杂体诗的特殊价值 鄢化志

孤鹤

杂体诗的特殊价值

　　历代对杂体诗的责难，主要是出于儒家对文学的社会功利观念，针对杂体诗在抒情言志功能上与正体诗的差别，以正常诗格之长，攻杂体诗之短。如果换一思路，以“庄者取其淳正，谐者赏其风流”的角度，或者换一种态度，将简单的轻鄙否定，改变为实地深入考察，则可发现，杂体诗并非全属轻薄游戏之作，其间自有严肃认真的感于哀乐、缘事而发的抒情言志明理之作。如盘中诗、璇玑图、四愁诗、五噫歌、五杂俎、两头纤纤、禽言诗、五更调之类，除了采用特殊形式，在严肃内容或深挚情意的表达上与正常诗格并无差异。另有些特殊形式之作，内容虽无关大体，但也并不油滑轻佻，只是侧重于对诗歌表达手法的探索创新，这和正常诗歌对体裁形式的运用、探讨并无本质不同。如杂句、杂言、双声、叠韵、短柱、回文、联句、集句之类，多数怍品的创作并无戏谑成分。即使那些纯属语言文字的笔墨游戏之作如各种回文变体、反复、拆字、联边、叠字、吃语、缩脚、翻韵、独木桥之类，或玩弄思维的机智小巧之作，如杂名、杂数、重复、逆挽、打油、诸语、诸意乃各种图形诗之类，除了少数粗制滥造之作，多数作品仍有意无意地显示出智慧和机趣。在调剂生活情趣、启发心灵巧思及至对文学形式之美的形成和语言文字运用技巧的发展诸方面，都不无点滴涓助功用。约略言之，杂体诗的特殊价值殆可归纳为以下三个方面：

1、审美和诗史价值

　　这主要体现于杂体诗对语言文字功能和诗歌体裁形式的探索和游戏方面。其中对语言文字功能的探索和游戏又分为语音和汉字形体两部分。语音部分如各种韵式及双声、叠韵、平声、仄声、平上、平去、平入、吃语；形体部分如拆字、联边、缩脚、扩体、神智、各种图案、图像诗等，无论探索还是游戏，都显示出对汉语言文字特点的挥洒自如的运用和精致入微的巧思。而纯熟运用和精巧构思本身就具有相应的审美价值。朱光潜先生曾说，现代人偏重意境和情趣，对文字游戏不免轻视。其实，诗的文字声音对于文学，犹如颜色、线条对于造型艺术，都是产生美感的媒介，是不可忽视的。朱先生并进而指出：“就学理说，凡是真正引起美感经验的东西，都有若干艺术的价值。巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。……图画即可用形色的错综排列产生美感（依康德看，这才是“纯粹美”），诗歌何尝不能用文字声音的错综排列产生美感呢？”（《诗论》第二章）

　　宗白华先生也针对文艺的整体美学结构论述云：
　　
　　“文艺不只是一面镜子映现着世界，而且是一个独立的自足的形相创造。它凭着韵律、节奏、形式的和谐，彩色的配合，成立一个自己的有情有相的小宇宙”（《论文艺的空灵与充实》）。“以宇宙和人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我最深心灵的反映，化实景而为虚景，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化，这就是艺术境界。”（《中国艺术意境之诞生》）

　　“形象不是形式，而是形式和内容的统一。形式中每一个点、线、色、形、音、韵，都表现着内容的意义、感情、价值。”（《美从何处寻》）

