诗歌中正体和杂体的概念

孤鹤

诗歌中正体和杂体的概念1．诗歌分类的两种系列——题材风格与体裁形式

中国诗歌的分类，大体上有内容和形式两种系列①。有关记载，最早可上溯到《周礼·春官宗伯》：“太师教六诗，曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”以六德为六诗之本，显然系政教伦理原则；从六律的传笺注疏及“三经三纬”之说，则可以看出，六诗的分类已开启了内容和形式两种系列的先河，并形成魏晋六朝以后对诗歌明确分类的观念基础。

2．题材风格系列中杂体诗的概念

(1)风雅的正、变之分：对《周礼》的“六德诗本”原则的具体运用，最早见于《左传·襄公二十九年》所载季札观乐的评论。季札论乐的主旨虽然是“审乐知政”，但同时也透露出对不同诗歌内容的价值判断。②并影响到《诗大序》及郑玄《诗谱》将风雅分为正、变二类的做法。《诗大序》云：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政、家殊俗，而变风、变雅作矣。”《诗谱序》云：“本之由此风雅而来，谓之诗之正经。后王稍更陵迟，……故孔子录懿王夷王时诗，止于陈灵公淫乱之事，谓之变风变雅。”儒家依据礼乐教化规范，把“治世之音安以乐，其政和”的诗作称为“行无倾邪”的正风正雅，把“政教衰，纪纲绝”的有关诗作称为变风变雅。“正”出自礼，“变”是“非礼之正”的旁侧杂出。风雅的正、变之分，遂形成后来诗歌按内容分为正、杂二体的观念渊源。

(2)由教化功用的正、变之分到题材风格的正体、杂体

按诗教观念，变经的政治教化地位当然比不上正经。但是若撇开正风正雅与变风变雅在“颂德顺美”和“刺怨相寻”方面的差异，单从诗歌体性风格的角度言之，变既是对“正”的否定，又有“创新”的意义③。如《文心雕龙·通变》所论，以及《梁书·徐摛传》云：“属文好为新变，不拘旧体。”《隋书·音乐志》：“高祖（即文帝杨坚）谓群臣曰：‘闻公等皆好新变，所奏无复正声。’”“旧、正”均是与“新、变”相对而言。后人遂据此将内容风格创新之作称为变体或杂体，而称原作为旧体或正体。如以楚辞体为诗经体之变，汉魏五言体为楚辞体之变，模拟之作为原作体性风格之变。而且对新出的变体或杂体也不再是单纯贬抑。如江淹《杂体诗序》云：

夫楚谣汉风，既非一骨；魏制晋造，固变二体。譬犹蓝朱成彩，杂错之变无穷；宫商为音，靡曼之态不极。故蛾眉讵同貌，而俱动于魄；芳草宁共气，而皆悦于魂，不其然欤？……关西邺下，既已罕同；河外江南，颇为异法。故玄黄经纬之变，金碧浮沉之殊，仆以为亦各具美兼善而已。今作三十首，学其文体。虽不足品藻渊流，庶亦无乖商榷云尔。

江淹三十首作品，在《文选》中属“杂拟”类，系对李陵、班婕妤、曹丕、曹植等30人原作的风格及其赠别、侍宴、游山、田居等内容，予以模拟变异，故称“杂体诗”。至此，《周礼》“六德”的论诗原则历经发展衍变，到江淹、王融等人笔下，终于形成以内容风格为标准的杂体诗的概念和明确说法。

(3)题材风格系列杂体诗的理论依据：游于艺

诗歌史上，一方面有江淹等人从内容风格创新的角度，一定程度地扬弃汉儒对变风变雅的贬抑观念，为渊源于变风变雅的杂体诗确立概念名目，同时还有另一种理论，在承认诗歌的不同内容功用存在不同价值的前提下，以孔子“游于艺”的论述为盾牌，为杂体诗寻找生存理由和活动空间。这种理论以诗歌的教化功能为准绳，把抒情言志叙事明理之作称为正体，视消闲娱乐和调侃戏谑之作为杂体并认为：杂体诗虽属游戏，无关风化，但“有余力，不妨拈弄”（薛雪《一瓢诗话》）。因为这些诗虽然不关伦常教化，但也不像怪力乱神那样有碍于纲纪政体。因此在儒家道统看来，杂体诗中的消闲娱乐之作和博弈投壶射覆蹴踘一样，都可纳入“游于艺”的活动范围。《札记·学记》云：

