杂体诗的技巧分类 鄢化志

孤鹤

杂体诗的技巧分类1、杂体诗的构形技巧

　　构形技巧指杂体诗中的具象类作品在运用绘画语言为媒体以增加诗歌内涵层面时，所使用的各种技巧。这些技巧使人们阅读时首先感觉的不是诗中的文句及字词意义，而是字句的特殊排列形式。因为“人类的思维，是以借助感觉器官从外部现实世界获得表象为基础”（前苏联B．A．伊斯特林《文字的产生和发展》）。读者在接收诗歌状态时，一般要经过文字——语言——思维——形象（概念）等四个转换过程。而构图类诗歌作品“图画美感状态”的接收，只经过“图象——思维——形象（概念）三个过程”，因此比起语言本体意义，更容易引起读者的关注和欣赏，也更有利于读者进入诗歌中由图画语言所营造的美感分野。

　　杂体诗的构形技巧，主要表现在改变汉字书写和排列的习惯形式，运用汉字韵笔画、偏旁部首、字形、词汇乃至诗句的新颖组合，使诗歌在保持字句述义性的前提下，另外具备图形所指的意义蕴涵。构形技巧的具体运用，大致包括字形变化、字词组合、字句排列和文字图案四个方面。

　　(1)字形变化：又分为两种情况：一种是字体结构组合方位的变化，另一种是汉字结构几何数量的变化。下面分别说明：

　　a．汉字结构组合方位变化：将合体字的偏旁部首进行分合处理，形成以字体局部的排列组合为特征的诗体，如拆字、离合、半字顶真、联边之类。其中拆字体的方位变化最为明显，对宋以后的通俗文学影响也较大。如刘一止的五律《山中作拆字诗寄江子我郎中》云：“日月明朝晖，山风岚自起。石皮破仍坚，古木枯不死。可人何当来，意若重千里。永言詠黄鹤，志士心未已”，即是将明、岚，破、枯、何、重，詠、志等字拆开为二字，连同本字用于诗中。这种诗体在民间文学中影响较为广泛。社会上流传的对联如“妙人儿倪家少女，大言者诸葛一人”、“山石岩下古木枯，方户房中乔女娇”、“此木为柴山山出，因火成烟夕夕多”之类，以及传为苏轼的七律，“一大青山水连天，白水汪汪不见泉。山山不见神仙出，舟公来问打渔船”，都是将字拆为可独立成字的偏旁部首，以作为诗体标志。

　　拆字诗的思维本原干汉魏隋唐的离合体。据明人徐师曾《文体明辨》归纳，离合诗分为四类，其一是将一个字的偏旁离合为数句，由数句凑合为一字，皮日休陆龟蒙的诗题离合诸作皆是。如陆龟蒙《闲居杂题五首之三·饮岩泉》：

　　已甘茅洞三君食，欠买桐江一座山。
　　严子濑高秋浪白，水禽飞尽钓舟还。

　　皮日休《奉和鲁望闲居杂体五首之四·寺钟暝》：

　　百缘斗薮无尘土，寸地章煌欲布金。
　　重击蒲牢晗山日，冥冥烟树睹栖禽。

　　陆氏、皮氏诗均在一二句、二三句、三四句之问，将诗题三字拆成六个偏旁部首形成的单字，用于首尾交接处。三个句组首尾二字结合，即成诗题。

　　离合还有一种形式是将一个字的各个偏旁或笔画，隐于其他字形中，通过其他几个字的叙述，将句意与偏旁结合理解，凑成本字。这种手法类似字谜，然而却是离合诗的本来面目，即孔融的《郡名离合诗》所开创的诗体特点。如沈炯《离合诗赠江藻》，即是此体。其诗前八句云：

　　开门枕芳野，井上发红桃。林中藤茑秀，木末风云高。

　　前四句离合为“闲”，后四句离合为“居”。全诗十六句，离合为“闲居有乐”四字。偏字部首使用，在后来的诗中还与顶针修辞手法结合形成“半字顶针体”，古人又称之为“藏头拆字体”（见《回文类聚》载白居易《游紫霄宫》），或称为“离合藏头体”。（见明宣宗朱瞻基《偶成赐太监王瑾》）明宣宗诗云：

　　
　　图5　明宣宗《藏头拆字诗·赐王瑾》

　　此体按白居易诗的藏头拆字法，将中间的“吟”字拆出“今”字作开头，以下每句都从上句尾字中拆出部首作为下句开头，则全诗读为：

　　今朝避暑到琼林，木叶含风雾气侵。
　　人喜轩窗开朗霁，齐听笙歌动清音。
　　日长偏称从容劝，佳饮何妨潋滟斟。
　　斗酒金瓶须慢泻。写怀诗句醉时吟。

　　拆字诗或离合诗，均是以不同的几个偏旁部首的拆散与组装作为诗体的标志。如果将同一个偏旁部首用于全诗，则形成某一个字的形体贯穿全句乃至全诗的“联边体”。联边之法本源于汉代大赋，晋代郭璞的《江赋》，以“水”字为偏旁的字竟超过全文字数的一半。至于诗中所有字全部用同一偏旁，则始于陈朝沈炯的《和蔡门口字咏》。蔡黄门原诗已佚，沈炯的和诗见《艺文类聚》卷五十六（本书第一章已引）。全诗20字，结构中全有口字。若以繁体书写，口字达40余个。后来用联边体写诗的有宋人黄庭坚、清人万树等。黄庭坚的《托宿逍遥观》诗六句，分别以走之、心、草头、土、立人、点水为特点，“专用字之偏旁一样者，缀合成句”（清赵翼《瓯北诗话》卷十二）。清万树《璇玑碎锦》中的《五杂俎诗图》，即分别用金、木、水、火、土五行为偏旁，纡曲读之而成七言绝句。如“五行”中的“木字联边诗”为：

　　　
　　　木

　　　梧

　　　梢月

　　　栏画上

　　　桥倚遍妆

　　　杨潮夕望楼

　　　柳别来今似拱

　　　桡兰寄处何知不

　　图6　木字联边诗

　　读为：

　　梧梢月上画栏桥，
　　遍倚妆楼望夕潮。
　　杨柳别来今似拱，
　　不知何处寄兰桡。

　　《金字联边诗图》为：

　　
　　　
　　　金

　　　钏

　　　销肌

　　　钗御雪

　　　钿别几时

　　　钴怜可倍来

　　　鉧遗衣慰远客

　　　钱书寄作都簪鸾

　　读为：

　　钏销肌雪御钗钿，
　　别几时来倍可怜。
　　钴鉧遗衣慰远客，
　　鸾簪都作寄书钱。

　　图7　金字联边诗

　　万氏这种联边诗之所以成体，主要是通过字序的特殊排列而显示特征，与通篇用同一个偏旁的联边体又有所不同。

　　b．字体结构几何数量的变化：指把汉字的笔画或部首的书写进行大小、疏密处理，或者使汉字整个形体的书写发生增减、正斜、顺逆、阴阳等视觉差异的变化，以表达出因形体的变化而附会、衍生出的汉字本义之外的意义。使用这种技巧的诗体，影响较大、继作众多的是传说为苏轼首创的“神智体”。余如八行行笺、太极图之类，其字形变化也属这一类型。以《回文类聚》卷三载苏轼的《神智体·晚眺》为例：诗句是：“长亭短景无人画，老大横拖瘦竹筇。回首断云斜日暮，曲江倒蘸侧山峰。”而此诗首句的书写形式则由形体很长的亭字、很短的景字和中间省去人字的繁体的画字组成，从而使描写景物诗句附会成描述汉字形体的内容作：，而首句的诗义，其实又是由描述字形变化的语言，经押韵合辙的字词调整后双关附会而来。这样由字形叙述的语言，附会成写景叙事的语言，遂成所谓“神智体”诗歌。后世所有神智体诗歌，遵循的都是这种双关附会的思维形式。在民间小说、戏曲、故事、灯谜中，神智体诗歌是屡见不鲜的集诗歌、谜语、图形于一体的文字游戏工具。例如钱南扬《谜史》载民间神智诗云

　　
　　图8　神智诗《斜月》

　　附会出的神智体诗句是“月斜三更门半开，长夜横枕意心歪。短命到今无口信，哭断干（肝）长（肠）无人来”。四川万县市西太白岩有诗碑，上刻神智诗云：

　　
　　图9　神智诗《小竹》

　　附会诗句为：“小竹载横岩，空亭门半开。夜长无一事，偏有二人来。”

　　在民间文学和清人小说中，神智体诗歌不仅数量众多，而且技巧形式也有更新。如上举万县诗碑由二字附会为诗句，颇类西南少数民族地区流传的“汉字团”表意结构。而清人徐述夔在其小说《八洞天》中为书中人物瑞娘等人设计的神智诗，构思又有更新。如瑞娘诗《别情》书写形式与会意出的诗句是：

　　大风吹倒大木架，
　　小鸟衔残小草花。
　　长亭长送游子去，
　　回路回看春日斜。

　　
　　图10　神智诗《别情》

　　瑞娘女伴回赠瑞娥的神智诗仅有四字：

　　
　　图11　神智诗《残照》

　　但因形会意则可双关附会为五言绝句云：

　　残照日已无，半明月尚缺。小楼女何处，断轿人未合。

　　神智诗虽近于图形谜语，但附会出的句子，必须整齐合律，所以许多流行的神智诗，多为文士消闲遣兴的心智游戏。但从思维载体和表现媒介的本质而言。乃是汉字表意功能的延伸和异化，是以汉语言文字为表现工具的中华传统文化的独特产物。其中蕴含的不仅有思维、表现技巧，也有一定的感情寄托。如传为清代诗人张起南的神智诗：“；”附会为“才大心细无人会，石破天倾水倒流”，即颇见其狂狷心态。本书第六章所举神智诗各例均是借此形式技巧以传情达意，下面再举数例：

　　日圆山高路口长，
　　横云细雨倒斜阳。
　　扁舟横渡无人过，
　　风卷花残半日香。

　　
　　图12　神智诗《野兴》

　　近人陈少溪《晚景》，无名氏《偶成》均以此法附会成诗。《晚景》诗为：楼高倒影水空流，斜雁横飞眼底收。牛背小童含竹笛，低吹断续韵音浮。《偶成》诗云：“颠倒成文工小巧，伊人不见水空流。仰天大笑无言语，细意虚心一笔钩。”诗中加点字为变形前本字。变形后的字样不再附录，但是根据上面的诗例，读者可自行附会还原出“神智体”。

　　除神智体之外，清人万树的《八行笺》体的技巧，也属这一技术类型。据《璇玑碎锦》介绍，这种诗体是“图中文字八行，文字皆反写，亦反读。如春则反秋，晴则反雨，热则反寒，正则反偏，迟则反速等”。例如“春晴热正迟，断阳厚朝异。古去后舍醒，暗日近沉实”。诗在原书《画溪笺》上皆是反写，如“春晴”写作“”之类。诗中明写春景，但寻绎诗意，实为秋况，其诗意构思皆由字体反写的设计，因形会意而表达出来，其原理与《神智体》实出一辙。万氏在《璇玑碎锦》书中又列《太极图》体诗数篇，同样是“因形而会意”的构思，只是字之形体由阴文阳文的变化组合而成。例如其中的《太极图·长至客怀二首》，其图与诗分别为：

　　　图13　太极图诗《客怀》
　　阴文读为：

　　阴风江左此时寒，
　　梅绽窗西把盏欢。
　　旅况无聊今始信。
　　实将残雪当花看。

　　阳文读为：

　　阳生檐右雪犹凝，
　　铁骑丁东击碎冰。
　　有客不眠惟拥鼻，
　　虚窗重剔欲残灯。

　　此诗图“阴字直下为右、为西、为虚；阳字直下为左、为东、为实”。由视觉图象的虚实、左右、阴阳双关附会，相对为意。视觉语言（绘画语言）表达的内容，和诗中的“阴（西）风吹雪”、“阳（日）出檐右（东）”相互应和，形成另一系列的阴阳对照，从而通过诗体中文字书写形体的变化，使诗歌的内涵具备了多重媒体迭加的意义。

(2)字词组合：这类技巧在杂体诗中也分为两种情况：一种是字词在诗句中使用数量的变化，第二种是将字词组合形成的修辞手法扩展到全篇所有诗句，具体表现为：

　　a．字词数量的有规律变化：这主要体现为由不同数量的字（词）组成诗句、形成诗体特征的技巧。这种变化又可分为整齐杂言和渐进杂言两小类。整齐杂言类指各种正体诗格韵四、五、七言之外，由二、三、六、八、九言组成的通篇句式整齐的诗体。这些诗体虽也有独特之处，但在形成诗歌建筑美的技巧上，和正体的四、五、七言较为接近，远不如渐进杂言更能体现杂体诗字句组成技巧的独特风貌，故而这里着重阐述渐进杂言诗——即通常所说的各种宝塔诗的字词组合技巧。