　　宗先生上述论断是针对整个文学艺术而言。然而就杂体诗利用语音和形体媒介，将点、线、形、音、韵构成的韵律、节奏形式的种种技巧看，可说是最为直接而便捷地体现了宗先生的论点。尽管这种“形而下”的体现多流于简陋、浅近、俚俗，与宗先生论点的精深内涵有很大的差距，但从美学精神上说，仍有共同趋向，因此旧时士大夫每每乐此不疲。像唐人皮日休、陆龟蒙、温庭筠，宋人苏轼、黄庭坚、秦观、明人解缙、杨慎、汤显祖、冯梦龙、谢肇淛，清人毛西河、王士祯、万树、徐方瑞等人，除了醒愁破闷、打发寂寥的心理要求，杂体诗的种种精致形式之美，也是他们乐于为之耗费时日、投入神思的重要原因。像万树所创图诗达一百余种，似乎已完全沉湎于这种媒介的审美形式之中，视之为殚精竭虑予以探索、追求的美学理想了。近现代不少美学、语言学、文学批评论著如朱光潜《诗论》、陈望道《修辞学发凡》、一些文学史乃至范文斓的《中国通史》，都曾以《璇玑图》之类杂体诗的形式为例，论述中国语言文字和诗歌文学的审美价值。反之，杂体诗所体现的移用音乐、图画、书法的表现手段，在诗文创作中运用的超媒体的出位之思，对艺术的综合研究，也有很大启发。

　　对中国诗歌史的研究，历来不外乎内容、形式两个层面。若用于诗歌内容所涉及的社会背景、作家身世及时代思潮、题材流别等方面的研究，杂体诗的价值似乎轻微细屑、相形见绌。但用于形式涉及的体裁格式、表现手法、结构技巧、创作程序等方面的研究，则杂体诗品类浩繁，其价值实未可轻忽。例如从句式上说，杂体诗的二言诗产生于原始歌谣，到诗经始奠定四言体式。三言的节奏定型于楚辞，到汉末始综合二言、三言的节奏特点形成五言。七言则是二、四言和三、五言基础上继续延伸而定型的句式。即令长于七言的八言、九言之类，也是诗歌句式发展中的历史现象。因此，谈到诗歌句式的历史，就不无视四、五、七言之外的二、三、六、八、九言。从句数上说，诗歌篇幅虽长短不定，但从上古到中古的诗歌史看，大体上仍存句数由少而多，篇幅由短而长的总体趋势。如《诗经》前后的歌谣，较可靠的如《吕氏春秋》所载《候人歌》、《左传隐公元年》载武姜与郑庄公的《大隧歌》，多为一句体或二句体；《诗经》中国风与小雅、大雅相比也有篇幅长短的大体区分。就五、七言的句数言之，除了乐府的叙事诗，在抒情诗上仍能看出三句定体的《华山畿》、《读曲歌》、《懊侬歌》、四句定体的《子夜歌》、《子夜四时歌》到永明体和唐宋格律诗的四句绝句、八句律体的演变过程。其间五句、六句、七句体也承乐府余绪，不断以相对稳定的体式出现，成为诗歌句体演变史中不可或缺的环节之一。再就格律诗的形成而言，杂体诗中的双声、叠韵、转韵、富韵、抱韵、交韵以及平声、仄字等诗格，与隔句用韵兼平仄粘对的格律体，在形式诸因素的构成方面“本是同根生”，在由齐梁到隋唐的诗歌发展中也曾并行不悖。只是后人根据生理语感的习惯和审美经验的判断进行选择，才确定隔句用韵兼平仄粘对规范的格律作为正体。而这种选择正是在对上述各种体格进行比较鉴别之后才确定的。如果没有杂体诗的百花齐放，也就没有选择余地；没有杂体诗“丑态百出”的尝试，也就没有充分体现汉语言参差错落之美的平仄粘对格律的产生依据。因此，若要研究诗词格律诸因素的形成过程，无论句式、句数还是平仄规范，都无法迈过对先秦至齐梁陈隋期间各种杂体诗的观察研究。这点连对杂体诗深恶痛绝的明代诗家许学夷也不否认：
　　
