杂体诗的先天弱点 鄢化志

孤鹤

杂体诗的先天弱点1、内容取向：消闲，戏谑，无关宏旨

　　诗歌的价值定位，在魏晋之前，主要立足于诗歌的内容和实际运用。《尚书》之“诗言志”说、孔子的“兴观群怨”说，直到曹丕的“经国大业不朽盛事”说，都主要是通过诗歌内容体现出来。而孔子所谓“不学诗，无以言”，则主要是指诗歌在各种庄重场合用于辞令应对的工具性意义。因此魏晋以前中国诗学对诗歌价值的判断，首要是和国计民生联系起来。而杂体诗在汉魏六朝兴起时，多与齐梁君臣庙堂政务之余的消闲唱和结合在一起，与休暇调侃的生活场景密切有关，基本不涉及政教风化、国运兴衰、经世致用、民生疾苦等严肃内容。比如产生于齐梁的车名、船名、歌曲名、州郡名、建除、八音、六府、双声、叠韵之类，皆用于政事之后的消闲唱和，谜语、反舌、大言、了语之类，则多用于调侃戏谑。因此就“文学即人学”的本质特点而言，杂体诗产生之初的“生命基因”，就决定它只能侧身于诗歌主流之外。内容上的消闲调侃，则导致其偏重形式而淡化内容的倾向，并由此将六朝对文学的表现形式的探索，推向了形式主义的极端。极端的形式主义反过来使一大批文人致远而泥，溺而忘返，从而进一步煽炽了整个六朝轻薄为文的绮靡之风。其间更有一些懿文之士甚至“纤巧以弄思”，“诋谩以亵弄”，在推笔衽席中谬辞诋戏，以致齐梁以后的大量诗作和美刺比兴、美教化、敦人伦的诗歌已无免狂辔地“相去日已远”。这从刘勰对“三六杂言、离合回文、联句共韵、谐辞隐言”等诗~所表露的“其流易弊”（《文心雕龙·明诗》）的忧虑、钟嵘对“庸音杂体”所作的“随其嗜欲，商榷不同，淄渑并泛，朱紫相夺。喧议竞起，准的无依……至若诗之为技，较尔可知。以类推之，殆均博弈”的批评以及“徒自弃于高明，无涉乎文流”的定评，都可看出：自六朝始蔚为大观的杂体诗，在其形成胚胎里就带着儇佻轻薄的基因。《南齐书·文学传论》总结的六朝文学三种体例，其弱点弊端几乎全与杂体诗有关：

　　
　　今之文章，作者虽众，总而为论，约有三体：一则启心闲绎，托辞华旷。虽存巧绮，终致迂回。宜登公宴，本非准的。而疏慢单缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此体之源，由灵运而成也；次则辑事比类，非对不发。博物可嘉，职成拘制。或全借古语，用申全情。崎岖牵引，直为偶说。唯睹事例，顿失精彩。此则傅成五经，应璩指事，虽不全似，可以类从；次则发唱惊挺，操用险急。雕藻淫艳，倾炫心魄，亦犹五色之有红紫，八音之有郑卫，斯鲍照之遗烈也。

　　这段批评虽是针对整个南朝诗坛，但三体的特征，恰恰集中体现在南北朝杂体诗的三种类型，第一类“启心闲绎，托辞华旷。虽存巧绮，终致迂回”，显然是“由灵运而成”的离合、回文、字谜一类杂体诗的突出特点（谢灵运是继建安孔融、西晋潘岳之后，第一个写离合体诗歌的南朝诗人）；第二类“辑事比类，非对不发。博物可嘉，职成拘制”云云，则在傅成的五经集句、应璩之后齐梁君臣的星名、树名等杂名诗，六府、八音等杂数诗及大言、小言等事语类杂体诗作中，体现得最为充分。第三类的“发唱惊挺，操调险急”，则显然是南北朝双声、叠韵、反舌、转韵之类杂韵诗的音韵特征。因此《南史》批评的三种倾向，虽以整体南朝诗歌为对象，但首当其冲的，应是将种种不良倾向推向极端的各类杂体诗，以及与杂体诗“虽不全似，可以相从”的相关作品。而文中点名的谢灵运、傅咸、鲍照，也都正是南朝初年杂体诗的代表作家。