不兴其艺，不能乐学，故君子之于学也，藏焉，修焉，息焉，游焉。夫然，故安其学而亲其师，乐其友而信其道。是以虽离师傅而不返也。

可见儒家学规对游戏娱乐活动不仅不排斥，而且认为是学问研习活动的调剂和补充，是增进学业、敦睦人际关系的辅助手段。《论语》中载孔子说自己是“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。当学生曾点说自己的志向是“暮春三月，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”时，孔子竞高兴得喟然赞叹，正是对“游于艺”的最好诠释。

至于杂体诗中的调侃嘲戏之作，似乎比消闲娱情之作更放纵，距离“道”也更远，但是仍能得到诗教道统的宽容。因为礼教标准中的“君子”，也并非要求一天到晚总是板着面孔不苟言笑。除了具有“如切如磋、如琢如磨、如金如圭”的品德和“瑟兮僴兮、赫兮咺兮、宽兮绰兮、猗重较兮”的仪容，同时还须有“善戏谑兮，不为虐兮”的风趣性情，其人格形象才臻于完美。圣人如孔子，也不时和学生开些玩笑。在武城，他一不留神，发出与教学内容相矛盾的随口议论。当学生提出疑问时，他回答说：“前言戏之耳。”（《论语·阳货》）可见尽管孔子的“游于艺”并不全等于游戏，但在其人格修养和学业研习中，又确实给娱乐消遣戏谑解颐留有一定的虽然是并不太多的空间，从而使这类杂体诗获得栖身的寓所。正如明人吴讷《文章辨体·杂体诗序说》云：　

昔柳柳州读退之《毛颖传》，有曰：“善戏谑兮，不为虐兮”。学者终日讨说习复，则疲惫而废乱，遂有息焉游焉之说。譬诸饮食，既荐味之至者，而奇异咸苦酸辛之物，虽蜇吻裂鼻，缩舌涩齿，而咸有笃好之者，予于是知杂体之诗类是也。博雅之士，其亦有所不废焉。

孔子述行言志及《礼记》论为学之道时，之所以在志道据德依仁之外，还提出“游于艺”，一方面是因为游戏诸艺具有愉悦身心的功能，同时也因为他们看到这类活动中蕴涵的技巧和智慧。《论语》载子张语云：“虽小道，必有可观者焉。”消闲娱乐活动虽属雕虫小技，但其操作技巧和游戏规则，都有其独到可观之处，都必须付出精力和智慧才能掌握。正如《孟子》云：“今夫弈之为数，小数也。不专心致志，则不得焉。”（《告子》上）当然，按儒家规范，君子有其任重道远的事业，不能在这类无关弘旨的“小道”、“小数”上过分投入。一旦沉湎过深，则“致远恐泥”，可能陷于玩物丧志，拘泥于察察小慧而不能自拔，从而贻误甚至失去君子齐家治国平天下的志向胸襟，所以子张说：“致远恐泥，是以君子不为。”但是“不为”并非一概否定，只是“不专力为之”。孔子曾训斥那些“察察小慧、类无大能”的人云：“群居终日，言不及义，好行小慧，难矣哉！”所谓“小慧”，自然包括弈之类谈笑游艺活动体现的智慧在内。孔丘、孟轲自然不赞成“君子”像弈秋那样专心致志于弈棋。但孔子也认为，偶一为之并无不可，总比闲着无所事事好：“饱食终日，无所用心，难矣哉！不有博弈乎？为之，犹贤乎己。”《论语·阳货》可见，在不影响“大道”的前提下，儒家道统并不拒绝娱乐游艺活动。因此可以说，儒家对游戏消闲诸艺的宽容态度，本身就蕴涵着以诗歌为游戏娱乐工具的思想基因。随着历史的发展，文学与人生的关系日益繁密，人类娱乐形式日益丰富，“咏歌日盛，工巧日增”，“一切赏心悦目之具，无不勒有成编”（见《四库全书提要·回文类聚》及《四库全书简明目录·杂艺》），杂体诗遂得以在诗教的土壤中滋生发展，生生不息。