　　沈约论诗。有八病之说。钟嵘、皎然、沧浪、元美尝诋之，不必致辩。然此乃变律之渐，不足怪也。（《诗源辩体》卷卅五）

最后，从诗歌的各种表现技巧看，有许多杂体诗是对前人各种技巧手法的集中运用和继承发展乃至创新。如叠字、顶针、谐音、镶嵌、排比、回文之类，均是将本属局部使用的手法延伸至整体，并变化出各种异体。各种异体的体格特点又不断融入各种“一代之文学”的形式之中，从而形成具有更多内涵的名同实异的杂体。如齐梁之前有古体回文体、叠字体、药名诗之类，到唐代则有蕴涵平仄格律的回文、叠字、药名体诗，到宋元时代又有回文、叠字形式的词或曲及药名词、药名散曲。正如徐元先生云：“研究杂体诗不仅有益于切磋诗艺，而且有益于探索诗体发展规律，并有助于加深对古代诗人创作多方面的认识。”（《趣味诗三百首序》）

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2、娱乐和启迪价值
前人论及欣赏娱乐文化有云：“大抵天地间人情物理，下至猥琐纤末之事，经史所不能尽者，其趣妙处较之经史，尤易引人入胜。”（张之洞《輶轩语》）杂体诗正类似于诗歌领域中的这种角色。古人以正体诗歌与官场朝堂言志抒情、经世致用相关联，将这类作品的宗旨融汇到社稷兴衰、民生衰乐之中，从而使之承载着道德教化的崇高使命，而以杂体诗和亭榭轩斋、点缀消闲、猥谈谑笑相牵系，将创作宗旨融人品藻调韵、争新斗巧之中，使杂体诗成为文人一本正经之余的侑酒佐欢、怡情助兴的轻松愉悦的工具：日常绷紧的神经借此得以松弛，被焦思夺虑掩盖的灵性机智得以挥洒，创作主体和“服务客体”都从中感受到极太的乐趣。比如齐粱君臣的唱和杂体诗，或以鸟、兽、草、木、郡县、歌曲等品物名称为素材题目，或以双声叠韵等语音特色为形式规则，或以诸言诸意等事理归类为内容特征，这些诗歌的社会政治因素几乎为零。然而就是这些无关教化的字名组合、声韵调配或事类罗列之作，打发了君臣议政之余的时光，点缀了升平气象，也调剂了君臣或同僚的关系。又如《唐诗纪事》载白居易分司东洛，朝臣悉会兴化池亭送别，酒酣各赋一至七字诗即宝塔诗。今见白居易与元稹、张籍、李绅、令狐楚诸人一至七言体诗作，社会内容皆极淡薄，然而在饯饮酒酣之际，欲渲染气氛、增进情谊却是缺之不得。在晚唐皮日休、陆龟蒙唱和的杂体诗卷中，除了间或发些怀古幽情，对晚唐现实几乎未着一词。宋人苏轼的尖叉韵、经字韵、回文诗，与秦观唱和的反复体诸作，也多为也无关紧要的闲言碎语。其中的吃语诗更近于述义性为零的语音组合。但是皮、陆、苏、秦等人就是在形式技巧的猎奇探险中增进了感情交流，领略了驾驭语言文字的乐趣，间或也借之抒发了“一肚皮不合时宜”的牢骚郁闷。
　　
　　在各种平仄声韵形成的杂体格律和以各种图形表现的回文、反复诗体中，更蕴涵着由娴熟技巧和新奇构思形成的丰富情趣，作者和读者都常常沉湎于其中的形式之美，体会到因难见巧而成功之后的快乐。从欣赏价值说，这类诗作对文字形体、音韵意义的奇妙构思与娴熟运用，颇类似今天的体操、跳水、武术、杂技等比赛项目展现的技巧，难度越高，才越具观赏性，参赛者和观赏者也才能从中获得更高的艺术享受。正如一些学者分析的：生活在太平年代无忧无虑的人，有时却偏偏不满足于过一种舒适的生活，偏要以生命为赌注，进行一些探险活动。与其说是要磨炼勇敢精神，倒不如说是追求克服困难，达到目标后所获得的前所未有的快乐。杂体诗给诗歌创作设下越来越多的游戏规则，正是要通过克服人为障碍去展示机智才思，享受驾驭规则、克服羁绊而带来的快感和趣味。像各种回文及双声叠韵、联边、叠字、图案、具象诗作无不如此。