　　《南史》这段持论的依据是儒家诗学的经世致用说，因而对后人关于杂体诗的评品，影响很大。唐宋以后的论著每提及游戏体诗文，几无例外地对其消闲装饰、戏谑调侃的内容表示非议。如唐人张籍、裴度等人针对韩愈“恃其绝足，往往奔放。又不以文立制，而以文为戏”的做法，明确表示不满云：“执事多尚驳杂无实之说，使人陈之于前以为欢，此有累令德！……先王存六艺，自有常矣。有德者不为，犹以为损，况为博塞之戏，与人竞财乎？”似乎对孔子“游于艺”也不无微辞。宋代理学家朱熹干脆冷嘲热讽地说韩愈孟郊的联句是“孟郊吃饱了饭，思量着人不到处。联句被他牵着，亦只如此做。”宋戴复古《论诗十绝句》云：“时把文章供戏谑，不知此体误人多”，元好问亦云：“曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂岂宜诗？”针对杂体诗在“误人多”“岂宜诗”的骂声中仍然“剪不断，理还乱”地频繁涌现的诗坛现实，明人胡震亨不禁发出“欲废之不得”的慨叹（见《唐音癸签》第廿九），后人对杂体诗诋毁的态度也日趋激愤。唐宋人似乎觉得南北朝刘勰、钟嵘等人的批评太温良恭俭让，遂有张籍、朱熹、戴复古等人的讽刺劝惩。金元明清人似乎觉得唐宋的劝惩也未能奏效，遂进而改为郑重告诫。如明胡应麟《诗薮》云：

　　
　　“诗文不朽大业，学者雕心刻肾，穷极昼论，犹惧弗窥奥妙，而以游戏废时日可乎？孔融离合、鲍照建除，温峤回文，傅咸集句，无补于诗，而反为诗病。自兹以降，摹仿实繁。字谜、人名、鸟兽花木，六朝才士集中不可胜数。诗道之下流，学人之大戒也！”（《诗薮》外编卷二）

　　仅说“学人之大戒”，仍恐不足以振聋发聩，清人王祯《诗友诗传录》更耸人听闻地将杂体诗斥之为恶习，譬之为“毒药”：

　　
　　作诗学力与性情必兼，而后愉快，愚以为学力深始见性情。若不多读书，多贯穿，而遮言性情，则开后学油腔滑调、信口成章之恶习矣！或有以干支、星宿、建除、字谜、八音、人名、药名之类游戏成文者……费时推敲，已殊不值。

　　同书又引平原张笃庆（历友）答广西郎廷槐问云：“诗，雅道也。择其言尤雅者为之可耳。而一切涉纤、涉巧、涉俚、涉佻、涉诡、涉淫、涉靡者，戒之如避鸩毒可也！”　

　　由六朝到明清对杂体诗内容形式的一步紧似一步的摒斥，当然不排除儒家诗统的迂腐僵化成分在起作用，但与杂体诗本身的先天后天弱点也不无关系。从人类生活的基本需要出发，人类活动的目的是首先满足人们基本生存条件和良好生活环境的匮乏性需要。文学作为社会生活的反映，当然要把反映与人生直接相关的国计民生内容置于首位。因此儒家功利主义的诗歌价值观及在此基础上形成的诗歌美学观念，之所以在传统诗学中居统治地位，决非偶然。而杂体诗涉及的，多是游离于生活基本需要之外的无关紧要的话题，很少承载严肃主题。因此，内容上的严重不足，使得杂体诗终究只能主要活动于现实社会的重大事件之外，生存于人类生活主流和诗歌发展主体之外，成为诗国里消遣娱乐、休闲点缀的野草闲花。尽管这些野草闲花也有自己的色香，甚至不乏千姿百态的美丽颜色，但终究不能“异种亦称王”地成为诗国主角，更有些杂体诗的内容由调侃俳谐向村俗粗鄙延伸，以至如清人毛西河所斥黜的“以反唇戛膊、搬楦头、翻锅底为诗法，以泥鳅土鳖、狐猫鼠犬为诗料”，甚至低级粗野到入溷藩裸私布秽的地步，如明清小说许多色情描写的杂体诗或民歌中的猥亵之作，则不仅无关宏旨，甚且成为精神垃圾。这类杂体诗中的末流，无论依据传统诗学的取舍原则，还是按照现代诗论的价值标准，都是应予摒弃的。