总之，题材风格概念的杂体诗，其渊源有二：一是《周礼·六诗》之“六德为本”说及儒家诗教的风雅正、变理论，二是儒家修身述志规范中的“游于艺”原则。

3．体裁形式系列杂体诗的概念名称的确立

　　(1)体裁形式类杂体诗概念的起源：与题材风格类杂体诗相对而言，这类杂体诗的概念本源于《周礼·六诗》的“六律为音说”。当诗歌处于“匹夫庶妇，讴吟土风”阶段，产生过程是“情动于中，而形于言”，修短徐疾皆随性率意，自然成体，不存在体制要求。及至“王官采诗，乐言被律”，亦即《周礼·春官》所云“以六律为之音”阶段，诗为协律，就必须顾及诗、乐两种不同艺术在形式上的和谐，从而形成对诗歌字数（句式）句数（体制）及篇章结构（如重章复沓）等方面的要求。虽然这些要求的目的是为合乐，并无明确文体意识，更无所谓正体、杂体，但毕竟已存在着不自觉产生的各种诗体，为日后有意识文体的产生奠定了坚实基础：后来诗歌的各种句式体制，几乎都能从《诗经》中找到先例。

　　楚辞中的《橘颂》，句式体制均模拟诗经，被之管弦时，比照的也应是雍容庄重的雅乐。只有当屈原将诗歌创作和楚地南音及《离骚》（牢商）、《九歌》等乐曲结合时，其作品才顿改雅颂体貌，随楚乐制约呈现鲜明个性和迥异于《诗经》的体制。当然，导致新诗体产生的动力仍是合乐意识而并未见有明确的文体观念。

　　(2)由“比乐成体”到“依题制体”

　　a．比乐成体：乐题一乐曲一诗体：汉乐府前期沿袭诗经楚辞做法，诗体定于东曲，无独立的文字体式要求。随乐府制度和诗、乐关系的变化，乐府诗体式逐渐由增损歌词、随乐定体而衍生出依曲制词，无复增损即被之管弦，甚至依乐曲题目制词，仅供诵读而不被管弦等形式。（见黄侃《文心雕龙札记·乐府》）这一方面使诗歌在创作时，就因乐曲框架而形成相应的文体意识，同时也使诗歌的形式体制逐步脱离了音乐的制约，形成相对独立的体裁意识。虽然此时诗所依之“题”，仍是乐曲题目，但诗歌的创作已渐渐只借用题目而不顾及乐曲，再后来索性连题目也“据为己有”，由乐题变成了诗题，原来乐曲对诗体的制约作用，遂由乐题（诗题）承担，从而使诗歌体裁的形成进入“随题而制体”阶段。乐府诗的这种现象，以后在宋词、元曲的诗、乐分离过程中曾重复出现，并同样导致“诗体由诗题（词牌、曲牌）而定”的结果。

　　b．依题制体：乐题一诗题一诗体：中国诗歌题目的产生，大致有四种方式：一是首句选字为题：这类诗本无题目，后人为检索方便，遂取篇首一至数字为题。《诗经》之国风和大部分雅颂作品，以及汉末《古诗十九首》等；二是据义补题：本无题目，后人述及或予以整理时根据诗义而补加题目，如上古歌谣之《弹歌》、《诗经》之《巷伯》、《雨无正》，传为武帝时诗作《柏梁台诗》皆是；三是借用乐名。诗本无题，借所合乐曲之名为题。如《诗经》之《酌》、《桓》、《赉》、《般》及乐府早期诸作。这类题目在乐曲失传后就被认定为诗歌标题，并成为诗体规范的标志；四是据辞义命题，这种命题又分两种情况：一为于乐曲题目之外另行命题，乐题限体，诗题括义。此情况主要见于宋、元以后的词、曲。另一种情况是先行命题，据题属辞。既不被于管弦，则诗题与音乐、与诗体都无须存在联系。这种情况在汉末三国出现，魏晋齐梁之后盛行并延续至今。关于诗歌文体和题目的关系，顾炎武曾指出：