　　
　　在封建社会的正统诗家看来，这些乐趣的追求和享受未免堕入魔道。所谓“名教中自有乐地，何必尔尔”？甚至以为这些诗会使作者“潦倒当世，或致祸其身”，因而把杂体诗诅咒为：“词场之沴魃，艺苑之么麽（妖魔）。”（胡应麟《诗薮》外编卷二）但同时也有些封建时代的诗人理直气壮地为杂体诗的这种娱乐价值辩护。唐人皮日休说他和陆龟蒙就是因为刘禹锡、韩愈、孟郊等人作杂体诗而“窃慕其为人”（《杂体诗序》）。明徐师曾则以诗歌美学的“滋味说”，分析杂体诗的被人喜爱的原因云：“譬诸饮食，既荐味之至者，而奇异苦咸酸辛之物，虽蜇鼻裂吻，缩舌涩齿，而咸有笃好之者，予于是知杂体之诗是也。”明人冯梦龙则更痛快地说：“夫为词而助人之谐戏，此词便是天地问一种少不得语！犹胜于尘腐蹈袭，如杨升庵所谓‘布帛菽粟，陈陈相因，不可衣食也’，故余喜而采之。”清代钦定《四库全书提要》也说：“歌咏渐盛，工巧日增，诗家既开此一途，不可竞废。录而存之，亦足以资博洽。”可见除了那些固守言志抒情风动教化藩篱的冬烘迂儒，包括理学大师邵雍、朱熹在内的稍具性灵的文人，乃至最高封建统治者，也并不将杂体诗一概否定的。从人的本质说：“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才完全是人。”“文学者，游戏的事业也”（王国维《文学小言》）。在功利观念、物欲意识不断膨胀的社会里，正是杂体诗给发乎情止乎礼的诗国，提供了一片“发乎情，游于艺”的娱乐天地，使作者和读者在感受古诗的伦理道德说教之外，得以忙里偷闲地进行一番精神领域里自由散漫地猎奇探险，戏耍娱乐。
　　
　　在游戏娱乐中，杂体诗每每将作者滑稽多智的一面体现得生动淋漓；而一些并不滑稽的文体游戏也常常透露出封建文人潜藏于礼教禁锢之下的机趣。元人揭傒斯尝论诗有五事，第四、五两事就是：“求诗味于盐桂之表，运诗妙于通神游戏之境”（见明许学夷《诗源辨体》卷卅五引）早在齐梁，刘勰就说隐语、谐辞之类杂体诗是“意生于权谲，而事出于机急”，都认为杂体诗蕴涵着机敏智慧。尽管多属浅察炫辞，纤巧异思的戋戋小智，但自滑稽辨捷的淳于髡、东方朔到六朝风流的傅咸温峤、陶谢萧粱，直到宋元明清的苏轼、文与可、贯云石、解缙、袁宏道、金圣叹、袁枚等人，其“惟恃聪明、矜其小慧”的诗作均备受社会各阶层喜爱。民间故事中的唐伯虎、徐文长乃至少数民族的滑稽多智形象如阿凡提之类，无不是这种智慧的形象写照。国外教育界有人专门研究杂体诗中的“逆挽类”诸体如点睛、妙补、翻案之类，并以传为解缙的“这个婆娘不是人，九重仙女下凡尘”为例，说明这类诗歌对启发儿童思维的作用。而一些被斥为“穷尽心智于无益之地”的图形诗，其思巧妨构思和多媒体表现方式，虽然看不出对西方现代派、后现代派诗以及结构主义、解构主义等语言文学流派的直接影响。但起码可以说，这类杂体诗在超越语义媒体，借助绘画、建筑、音乐、书法等艺术审美视角以增加诗歌的表现内涵方面，已开启了同性思维的先河。