　　渐进杂言体，指句子字数按算术级数递增，分行排列如宝塔的诗体。这类诗体又因各句之间字数“公差”的不等而形成各种变体。如：

　　(a)字数变化公差为1的渐进杂言：这是俗常所说宝塔诗的最常见形式。有一至七字体（如白居易《诗》）、一至九字体（如宋人文与可《竹》），一至十五字体（如唐杜光庭《怀古今》，以上各体诗例均见本书第六章）等。这些渐进杂言的宝塔诗，在唐宋以前都是骈句渐进，即每种句式重复一次，可以排成双塔并峙形状。到明清之际，始出现单句渐进的宝塔体。如《儒林外史》中苟秀才嘲笑老童生周进的一至七字诗，朱光潜《诗论》引苏州人嘲歪头的民谣，都是一字句单句渐进至七字体。《清稗类钞》载有讽刺官场老手的《十字令》，则是字数由一增加到十的单句渐进体。（见图14）

　　
　　红

　　圆融

　　路路通

　　认识古董

　　不怕大亏空

　　围棋马市中中

　　梨园子弟殷勤奉

　　衣冠整齐言语从容

　　主恩宪眷满口多称颂

　　座上宾常满杯中酒不空
　　
　　

　　图14　宝塔诗·十字令

　　(b)字数变化公差为2的渐进杂言：这种宝塔诗的历史，比一七令、一至九言等逐句增加一字的诗体还要早。传为隋代和尚慧英的一三五七九言，可谓宝塔诗体的始祖。慧英之后，唐人多有句式字数公差为2的各种省体。如李白、刘长卿等人的三五七言诗，明人的四六八言诗等。其中三五七言到宋人寇准笔下，则形式固定为倚声制作的词牌《江南春》，寇词云：“波渺渺，柳依依，孤村芳草远。斜日杏花飞。江南春尽离肠断，萍满汀洲人未归。”这是继“一七令”之后，句式渐进杂体诗（宝塔诗）演进为正体诗词体格的又一例。

　　(c)字数变化无公差的渐进杂言：这种宝塔诗字数虽也逐句增加。但增加的规律已被打乱。这种诗体在唐代就有创作，如夷陵女子的《杨柳歌》，句式为二五七言，唐人权德舆则有三五六七言。渐进的形式有单句，也有骈句。夷陵女子的《杨柳歌》即是骈进、单进夹杂：“杨柳，杨柳，袅袅随风急。西楼美人春梦长，绣帘斜卷千条入。”权德舆的三五六七言虽然通篇是骈句渐进，但各句字数并无公差：“响深涧，思啼猿。暗入频州暖，轻随柳陌喧。淡荡乍移云影，芳菲遍满花源。寂寞春江别君处，和烟带雨送征帆。”权氏此诗和夷陵女子之作虽然并无句子字数公差，并且在句式递进过程中将骈句、单句混用，但整体诗篇中，句子字数由少渐多的趋势未变，故而仍属于“渐进杂言体”即宝塔诗的字词数量变化范围的技巧。

　　b．字词组合修辞手法的延伸：指诗句中使规定的字词按设定的规律出现。这种出现虽然也离不开字词数量的变化，但更主要特征在于特定的字词在诗句中出现的频率和次序。比如将字词组合所形成的修辞如叠字、顶针、连环、嵌字、词组离合等用于通篇诗句而形成的诗体，即是对相同字词出现次序、位置进行设计的各种技巧。比如叠字，根据重叠之字的位置、次序、数量，又分为连叠、间叠、句用叠、通体全叠等多种形式。本书第六章所举金人麻知己的《答何正卿》即包含了多种叠字类型。像AABB式（昂昂藏藏独异俗）、ABCB式（优哉游哉聊卒岁）等等，都属于句用叠字类。而元人乔吉的《天净沙》（莺莺燕燕春春）、传为明人黄娥的《天净沙》二首（哥哥大大娟娟）、邱琼台的《满庭芳·旅思》（岁岁年年时时处处）等，均是通篇叠字体。叠字技巧在诗经中已大量出现，并有多种变化形式，但连续叠字，则始于李清照《声声慢》词：开头的“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”，下片的“到黄昏点点滴滴”，分别连续使用了十四个和四个叠字，颇为同时后人注目。但将连续叠字的技巧发挥到极致而遍及全篇，则是到元明清词曲才出现的现象。其格式是AA BB CC DD……从头连续排至结束。明代以后，又出现了诗句并非全叠，然而表面上排成全叠形式的叠字图诗。如《醒世恒言·苏小妹三难新郎》中托名佛印的全叠图诗，以及万树《璇玑碎锦》中的《阳关叠·送华小邢燕游》等，都是创造性地模拟了叠字技巧的诗体。

　　顶针是将叠字用法分裂在二句交接处，和万树的《阳关叠》等叠字图诗一样，同属具备叠字视觉形式而并不形成叠字读音的技巧。而连环则是将顶针手法扩大到首句和尾句。比如顶针形式为“A…B，B…C，C…D，D…×”，诗篇最后不回到句首的“A”。而连环则将全诗的顶针关系连成一个圆环，形式为：“A…B，B…C，C…D，D………A”，因此顶针与回环实际只是“一步之遥”的区别，如元无名氏《小桃红》：“断肠人写断肠词，词写心间事。事到头来不由自。自寻思，思量往日真诚意。意诚是有，有情谁似，似俺那人儿？”结尾字“儿”与开头的“断”并不相连。故而属于顶针。而万树的《谢池春慢》词，其顶针用字顺序是：“笑他蝉窟，窟……到？到……凉，凉……老。老……隐，隐……少。少……巧，巧……景，景……照。照……酒，酒……倒。倒……字，字……鸟，鸟……并，并……好。好……小，小……戏，戏……笑。”（词见第七章）结尾的“笑”与开头的“笑”也形成顶针。故而属于连环式。顶针和连环同属将上下句紧密钩连的技巧，形式、本质都无二致。但连环式进而将全诗的连接形成封闭的圆环，则是将顶针手法向诗体结构“大团圆”的进一步推广，是使诗歌结构和脉络更为圆满严密的字词组合技巧。

　　嵌字的修辞手法本与谜语有关，但将预定的字嵌于作品的所有诗句，形成嵌字体，则是要求嵌字位置灵活多变，与周围词语融合而不显堆砌痕迹的高难度技巧。试比较下面三首嵌字体七绝：

　　宋·王安石《定林所居》：屋绕湾溪竹绕山，溪山却在白云间。
　　　　　　　　　　　　　　临溪放牧依山坐，溪鸟山花共我闲。

　　金·李俊民《下太行》：山中日日伴云闲，不见闲云空见山。
　　　　　　　　　　　　　君去试从山下望，青山却在白云间。

　　明·黄端伯《绝句为黄定之解嘲》：二月桃源踏落花，桃花千树烂于霞。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　人家各站桃花里，一径桃花是一家。

　　三首诗相比，王安石、李俊民诗的嵌字技巧就高于黄诗，因黄端伯诗中所嵌“桃花”二字为固定词组，不像前二诗所嵌溪、山及云、山等字灵活跳脱、圆熟自然。而像本书第七章所举唐寅《花月诗效联珠体十一首》及其《花酒》诗，则更是极尽嵌字在诗中位置的辗转腾挪的变化之能事，淋漓尽致地反映出杂体诗在利用文字的多义性以遣字组词成句方面的高度技巧和纯熟自如地驾驭汉语言文字的能力。如果将嵌字的位置和顺序安排成上下诗句的首尾用字，而所嵌之字群又恰是预先设定的某个词语，则这种嵌字就成为《文体明辨》所说的“以一物二字离于一句之首尾，而首尾相续为一物”的第四种“离合体”。比如若设计嵌入的字词为AB、CD、EF，诗句形式则为“……A，B……C。D……E，F……。”唐人皮日休、陆龟蒙的《药名离合》、《县名离合》都是此体。如皮日休《药名离合体夏月即事》：“数曲急溪中细竹，叶舟往来尽能通。草香石冷无辞远，志在天台一遇中。”诗中的一二、二三、三四句首尾字分别离合为“…竹，叶…通，草…远，志…”三种药名。又如陆龟蒙《县名离合诗·和皮袭美怀鹿门》：“竹溪深入猿同宿，松阁秋来客共登。封径古苔侵石鹿，城中谁解访山僧？”四句首尾处离合嵌入“宿松、登封、鹿城”三个县名。这种字词的位置与顺序安排虽无多少意义，但在字句组合上又需要一定的双关融浑技巧。这种技巧直接导致明清之际“诗钟”的各种对偶格的形成，成为文士训练对仗基本功和以文字对仗、典故运用、双关化用词汇等综合能力进行心智竞争游戏的流行方式，并在“诗钟”的流行过程中衍生多种样式的嵌字格，使这种并无深义的离合嵌字的技巧，更加复杂繁密。如：

　　单句嵌单字，所嵌字分别是第一、二、三、四、五、六、七字的，格名分别为：一、凤顶（又名贯顶、藏头）；二、燕颌；三、鸢肩；四、蜂腰；五、鹤膝；六、凫胫；七、雁足（即藏尾）。

　　出句对句嵌二个同字的，所嵌字位置和对应格分别为：上句一、下句七曰魁斗；上句七、下句一曰蝉联（顶针）；上句嵌字位置在对句嵌位之前一字曰辘轳；上句嵌在对句顺序的后一字曰卷帘。

　　二句嵌三字：

　　　三字分嵌于二句中，次序不限，但三字必须是同一词拆开的：鼎峙格；
　　　三字上句嵌二字，位在一、七；下句嵌一字、在第四：鸿爪格；

　　二句嵌四字：

　　　四字分嵌在上下句中，字序不限的：碎流格；上句嵌二字，位在一、七，下句嵌二字，位在一、七：双钩。

　　　二句分嵌五字，词序不限：五杂；每句皆同嵌一字，次序不限：串嵌。

　　这些关于嵌字格的具体规定，繁杂琐屑。而且除了诗钟、对联或少数断句，诗歌中很少见把某种规格用于全诗而成体的现象，故上述嵌字（包括首尾离合体的嵌字格）只略述名类，不复一一举例。

(3)字句排列：杂体诗通过字句排列以形成图画语言的技巧，有三种类型。第一类是由各种句数组成的杂句体；第二类是用某一句诗在全诗中位置的变化以造成特殊效果；第三类是着眼于整体篇幅诗句排列。其中第三类整体篇幅的字句排列，变化形式最为丰富。

　　a．杂句体排列：指律、绝之外的一句、二句、三句、五句、六句、七句体。前几种句体在以前各章中已举有例诗，唯七句体较少见，李白《乌栖曲》、《白紵辞》之三，柳宗元《自紵歌》等作属于此体。李白《乌栖曲》：

　　
　　姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施。吴歌楚舞欢未毕，
　　青山犹衔半边日，银箭金壶漏水多，起看秋月坠江波，东方渐高奈乐何！

　　柳宗元《白紵歌》云：

　　翠帷双卷出倾城，龙剑破匣霜月明。朱唇掩抑悄无声，
　　金簧玉罄宫中生。下沉秋水激太清，天高地迥凝日晶，羽触荡漾何事倾。

　　七句体比律诗少一句，读之给人以意犹未尽之感。

　　b．同一句诗在篇中不同位置的设计：这种手法主要见于首尾吟、轳辘、重头等杂体诗格。如果设定使用位置的诗句为A，则A在一首诗中出现的位置有下列形式：A××……A式，如邵雍的《首尾吟八首》、陈舜道的《春日田园杂兴十首》均是。邵雍的诗为七绝，首句尾句都是“庐山烟雨浙江潮”。陈舜道诗为组诗，其中十首七律每首的开头句和结尾旬都是“春来非是爱吟诗”。

　　A×××／×××／A×……式：此式用于组诗，其特征是“起句首首不移”，唐人白居易好为此体，故明人杨良弼《作诗体要》称之为“白体”。俗称“重头体”。然而此体在白居易之前杜甫的《同谷歌》中已有滥觞。白居易之后，晚唐陆龟蒙《江南曲》五首，明人杨慎《五更山吐月》皆是此体。白诗如《江南好》三首皆用“江南好”起句，陆龟蒙《江南曲》五首皆以“鱼戏莲叶间”起句，杨慎《五更山吐月》则五首皆以“×更山吐月”为起句。按此体殆始于诗经中借物起兴手法，和重章复沓结构有关，至汉乐府《五杂俎》、《两头纤纤》成为范式，唐人遂依此范式创立起句重头的组诗体格，使组诗各首之间联系更为紧密。这种技巧在民歌中使用尤为频繁，从《乐府雅词》中的《九张机》到元散曲和明清民歌中的组诗情歌，都常用这种手法以表示缠绵情思。