　　古人之诗，有诗而后有题；今人之诗，有题而后有诗，有诗而后有题者，其诗本乎情；有题而后有诗者，其诗徇乎物。……三百篇之诗人，大率诗成取其一字二字三字四字为篇名，故十五国风并无一题，雅颂中间一有之。五言之兴，始自汉魏，而十九首并无题。郊祀歌，铙歌曲，各以篇首字为题。（《日知录》卷二十二）

　　顾氏所言，主要针对诗题产生的第一种篇首选字类型。这种类型和第三种借用乐名的题目差别很大，但也有共同处：即题目和诗歌内容都无关系。故王国维云：　　

　　 　　诗三百篇、十九首、词之五代、北宋。皆无题。非无题也，诗中之意，不能以题尽之也。（《人间词话》卷上）

　　一、三种题目虽然都与诗歌内容无关，但第三类题目后来与诗歌体裁发生了联系，成为本书所论的杂体诗的名词、概念来源的重要环节，第一种则一直被纳入“无题”范畴。至于第二、第四种据义补题和据辞义命名的诗题，实即顾炎武所言古、今人作诗的“先有题而后有诗”和“先有诗后有题”之异。因与诗歌体裁无关，故不再赘述。根据余嘉锡先生考证，“先题后诗”类型的诗题，源于屈原的《离骚》及《九歌》、《九章》中诸篇（见余嘉锡《古书通例》卷一：《古书书名之研究》）。而《离骚》、《九歌》一般认为都是合乐歌词，⑤和乐府诗歌的创作并无本质区别，其题目本也属乐曲而不属歌词，故余先生的考证适足以说明：最早出现的先于诗歌文本的题目，实由乐曲名称而来。当乐曲失传后，这些题目才附着于诗歌，“沦”为诗题。这种诗题“继承”了其作为乐题时的限制诗体的“权力”，从而使“诗题”和“诗体”产生了对应的制约关系，“诗题”也就具备了“诗体”的意义。正是这种合乐诗歌在脱离音乐制约的转型期的特有现象，导致了“杂题”与“杂体”概念的产生：研究乐府题义的作者把乐府旧题及与之相应的体裁称为古题与古体，称新出的各种诗题及相应体裁为杂题与杂体，从而确立了以体制形式为内涵的“杂体诗”的概念和名称。如唐·吴兢《乐府古题要解》，就同时收录了《长歌行》、《度关山》、《上之回》、《行路难》等古题以及《砧藁》、《连句》、《离合诗》、《盘中诗》、《回文诗》、《百年诗》乃至十余种杂名诗、杂数等杂题。此书虽遭怀疑非议⑥，但结合其他典籍考察，书中分类应说是真实反映了唐人对乐府诗体与诗题的看法。如中唐人王睿《炙毂子》云：“杂体又曰杂题，古题多起汉代，杂题多起齐梁。”王睿所列“杂体”（杂题）有离合、回文、建除、杂数、杂名、五杂俎，两头纤纤等，基本与吴氏《要解》相符。晚唐皮日休《杂体诗序》亦论及杂体诗与古诗、乐府之关系云：

　　“舜典：帝曰：夔，命汝典乐，教胄子。诗言志，歌永言”在焉。《周礼》“太师之职，掌教六诗。”讽赋既兴，风雅互作，杂体遂生焉。后系之乐府，盖典乐之职也。在汉代李延年为协律，造新声。雅道虽缺，乐府乃盛。铙歌鼓吹，拂舞予俞，因斯而兴。词之体不得不因时而易也。古乐书论之甚详。……噫！由古至律，由律至杂，诗之道尽乎此也！

　　皮日休的论述颇有含混，如序中所言讽赋风雅互作产生的杂体诗，当属江淹等人所说的以内容风格为标准的“杂体”。和他序中所列的回文、离合、双声、叠韵、建除、口字、杂名、杂数之类杂体诗，既无体裁形式上的承传关系，概念上也属不同范畴。但他指出杂体诗的产生和乐府诗的变迁，和诗体因时而易有关，却是和吴兢、王睿一脉相承的颇中肯綮的论点。