以解构主义为例，该流派对传统的文本“每每通过拆解，以颠覆所谓的‘系统结构’，或揭示其内在结构的矛盾性、差异性，从而消解典中心意义，呈现出本文的不确定性和多义性特征。”像非结构主义诗人周佑伦进行的典型的结构式操作实验，他在大型组诗《自由方块》中说，字句的组合可以分解为1．5．15／3．3．3．3／2．2．2．2．2．2／132；132。其写作方式不仅呈现出本文意义的游移性和不确定性，更消泯了传统观念中不同文体之间的差异性。（引自蓝马《语言革命超文化》，见《百家》1988．2期）而这种文本结构的消解泯灭思维，在中国古代诗文中早已司空见惯，且不说历代传笺注疏对同一文句的不同句读，（如《论语》中的“民可使由之不可使知之”十字，从何晏邢吴到刘宝楠、宦懋庸及于当代，殆有2．3．2．3／3．2．3．2／3．4．3．／3．5．2／5．5等多种句读法）各种轶闻、公案、杂纂笑语中利用不同句读形成悬念、冲突的关节，只看古代杂体诗中的换位、两读、复体、各种图形诗，便可发现解构思维在中国文学中不仅有无意识存在，更有着意的尝试探讨，从苏若兰《璇玑图》到后人将杜牧《清明》、王之涣《凉州词》易诗为曲的断句。明人张綖、张芬、清人朱杏荪将《虞美人》和七律结构同置于一首诗作，以及各种回文词曲、图形诗，无不显示出杂体诗对这一思维的巧妙运用和形式纷繁的尝试。虽然诸多尝试运用只停留于技巧层面的游戏，而未能上升到理性思辨，但仍足以说明：中国杂体诗相对于西方现代诗歌，无论媒体的超越、思维的发散、还是对文本结构的消解，都有着先导的意义。因此，无论对研究人类思维形态，还是对深入研究中西方语言文学本质上的深层联系，乃至对诗歌艺术未来发展方向的探讨，杂体诗都蕴含颇为丰富的“矿藏”，具有相当可观的开采价值。
　　
　　总之，杂体诗的消闲、游戏之作一方面“可以熨情，可以给我们以休息，让人们暂时忘却一切，是受用，让我们活得有意思”（朱自清《论废话》），另一方面，那些原本看去是徒然耗费心智之作，在一定时代也可能会显示出超前智慧的光辉。因此，从古至今，杂体诗的智慧一直被通俗文学如小说、戏曲、民间故事、曲艺笑话、幽默小品所看好。在未来社会生活中，也将给人们带来新的乐趣和启迪。
　　　因此，可以说，无论文学艺术的审美研究还是诗歌发展史研究，都不能无视杂体诗的价值。

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3、特殊社会作用
刘勰在论谲辞隐语之类诗文时曾说，有些嘲谑隐曲之作是“谐辞饰说，抑止昏暴”有些则是“意在微讽，有足观者”。因此他认为这类诗歌“大者兴治济身，其次弼违晓惑”，主张对杂体诗“虽有丝麻（指正体诗），无弃菅蒯”（指杂体诗）（《文心雕龙·谐隐》）。清人李渔也说，有些游戏之作可以“于嬉笑诙谐之中，包含绝大文章”（《闲情偶寄》卷一）。杂体诗虽然通常不承载重大主题，但在特定场合，每每以特殊形式和机敏幽默风格而出奇制胜，在社会生活中起到正常体格诗作所无法相比的作用。这类作用除了上面提到的作为文人唱和以切磋才思、交融情感之外，还具体表现在以下三个方面：
　　
　　(1)家庭生活或世俗交往
　　
