第一编 声韵理论

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历年老帖，分类集中，使之成为系统。一楼一个类别 一、古今的平仄声调强度不一样 估计大家都以为，除了韵部不同和入声的有无，古今的平仄声调强度应该是相同的。

值得注意的是，现代普通话平声的发音比仄声要高，但在平水韵中，仄声的发音要比平声高（按传统的说法，平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声是短调。平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。）。因此读唐诗宋词，仄声要高，平声要低。如此才能读出诗人们的感情来。但如果是写诗，用现代声韵，我们就依照现代普通话的发音来写，平高仄低，运用声音来表达自己的情怀，而不仅仅依靠文字的意义。从方言的平生比较中，我们就能比较出古今平声音调制的不同：1）普通话阳平调值是35，粤方言的阳平调值是21或11，客家方言的阳平调值是11，雷琼话阳平调值则是22。受方言影响，粤语区、客家话区人学普通话时，阳平调值常犯起点低，念成低而平，声调平直甚至终点下降的毛病，易把阳平读成23、24或34值。潮汕话阳平值是55，潮汕人则易把阳平调值读成44，听来象阴平。2）普通话阴平调值是55，粤方言阴平调值是55或53，客家方言阴平调值为44，潮汕话阴平调值为33。受方言影响，广东人学普通话时，对阴平调值的把握不够准确，一般易出现调值念得不够高的毛病。粤方言区人还会出现把55读成53的毛病，使阴平成为半降调。

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                            二、入声的演化
　　入声韵尾的脱落，传统说法是蒙古人学汉语造成的，这实在是冤哉枉也。入声韵尾的脱落是渐变的，不是元朝突然产生的。
　　入声字韵尾的脱落，最迟从唐末就开始了。先抄段历史。
　　公元932年，后唐明宗李嗣源派遣他的女婿石敬瑭出任北京留守、河东节度使。虽然富贵后的石敬瑭自称春秋卫国石大夫和汉丞相石奋是他的先祖，但却改变不了自己世代沙陀族的血统，他的父亲是李克用的部将，名叫臬捩鸡。石敬瑭射术精良，李嗣源器重他的才干，将自己的亲军“左射军”交其统领，后来又将他招为女婿。
　　公元936年，石敬瑭上书请求调任到内地军镇，借以试探朝廷的态度，李从珂考虑再三，在意识到有可能招致变乱的情况下调任石敬瑭为天平节度使。诏书下到晋阳，石敬瑭召集下属商议对策，大将刘知远说：明公统军多年，众望所归，凭借晋阳的有利地势和精锐部队，一定可能成就霸业，怎么可以受制于一纸诏书而自投虎口呢。石敬瑭最终下定了起兵的决心，上书以李从珂不是先帝亲子为由要求他传位于许王，公开与后唐朝廷决裂，绰号“张生铁”的后唐大将张敬达不久奉命率军三万兵临晋阳城下。
　　然而，以当时的实力，石敬瑭还不足以抗衡李从珂，谋臣桑维翰因此提出了借助于契丹力量的建议。
　　契丹是古代鲜卑族的一支，朱温称帝的那一年，耶律阿保机被推举为契丹首领，九年后统一契丹各部，建立政权。契丹据有中国北部和东北部幅员辽阔的广大地区，凭借兵强马壮多次南侵。阿保机曾经率兵骚扰云州，晋王李克用北上与之会盟，结为兄弟，相约共讨朱温，因为双方会盟有怀想仁人之意，所以，会盟之地得名“怀仁”，至今沿用。但背信弃义的阿保机后来却投靠了朱温，李克用去世前因此留下一支箭嘱托李存勖北击契丹，四年后，李存勖率领以步兵为主力的十万晋军，在幽州大破号称三十万的契丹骑兵，完成了李克用的遗愿。此后，双方又发生多次战争，觊觎中原的契丹成为后唐王朝的主要威胁之一，也正因为于此，负有北部边防重任的石敬瑭才得以积蓄起了使他产生反叛之心的军事实力。