　　《×××A／×××A／×××A》：亦用于组诗，俗称重尾体。此体起源也极为久远，《诗经》中的《汉广》、《麟之趾》、《蹇裳》、《殷其雷》、《桑中》等作屡用此体，而有意以此体创作组诗，则元散曲中最为多见，且多用末句的重复使用以“曲终奏雅”，揭橥组诗主旨。如徐再九首皆以“寻个稳便处闲坐地”结句，犹如使诗中韵字扩大为韵句，将单篇诗作扩展为组诗的放大了的“富韵体”，既加强了组诗的统一性，又以重复手法强调了全诗题旨。明清民歌及现代歌曲中的“副歌”，皆是袭用这种体式的技巧。

　　A×××／×A××／××A×／×××A式：此体又称轳辘体，指同一句诗在组诗中出现的位置依次后移，如同轳辘之转动。例如近人周瘦鹃等四人以“一片飞云掩洞门”为公用句，作轳辘体诗四首云：

　　一片飞云掩洞门，洞中云气净无痕。
　　忽闻雷响来岩底，九叠流泉壑口奔。
　　　　　　　　　——程小青

　　在山泉冷出山温，一片飞云掩洞门。
　　奇秘如何关得住，依然斧凿到乾坤。
　　　　　　　　　——范烟桥

　　竭来玄洞纵游跳，洞里乾坤罗众妙。
　　一片飞云掩洞门，应知洞外江山好。
　　　　　　　　　——周瘦鹃

　　仙境琅環万古存，探奇揽胜乐无垠。
　　流连直欲此间住，一片飞云掩洞门。
　　　　　　　　　——蒋吟秋

　　c．整体篇幅的诗句排列：这些手法主要见于接句、回环、重叠递进、各种回文、换位、变读等体，或者将诗句重叠使用，或者将各句回读，或将诗句原来顺序拆开后重新排定等等。

　　诗句重叠使用：此手法实即顶针手法的延伸。顶针是上下句首尾字相同，而此体是组诗中上下两首的首尾诗句相同，其结果是形成组诗之间音韵粘连、意义联绵的特点。如王安石《金陵三首》（诗见第六章），诗句排列形式为“a××b／b××c／c××d／”。郭沫若《广寒宫》中的嫦娥唱词的结构则在此体基础上，进而将组诗末首的结句和第一首的起句重叠起来，形成“a××b／b××c／c××d／……／×××a”结构，实也是这种手法。

　　通篇顺句回文：这是清代毛奇龄首创的回文新体式。以前的回文虽有多种变化形式，但都是将字序回读和句序回读同时进行。而毛氏的顺序回读则只将每句的字序倒行回读，而句子排列顺序并不改变。从而既可在听觉上和意韵上形成迂回往返的效果，又可在书面上排成轴对称的视觉形象。例如樊增祥的《玉楼春》正读与倒读所成诗句正好成轴对称状：

　　正　读　　　　　　倒　读
　　蝶衣金瘦花房粉　　粉房花瘦金衣蝶　　
　　雪燕双雕钗玉冷　　冷玉钗雕双燕雪

　　…………………………………………

　　这种逐句读既保持了原句的顺序，又增添了回文内涵的构思，对后来诗人在回文形式中的创新探讨中颇有启发。如现代诗人戴望舒的新诗《烦忧》：

　　　说是辽远的海的相思，说是寂寞的秋的清愁。
　　有人问起我的烦忧，我不敢说出你的名字。
　　我不敢说出你的名字，有人问起我的烦忧。
　　　说是寂寞的秋的清愁，说是辽远的海的相思。

　　这种诗体字序并非回文，但上下两段句序则成回文形式，从而形成“顺字回句体”。虽然与毛奇龄、樊增祥的顺句回文体不同，但其“寓变于不变之中”的思维原理，却是颇为一致的。

　　通篇重叠递进：这是利用叠字将诗体排成鳞甲迭压形状的技巧。例如万树《四时诗·翠蕉连环图诗·夏》：

　　
　　　夏沼风荷翠叶长，

　　沼风荷翠叶长香。

　　　风荷翠叶长香满，

　　　　荷翠叶长香满塘。
　　

　　图15　翠蕉连环图诗

　　其余三首春、秋、冬也具此特色，这种技巧的突出特点是听觉上的重复，视觉上的叠压和意义上的逐步延伸。虽然内容并不丰厚，但形式语言仍可引起人们阅读的兴趣，并因此具备了欣赏价值。

　　
　　改变句读及句序：改变句逗指把诗原有的断句结果取消，利用汉字构词的多重性、多向性，将句式重新标点，使全诗呈现出另一种面目和风格。这种技巧常常使原作给人旧貌新颜的感觉。如将杜牧《清明》、王之涣《凉州词》由二十八字七绝的整齐句式改变为散曲小令的参差不齐的句逗，即是近于再创作的整体诗句的排列技巧。而明人张綖的《虞美人》和女词人张芬的《虞美人寄怀素窗陆姊》，均是创作之际就将两种句读的诗体同时设计在一篇作品中，故而是句逗设计和书写形体方面刻意经营的难度更高的技巧。

　　至于句子顺序的改变，则是比句逗调整幅度更大的改动。因为句读改变的后果多是感情倾向或韵味风格的变化，而句子顺序的调整常常导致基本立场乃至时空背景的转换。或者说，句读改变是语义的调整，而句序改变则每每是语境的转移，例如唐人李涉的《春日偶成》原诗句序为abcd，抒写的是对寺僧的友善和“又得浮生半日闲”的感慨。而宋人将此诗句序改为dbca，则诗意一变为对僧人的憎厌和“终日昏昏天地间”的烦躁。而宋人赵君锡等人将苏轼《题竹西寺》的句序abcd改换为cdab，有意使原诗中自然景物激发的闲适情绪和宋神宗之逝挂钩，以之构掐苏轼，则是诗句排序技巧最卑劣的利用。足见杂体构思技巧尤其是改变句序排列的技巧，虽属小道，但有时却能够牵涉到齐家治国中的严肃事件，又是不可等闲视之的。

(4)文字图形：指诗篇在书写时按设计的图形排列，以形成诗歌语言意义之外的形体语言。这是诗歌借助绘画语言的最表层体现。杂体诗运用文字图形以增加诗歌内涵的技巧也有三种类型，即文字图案类、文字图象类和文字符号类。

　　a．文字图案：指以诗歌字句排成纵横交错的图案。虽然图案并非模拟某种事物形状，但通过阅读的线路顺序，可以形成新奇感，并暗示某种心情，如盘中诗、《璇玑图》、锦缠枝、阳关叠、九连环之类（《盘中诗》和《璇玑图》见第三章例诗）均是以迂回曲折读法暗示感情的百转萦回。《回文类聚》所载南山的《锦缠枝·幽居对客》，则是以文字图案形成新奇感觉。全诗四十八字，排成每行七字的方形，而于左下角留一空白。（如图16所示）

　　
　　　
　　　好　处　深　居　近　翠　峦　　

　　　音　亲　邀　客　侍　闲　秀　

　　　清　室　喜　来　归　吟　耸　

　　　玉　净　席　残　兴　恣　岩　

　　　漱　窗　终　阑　酒　取　飞　

　　　泉　寒　陪　聚　宴　欢　涧　

　　　○　宜　桧　竹　松　边　水
　　　

　　图16　锦缠枝《幽居》

　　此诗从左下句的寒泉向上，沿顺时针方向曲绕顶针读之，层层内收，至中心“残”字止，成七律一首。由残字起反向外绕读，则成原诗的回文顶针七律诗。正读所成七律为：

　　寒泉漱玉清音好，好处深居近翠峦。
　　峦秀耸岩飞涧水，水边松竹桧宜寒。
　　寒窗净席喜邀客，客待闲吟恣取欢。
　　欢宴聚陪终席喜，喜来归兴酒阑残。
　　　　　　　　（回文反读诗略）

　　余如《回文类聚》、《三才图会》等书所载的达磨《真性颂》、唐太宗《千首回文图诗》，明人小说所引《叠字图诗》乃至万树《璇玑碎锦》中的《阳关叠》，都属这种“图案排列善的诗体。其共同特点是图案本身并无深意，但通过字句排列和读法的别出一心裁，则可引起读者的注意或某种联想。这种体式自《璇玑图》、《盘中诗》之后，曾在民间广泛流行，甚至传播到塞外。如《敦煌遗书》伯5643的《方角书》，即是模拟这种体格，将一首五言边塞诗排成方形的按顺时针方向沿回字形旋读的图案诗（诗与图案见第四章）。到明清之际，文人和民间诗人都有大量拟作，而文人拟作又每将图案和诗词典故联系起来，使图案的文化意蕴更为丰富，如清人万树的《阳关叠·送华小邢燕游》，虽非通篇叠字体，但将100对字排成全叠图案，并将诗中送别的内容和图案的命名《阳关叠》联系起来，令人思及唐人的《阳关曲》或古琴曲《阳关三叠》，从而使图案形式具备了诗歌内容的意义。万树的图案诗《阳关叠》及读法为：

　　图17　《阳关叠》图诗

　　读法和传为佛印赠东坡诗被苏小妹读出的那一首同一机杼。读为：

　　柳色青，柳色青青青满城。满城烟雨春光叠，烟雨春光送远行。远行君向燕山路，君向燕山路前去。前去旗亭芳草青，旗亭芳草青无数。无数山，山翠水潺湲，翠水潺湲行路难，行路难时时往还。往还多是名场客，多是名场客行急。行急宁论山水程，宁论山水程千百？千百人，恋芳春，人恋芳春不似君。不似君家有老亲，家有老亲长倚门。长倚门，望君马，望君马到金台下。到金台下桂花香，桂花香报报高堂。高堂正届稀龄寿，正届稀龄寿春酒。春酒迟君衣锦倾，迟君衣锦倾金斗。金斗泛，泛春风，春风人共醉，人共醉融融！

　　《盘中诗》、《璇玑图》所开创的以文字图案辅助文字内容表达的体式，不仅影响到后世的诗词创作，而且辐射到散文。比如，徽州文书中的《九连环》诗文，即是将韵、散夹杂的文章，书写成大小字交错排列的图案。而图案中对角线上排列的大字，分别都是九个字。如下图18所示。

　　
　　

　　图18　《九连环》诗文

　　这幅图案的字句，排列得九转八折，稍不注意，使可能走入死胡同，而难以卒读。因此，要读通这段文字，很需要一定的文化素养与阅读技巧。根据解读出的结果看，这段图案诗文是一个名叫窦子南的人外出经商，其妻为寄托相思而作。解读后的全文是：

　　娇花嫩蕊被君采，败叶残枝谁肯收，迅速光阴能几度，田园荒芜祖宗休，堂上双亲增白发，枉使奴心日夜忧。
　　
　　窦子南乃良人也。良人自别之后，终朝寂寞不思，堂上双亲倚门而望。古人云：鲍叔迷婴孩，一去不回来。夫子云：父母在，不远游，游必有方。想贤夫临出门时，三回四转，嘱咐奴言：远则一载、近则半周。一去六载，竟不思归！思贤夫，一日不见如三秋矣。未见君子，忧心冲冲［忡忡］；既见君子，我心则降。妄记当日之言，夫不记临行之语乎？虽然买卖重重，得利何须苦苦贪求！但是江西一郡，为官者有多多少少，为商者有万万千千。妾想为官者思忠以事君，为商者思孝以事亲，此乃大丈夫之孝礼然也。妾想贤夫，朝穿柳巷，暮宿花街，贪欢爱乐，日送风流。虽然眼下快乐，又恐青春不久。倘一日卧病在床，汤药无人供送，父母妻子哀哀不见。昔董永、王祥，孝感天地，扬名于后也。读书而知哀哀父母，生我劬劳，万代传流。贤夫早不思归，一旦伤命，生为异地之人，死做他乡之鬼。嗟呼！夫骨无主，千秋遗臭。妾读圣贤之经典，慈乌有反哺之义，羔羊有跪乳之恩，何况于人乎！吾贤夫及今不归，良田变做荒丘，筑屋反成冷庙，自古行人之嗟叹也。今有母舅到郡，常来数字，言不备记，寄以贤夫，夜眠高枕，仔细思量。有作诗四：衾寒夜夜孤眠枕，面瘦朝朝懒画眉，料想贤夫贪乐境，不思少妇空守帏。面梁桥上肝肠断，诗绚相期不见归，日日阶前奴自望，朝朝踏得草场萎。飞禽也要回乡转，贤夫何不早思归。书封到日磨思想，百味无心贪欲尝。我自青春何足计，双亲养育顿成灰。独伴孤灯两泪流，几番春去几番秋。