　　在这方面，杂体诗常常起到解纷解颐、振惫释危的作用。杂体诗发生作用的方式，有时是以其特殊形式引起对方注意，从而辅助作品内容情意的传递，有时以其形式和内容的特殊关系引起对方联想，使形式变成感情语言的组成部分、一方面使诗歌内容更加丰富蕴藉，另一方面也让读者更易于接收诗歌要传递的信息，从而达到开心解颐、弼违晓惑、清弭纠纷、摆脱逆境的目的。例如据武则天《璇玑图记》，苏氏（蕙）织锦为回文，纵横反复，皆成章句。读者不能尽通。苏氏笑谓人曰：‘徘徊宛转，自成文章。非我佳人，莫之能解。’窦滔览锦字，感其妙绝，因具车以盛礼迎苏氏于汉南，恩好愈重。”可以设想如果苏氏仅以常格抒写闺怨，就很难打动丈夫。窦滔之所以回心转意。首先不是感于诗中缠绵怨悱之情，而是因其徘徊宛转的形式而感其妙绝。足见是《璇玑图》形式的力量，才缓和了家庭纠纷，促成了夫妇重归于好的结果。余如汉苏伯玉妻的盘中诗，唐张揆妻侯氏所作《龟形诗》，传为黄娥寄给杨慎的《天净沙》叠字体，都是杂体诗在家庭生活中的运用。
　　
　　在社会交往中，人们为了表达特殊用意或加强某种感情色彩，每每借助杂体诗形式的作用。如《左传宣公二年》中的筑城者以踏歌齐讴形式嘲讽华元，梁代萧巡以卦名、离合诗嘲讽宰相敬容的贪吝之类。《金唐诗话》记载的无名子改削魏扶的人贡院题诗，将原作七绝诗“梧桐叶落满庭阴，闭锁朱门试院深。曾是昔年辛苦地，不将今日负前心”改削为五绝云：“叶落满庭阴，朱门试院深。昔年辛苦地，今日负前心。”恰好把原诗句意翻转过来，把魏扶口是心非的行径，讽刺得幽默而辛辣。余如历代的翻韵诗、《儒林外史》中讽刺秀才的宝塔诗、清末讽刺官场老手的十字令宝塔诗，其讽刺效果均与其诗歌形式有关。再如元人白埏《湛渊静语》载宋人将唐代李涉的“终日昏昏醉梦间”七绝诗的句序颠倒似讥刺寺僧，讥讽效果也源于换位形式。至于“乌台诗案”中赵君锡、贾易等人以杂体诗中的换位诗手法对苏轼进行政治陷害；辽代耶律乙辛以懿德萧皇后诗中镶嵌“赵惟一”三字，而诬陷萧皇后与令官赵惟一有私情（原诗为“宫中只有赵家妆，败雨残云误汉王。惟有知情一片月，曾窥飞鸟入昭明。”诗与本事见王鼎《焚椒录》），更说明杂体诗的功用，并不局恨于口角嘲谑或逢场作戏地应酬。在特殊形势下，要达到正面或负面的目的，都可用以为加强讽刺力量甚至达到陷人于囹圄、直至置人于死地的工具，其作用自非以正常体格叙事抒情明理的诗作所能代替。至于以联句、和韵、分韵诗以活跃气氛、联络情感、增进交流，更是古代文人交往中必不可缺的活动形式。在这种场合下，杂体诗的使用频率常常高于正体诗，以至成为文人普遍运用的流行诗体。
　　
　　(2)庙堂之上或尊俎之间
　　
　　在某些情况下，杂体诗也见于朝廷之上的讽箴规谏或外交场合的应对辞令，从而具备了出入应对、兴治济身的功用。如春秋时伍举向楚庄王进谏，即以隐语（即谜语诗）方式表达：“有鸟在于阜，三年不飞不鸣，是何鸟也？”庄王亦以谜语诗答云：“三年不飞，飞将冲天；三年不鸣，鸣将惊人。”两汉魏晋至唐宋元明清，以“柏梁体”进行君臣唱和之作，屡见于历代诗话。齐梁诗歌中的大言应令、细言应令、回文应令、各种杂名诗如县名、车名、草名、树名……，各种杂数诗如四时、四色、六府、六甲、八音之类的君臣唱和之作，更是连篇累牍。据《谈薮》，梁武帝与沈约、刘孝绰、何逊、吴均等人以五字连韵体唱和，吴均、何逊因应对不佳，武帝竞要将二人送交廷尉。可见杂体诗既见用于讽谏以抑止昏暴，又屡用于君臣联欢。