　　面对大兵压境，石敬瑭让桑维翰草表向契丹称臣，以父子相称，以求得契丹出兵相救，并许诺事成之后割让北方诸州做为酬谢。对此，石敬瑭最为信任的大将刘知远提出了劝阻，并且指出，此举将会使契丹成为中原的心腹大患而令人追悔莫及。然而，利令智昏的石敬瑭早已将国家利益和民族大义置之不顾，他的眼里此时只有他个人的一已私利。
　　就在攻守双方激战两个多月相持不下的时候，耶律德光率领旌旗连绵五十余里的五万契丹骑兵长驱直入三千里，直抵晋阳城北虎北口，当日即与后唐军队沿汾河展开激战，杀死后唐步兵近万人，后唐骑兵败归晋阳城南的晋安寨，率军出城助战的刘知远也俘获后唐降卒千余人，因为惧怕他们反复而全部诛杀。
　　当天晚上，石敬瑭出晋阳北门会见耶律德光，两人握手言欢，相见恨晚。不久，三十四岁的耶律德光扶立四十五岁的石敬瑭为儿皇帝，石敬瑭穿着耶律德光脱下的契丹皇袍在晋阳城东南的柳林营地筑坛举行了即位仪式，国号大晋，史称后晋。
　　石敬瑭割让幽云十六州，还答应每年贡帛三十万匹。
　　坚守晋安寨数月的五万后唐士卒在部将杨光远斩杀了主帅张敬达之后投降，石敬瑭率兵南下，李从珂举火自焚，后唐灭亡，后晋王朝开始了对中原的统治。
　　石敬瑭的侄子石重贵即位五年后，被南侵的契丹军队掳往黄龙府，受尽凌辱与苦难，最后竟不知所终，成为中国历史上最悲惨的皇帝，被后世史家称为“出帝”。
　　从契丹(辽朝)到金国1127年灭北宋，云燕十六州及以北广大地区300年来处于汉夷混居，相互影响，少数民族学汉语，必然混有自己的方音，汉人生活在少数民族圈中，语言也必然受影响。影响最大的便是入声的韵尾脱落。北宋灭亡，到1276年元朝灭南宋，这150年整个北方也落在少数民族统治中，于是整个北方的汉语都受到了影响。元朝灭金到灭南宋，时间很短，是不可能一下就使入声派入平上去三声的，这是北方340年的潜移默化的结果。只是元朝把北方的语言实际编成了《中原音韵》，于是便被冤枉为蒙古人学汉语丢了入声的韵尾，而把入声派入三声了。
　　第二说是《中原音韵》只为元曲服务。这种说法也不符合事实。北方的语言必然也会影响云燕以外的地方。万树在《词律》中指出，元曲不是突然之间就出现入声派入三声的。词曲同源，词中入声早在唐朝就已经出现入声派入三声。因此元曲的入声派入三声只是水到渠成的结果。不过万树的话始终没有引起人们的重视。
　　到1368年明朝建立，虽想恢复原有的四声，但对已有近百年入声派入三声的全国，特别是有430年入声派入三声历史的北方，收效甚微。任何事物当它形成一种趋势时，它就像洪水爆发，火山喷发，什么力量都无法阻挡的。
　　即使是南方的入声也是分崩离析的，有的入声字韵尾被同化，有的韵尾失落了，只是保留了“短重促”的外表，比如江西省，虽然入声字都保留了，但不同方言区入声各不一样，读出来谁也听不懂谁的，我一家由抚州的宜黄、临川，赣州的赣州市和寻乌人组成，说方言对方都半懂不懂，只能以普通话来交流。据说像梅县等一些地区保留了原汁原味的古代入声，那是骗人的，经过数千年语言本身的演化，以及迁移民众的影响，任何语言都要发生变化的，原汁原味是不可能存在的。真正的原汁原味的古汉语倒是越南比客家人纯多了，因为越南在秦朝时已汇聚百越人，而客家人在晋朝才开始南迁。
　　到了清朝虽然确立了平水韵的地位，但已经成为可看不可读的脱离实际的书面语言了。所以到了民国，声势浩大的国语运动，便把入声冲到太平洋去了，官话到普通话便水到渠成。诗词的写作是跟随时代前进的，若脱离了时代，它就死得快。这并不是什么反对平水韵，割裂文化的的事，反而正是一种传承，一种发扬。大家要做的不是反对新韵，而是如何适应，如何定出一些新的规定，使古典诗词焕发出新的青春。
　　附