　　对唐人的这种观点，宋人张表臣也表示首肯。其《珊瑚钩诗话》云：

　　“古今诗体不一，太师之职，掌教六诗，风赋比兴雅颂备焉。三代而下，杂体纷出。汉唐以来，铙歌鼓吹。指舞矛渝，因斯而兴。晋宋以降，又有回文反复，寓忧思展转之情；双声叠韵，状连骈嬉戏之态。郡县药石名六甲八卦之属，不胜其变。”

　　稍后各种诗话如严羽《沧浪诗话》、魏庆之《诗人玉屑》等，皆在诗体论述中专列“杂体”一类。各种诗歌选集自唐初欧阳询主编《艺文类聚》，已在《诗》条下收回文、离合、建除、杂数、杂名等二十余种杂体诗，但尚未列有“杂体”名类。自宋人吕祖谦《宋文鉴》开始，于诗文分类中专列《杂体诗》一卷，收回文、离合、药名、州郡名、藏头等各体诗三十余首。宋人桑世昌编有以回文为主，辅以神智、回环、反复、盘中等体的杂体诗专集《回文类聚》，从而使杂体诗的作品和名分在诗坛上都获得了正式席位。此后元明清各种文体论著和诗歌选集及不少诗话都设有杂体诗的专论或专卷，从而使杂体诗附正体诗骥尾而跻身诗坛，诗歌苑囿也随之更加丰富多彩。

　　总之，以体裁形式为内涵的杂体诗的概念，其来源有远近两个源头。远源是《周礼》中“六诗以六律为之音”所规定的音乐对诗歌的制约作用，较近源头是乐府诸曲亡佚之后由“乐府杂题”到“诗歌杂体”的演变。当这种演变在唐代被诗歌论家和选家认同后，杂体诗的概念及其作品便正式跻身诗坛，其概念范围既随时代历史不断延伸，其作品也代有绍述，并延续至今。

　　(3)体裁形式系列中杂体诗名称的确立

　　从诗歌本体说，其发展史是由内容结构和形式结构组成的总体动态结构。“杂体诗”的概念由侧重内容结构向侧重形式结构转移，正是这一动态结构的组成部分。因为中国诗歌长期被传统文化赋予教化功能，根深蒂固的名分观念很难容忍神圣的诗歌在内容上冠以“杂体”字眼。所以“杂体诗”的名称、观念终于确定在形式体裁范畴，并屡遭轻蔑鄙薄，正是中国传统诗学观念中重质轻文、重内容轻形式的必然结果。当然，从观念的确立到名称落实，其间历程仍颇为曲折。

　　“杂体诗”的说法在六朝以来的典籍中反复出现，有关论述也颇有可观，但从未见对杂体诗的品类范围划出明确界线。由于语义的变迁和文学观念的发展，“杂体诗”一词中的“体”字的含义既经历了由内容风格到体裁风格的转变，其中的“杂”字也因各家论述角度的不同而具备了众多、驳杂、非正式等多重含义。这些变迁加上正统文人对杂体诗的不屑一顾，一方面使杂体诗的品类范围众说纷纭，同时也使杂体诗的概念处于约定俗成的相对模糊状态。因此，在杂体诗的研究中，明确其品类范围和准确定义，即确定杂体诗与正体诗不同概念的外延和内涵，就成为必须首先解决的问题。