而作为朝臣稍不称意便可能有身家之虞，足见此时的杂体诗并非儿戏。在奉旨唱和之外，杂体诗也曾为外交场合的折冲尊俎所用。像《三国志·薛综传》载薛综以“有犬为独，无权为蜀，横目勾身，虫入其腹”等二首谜语诗难倒蜀使张奉，为吴国争回面子，便是杂体诗用于外交应对的典型事例。宋桑世昌《回文类聚》所载苏轼韵以“长亭短景无人画”的神智体诗歌挫败北使之事，虽不见于正史，但诗歌本事的性质和事件背景却颇与《三国志》中薛综诗作同类。因宋王朝与辽金契丹对峙多年，诗歌交往乃是常事，其间杂体诗的出现、运用自不足为奇。尤其是始见于汉乐府记载的胡语汉语并用的“番语”（或作胡语）杂体诗，在宋代更是屡见不鲜。如北宋余靖的“夜筵设罗臣拜洗”七绝，《梦溪笔谈》所载刁约出使契丹的“押宴移离毕”五绝（二诗均见第六章）等，都是外交事务中以杂体诗应对的例证。杂体诗以独特形式在朝堂应制和外交应对中所产生的上述的特殊作用说明：刘勰关于隐语谐辞杂体诗功用的“大者兴治济身”之论，并非夸大之词。
　　
　　(3)社会传递信息或个人寄托孤愤
　　
　　对于传递信息、寄托孤愤，杂体诗有着随体寓意，传情释恨的独特优势。在传递信息方面，杂体诗的不少体裁可以形成独特语言，使一些在普通场合不便传递交流的信息，得以掩藏于杂体诗的独特形式之中，使对方心有灵犀地准确接收。如《列女传》载臧文仲遗鲁文公诗，即以隐语传达了自己被囚禁的信息。《搜神记》中韩凭妻遗夫书，亦以“其雨淫淫，河大水深，日出当心”的谬辞，表达愁思及矢死之志。唐张揆妻将诗绣作龟形，上之朝乞夫归，图形之“龟”即谐音“来归”之“归”。汉孔融汉离合诗自报家门，实亦传递信息的独特方式。唐宋以后，以离合诗、藏头诗传递信息之作屡见记载。如《唐诗纪事》载某人以五言绝句诗“龛龙去东海，时日隐西斜。敬文今不往，碎石人流沙”题于寺壁，以詈骂寺僧为“合寺苟（狗）卒（猪）”，李公佐《谢小娥传》以离合体的“车中猴，门东草”、“禾中走，一日夫”隐射强盗姓名为申兰、申春，均是以离合体诗歌传递语义和人事方面的信息。宋袁氏《枫窗小牍》载《相国寺题壁诗》，以“终岁荒芜湖浦焦，贫女带笠落柘条。阿侬去家京洛远，惊心寇盗来攻剽”隐“青苗法安石误国殃民”九字，则是保守派以谜语诗形式宣泄其对革新首领的仇视心理。清张宗棣《词林纪事》引《东皋杂录》载苏轼以《藏字木兰花》词藏“郑庄落籍、高莹从良”八字，帮助二风尘女落籍从良，《水浒传》中叙吴用以“芦花荡中有扁舟”等四句诗藏“芦（卢）俊义反”四字，则是藏头诗形式暗藏某种信息话语。而《西厢记》的药名曲、《红楼梦》第五回判词中的“玉带林中挂、金簪雪里埋”等诗的谐音、第五十一回薛小妹新编怀古诗的隐射俗物，都是在诗文字面之外，潜藏着另一种信息系统。诗词曲和小说戏曲中的诸多现象，正是杂体诗的这类运用在现实生活中广为流行情况的反映。当人们有了某种强烈感情需要抒发，而惯用的诗歌形式已不足以明志写心时，也常常借助杂体诗形式以加强表达。如文天祥抗元被俘而囚于幽室后，有感于江山社稷的沦亡和个人的惨痛遭际，仅以自己诗句似不足以传达忧愤痛疾，遂从忧国忧民诗人代表杜甫的诗集中，集句成诗二百首。并自序云：“余坐幽燕狱中，无所为，诵杜诗，稍习诸所感兴，因其五言集为绝句，久之得二百首。凡吾意所欲言者，子美先为代言之。日玩之不置，但觉为吾诗，忘其为子美诗也！……予所集杜诗，自余颠沛以来，世变人事，概见于此也。”