　　关于中古入声何时派入三声、何时完成。张玉来认为《中原音韵》的入声已失去塞音韵尾，但独成调类；元、明初北方官话口语中还有入声，但个别方言已经消失；而到明清时期，北方官话口语中入声已消失，分派至三声了。杨剑桥分析了罗常培、陆志韦等人的相关研究材料和结论提出，唐五代的入声虽仍有-p-t -k 韵尾，但已开始失落，到宋代-t -k 都变成了-?，剩下-p 还未变。在1190年骨勒茂才的《番汉合时掌中珠》中，入声尚自成一类，但塞音韵尾已全失落，或只剩下-?。在徐孝《重订司马温公等韵图经》（1606）时，古北京话中的入声已经完全消失。（南京师范大学文学院刘俐李《20 世纪汉语声调演变研究综述》）

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三、再谈入声派入三声
　　（一）
　　万树在《词律》中谈到入声派入三声的问题。在《南歌子》的《又一體【五十二字】　石孝友》中他有一段议论：
　　愚謂入聲可作平，人多不信，曰：“入聲派入三聲，始于元人論曲，君何乃移其說于詞？”余曰：“聲音之道，古今逓傳，詩變詞，詞變曲，同是一理。自曲盛興，故詞不入歌，然北曲《憶王孫》、《青杏兒》等，即與詞同。南曲之引子與詞同者將六十調，是詞曲同源也。況詞之變曲，正宋元相接處，豈曲入歌，當以入派三聲，而詞則不然乎？故知入之作平，當先詞而後曲矣。盖當時周、柳諸公製調，皆用中州正韻。今觀詞中如“不”音“逋”、“一”音“伊”之類，多至萬千，正與北曲同，而又何疑于入作平之說耶？且用韻句，亦可以入為叶，如惜香《醉蓬萊》以“吉”字叶“髻”“戲”，坦菴以“極”字叶“氣”“瑞”等甚多，若云入不可叶，則此等詞落一韻矣。至通篇入叶之詞，有可兼用上去，如《賀新郎》、《念奴嬌》之類，有本是平韻，而以入代叶者，如金谷（刚刚注  指石孝友）此篇之類。雖全用入聲，而實以入作平，必不可謂是仄聲，而用上去為韻脚也。”（此文无标点，我试标之）
　　这段意思是说元曲的入声派入三声是词曲同源，指出词中已经有入声派入三声的情况。

　　（二）
　　《词林正韵》证明这种说法。《词林正韵》由第三部起，平声五支六脂七之八微十二齐十五灰通用之后，列“入声作平声”一项，举“室”、“榁”、“实”、“石”等130多入声字，说可以作平声字用；仄声四纸五旨六止七尾十一荠十四赌五寘六至七志八未十二霁十三祭十四太（半）十八队二十废通用之后，上声字后列“入声作上声”一项，举“质”、“锧”、“礩”、“骘”等170多入声字，说可以作上声字用；去声字后列“入声作去声”一项，举“日”、“衵”、“驲”、“入”等110多入声字，说可以作去声字用。以下第四、五、八、九、十、十二部也有这种情况。
　　戈载这样的断定来自归纳法，尊重事实，有事例为根据，他在《词林正韵发凡》里说：
　　“实则宋时已有中州韵之书载啸余谱。中不著撰人姓氏。而凡例谓为宋太祖时所编。毛驰黄亦从其说。是高安已有所本。”
　　他与万树一样也指出，并不是元曲才有，宋朝词中已有，而且可能在宋太祖时期已经出现。“中州”指现在的河南省一带，“中州韵”是以北方话（确切来说是中州官话）为基础的，分韵的方法各地不完全一样，都跟皮黄戏的“十三辙”很相近。根据元周德清《中原音韵》﹑卓从之《中州乐府音韵类编》等书所载，中州韵有阴平﹑阳平﹑上﹑去四声而无入声，字音归为十九韵类。最早使用中州韵的是元代的北曲。但据《发凡》所言，中州韵在宋朝已有了。

　　（三）
　　按张楚《从入声演变看语音演变规律的阶段性和时间性》的论述来看，这种变化在《广韵》中已有所反映。
　　《词林正韵发凡》又说：
　　惟入声作三声，词家亦多承用，如晏几道《梁州令》“莫唱阳关曲”，“曲”字作邱雨切，叶鱼虞韵；
　　柳永《女冠子》“楼台悄似玉”，“玉”作于句切，又《黄莺儿》“暖律潜催幽谷”，“谷”字作公五切，皆叶鱼虞韵；