　　按九连环本是由铜、铁等金属丝制而成的游戏器具。按王振忠先生的解释，“九连环的九环寓意是复杂，对感情来说则是一种剪不断、理还乱的情愫。而从事九连环游戏——即脱解九连环的过程，或许隐含着欲擒故纵、欲迎还拒的手腕、技巧、招数乃至伎俩。特别是春心脉脉的女子，每每通过脱解九连环，预卜情爱的变数，揣摩情感的玄机。”由这种玩具及有关联想而产生的《九连环图案体》诗文，正是以文字排列隐曲表达情愫的形式技巧的进一步发展和延伸。

　　b．文字图象：唐代以前，只有图案诗而尚未见到文字排列成品物象貌的图象诗。图案诗只是改变了习惯的分行排列体式，借以增加视觉的新意，或以其特殊阅读方式引起某种情感联想，而图案本身并不明确承载什么意义。而唐代以后出现的图象诗则进一步将文字排列的视觉感受，由抽象的图‘案改为具体的图象，故图案诗又称“具象诗”。图象诗的文字排成的图形在诗中的作用也有两种情况：一种是徒具物象，所象之物与诗歌内容无关。这种图象诗意义不大，和图案诗差不多，仍属形式游戏性质。另一种图象诗是图象所摹之物，即是诗歌吟咏内容的组成部分，这种物象便具备了表意性质。前一种为无意义图象诗，后一类为有意义图象诗。

　　(a)无意义图象诗：这类诗歌虽排列成物品形状，但物品和诗歌内容并无联系，因此图象只能引起某种新奇感觉，对诗歌思想感情的表达并无多少意义。如唐宋以后的众多宝塔诗，无论张南史的《花》、《草》、《雪》、《月》还是文与可的《竹》，与宝塔图形的佛教内涵并不相干。民间流传的许多图形诗如《飞雁文》、《火焰文》、《灵檀几》、《花樽》之类，诗歌内容也都与飞雁、火焰、几案、花樽了不相涉。例如《灵檀几》：诗句排列的图形为灵台上的檀木几案，似乎与祭祀颂祷有关。但是诗歌内容却是描绘梅雪窗景的回文词《寒梅》：

　　　　老梅残影横窗小，小窗横影残梅老。
　　窗明月映光，光映月明窗。
　　月夜深香雪，雪香深夜月。
　　梅作雪花飞，飞花雪作梅。

　　
　　小窗横影残梅老
　　明　　　作
　　月夜深香雪
　　映　　　花
　　光　　　飞

　　图19　灵檀几图诗

　　可见《灵檀几》的图形排列技巧，对诗歌艺术表达并无直接辅助作用，又如《花樽》体的字句排成“王”字形，加辅助可附会为花樽。然而诗文却同样是一首内容《菩萨蛮·秋闺》的回文词：

　　乱云飞过横山半，半山横过飞云乱。红叶乱飘空，空飘乱叶红。鸟啼过树杪，杪树过啼鸟。愁掩半窗幽。幽窗半掩愁。

　　空飘乱叶红
　　云
　　飞
　　杪树过啼鸟
　　横
　　山
　　幽窗半掩愁

　　
　　图20　花樽图诗
　　这类图象诗的形体排列技巧虽然变化多端，但对诗歌意境情韵的构成，基本不起作用，因此其图象的形式几乎完全游离于诗词内容之外，其文字排列的种种设计，也就只能归类于文字游戏方面的技巧。

　　(b)有意义图象诗：将诗歌字句排列成与诗歌内容有关的事物形状。在诗歌语言文字之外，另具有“以图写意”的表达系统。从而增加诗歌的情境内涵和欣赏维度。例如隋代和尚慧英的一三五七九言体，既在书面上排列成浮屠宝塔形状，又在诗中描写了“终生持经振锡往神州”的佛理。形象和意义两种媒体表达的是同一内容，颇有表里相济的效果。自隋唐以后，这类图文相济的具象诗，因随物赋形而呈现出千姿百态的形状和花样迭出的读法构思。如《回文类聚》所载初唐无名才女的《转轮钩枝八花盘鉴图》，其中的八枝和莲花图形，即和诗中的“恣凝素日，质表芳莲……树表芳影，玉缀凝烟”等内容相为表里，而镜子本身的功用也和诗中的“缁磷异迹，澈莹惟坚；厘毫引照，古远芳传”等描写相得益彰。明代出土的《关公竹图诗》，则是用诗中文字的笔画组成竹子形象。而竹子象征的人格节操又和关羽代表的忠义，以及诗中“奠嫌孤叶涉，经久不凋零”的内容相辅相成，互为表里，从而形成图象语言、汉字形体语言和文字意义语言综合运用的多元诗体。这类“图文并茂”的具象诗，在清人万树《璇玑碎锦》、徐方瑞《回文图诗》中，被发挥到穷形尽象的程度。尤其万树的著述，种种图象诗体竟“令人摄心屏息、口诵手掐，方能循其脉络。稍一目瞬，旋失端绪”，实为图形诗及杂体诗各种技巧的集大成之作。今见于书中的镜蒂、蛛丝、子母线、分飞鸿雁、颠倒鸳鸯、花月栏、药茏，如意珠、翠盘、节节高、锡朋、车轮、葫芦、一垣星斗、玉衡、锦障泥、算盘、扇景、莲房、五云、桑篮、碧泉瓶……等等多是顾名识图、因形见义的图文相映成趣的构思。有些如《翠盘》、《车轮》之类，并兼融入音律语言。如《车轮》诗图，诗句绕成七层图形车轮，最外层十六字、最内层八字皆车字边，沿车毂、车辐左旋右旋读之，得七言排律和五言律诗各一首。图诗既以车字旁联边以会义，又以车轮形状以象义。又如《翠盘》诗句排成圆盘形，盘中心和周围共列九个韵字，中心韵字“庚”和边缘八个韵字分别由该韵部字和庚韵部字间隔组成线条连接，从而以大珠小珠落玉盘的绘画、音律语言和“盘飨野蔬亦兼味”的诗歌文字，形成集多种艺术语言为一体的《乡居乐》五言古诗。如图2l所示。

　　图21　《翠盘·乡居乐图诗》

　　读法：图中字共十六行；每行五字，正好组成五言叠韵体十六句。起“故步慕布素”，左旋至“耕氓平生荣”止：

　　故步慕布素，径行成清泓。
　　夏舍稼罢亚，晴楹倾罂觥。
　　沼小蓼藻袅，亭明苹蘅馨。
　　鹿伏绿竹宿，莺停青樱鸣。
　　接叶蛱蝶睫，萦萍晴艇翎。
　　避世忌意气，衡情轻声名。
　　视履李耳子，亨贞彭铿卿。
　　妇有斗酒久，耕氓平生荣。

　　此诗中“夏舍稼罢亚，晴楹倾罂觥……妇有斗酒久，耕氓平生荣”的内容与图形象征的盘飨野蔬相映成趣，是为诗歌的述义语言；图中九个圆球各注韵字，中间的庚韵向外辐射出八句，周围的八韵间隔向内聚射八句，而各韵射出的五言诗又全是叠韵字，从而形成此诗的音律语言。而由外层的辅助线条和各韵字的圆圈形成盘中珍珠图象，则是诗歌的绘画语言。因此，《翠盘》虽然给人的第一印象是图形具象诗，实际则是集文字述义，图象绘画和语音韵律多种语言为一体的“多媒体”诗歌形式。

　　此诗若不排成图形，则诗句语义之外，其叠韵的音韵语言也可使人随之进人“音乐美感状态”。但排成《翠盘》诗图，则可使读者从绘画、音响、语义三种媒体渠道分别进入诗境，感受到图诗提供的情境美感、绘画美感和音乐美感三种状态。而三种状态相辅相成，无疑又极大幅度地丰富、提高了诗歌艺术内涵及欣赏价值。因此，当图象杂体诗的形状与诗歌内容迭相映衬时，形式也就成为诗歌内容的有机组成部分，而不再仅仅是构成形式方面的技巧了。

　　
　　(c)符号图象：在句子中加上非文字的表意符号，本为半文盲记事作文的权宜之计。如冯梦龙《笑府》载某翁购物记账，凡遇不会写字的物名侧以图形表示，以致将别人随意涂抹的线条误以为是蜡烛之类。而有些文人竟也模拟此法以写诗逗乐。如清梁绍壬《两般秋雨庵随笔》载《圈儿信》云：“某女致书与所欢，开缄无一字，先点数字，次画一圈，次连画数圈，次又画一圈，次画两圈，次画一圆圈，次画半套圈，未画无数小圈。……”有人据此圈儿诗图，并会意出诗句为：“……（相思欲寄无由寄），〇（画个圈儿替）。¤（话在圈儿外），⊙（心在圈儿里。）〇（单圈儿是我），〇〇（双圈儿是你）。（你心中有我），（我心中有你）。（月缺了会圆），（月圆了会缺），（整圈儿是团圆，破圈儿是别离）。。。。。。（我密密加圈），。。。。（你须密密知我意）。……（还有那说不尽的相思），。。。。。。。（把一路圈儿圈到底）。”又《二树山人集》载童钰《戏题梅花圈》诗云：

　　左〇右〇〇不了，不知〇〇有多少。
　　而今跳出〇〇外，又被〇〇〇到老。

　　诗中的“圈”字皆以“〇”符号代替，这种以符号表意的方法。虽与原始象形文字的用法相仿，但在抽象表意的文字形成之后，这种利用图象符号代替汉字的方式就近于下里巴人的粗陋手法或是文人恶作剧式的文字游戏。比如鲁迅先生的文章《中国人的生命〇》，其中的“〇”即“圈”字或“零”字。又如鲁迅先生把张资平的三角恋爱小说抽象为“△”，也是这种手法。60年代文革期间，《人民日报》多次整版刊登一个农村文盲老太太（顾阿桃）的学习《毛选》心得，即是由文字加图象及有关符号组成。这种手法在当代港台诗人的新诗体探讨中，也派上了用场。如台湾诗人白萩的《星》，即是以“☆”代“星”（歌星或明星）。从某种程度上说，诗文中使用符号的技巧，既是对诗歌表现媒体的尝试，也是文字作为表意符号在运用过程中，对书画同源历史的返祖复归。许多非文字符号，受这类诗歌技巧运用的影响，竟也可以演进为约定俗成的文字。例为“〇”在现代报纸杂志上就经常当作“零”字使用。可见杂体诗的图象符号技巧，看似微不足道，但无论对诗歌还是对语言文字的发展，都是有其影响的。

孤鹤

2、调音技巧
　　杂体诗的这类技巧，主要是利用汉语语音的各种因素，进行各种组合效果的尝试，从而形成平仄格律体之外的具有各种诵读语音特色的诗体。汉语语音的构成要素，主要有声母、韵母和声调。杂体诗对这些因素的运用技巧，主要表现在声纽密集、韵字妙用、声韵粘连和调值组合四个方面。

　　(1)声纽密集：这种技巧主要体现为双声和连纽体诗歌。诗句中的双声字即同声母字连用，是六朝诗人津津乐道的语言音调技巧。《南史》载王元谟与谢庄关于双声叠韵的问答，以及“凡婢双声，伫奴谩骂”之类嘲谑，都说明这种音韵技巧运用的流行。刘勰《文心雕龙·声律》云：“双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。……迂其际会，则往蹇来连。其为疾病，亦文家之吃也。”因此双声使用的规范是两个双声字之间不能间隔其他字，否则音节不顺。然而若是诗篇中全由双声字组成或者有意运用双声隔字必舛的特点形成诗体，其效果会如何，则未见有关叙述。因而有人在诗歌中，有意对声母的连用或双声的间隔进行了集中运用。这类声母技巧的运用所形成的各种诗体，似乎是要测试双声的意响效果及其表达潜力，究竟会达到什么地步。这种“测试”大体有三种形式：一日双声，即二字同声纽，贯穿全诗，每个诗句都是由一连串的双声词组成。例如《北史·魏收传》载：“崔严以双声诗嘲魏收云：‘遇魏收衰日愚魏。’”魏收即以《双声诗》答云：“颜严腥瘦，是谁所生。关颐狗颊，头团鼻平。饭房苓茏，著孔嘲钉。”二曰五字连纽，即五言诗的每一句都由同一个声纽的字音组成。例如齐王融《双声诗》（园蘅眩红蔿，湖荇燡黄花。）及唐人皮日休·陆龟蒙的唱和诗、温庭筠的《僧舍宝刹》（帘松兰露落，邻里柳林凉。高阁过空谷，孤杆过古岗）都是；三曰通篇连纽。全诗20字用同一声纽，这是声母最大幅度的密集使用。这种使用在温庭筠的《僧舍宝刹》已有萌芽（温诗是十字共纽，20字仅用来、见两个声纽），明人谢肇制、徐公兴共同模仿何逊《戏赠刘孝绰》体的《嘲刘郎》诗；则是名副其实的通篇连纽诗。谢诗二首云：