　　“杂体诗”一词，最初出现于齐梁。如江淹有《杂体诗三十首》、《杂体诗序》（均见《文选》），王融有《杂体报通直诗》，梁简文帝萧纲有《伤离杂体诗》。此外，刘勰《文心雕龙·定势》中的“囊括杂体，功在铨别；宫商朱紫，随势各配”、钟嵘《诗品序》中的“庸音杂体，人各为容”等论述，也都语及“杂体”。其中除刘勰所云杂体系指赋颂诗歌等二十余种文体，其余四家笔下的“杂体”，率就诗题材风格而言，和曹丕《典论·论文》所云“体气”、唐诗僧皎然《诗式》中之“德体”，属同一概念。汉魏以来，与杂体诗相近的诗歌名词尚有杂诗、杂曲、杂怨、杂咏、杂言、杂拟、杂歌谣等，除刘勰《文心雕龙·明诗》所云“杂言”系指句式，其余以“杂”命名的诗歌题目，全指题材体气（体性）而言，而与形式结构无关。杂体诗的这一概念，直到中唐时《白氏长庆集》中的“歌行杂体”、“格诗杂体”，李益集中的《乐府杂体》，仍在沿用。到同时稍后的王睿《炙毂子》将乐府杂题与杂体一例视之，“杂体”一词才正式专与诗歌体裁联系起来。后经晚唐皮日休与陆龟蒙唱和，才确立了内涵主要限制在体裁形式范畴的杂体诗的概念。立足于杂体诗这一基本概念的前提，才好从体裁形式入手，讨论杂体诗的品类范围及准确定义。

孤鹤

1.“杂体诗”一词，最初出现于齐梁。
2.杂体含义的变迁
（1）韵文总称。刘勰所云杂体系指赋颂诗歌等二十余种文体
（2）风格。其余四家笔下的“杂体”，率就诗题材风格而言，和曹丕《典论·论文》所云“体气”、唐诗僧皎然《诗式》中之“德体”，属同一概念。
（3）句式或题目。汉魏以来，与杂体诗相近的诗歌名词尚有杂诗、杂曲、杂怨、杂咏、杂言、杂拟、杂歌谣等，除刘勰《文心雕龙·明诗》所云“杂言”系指句式，其余以“杂”命名的诗歌题目，全指题材体气（体性）而言，而与形式结构无关。
（4）诗体（体裁形式）。王睿《炙毂子》将乐府杂题与杂体一例视之，“杂体”一词才正式专与诗歌体裁联系起来。后经晚唐皮日休与陆龟蒙唱和，才确立了内涵主要限制在体裁形式范畴的杂体诗的概念。立足于杂体诗这一基本概念的前提，才好从体裁形式入手，讨论杂体诗的品类范围及准确定义。
3.杂体诗体与正体诗体的关系
（1）正统与非正统的关系
正体是正统的诗，杂体诗是非正统的诗，是嫡与妾的关系。
大的诗体上，只有格律诗、古风为正体，除此以外的各种诗体皆为杂体。
正体与杂体的划分除了诗体，还有其他的分法
以言分，4、5、7言为正体，其他为杂体（注意  七言在汉朝时却为杂言；三言也曾经为正体）
以句分，4、8句为正体，其他为杂体
以句式分，整齐划一的句子为正体，其他为杂体。偶数句为正体，奇数句为杂体
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（2）多与少的关系
正体少而杂体多，是主干与分支、树叶的关系；是主流与分支的关系。因此正体被杂体包围着。正体只有几种，杂体多达数百种。
（3）附加关系
a/正体者只有按正体规定的要素达标者才能称之正体。
b/要素要求缺损的统统为杂体。比如格律诗三相和对仗，三相缺损而形成的折腰、顺风体称为变式，它们便是杂体；
c/符合要素，却有意增加条件的也为杂体。如符合格律诗要求，却要求成句的，便是增加了条件，这叫集句诗，属于杂体；符合格律诗要求，却要求句句顶针的，叫顶针诗，因为增加了一个条件，属于杂体诗；符合格律诗条件，但要求能回文读的，叫回文诗，因为增加了回文的要求，属于杂体。
（4）变体、拗体与杂体的关系
统统属于杂体诗

4.杂与杂体诗体
杂体的含义古时候是多义。当杂体诗作为诗体时，它便单纯了。
任何诗体都要做到一以贯之（从头到尾符合要求）。杂体诗也如此。不能一以贯之的，不是杂体诗，只是杂诗。
比如符合格律诗要求，却要求成句的，这叫集句，句句如此是集句体诗，如果只是部分运用了集句，那就不是集句体，而是运用集引法而已；符合格律诗要求，却运用顶针的，句句如此，叫顶针诗，如果只部分如此，只能说运用了顶针这种修辞；符合格律诗条件，有的句子还能回文读的，叫运用了回文手法，如果句句都能回文，便是回文诗体。