　　
　　这二百首集杜诗的艺术力量，不仅在于诗句组合后的整体意脉颇得杜诗沉郁顿挫神韵，更重要的是杜诗原有的忧国忧民之心和文天祥对国事的忧愤在集句过程中强烈共鸣，从而使集句作品的意境情韵和悲叹感慨都比原诗更为丰厚而深沉。如第156首《思故乡》：“天地西江远，无家问死生。凉风起天末，万里故乡情！”这类集句杂体诗的抒情言志效果，不仅非一般集句游戏的“百纳衣”之作可比，实也远胜于通常形式的文句全由已出的诗歌创作。其艺术魅力，很大程度上是来源于集句的形式。又如南宋汪元量在宋亡后所作回文诗，不仅不被视为文字游戏，而且因诗中寄寓深沉的故国之思、亡国之痛而被誉为“诗史”。诗中情感的寄托除了见之于文字的述义性，更见于“反复其文，以示忧心辗转”（皮日休语）的回文形式。相形之下，汪元量《水云集》、《湖山类稿》中的其他诗作，尽管同样感慨深沉，却不像《卢沟桥王昭仪见寄回文次韵》、《阴山观猎和赵待制等回文》等诗之流行，其原因殆也在于回文形式的作用。再看诗歌史上反映民生疾苦的“饥者歌其食，劳者歌其事”之作虽代有篇什，但梅尧臣、苏轼、朱熹、车林、宋裳、周显槐等人的禽言诗却尤为历代选家青睐，显然也是由这些诗借助禽鸣，谐音附会为人语的特殊体制所致。曾用于传递信息的藏头诗，同样也屡被用于表达强烈情绪。据清粱绍壬《两般秋雨庵随笔》载：明嘉靖进士、官佥都御史的蒙廷仑早年寒微，被妻兄辱之为“河南村狗”。蒙遂以此四字藏头为诗云：

　　河槎浮汉到五羊，南风吹送桂花香。
　　村人多少争来看，狗吠仙姬会阮郎！

此诗既表达出不甘轻贱的志向，又暗藏“河南村狗”四字作为激励自己的．“耻辱标记”，强烈传达出自己的愤懑不平心理。如果仅写成一首不甘沉沦，立志发愤之作固无不可，但失去了藏头诗的杂体形式，感情就难以表达得如此强烈。
　　
　　综上所述，以形式为主要特色的杂体诗，虽然通常并不承载严肃题旨，但在特定环境下，其体裁形式特色却会对诗歌的言志抒情、叙事明理内容的表达，发挥独特作用，而且这种作用常是正常体格诗作所无法相比，更无法取代的。无论国事还是家事，无论群体还是个人，都曾有杂体诗涉入其间。仅以帝王言，和杂体诗“有染”的名单就能开出一长串。与柏梁台联句有关的汉武刘彻之事或系伪托，然而以下帝王参与杂体诗吟咏写作，则有案可稽：宋孝武帝刘骏、粱武帝萧衍、粱简文帝萧纲、梁元帝（即湘东王）萧绎、梁宣帝萧祭、魏孝文帝元宏、陈后主叔宝、唐太宗李世民、武后则天、唐中宗李显、宋太祖赵匡胤、明宣宗朱瞻基（宣德）、清圣祖玄烨（康熙）、高宗弘历（乾隆）……其余上至将相士大夫，下至庶民匹夫庶妇的生活百态，无不留下被杂体诗的特殊形式施加影响的痕迹。因此，杂体诗不仅在艺术鉴赏、艺术探索上有重要意义，对严肃复杂的社会生活的观察分析，对历史发展的现象与本质研究，同样有其为正体诗难以企及的特殊史料价值和社会认识意义。尽管正体诗反映现实更为深广丰厚，但是无论审美娱乐、艺术手法还是干预现实生活，杂体诗都有其独特的为正体诗未曾涉及的领域和未曾具备的功能。因此在研究诗歌历史和艺术理论时，无论对常格诗词论析如何详尽，如果对杂体诗不置一词，则诗歌的历史和理论总不免或缺一环。“虽有丝麻，无弃菅蒯”，就杂体诗的特殊价值而言，刘勰的观点是颇值得诗歌研究工作者认真考虑的。