　　绿柳龙楼老，林萝岭路凉。露来莲漏冷，两泪落刘郎。

　　梨岭连连路，兰陵累累楼。流离怜怜落，郎辇懒来留。

　　　徐兴公诗云：

　　留连兰陵令、淋漓两泪流。岭萝凉弄濑，路柳绿连楼。

　　这样将双声普及到全句全诗的做法，已使这种技巧的特殊音响效果由新颖而变成了病态的往蹇来连、喉唇纠纷的“文家之吃”。因此，双声的技巧虽被后代诗词作家继承下来，但将声母密集的技巧予以夸张运用的种种双声、连纽诗体，却一直被视为纯粹的形式赏玩而多见于文人游戏之作。在现代语音教材中，偶而也甩这种特殊诗体作为咬字训练，或用作操某种方言的人纠正声母读音的阅读材料。在民间文学中，双声的技巧则集中见于绕口令等娱乐形式。

(2)韵字调配：韵是诗歌的基本要素。在正常体格的诗作中，诗中韵字的数量和位置排列，都须遵循在人的生理条件和心理习惯的基础上形成的用韵原则：隔句用韵、适当转换。既不可一韵连续使用过多，如刘勰所云“百句不迁，则唇吻告劳”，也不宜频繁转韵，如刘勰所谓“两韵辄易，则声韵微躁”；只有“折之中和、庶保无咎”。但是在杂体诗中，韵字的调配却常常通过超越常格的编排，造成诗歌内容或结构在单元划分上的不同感受。虽然用韵韵转换与诗意的转化并不总是一致，但韵字在不同位置所形成的音韵单元，却对读者理解诗歌内容结构起着直觉的导向作用。因此，杂体诗的“反正体诗用韵之道而行”，常常给人以音韵与诗意之间似断似续的潜移暗转的隐约朦胧的美感。杂体诗对韵字位置的调配设计技巧，也可分为句末韵字的调配和句中韵的调配两类。

　　a．句末韵字调配：在正常诗体中，韵字一般用在偶句句末，形成“…×，…a／…×，…a”式（×为不押韵句，a为韵句）。而在偶句用韵之外的各种句末韵字的使用，则形成形式各异不同韵名的杂体诗。如

　　(a)逐句用韵，形成联绵紧凑感：全诗句子都押同一韵，本属刘勰批评的“百句不迁，则唇吻告劳”的韵式，但古诗却多用此体。按一般说法，此体始于汉武帝与群臣唱和的柏梁诗，实则《诗经》中的《终风》（终风且暴、顾我则笑、谑浪笑傲，中心是悼）已见此体。自汉至魏晋，所有七言诗如张衡《四愁诗》、曹丕《燕歌行》之类，率为逐句用韵式。唐以后的诗词，除了标明为“柏梁体”之作，其余诗词曲诸作也多有句句入韵者，诗如李白《荆州歌》、《乌栖曲》、杜甫《曲江三首》之类（见第六章）；词如宋人的《长相思》、《如梦令》、《浣溪沙》等调诸作，曲如《双调水仙子》《越调天净沙》《越调凭栏人》之类，都是这种韵式。词、曲各举一例：宋人蒋捷词《一剪梅·舟过吴江》：“一片春愁待酒浇。江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥。风又飘飘，雨又潇潇。何日归家洗客袍？银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛。红了樱桃，绿了芭蕉。”元人盍西村《越调小桃红杂咏》：“绿杨堤畔蓼花洲，可爱溪山秀，烟水茫茫晚凉后。捕鱼舟，冲开顷玻璃皱。乱云不收，残霞妆就，一片洞庭秋。”

　　这些作品虽与“柏梁体”在句式、格调上都相去甚远，但在逐句用韵，一韵到底，并以此形成全篇音韵贯穿联绵的效果方面，则属于用韵的同一种技巧。

　　(b)二句一韵形成节奏分明感：此韵式特点是每二句为一用韵单元，不断转换，名为“随韵”，又称“掷韵”。此本是刘勰批评的“两韵辄移，声韵微躁”韵式，而杂体诗偏以此“躁韵”效果形成独特诗体。如《文镜秘府论》所引二首唐诗（见第六章），即是二句一韵，不断转换。宋词《减字木兰花》诸作，实亦掷韵或随韵体。如朱淑真《减字木兰花》：“独坐独坐，独倡独酬还独卧。伫立伤神，无奈轻寒摸着人。此情谁见？泪洗残妆无一半。愁病相仍，剔尽寒灯梦不成。”

　　掷韵（随韵）韵式为“aa bb cc…”，是通过韵尾偶用频转以造成分明节奏和新鲜刺激效果的用韵技巧。

　　(c)三句一韵形成和繁音促节感：此手法为“aaa／bbb／ccc”式。宋魏庆之《诗人玉屑》命名为“促句换韵体”。凡三句为一个音韵单元，称为“一叠”。用这种手法的诗多为二迭六句，也有岑参《走马川送封大夫出师西征》六迭十八句的长篇。黄庭坚《观李伯时画马》为三叠促句体，宋筠的《悲秋二首》为二迭体。其二云：“芦花如雪洒扁舟，正是沧江兰杜秋，忽然惊起散沙鸥。平生生计如转蓬，一身长在百忧中，鲈鱼正美负秋风。”按此体有意打破偶句换韵的诗歌韵步习惯。当人们读完第三句，正期待下句形成韵步的均衡稳定感时，第四句突然换韵，使第三句似乎起步的韵句突然变成了结束，而第四句的转韵又颇给人心理上猝然相遇的急迫感；，故促句体三句一韵属于利用韵句的不均衡以造成音韵和心理上异样感觉的用韵技巧。

　　(d)韵中“怀韵”，形成韵步的内外环抱感：此韵式为“abba”式，诗章的首尾句共押一韵，而中间所夹数句共押另一韵，被首尾的另一韵句怀抱，故称“抱韵”，“抱韵”起源亦甚久远，《诗经·终南》第一章“终南何有，有条有梅。君子至止，锦衣狐裘”，即是首尾句的有、裘同韵，将中间梅、止韵句怀抱其中。五代李珣词《酒泉子》云：　　

　　
　　秋月婵娟，皎洁碧纱窗外。残花穿竹冷沉沉，印池心。凝露滴，砌蛩吟，惊觉谢娘残梦。夜深斜傍枕前来，影徘徊。

　　此词首尾的外与来、徊同韵，中间的沉、心、吟三韵则被环抱于首尾之间。抱韵既有韵步异常感，又有首尾的遥相呼应感，而各种感觉都来源于这种“韵中套韵”的韵步结构。

　　(e)两韵轮用形成递进感：此用韵技巧为“abab"式，古人名之为“双韵体”或“交韵体”。其特点是诗的所有偶句共韵，而本不须押韵的所有奇次句亦共押另一韵，从而在听觉上给人以“双韵竞走”的感觉，其韵式也渊源于《诗经》。如《小雅·白桦》云：白华营兮，白茅束兮；之子之远，俾我独兮。其中一三句的“营、远”与二四句的“束、独”即是分别叶韵。唐人章碣另创“双韵体”，实亦即古诗中的“两韵”或“交韵”，只是章氏的双韵，系指“平、仄两韵”限韵更为严格而已。章氏诗云：

　　东南路尽吴江畔，正是穷愁暮雨天。
　　鸥鹭不嫌斜雨岸，波涛欺得送风船。
　　偶逢岛寺停帆看，深羡渔翁下钓眠。
　　今古若轮英达算，鸱夷高兴固无边。

　　章诗奇句押仄韵字（畔、岸、看、算），偶句押平韵字（天、船、眠、边），自称变体。宋蔡宽夫《诗话》以为此体是“尤可怪”，近人朱自清则认为此体是章氏不成功的试验，因为后人并无模仿此体的诗作。朱先生所论就古诗而言也许不错，但对现代诗而言却不尽然。如王力《汉语诗律学》所举徐志摩的《他怕说出》所用韵字依次为“骾、喉、蜢、筱”、卞之琳《水分》韵字依次为“人、口、云、后”等都是双韵交替使用。再如冯至的《给秋心》则是：

　　我如今知道死和少年人，并没有什么密切关连。
　　　在冬天我们不必区分，昼夜，昼夜都是一般疏淡。
　　反而是那些黑朱唇，时时潜伏着死的预感，
　　　你像是一个灿烂的春，沈在夜里宁静而阴暗。

　　此诗正好八句，奇序句和偶序句也是分别押平、仄韵。因此若将诗中的自由句式调整隐括为整齐七言，则完全可与章碣的双韵诗相提并论。因此从徐志摩、卞之琳、冯至等人的白话诗看来，双韵的技巧虽然在古诗中应者寥寥，但在新诗中却颇有遗响。尤其是冯至的《给秋心》，更可以看出双韵的技巧对诗歌发展决非毫无意义。

　　(f)三韵交叉形成起伏感：形式为“abbacca”或“bbaccca”等，俗称“三韵体”或“掺韵体”。这种韵式主要见于五代温庭筠、孙光宪、顾瓊等人的词作。如孙光宪《酒泉子》：“空碛无边，万里阳关道路。马萧萧，人去去，陇去愁。香貂旧制戎衣窄，胡霜千里白。绮罗心，魂梦隔，上高楼。”

　　此词十句中所用六个韵字依次为：

　　
　　路　去　愁　窄　白　楼
　　┗━┛　┃　┗━┛　┃
　　　　┗━━━━━┛

　　
　　温庭筠的《酒泉子》（玉炉香、红蜡泪）（全词见第六章）所用韵字依次为：
　　

　　条　上　浪　潇　索　寞　箔　宵
　　┃　┗━┛　┃　┗━┻━┛　┃
　　┗━━━━━┻━━━━━━━┛

　　韵式为“a bb a cc ca”。温庭筠另一首《酒泉子·罗带惹香》所用韵字依次为：

　　　　　　　　　　　　　　香　肠　狂　豆　旧　梁　节　歇
　　　　　　　　　　　　　　┃　┃　┃　┗━┛　┃　┗━┛　
　　　　　　　　　　　　　　┗━┻━┻━━━━━┛　

　　韵式为“a aa bb a cc”

　　三韵式虽然可以形成跌荡起伏的音韵效果，但用在《酒泉子》之类小令词中，则因篇幅短小而很难形成整体统一的音韵形象：因此属于难度很大，稍有不慎就会形成音韵支离感的技巧，故而后人很少使用。同是《酒泉子》词牌，宋人所填之词都是一韵到底，而不再有掺韵交叉的现象。因此仅存的十余首五代词人的三韵交叉之作，在用韵技巧上就显得非常奇特。

　　(g)单字成韵形成狭路深入感；此韵法特点是全诗用一个字为韵，诗歌用此韵式，称为“一字韵诗”或“独韵诗”。如明谢榛《独韵诗》。此韵法用于词曲，则名为“独木桥体”。如黄庭坚《阮郎归·效福唐独木桥体作茶词》通篇以“山”字为韵；辛弃疾《柳梢青》通篇以“难”字为韵等。辛词云：

　　
　　莫炼丹难，黄河可塞，金可成难。休辟欲难，吸风饮露，长忍饥难。劝君莫远游难，何处西王母难。休采药难，人沉下土，我上天难。

　　元曲中独木桥韵小令更多。张养浩、周文质等人的散曲及大量无名氏散曲中，都有不少独木桥体作品。如张养浩《塞鸿秋》以“会”字为韵：“春来时香雪梨花会，夏来时云锦荷花会，秋来时霜露黄花会，冬来时风月梅花会。春夏秋冬四季皆佳会，主人此意谁能会？”

　　一字韵或独木桥体以一字为韵的方式，或许渊源于诗经中的《芣莒》、《伐檀》等以之、兮字为全篇诗韵或楚辞大多数篇章以兮字为韵，或《招魂》以“只”字或“些”字为整章韵字的做法。但《诗经》、《楚辞》通篇的韵字率为虚字，而后之诗词一旦易为实字，则不仅有音韵的单兵独进、狭路深入感，而且有意义上的不断强调、逐步深化的效果。如辛弃疾的词中的难字韵，即在韵字蝉联独进的效果的同时，强化了作者处处为难心境的表达。在常格诗词中，韵字在一首诗中重复本是弊病。而杂体以弊为体，反而获得特殊表达效果，遂成为不断被人模仿的特殊用韵技巧。

　　(h)虚词曳尾形成余音袅袅效果：此韵法特点是在实词韵字之后，另附一语气词，使诗句收尾从音韵上给人以韵味深长、意犹未尽之感，故名曰“长韵”。这在《诗经》中已有精彩范例。如《齐风·猗嗟》第三章：猗嗟娈兮，清扬婉兮，舞则选兮，射则贯兮。四矢反兮，以御乱兮。又《著》第三章云：