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2、形式特征：新奇纤巧，体贱骨轻
　　一切文学作品都离不开相应的形式。然而和内容一样，形式也有价值高下之分。纪昀评《文心雕龙·谐隐》云：“文家有必不可作之题，自有必不可作之体格。虽高手无所施其巧，抑或愈工而愈入恶趣，皆所谓‘本体不雅’者也。”纪昀所谓“本体不雅”，即是指刘勰所说的谜语、谐辞、离合、回文、诡异、联边之类杂体诗文。这些杂体的特征，除了显示于内容的消闲应和，更显现于对形式技巧的刻意设计。齐梁以前，诗歌技巧的范围还仅限于字句（包括韵字）的安排与字形的分合。齐梁之后，形式技巧中又渗入了平仄四声因素，由此产生出更多复杂而多元的组合方式。当四、五、七言及律、绝格律被规定为常格而用以承载社会人生种种严肃重大题材之后，其余各种句式和平仄组合格式就渐渐和生活重大主题关系淡薄，以至流于专力驰骛于结构技巧上变化求新，只能和文人或世俗艺人的消遣游戏结伴生存。文人在以诗歌游戏笔墨时，又为了增加难度而在杂体诗创作中不断增设新的游戏规则，遂使杂体诗工巧日增，愈发地陷于文字音韵的心智游戏规则而不能自拔，以致无暇顾及内容意义的选择表现，与现实生活的功利主题的距离也越来越远。因此，和内容上的戏谑消遣一样，杂体诗形式的新奇纤巧，同样遭到历代正统诗论的轻蔑鄙视和摒斥。如对杂体诗中的藏人名、离合体之类，宋叶梦得《石林诗话》就以为：“王荆公诗‘老景春可惜……’之句，以古人姓名藏于句中。盖以文为戏。唐权德舆己尝为此体。乃知古人文章之变，殆无遗蕴。又古诗有离合体……殆古人好奇之过，欲以文字示其巧也。”对唐代郑綮、宋人石曼卿、苏轼、辛弃疾等人的歇后体、缩脚诗，宋人叶大庆则讥为“橛头语”（见《永乐大典》卷八二二引宋人叶大庆《考古质疑》佚文）。对集句、杂名、杂数等体，金人王若虚《滹南诗话》云：“山谷最不喜集句，目为‘百家衣’，且曰‘止堪一笑’。山谷知恶此等，则药名之作，建除之体、八音列宿之类，犹不可一笑耶！”针对六朝杂体诗的盛行，明谢榛云：“孔融离合，窦韫妻回文、鲍照十数体、谢庄道里名，梁简文帝卦名体，梁元帝曲名体，姓名体、鸟名体、兽名体、龟兆名体，针穴名体、将军名体，宫殿名、屋名、车名、船名、草名、树名体、沈炯六府体、八音体、六甲体、十二属体，魏晋以降，多务纤巧，此变之变也。”（《四溟诗话》卷二）如果说上述评论尚属心气平和地表示轻蔑，明人许学夷则是对杂体诗怒不可遏地表示深恶痛绝：

　　
　　皮陆集中有全篇字皆平声者，有上五字皆平声，下五字或上声或去声或入声者。有叠韵，有离合，有药名，有人名，有回文（自离合至回文，汉魏六朝间亦有之，盖以文为戏耳），有问答，有风人（即今吴歌）。夸新斗奇，大坏诗体。二子复生，吾当投畀豺虎！（《诗源辨体》卷三十一）

　　在对杂体诗的非议中，少数持圆通态度的论著也不免随声附和。徐师曾《文体明辨》本已对杂体诗作了正面论述、详究源流的工作，但同时又说：“俳谐体、诸言体、诸语体、诸意体、字谜体、禽言体……盖皆以文滑稽，不足取也！”“离合有四体，……他如口字咏、藏头诗、歇后诗之类，滑稽之极，一至于此，良可叹也！”

　　被古人斥为可笑、可叹、以文为戏、不必措意，甚至“戒之如避鸩毒”的杂体诗，其许多形式技巧当然不能一概否定，但是从总体上看，杂体诗在形式上确实存在着历代诗家鄙薄摒弃的两方面弱点：一是偏重形式，忽视意义，沉溺于雕虫小技的搬弄，弱化甚至遗忘了诗歌对其产生本源——人类生活状态的关怀，从而使杂体诗的创作主流和国运民情的关系非常淡薄。二是过分的形式追求，导致形式自身的否定。杂体诗对形式新奇的追求本来具有一定的表现功能、欣赏价值和美学意义。但一些杂体诗的末流作品，在追求新奇时走向极端，则不免走火人魔地由奇而诡，由新而怪。一些人正常诗格尚未掌握，就专以怪癖形式遮掩其浅薄拙劣，炮制一些晦涩险怪无法卒读的诗作。如涩字、重复、跳脱、粗鄙之类。还有些杂体诗形式烦琐曲折而了无新意。内容既鄙陋，形式也不能给人任何美感或启迪，读之徒然耗费时日精力。尽管这只是杂体诗的部分现象，但究其根源，实由杂体诗的共同弱点——过分注重形式技巧所至。因此，杂体诗偏重形式的趋向，确有“本体不雅，其流易弊”的隐患。这种隐患在魏晋六朝就显露端倪，并遭到刘勰的批评。刘勰《文心雕龙·通变》在推论诗歌发展“黄唐淳而质、虞夏质而辨、商周丽而雅、楚汉侈而艳、魏晋浅而绮、宋初讹而新”的风气演化之后；得出结论是：“从质及讹、弥近弥淡。”沿此思路，他在《文心雕龙·定势》中对齐粱时代“矫讹翻浅”的诗风，表示出明确蔑视与担忧：　　