　　　　俟我于庭乎而，充耳以青乎而，尚之以琼莹乎而。

　　楚辞作品几乎全是实词之后缀一“兮”字的长韵。实词韵字之后缀以语气虚词，与乐曲之婉转悠扬尾声相应，后来的乐府词曲等合乐诗作常用此韵式。如宋·蒋捷《水龙吟·寿东轩立冬前一日》：“玉霸生岁也，渺州云翠痕雁绳低也。层帘四垂也，锦堂寒近开炉时也。香风递也，是东篱花深处也。料此花伴我，未肯放秋归也。嬉也，缯波稳舫镜月危楼酹琼酡也。笼鹦睡也，红妆旋舞衣，待纱窗灯客散纱窗月上，便是严凝序也。换青毡小帐围春又还醉也。”“长韵”不仅与乐曲相应，且能见出语音的纡缦舒缓，反映出某种习性、风俗或语态。《汉书地理志》云：“民函五常之性，而其刚柔缓急音声不同，系水土之风气，故谓之风。”又云“齐诗曰：‘子之还兮，遭我乎峱之间兮’，又曰‘俟我于著乎而’，此亦其舒缓之体也。”上举诗经二例均出自齐风，句末的兮、乎、而等虚词，既见出齐人“舒缓阔达”的习性，复成为“舒缓之体”的“齐气”标志。（见“汉书地理志”及颜师古注、曹丕《典论论文》、李善《文选注》等）尤其《齐风·著》中的语助虚词“乎而”，将新婚少女艳丽细腻的喜悦心情，衬托得极为形象。楚辞中的兮、些、只等曳尾虚词的舒缓效果，则可从《九歌·山鬼》与汉乐府省去“兮”字的《今有人》中对比出来。蒋捷词韵后缀的“也”字，颇似独木桥体，但“也”是虚字，意义仍侧重于强化吟唱的乐感。在诗骚汉乐府之后，长韵逐成为表达深邈婉约感情时常常借助的用韵技巧。

　　b.句中韵字调配：正常体格的诗韵用字，只要求置于偶句句尾，中间无须用韵，齐梁时甚至规定，除叠韵词之外，句中用字不得与韵字同韵，否则便触犯“八病”中大韵小韵的禁忌。而杂体诗则有意在句尾韵之外，另将同韵字置于句中各处，以形成阅读的特殊音韵效果。这些句中用韵方式，大致有叠韵、暗韵、藏韵、犯韵、短柱、连韵六种。

　　(a)叠韵：将叠韵词用于全诗各句，如沈约《待宴咏反舌诗》：“假客不足观，遗音犹可荐。幸蒙乔树思，得以闻高殿。”其中除第二句的遗音用双声，一、三、四句的不足、幸蒙、得以皆是叠韵。沈约自称此诗体为“反舌”，殆指其叠韵法使人读之有反常拗舌的特殊感觉，形成语音上“蛮夷反舌”（《吕氏春秋·为欲》）的效果。叠韵在句中位置不必固定，只要诗中各句含有叠韵词，即成体格特色。

　　(b)暗韵：将与诗韵同部的叠韵词拆开使用于各句中，或者在句末韵字之外，另插入与韵字同韵部的用字。插入的韵字，位置并不固定，因而音韵效果不像句末韵字那么明显，故称暗韵。这种手法在民歌中运用最为圆熟自然。如汉乐府民歌《江南》之前三句：

　　　　江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。

　　每句都将叠韵字隔使用，从而使明韵、暗交替出现，遂形成“连跗接萼”的音韵形象。到齐梁之际沈约等人所谓“八病”中，暗韵被规定为大韵、小韵范畴中的病格。因此在源于各种病格的杂体诗中，暗韵也逐渐成为诗人着意运用的技巧。如《文镜秘府论》所引唐诗：“看河水漠沥，望野草苍黄。露停君子树，霜宿女姓姜。”此诗杂用多种叠韵手法，其中首句河、漠；二句的望、苍；三句的露、树；四句的霜、树；四句的霜、姜都是“杂句而必睽”的间隔使用的叠韵字，而四句的水、望、露、霜又分别与该句句尾韵字沥、黄、树、姜相犯，正是大韵、小韵兼备。另苍黄、宿女又是叠韵词的正常使用，从而使这四句诗的用韵呈现出复杂局面，暗韵的效果也相对凸现出来。

　　(c)藏韵：在诗韵之外，于各句中另藏一系列与诗韵并不同部的韵字。其用韵技巧近于两韵或交韵。但是交叉韵的所有韵字均须用于句尾，而藏韵的韵字则隐于句中。此法也类似暗韵，但暗韵字皆与全诗韵字同部相叠，而藏韵的韵字与全诗韵字并不相叠。如元人张可久的《朝天子·野景亭》：

　　
　　瓜田邵平，草堂杜陵，五柳庄彭泽令。牵牛篱落掩柴荆，犬吠林塘静。树顶蝉鸣，水面风生，听渔歌三四声。小亭，野景，老我尊鱼兴。

　　此曲于句末的“平、陵、令、荆、静、鸣、生、声”等韵字之外，另于句中暗藏了“田、牵、掩、蟾、面、三、尊”等另一韵部诸字，使人感到全篇在句末韵系之外，另潜藏着一个若有若无的用韵体系。

　　(d)犯韵：将叠韵字拆开用于诗词中的首尾处，与暗韵相似。但暗韵用字在句中位置不定，而犯韵则位置限于句子首尾。其奇句与偶句并不同韵，又近于藏韵，但藏韵位置也无定规，故而犯韵可谓藏韵、暗韵特例的交互使用手法。如明无名氏《桂枝香》散曲：

　　
　　娇娃低叫，萧郎含笑。映纱窗体态轻盈，描不尽形容奇妙。想情牵这厢，想情牵那厢，撩人猜料。朝未心照，巧推敲，原为紫玉藏春院，盗取红绡夤夜逃。

　　此韵式为每句首尾字同韵，遂形成逐句被音韵环抱的特色。

　　(e)短柱：使韵脚在全诗中每隔一字即出现一次，形成隔字用一韵、一韵到底的短促韵律，故专名“短柱体”。此韵法因韵步频繁密集，要做到自然流畅，不带堆砌凝滞痕迹，需要很高的语言锤炼工夫和驾驭语富音韵的技巧。故明人王骥德《曲律》云：“短柱……为极难作”，“二句一韵，盖尤难矣”。然而“元乔吉有《当时处士山词》，亦用此体；嘉靖间，北都有刘宪副效祖者，亦用此体，凡平声每韵各赋一首，可称一癖”，可见此体虽极难作，但尝试之作却颇不少，尤其元散曲作家如虞集、乔吉、张可久诸人的短柱体，用韵技巧都甚为圆熟。如张可久《双调折桂令·湖上即事》：

　　
　　锦江头一掬清愁，回首盟鸥，杨柳汀洲，俊友吴钩。晴秋楚岫，退曳奇丘。赋远游黄州竹楼，泛中流翠袖兰舟。檀口清讴。玉手藏阄，诗酒觥筹。邂逅绸缪，醉后相留。

　　这种高难度的用韵技巧，直到近代仍有续作，如吴梅的《戏效虞伯生短柱体》即是，且技巧并不稍逊于元明诸作。

　　(f)连韵：这种用韵比短柱体的隔字用韵更为紧凑，要求一句诗的每个用字全部同韵。虽然并不要求所有诗句都押同一韵部，但在偶句用韵的诗中，每首诗至少有一半字是由同一韵部的各字组成。如清人万树的《翠盘》图形诗，全诗十六句，有八句押庚韵，故有40字全由庚部的韵字组成，韵的排列可谓“间不容发”。如果按刘勰“百句不迁，则唇吻告劳”的原则，这种同韵字的持续使用，足可使诵读者的唇吻极尽疲惫劳累之苦。但这种连韵诗的作者却是代不乏人，仿佛有意要在唇吻告劳中，寻求“苦中作乐”的趣味。最早运用连韵技巧的，是梁武帝君臣的《五字叠韵联句》。据清人赵翼《陔余从考》引《谈薮》：在梁武帝以眼前景成诗“后牖有朽柳”之后，刘孝绰反应最快云：“梁王长康强”，无论音韵、字义都让武帝高兴。沈约和庾肩吾的“偏眠船舷边”、“载匕每碍埭”却不免拉杂拼凑之嫌，而徐摛对以禹庙祭残余的“六斛熟鹿肉”，则实在是鹿肉上不得诗台盘地大煞风景，至于何逊情急之下以曹操事典相对的“蟆苏姑枯卢”更是不知所云。然而最糟糕的是素以文笔精美著称的吴均，此时偏偏沉思良久无所言，使梁王在越听越扫兴之余，竞恼火地下诏要处分“不逊”的何逊和“不均”的吴均。由此既可见时风对叠韵技巧的重视，也足以见出五字连韵技巧之不易。因此齐梁之后，陈隋至初盛中唐很少续作，至晚唐始有皮日休陆龟蒙屡用此体唱和。同时稍后的温庭筠也有数首五字连韵体之作。如陆龟蒙《山中吟》：

　　琼英轻明生，石脉滴沥碧。玄船仙偏怜，白帻客亦惜。

　　皮日休《吴宫二首》之二云：

　　粉脂替制曳，康庄伤荒凉。主虏部伍若，嫱上芳廊香。

　　温庭筠《雨中李先生期垂钓，先后相失》云：

　　隔石觅屐迹，西溪迷鸡啼。小鸟扰晓沼，犁泥齐低畦。

　　晚唐以后，此体作品颇乐为诗人染指。宋人陆游、金人王寂都有五字连韵诗，明代文人更屡以此韵法技巧以相娱互谑。如前七子之一的边贡同僚与边贡之与妻胡氏的联句“娶小老嫂恼”、“想娘狂郎忙”、明兵部尚书徐唏与郡守的联句“屋北鹿独宿”、“溪西鸡齐啼”，乃至高启模拟皮陆唱和的《吴宫词》（见第五章引），都是此体。只是由于同韵字数量有限，这类能够联缀成句而又能顾及文义乃至文采的字，挑选范围非常狭窄，因而，五字连韵诗之作多为五言绝句体。仅宋人陆游、金人王寂和清人万树有篇幅较长的五言排律或五古诗，例如陆游的《山居叠韵》、王寂的《送王平仲》、万树的《翠盘五字叠韵图诗·乡居乐》等，字数都在40字以上。陆诗见第五章，万诗见第七章，王寂的《送王平仲》云：

　　潦倒少矍铄，瞿儒余遇迂。半面便健羡，无渠吾胡娱？
　　袖手久不偶，铺书如枯株。落寞各作恶，呼车姑须叟。
　　放浪曩肮脏，囊装将长扬。偃蹇晚倦献，徜徉藏光芒。
　　著雨苦龃龉，苍茫荒羊肠。黯淡厌渐险，彷徨伤王阳。

　　王寂和万树的连韵，均对叠韵技巧及其语音效果进行了极尽铺陈夸张能事的尝试，虽意义无多，并不可贵，但在用韵形式及效果的尝试方面，亦堪称难能的诗例。
　(3)声韵粘连：指双声和叠韵的综合使用。古人从音韵实践中觉察到，要使诗歌声韵圆转和谐，必须“切韵之动，势若转圜”，做到“左碍而寻右，末滞而讨前”，才能产生“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”的音韵美感。如果反其道而行，则是“迂其际会，剖字钻响，往蹇来连，唇吻纠纷”的“文家之吃”。然而在一些类似绕口令的杂体诗作中，“生于好奇，逐新趣异”的嗜好使作者偏偏从“吃文为患”的声韵粘连中寻求新感觉和乐趣，并当作诗歌中的特殊技巧而相互模仿：或将声韵相切过程表现于诗，或将双声叠韵同时运用，或者将声韵全同的字联缀成诗篇……其结果均是造成诗歌反舌劳吻的效果，形成文人雅化的绕口令。

　　将古代注音的“反切”过程表现于诗，多见于诗作局部。如唐·段成式《怯酒赠和繇》：“太白东西飞正狂，新刍石冻杂梅香。诗中反语常心避，尤怯花前唤索郎。”若将其中“索郎”的声母交换拼读，则是suo lang——sang luo，即桑洛，为神话中美酒名。段成式诗中的这种“反切”又称“反语”或“反读”，而一般的反切则是另指上字取声，下字取韵，合而成字的注音法。如《镜花缘》中黑齿国才女讥讽“天朝大贤”多九公是“吴门大老骑闾满盈”，即切音为“问道于盲”。元散曲《哨遍·高祖还乡》的一些句子亦用此法，以表达乡僻村民不以为然、信口道来的轻蔑态度：“一面旗白胡阑套住个迎霜免，一面旗红曲连打着个毕月鸟。”其中胡阑反切为环，曲连反切为圈，即是声韵粘连使用的技巧。