　　
　　自近代词人，率好诡巧。原其为体，讹势所变，厌黩旧式。故穿凿取新，察其讹意似难，而实无他术也，反正而已。故文反“正”为“乏”，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句；上字而抑下，中辞而出外；回互不常，则新色耳。夫通衢夷坦，而多行捷径者，趋近故也；正文明白，而常务反言者，适俗故也。然密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪。旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正。势流不反，则文体遂弊。秉兹情术，可无思耶？”

　　刘勰在诗歌价值上厚古薄今的观点颇遭非议。但他针对齐梁诗歌的绮靡风气，指出形式主义的穿凿取新很可能导致“苟异者以失体成怪，新学之锐则逐奇而失正”的后果，并流露出“势流不反，则文体易弊”、“枉辔学步，力止寿陵”的担忧，应当说是目光敏锐，颇有远见之论。杂体诗作为形式主义的极端之作而遭到诗坛的冷落及历代诗家的诋责，正印证了刘勰的持论及忧虑的预见性。今人傅庚生针对苏轼“险韵清诗苦斗新”的做法，和李清照“险韵诗成，扶头酒醒，别是闲滋味”的自白，表达了自刘勰以来历代正宗诗家对偏重形式的杂体诗所共持的非议：“因奇可以入魔，故险韵殊不必尝试。即使吐句尖新，终在细巧也。扬子《法言》：或问：‘吾子少而好赋？’曰：‘然’。俄而曰：‘壮夫不为也’。穷日之力与翰墨结不解缘，已尝苦已之虑或召人之讥矣，矧引险韵斗诗，掷才力于虚牝乎？”（《中国古代文学欣赏举隅》）

　　古今对杂体诗偏重形式的种种责难虽不无偏颇，但杂体诗纤巧儇佻浅薄轻浮的弊端确也无法否认。当然，从辩证角度看，对杂体诗的形式技巧不能一棍子打死，但如何从其形式主义流弊中检索出有意义价值的合理内核，则是杂体诗研究中需要深入思考、认真分辨并加以解决的难题之一。

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3、诗史处境：零散稀少，备遭鄙弃
　　与内容、形式上的先天弱点相关，杂体诗的另一弱点是资料相对分散稀少，文学史、诗歌史上口碑欠佳，地位如竹头木屑般轻微低下。这个弱点既给今天的杂体诗研究带来很多障碍，也对杂体诗的研究提出保存、整理、认识开发这一民族文化遗产的任务。

　　杂体诗的数量，孤立地看也颇有可观。但放在整体诗歌遗产中观察，就会发现杂体诗所占比例极小，而且唐朝以前的诗文选集均未单为之列出门类。齐梁时杂体诗虽已确立名目并出现创作高潮，但《文选》在诗歌分类中所列二十三目，属于体裁的子目录只有乐府、杂歌、杂诗、杂拟等等，而无“杂体”（江淹的杂体诗三十首被列入“杂拟”）。稍后徐陵编《玉台新咏》，虽收《盘中诗》之类杂体诗作品，却又和其他诗体混杂不分。初唐欧阳询等编《艺文类聚》，首次较为集中地选录了杂体诗二十余种，如回文、离合、各种杂名、杂数、建除、谜语诗等，却未标明“杂体”的名目。在逯钦立编辑的《先秦两汉魏晋南北朝诗》中，从先秦到南北朝，符合后来杂体诗概念的作品，总共不过三百多首，只占同期诗歌百分之几的比例。因此，杂体诗现象虽早在齐梁就引起刘勰、钟嵘等人的思考，但具体作品并未被人十分关注，以致许多杂体诗仅留下本事佚闻，具体作品率多散佚。如《南史·萧琛传》：“自晋宋以来，宰相皆以文自逸。敬容独勤庶务，贪吝为时所鄙。时萧琛子巡颇有轻薄才，因制卦名、离合等诗嘲之。”萧巡的杂体诗今仅存离合诗一首，其余如本传所说的卦名等诗均不传。虽然中国古代很早就开始了诗歌搜集编辑工作，但唐代以前对杂体诗的搜集、编辑却一直没得到重视。