　　将声韵粘连的手法用于全部诗句而成为体式特征的诗作，当以苏轼的《尖叉韵戏和正甫》、《经字韵》诸作最为典型。这种声韵通篇粘连的诗体，宋魏庆之《诗人玉屑》、明徐师曾《文体明辨》皆称为“吃语诗”。《经字韵诗》诗见第六章，《尖叉韵》诗云：

　　故居剑阁隔锦官，柑果姜蕨交荆营。
　　奇孤甘桂汲古绠，侥凯敢揭钩金竿。
　　已归耕稼供稿秸，公贵干蛊高中冠。
　　改更句格各蹇吃，姑固狡狯加间关。

　　吃语体以连纽技巧为主，兼用叠韵。如首句的故、隔、官，二句的柑、果，三句的甘、桂、古、绠之类，和密集的叠韵字结合，更显示出缠绕龃龉的“文家之吃”特色。而这种特色表现更为极致的，则是近代语言学家赵元任等人设计的由声母、韵母完全相同的一组字缀成的诗文，见第七章附录的《同声同韵体》诸作。其中《溪犀袭熙戏》、《饥鸡集矶记》之类，均是用相同声母、韵母构成音节中的不同汉字，组织成句篇，从而将声、韵粘连的技巧及效果推向呓语般的语音迷宫世界。这几例诗文的技巧虽属语言文字游戏，但同时也是对汉语语音与述义功能关系的特殊尝试，因而也寓有某种严肃命题的因素。

　　(4)调值组合：现代普通话语音的阴平、阳平、上、去、轻五声，本由古汉语的平上去入四声分化而来。自永明体产生之后，平上去入四声的不同组合，便成为各种诗体的基本依据，按现代语音分析，四声的根本差异在于调值。四声的组合，实即不同调值的结合。隋唐以至明清，标准的格律诗体式是平仄的粘对规范，即一句诗的音节以及每联二句的音节平仄相反（对），上联对句与下联出句的平仄相同（粘）。因此近体诗的格律虽由多种因素构成，但调值的组合，实为最根本要素。从齐梁时期的各种诗体中可以看出，当时曾同时存在着许多种对平仄搭配的音律效果进行尝试的调值组合形式。但经诗歌界评品比较，其他形式的音律美听效果都比不上平仄粘对格式，因而平仄粘对的声调组合遂被筛选评定为正体，其他尝试形式遂被淘汰而“沦为”杂体。后人在遵循格律正体创作之余，偶尔利用各种正体之外的声调组合形式从事创作以追新逐趣，甚至别出心裁地进一步尝试，创设前所未有的平仄组织形式，遂形成以平仄四声的不同调值组合特征的种种杂体。这些杂体的基本特点就是对平仄四声进行各种特设规范的配搭组合，以造成各种与平仄粘对正体格律不同的音律效果。其组合技巧大体分为二类：

　　第一类是只用某种单一声类的字组合成诗，甚至只用某一个调值的字，形成诗体特征。这类诗体有：

　　
　　平声诗：全由平声字（包括上平、下平）组成，没有上去入等声调的字出现；

　　仄声诗：全诗由仄声字（包括上、去、入）组成，而不用平声字；

　　上声诗：全诗纯由上声字组成；

　　去声诗：全诗纯由去声字组成；

　　入声诗：全诗纯由入声字组成。

　　第二类是两种声类或两种调值的字组成的诗句交替出现，以形成诗体特征。如：

　　
　　平仄诗：由平声字诗句和仄（上去入）声宇诗句交替组成；

　　平上诗：由平声字诗句和上声字诗句交替组合成诗；

　　平去诗：由平声字诗句和去声字诗句交替组合成诗；

　　平入诗：由平声诗句和入声字诗句交替组合成诗；

　　上述种种诗体的作品均见第六章所引例诗。这些诗并非如古体诗的没有平仄格律，只是虽有格律，但与人们日常遵循的平仄粘对格律不同。因平仄粘对格律被奉为定于一尊的正体而通行于各种场合，上述种种平仄格律就只能作为调值组合技艺的尝试而退居诗国一隅，成为偶一戏笔为之的杂体，后人欣赏的也正是这类杂体诗异乎常格的调值组合技巧，及其特殊新颖的音律听觉效果。

　　

孤鹤

3、思维技巧
　　任何文学创作都离不开思维，诗歌当然也有其特殊的思维方式。如形象思维、逻辑思维、逆向思维、发散思维之类。然而杂体诗的所谓思维技巧，与诗歌在描绘物象、抒发感情、创造意境方面所用的艺术思维不同，是一种玩弄机智、转弯抹角、追求奇诡、游戏逗乐的思维技巧。有许多技巧，简直近于时下流行的脑筋急转弯，实属思维技巧中的“小儿科”。但这种思维技巧在中国历代士大夫的消闲生活中，每每成为流行的娱乐工具。而在下层社会则更不乏这种思维技巧的游戏。许多人童年经历的这类智力启蒙和开发训练，每每成为其成人后建筑智慧大厦的起点和组成部件。因此，以思维技巧为媒体的杂体诗，在各个阶层及各个年龄段群体中，都以其开心娱悦和启思益智的功用而广泛流行。正如郑也夫云：

　　
　　语言在中华民族审美生活中占据重要地位。同音乐、美术相比，中国民众更多在聊天、侃山、龙门阵、俏皮话、故事、评书乃至打情骂俏和黑色幽默中娱乐自己。而中国的传统文人更沉醉在笔墨情趣、文字游戏、书法、灯谜、诗词、对联、文章之中。文如其人，……一个把绝大部分智慧都投入到语言娱乐的民族，其日常的惯用语几乎准确无误地透露出其性格、心理、环境社会。（《社会语言学丛谈·社会咒语、官腔、黑话》）

　　在中华民族独特的性格心理和社会环境下形成的、以思维技巧为特征的杂体诗，按思维形态大体可分为以下四类：

　　(1)物以类聚：这种杂体诗的思维技巧是以对典型事物的类聚或对事物性质的极度夸张为特征，相关的杂体有杂句、诸言、诸语、诸意等。其中杂名诗系以名归类，将星、州县、草、树、鸟、兽、歌曲、卦兆类别的具体名称罗列于诗中而成体；诸言、诸语、诸意系将某种性质的事物罗列于诗中以成篇，如大言、细言、难言、易言、乐语、醉语、急语、缓语、热语、冷语、远意、恨意、暗意……等等。这种按性质分类，把同类事物集中罗列成篇的手法，本源于辞赋的铺采摘文。如杂名诗的堆砌名物，实为《楚辞招魂》及《子虚》、《上林》等赋罗列物名手法的具体化和细密化，而诸语诸意的许多诗体更直接得名于汉魏六朝赋篇。如《古文苑》卷二所载宋玉的《大言赋》、《小言赋》、傅咸《小语赋》及《文选》卷十六载江淹《恨赋》，即是大言诗、小言（细言）诗、恨意诗的始祖。只是以类聚物的思维，在赋中表现为宏阔富丽，是一种联类不穷、纷至沓来的思维能力的体现。而流变为同类思维性质的小诗，则成为口角争胜的工具。虽然也表现为敏捷机智，然而又是无关大体的灵活思维能力的即兴表演。例如传为宋玉的《大言赋》开头云：“楚襄王与唐勒影差游于阳云之台，王曰：‘能为寡人大言者上座’。”《小言赋》开头云：“贤人有能为小言者，赐之云梦之田。”以下遂托唐勒、景差、宋玉诸人口吻，分述至大至小的事物，务求相胜，以为笑乐。傅咸《小语赋》则假托景差口语作“小言”云：“……晨登蚁埃，薄暮不上，朝炊半粒，昼复得酿。烹一小虱，饱于乡党。”又假托宋玉语云：“折荔足以为棹，舫粒糠而为舟；将远游以遐览，越蝉溺以横渡。若涉海之无涯，惧淹没于洪流。弥数月而汔济，陟虮蚁之崇丘。未升半而九息，何时达乎杪头？”至江淹《恨赋》，也仿此体集众多遗恨之事以成篇。盖魏晋崇尚清谈，士大夫以各类事物为谈资，彼此调笑，以相取胜，正是当时文人流行的风气。到齐梁时，昭明太子及梁武帝等人屡与臣下以大言、细言诗唱和，唐宋元明清文人更以远、近、冷、热、怨、愁、喜、乐等语，或唱和或独吟成诗，遂形成源于汉赋的以事物分类部居为思维技巧的各种杂体。在以联句形式创作的诸言诸语诸意诗中，更直接继承了魏晋清谈中共说某语以相争胜的做法。因此，这类以类聚物的杂体诗所借助的和体现的思维技巧，实际已成为士大夫中典雅的智力竞赛游戏。

　　(2)柳暗花明：这是通过某些杂体诗的巧设悬念、随机应变以达到左右逢源出奇制胜目的的思维技巧。例如逆挽诗是先在诗中创设一种语境，且按正常思维又多是令人不快的内容。然而在结尾处又徒然另辟一逻辑通道，将先前令人不快的内容转入完全相反的语境，从而使人产生一种柳暗花明的新奇感和意外感。像《古今谈概》中载解缙先骂道士为贼，结尾又称之为“偷丹蓬莱客”的题画诗、《解学士诗》载解缙“这个婆娘不是人、九重仙女下凡尘”等诗句以及《谐铎》载郑板桥“奈何可奈何”的贺寿诗，都是这种思维。又如“妙补诗”，先写一违背常理的事物现象，给人以逻辑错误的印象，如传为金冬心诗句的“柳絮飞来片片红”或《阅徽草堂笔记》中说黑鹅是“朱砂为顶雪为衣”，说红梅是“玉质亭亭清且幽”，说白鸡冠花是“鸡冠本是胭脂染”之类，都是有悖事理。然而以下的诗句又恰为这种悖谬说法补上合乎逻辑的环境或原因，将先前的不合理置于特设环境中变为合理，从而显示出诗人随机应变、善于圆说的巧妙思维。比如为“片片红的柳絮”设置“夕阳方照桃花坞”的环境，不仅合理，且意境甚美。为“朱砂为顶雪为衣”的黑鹅补上“误落羲之洗砚池”，为“鸡冠本是胭脂染”的白花补上“只为五更贪报晓，至今犹带一头霜”等原因即是。《解学士诗》言解缙面对明太祖偏要在解诗中寻出破绽的种种刁难，句句妙补，更显出极尽随机应变的巧思。（即解诗本贺生男：“吾王昨夜降金龙”，太祖刁难云：“是公主”。解补云：“化作嫦娥下九重”，遂改男为女。太祖又刁难云：“夭折了”，解补云“料是人间留不住”。太祖又出难题：“丢在金水河”，解又补云“翻身跃入水晶宫”。）虽系小说家言，但民间听众对这种思维的雕虫小技却很乐意欣赏。明清的话本小说，每每用这类故事作为入话的“得胜利市头回”，正见出这种小聪明式思维技巧的流行性和普及性。在“点睛”诗中，诗人先作村鄙语，给人以打油诗的村氓伧父印象，但在结尾则以画龙点睛的诗句使全诗进入雅化语境。如传为朱元璋的“鸡叫一声撅一撅，鸡叫两声撅两撅。三声唤出扶桑日，扫却残星赶却月”，以及传为纪昀的《一鹅一鹅又一鹅》、《古今谈概》载文征明的“东边一带杨柳树，西边一带杨柳树……纵然碧丝千万条。哪能系得行人住？”等诗，在思维过程中，运用的都是欲扬先抑、欲擒故纵的技巧，从而给人以柳暗花明的预料之外的感觉。

　　(3)意在言外：这是通过谐音双关等修辞手法，借助声音或意义、典故的联想引申，使诗歌在文字表面意义之外，隐藏着另一层内容的表现方法，从思维技巧上说，和谜语非常接近，故刘勰《文心雕龙》称这种手法为“隐”或“谜”。所谓隐，即“遁辞以隐意，谲譬以指事”。“谜”，则为“回护其辞，使昏迷也，或体目文字，或图象品物”。朱光潜先生《诗论》也指出：谜语游戏的心理背景和作诗、读诗基本相同。因为“中国人特别注意自然事物的奥妙关系和类似，对于他们的奇妙凑合特别感到兴趣，所以谜语和描写诗都特别发达”。而谜语不但是中国描写诗的基础，也是诗中比喻的基础。

　　中国诗人好作谜语的习惯向来很深。隐语用意义上的关联为“比喻”，用声音上的关联则为“双关”。这两种联系法在民歌和俗谚中使用最多。如汉乐府中的“蒿砧今何在，山上复安山。何当大刀头，破镜飞上天”、南朝民歌的“雾露隐芙蓉，见莲不分明”、唐五代词中的“道是无情还有情”、“仁儿在心里”之类。杂体诗中的谜语诗、谐音诗、嵌典诗、缩脚诗（歇后诗）风人体等，均是运用比喻、双关、联想、引申等基于“隐”或“谜”的思维技巧，使诗歌具备意在言外的特征。如苏轼利用声音关联的《双关诗》：“莲子劈开须见薏，楸枰著尽更无棋。破衫却有重缝处，一饭何曾忘却匙。”