　　唐代白欧阳询筹编《艺文类聚》之后，渐渐有人从事杂体诗的搜集整理工作。但和汗牛充栋的各种诗集相比，杂体诗的选集乃至选篇仍寥若晨星。除了宋人桑世昌《回文类聚》、元人起宗《璇玑图解》，明康万民《璇玑图读法》，及清人万树、童叶庚、徐方瑞、朱象贤的有关选集，其余诗集大率将入选的杂体诗附于其他常格诗作之后以聊备一格，抑或干脆不屑一顾。而且除了吕祖谦《宋文鉴》、苏天爵《元文类》为杂体诗列出专卷，其余皆视之如竹头木屑，或杂之于其他诗歌之间，或置于卷末以为附录。像《文体明辨》、《冰川诗式》之类选本性质的文体论著，甚歪只对杂体诗空列名目而不录作品。梁桥尽管在《冰川诗式》中标明自己“于往名家宗工，何敢轩轾”，但同时又声明“僭拟此《式》，抑皆诗之正体”。“若璇玑织锦，同曲尽巧心，而诗则迄无定首，迨藏头、歇后、盘中、字谜、物谜、卦名、数名、州名、支干、建除、易言、难言、大言、小言、危言、十七字、十九字、二十三字、隋人应制三十字等等，抑文无取焉，今皆不录”。因此要全面了解杂体诗的源流派系，就必须按梁桥所说的“留情戏作，兼学旁通，取织锦图、陈沈炯、宋鲍照、谢庄、梁元帝、文帝、范云、唐崔融、王面、宇文正、权德舆、韦应物、宋元诗人诸家全集，及诸家诗话具载，一博可知。”（《冰川诗式》卷二）想来梁氏也是因为杂体诗资料零散，搜聚不易，然而作为诗格论著又不能不置一词，于是在列出名目之后，具体作品就笼统地让读者去各家全集或诗话中自行梳理。梁氏自己既然不肯跋涉，就只好指个兔子让读者自己去追了。古代选本对杂体诗虽时而借一枝栖，但总体上看，不过杂附卷末，聊以备数，并不祈望人们认真阅读。各种文体论著或诗词曲话涉及杂体诗，总是抑多扬少。近代出版的各种诗集选本或诗歌文学论著对杂体诗更是基本不屑言及。像《璇玑图》那样在唐代曾引起太宗、武后的兴趣，对小说、戏曲创作及绘画、书法乃至语言修辞艺术都产生过广泛影响、并引起国际汉学家高罗佩等人的关注、有关文物被国外博物馆收藏的诗苑奇葩，中国的各种文学史却很少提及。据李蔚《诗苑珍品·璇玑图》书中统计，从1914年至1991年，78年间中国两岸三地出版的中国文学史和有关女诗人的专著达108种，但只有3种提及苏蕙及回文诗。这个统计虽不完整（仅就笔者所见，提到苏若兰及回文诗的文学专著，除了李蔚所举郑振铎《插图本中国文学史》、郑宾于《中国诗歌流变史》、刘大白《中国文学史》之外，尚有谭正璧《中国女性文学史》、台湾李日刚《中国诗歌流变史》等。1991年以后，由袁行霈先生主编1999年高教出版社出版的《中国文学史》也在第二卷第十章提及与苏若兰璇玑图同流的回文、双声、叠韵等皮陆唱和的杂体诗），但总地看来，杂体诗一直被文学史家“另眼相看”。偶有涉及，也多以轻蔑态度一笔带过。就杂体诗的自身弱点而言，文学史家的这种态度似乎无可非议。但就杂体诗作为诗歌王国的独特门类而言，各种论著的只言片语的轻描淡写又不免过于简单。因为杂体诗虽然有重形式轻内容的弊端，但其重形式本身，就对诗歌流变有着值得关注的影响。至于其特殊表式所表达的内容，财既有助子名士“直夺清谈之席”，也可作为“砭迂针俗之一助”，有时甚至可以“批龙鳞于笑谈，息蜗争于顷刻”。因此同样不宜一概抹煞。由此可见，如果站在历代对杂体诗鄙弃轻蔑态度的后面予以冷静地观察思索、可以发现：在社会历史和文学艺术各个方面，杂体诗其实都有正常体格的诗作所无法取代的特殊价值。

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