　　诗歌字面说的是莲子、棋盘、衣服、餐具，然而通过莲一怜、薏——意，楸枰——旧朋、棋——期、缝——逢、匙——妻的谐音双关，诗中真正要表达的则是友情和夫妇之情。又传为吕蒙正的《冬日》诗则是意义双关兼用：“十谒朱门久不开，满头白雪却归来。人家懒睹妻儿面，拨尽寒炉一夜灰。”表面写贫士落拓潦倒情状，实又以谐音法隐射四种中药：常山（闪）、砒（披）霜、狼毒（懒睹）、硝烟（消烟）。

　　利用意义关联的思维技巧，以杂体诗中的谜语诗和缩脚诗最为典型。谜语诗又分物谜、字谜两类。字谜诗如清人题某僧画像赞：“一点灵光出太虚，化身人去意何如？秋丹不用炉中火，凡字心头一点除。”诗句表面称颂和尚的修行功德，实则以离合法隐射“死秃”二字以丑诋之。物谜诗如：“海上仙人绛罗襦，红梢中单白玉肤。不须更待妃子笑，风骨自是倾城姝。”单看此诗字句，是通过意义联想，隐射水果荔枝，自可作为文字品位较高的谜语诗欣赏，而此诗实为苏轼咏物诗《荔枝》。因此袁枚所谓“咏物诗若无寄托、便是诗谜”之论，正基于二者思维的共同性。缩脚诗则是利用成语典故的约定俗成结构及含义，以减去末字法，使人联想到诗中偏偏省去的文字的意义，是一种形象直观的“意在言外”法。如商衍鎏《清代科举考试述录》载幕宾嘲笑主考宗师的缩脚诗云：

　　
　　抛却刑于寡（妻），来看未丧斯（文）。止因四海困（穷），博得七年之（病）。既溺援之以（手），全昏请问其（目）。且过子游子（夏），弃甲曳兵而（走）。

　　因《论语》中有未丧斯文（《子罕》）、四海困穷（《尧日》）、请问其目（《颜渊》）等语，《孟子》中有刑于寡妻（《梁惠王上》）、七年之病（《离娄上》）、援之以手（同上）、子游子夏（《公孙丑上》）、弃甲曳兵而走（《梁惠王之上》）等语，故诗中将末字省去用于诗中。诗的真正义旨，恰恰是通过经典熟语，使人领会到省去未出现字的内容，即：抛却寡妻（正妻），来看斯文。因困穷而得病，以至手溺目昏。且过夏月则走矣。和谜语、咏物、双关、谐音等诗相比，缩脚诗可为谓“形而下”地表现出“意在言外”思维技巧的杂体诗形式。

　　(4)以丑为美：这种思维，见于杂体诗中模仿各种“诗病”（见赵翼《瓯北诗话》卷十二）所形成的一系列奇特诗体。这些诗体所强调追求的，不是传统诗学规范中字句的畅达精炼，韵味的蕴藉雅致，内容的形象自然等等，而偏偏是诗歌形式中有悖诗歌美学原理的种种失误。比如打油诗、俳谐体、重复诗、别字诗、涩字诗、无韵诗、粗鄙体、跳脱诗之类。这些诗本来是格调粗鄙、语言啰嗦、文句不通、词不达意的诗歌疵品。正像声律因素中违犯“八病”的诗作一样，本应作为学诗者警戒的“反面教材”而尽量避免的，但是由于“懿文之士，不免狂辔，逐新趣异，爱奇好诡”（刘勰《文心雕龙·谐隐》），以至像人们常常对舞台上的丑角特别感兴趣而乐于模仿一样，许多诗人对这类诗歌病体刻意模仿且乐之不疲。因此，从创作心理上说，这类杂体诗的创作和丑角表演艺术的“以丑为美”的思维性质颇有相通。对这类本来被视为笑料或反面典型诗作的刻意模拟，使作者和读者都从中获得乐趣，很能反映一种颇具民族心理特色的思维方式。日本学者笠原仲二曾谈到中国人的一种特殊审美意识是：“人们看软弱丑陋的东西，常常会反过来确认或自觉到自己的强壮俊美，因而可以超越一般对他们的嫌恶、轻蔑之情，不由得产生一种爱怜宽容之心，感到他们是可爱的。”（《古代中国人的审美意识》，北京大学1987年出版102页）士大夫对各种病体诗歌的模拟续作，实也出于这种“义奇而不当，理乖而新异”（《文心雕龙·炼字》）的特殊审美心理。比如《重复诗》，本来是一堆废话，但无论诗文，都有对废话体刻意模仿之作。如宋人曾慥《高斋谩录》载徐氏子赴科场所作重复哕嗦的《圆坛八陛赋》，本文坛笑料，然而洪迈《容斋四笔》卷七载某士人《人焉庾哉论》，却刻意模拟此体，将孔子所谓“人焉庾哉”与孟子“人焉庾哉，人焉庾哉”的单说与重复一遍之异，“演而至数百字，可资一笑，亦几于侮圣言矣。”（洪迈语）至于清人的“天地者宇宙之乾坤”一段八股文，更将这种无聊文体“升华”为音韵和谐、对仗工稳的废话。在诗中，词句意义重复如合掌之类，本诗病之一，而“古今谈概”所载重复诗作者实有意以此逐趣。又如打油诗、俳谐体、粗鄙体本都是大雅诗人的笑料谈资，然而自唐人卢延让、张打油之后，历代诗家自苏轼到杨慎、李开先、毛西河直至现代文豪鲁迅、郭沫若，无不有打油诗作，且堂而皇之地编入诗集。宋人魏庆之还在《诗人玉屑》中专列“鄙句体”，并附自己作品一首以示范。至于别字诗，本来是无心的谬误舛错，一旦觉察自然要立即改正的。但后人偏偏明知而故错，如刘勰《文心雕龙·炼字》所论的将“别风准雨”用于诗文之类。“跳脱诗”更如语无伦次的谵狂梦呓，然而历代笔记小说仍多在载录时津津乐道地欣赏其疵病，且其间多有文人有意模拟的恶作剧诗作。

　　以丑为美的思维除了体现于杂体诗中上述种种模拟诗病之作，还见于对正常思维予以否定的某些诗体。诸如说谎为趣、正话反说，以非为是诸诗，均是将习惯上以为丑陋的事物、观点，以欣赏的笔调敷衍成诗。如元无名氏散曲《商调·梧叶儿》：“东村里鸡生凤，南庄上马变牛。六月里裹皮裘。瓦垄上宜栽树，阳沟里好驾舟。瓮来大肉馒头，俺家茄子大如斗。”

　　说谎话当然不美，但并非旨在骗人的谎话（即卢梭所谓“无恶意的谎言”）集中起来，反而形成以荒唐乖谬为特点的趣味，这和种种模拟诗病的诗体，立意思维均出于以丑为美的原理。如明朱载堉《山坡羊·说大话》：

　　
　　我平生好说实话，养个鸡儿，赛过人家马价。我家老鼠，大似人家细狗；避鼠猫儿，比猛虎还大。头戴珍珠，大是一个西瓜，一贯头簪儿，长似一根象牙。我昨日在黄鹤楼上饮酒，昭君娘为我弹了一曲琵琶。我家下还养了麒麟，十二个麒麟生了二十四匹战马。实话，手拿凤凰与孔雀厮打；实话！喜欢我慌了，并一并，并到天上摸了摸轰雷，几乎把我吓傻！

这种谎话和德国小说《敏豪森历险记》中吹牛大王的谎话一样，将本性丑陋的谎话当成既无恶意、更无深意的开心果，从而产生出某种幽默的美学意义。又如诗歌本以通易晓畅为美，力戒冷僻晦涩，正如刘勰《文心雕龙·炼字》所谓“一字诡异，群句震惊；两字诡异，大疵美篇；三人弗识，则将成字妖”。然而《涩字诗》（见第七章）偏以此为趣。因此，无论跳脱、别字、涩字之类集病为体，还是说谎、打油之类以因陋见趣，尽管情况各异，但在运用以丑为美的思维上则是共同的。

孤鹤

4、程式技巧
按传统诗学“在心为志，发言为诗”或“情动于中而形于言”的说法，无论言志或抒情，早期的文人诗歌创作都是个人的事。随着文学的发展，诗歌创作的形式才趋于多样化。大约自汉代文人聚于宫廷以赋应对酬作之后，文人结社渐成风气，文学创作也随之出现群体活动的各种形式（春秋战国时的齐国稷下学宫虽也多聚文士，但率为学术研讨或教学活动，而非文学创作）。因此自汉代以后，诗歌逐渐形成一系列程式不同的诗体。以联句、集句为典型，代表了以运作过程为媒介的杂体诗在程式技巧上的两大类型：创作主体多元型和创作实体多元型。
　　
　　(1)创作主体多元：指二人以上共同创作的以诗互娱的各种体裁。如联句、唱和、和韵（依韵、次韵、用韵），分韵、诗钟、辘轳、问答、酒令等体，因创作过程为众人参与，所以按过程形式不同而表现出不同技巧。比如联句，按参加人数分，有二人联句，如《红楼梦》七十六回林黛玉、史湘云的凹晶馆联诗；有众人联句，如，《红楼梦》中五十回芦雪亭争联即景诗，是凤姐、李纨、史湘云、林黛玉、薛宝钗、贾宝玉等十余人联句。按联诗句数分，有每人一句式，如被奉为联句之祖的柏梁台诗；有每人二句式，如杜甫与李之芳联句。其中又有每人吟一联二句和每人吟上联对句和下联出句之分。又有每人四句式，如传为陶渊明与循之、因之的联句即是。又如唱和诗有内容应和与音韵应和之分，音韵的唱和又分为依韵、次韵、用韵等不同形式。另诗钟为文人特有的诗歌活动形式，其运作更有多种程式定规；辘轳体则以某个诗句为标志，轮流将该句用于诗歌不同位置，如辘轳之旋转。问答体则有一问一答和众相问答之分。酒令则是对诗词进行词句组合或即兴创作的有秩序有规范的群体活动。自齐梁唐宋以后，无论君臣应对还是文人结社聚会，诗歌唱和几乎是不可或缺的活动内容。在《元文类·杂体》卷中，只收集句、联句两种，大概就是着眼于诗歌的创作过程。其实与之同类的杂体诗品目尚多，而且都是通过创作群体的活动组织形式，呈现诗歌式样繁多的创作程序及其变化技巧，只是不像集句、联句那样常见。
　　
　　(2)创作实体多元：指个人用于自娱的诗歌创作，涉及他人作品、掺杂他人志向感情因素的各种体裁。如集句、隐括、仿拟、改韵、换位、易字、涩字、加冠、缩体、足古等体所共同体现的，都是这类将他人作品和自己创作结合起来的技巧。其中改韵、易字、加冠、缩体、足古等，是将他人作品进行局部改动，为自己表情达意所用，而隐括、仿拟等则是将别人作品进行修整或移植，算在自己名下；而换位、集句则是对别人作品一字不易地借用，只进行一些次序的调整，重新组装起来而成己作；上述各种体裁又有各自不同的技巧变化。仅以集句为例，按涉及作家人数不同，可分为集一人诗句成篇和集众人诗句成篇二类。前一类如文天祥《集杜》、明人王思任《集陶》等，后一类如《宋文鉴》载王安石、石曼卿的集唐，戏曲《牡丹亭》的集唐下场诗等。清人黄之隽《香屑集》集唐人诗句成诗900首，堪称一人集众人诗句成诗数量之最。集句诗若按原句的文体言，又可分为集诗词句为诗词和集散文句为诗词两类。前一类为常见形式，后一类如辛弃疾《卜算子》：“一以我为牛，一以我为马，人与之名受不辞，善学庄周者。江海凭虚舟，凡雨从漂瓦。醉者乘舟坠不伤，全得于天也。”此词全从庄子散文中集句成篇。从多篇作品中集句的杂体诗，虽然都是剪取组装而成，但和其他诗体一样，同样有艺术技巧的高下文野之分。因为多元的组合虽涉及他人，但最终表达的，仍是个人情感，故而在对诗歌原作的作家及作品进行选择时，当然需要审视判断。而在组合或改造时，尤须掌握并熟练运用各种体裁的规范形式。因此，这些诗体在运作过程中必然要不断展现出对原作予以糅合、剪裁、组装、熔铸的各种技巧，从而和其他类型的诗体，共同形成杂体诗技巧的洋洋大观。