　　晁补之《黄莺儿》“两两三三修竹”，“竹”字作张汝切，亦叶鱼虞韵；
　　黄庭坚《鼓笛令》“眼厮打过如拳踢”，“踢”字作他礼切，叶支微韵；
　　辛弃疾《丑奴儿》“慢过者一霎”，“霎”字作双鲊切，叶家麻韵；
　　杜安世《惜春令》“闷无绪玉箫抛掷”，“掷”字作征移切，叶支微韵；
　　张炎《西子妆漫》“遥岑寸碧”，“碧”字作邦彼切，亦叶支微韵；
　　又《征招》换头，“京洛染缁尘”，“洛”字须韵，作郎到切，叶萧豪韵。
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　　此皆以入声作三声而押韵也。又有作三声而在句中者，如欧阳修《摸鱼儿》“恨人去寂寂，风枕孤难宿”，“寂寂”叶精妻切；
　　柳永《满江红》“待到头、终久问伊著”，“著”字叶池烧切；
　　又《望远行》“斗酒十千”，“十”字叶绳知切；
　　苏轼《行香子》“酒斟时须满十分”。周邦彦《一寸金》“便入渔钓乐十字”，“十”字同；
　　李景元《帝台春》“忆得盈盈拾翠侣”，“拾”字亦同；
　　周邦彦又有《瑞鹤仙》“正值寒食”，“值”字叶征移切；
　　秦观《望海潮》“金谷俊游”，“谷”字叶公五切；
　　又《金明池》“才子倒玉山休诉”，“玉”字叶语居切；
　　吴文英《无闷》“鸾驾弄玉”，“玉”字同；
　　黄庭坚《品令》“心下快活自省”，“活”字叶华戈切；
　　辛弃疾《千年调》“万斛泉”，“斛”字叶红姑切；
　　吕渭老《薄幸》“携手处花明月满”，“月”字叶胡靴切；
　　姜夔《暗香》“旧时月色”，吴文英《江城梅花引》“带书傍月自鉏畦”，两“月”字同；
　　万俟雅言《梅花引》“家在日边”，“日”字叶人智切；
　　又《三台》“饧香更，酒冷踏青路”，“踏”字叶当加切；
　　方千里《瑞龙吟》“暮山翠接”，“接”字叶兹野切；
　　又《倒犯》“楼阁参差帘栊悄”，“阁”字叶岗懊切；
　　陈允平《应天长》“惯识凄凉岑寂”，“识”字叶伤以切；
　　周密《醉太平》“眉消额黄”，“额”字叶移介切。诸如此类，不可悉数。
　　例子之多，不能不令人深思，能说入声字派入三声只是元朝开始吗？如果不是元朝开始，那能说入声字派入三声是因蒙古人造成的吗？但词中派与不派都存在，不派占优势，如《忆秦娥》、《念奴娇》等调有大批的其他入声字。
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（四）
　　《中国古代音韵演变》也指出：宋代声韵母都比五代大幅度的减少，而且入声开始模糊，而出现这种大量简化的原因是什么，学术界尚无定论，但是，受到晚唐----五代时期民族融合的影响是肯定的。
　　《中国古代音韵演变》的观点与我《入声的演化》的看法是一致的，只是我说得更具体详细而已。入声派入三声的历史应从唐末五代写起。
　　王国维《人间词话》说：稼轩《贺新郎》词：“柳暗凌波路。送春归猛风暴雨，一番新绿。”又《定风波》词：“从此酒酣明月夜。耳热。”“绿”、“热”二字，皆作上去用，与韩玉《东浦词•贺新郎》以“玉”、“曲”叶“注”、“女”，《卜算子》以“夜”、“谢”叶“食”、“月”，已开北曲四声通押之祖。
　　这也是证明宋词已开入声派入三声的先河。
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（五）
　　《中原音韵》和《中州音韵》都直接提到了“入声作平声”，“入声作上声”，“入声作去声”。不过周德清又提到：“入声派平上去三声者，以广其押韵，为作词而设尔。然呼吸言语之间，还有入声之别。”这就引出了学术界的一个争议：一种看法认为，当时入声在北方方言已经大幅度消亡，仅有少数口语仍然保留着。而另一种看法认为入声在当时已经彻底不存在了，是因为当时语音规范仍然是“平上去入”四声，周德清按北方方言写的戏剧严格来说不符合规范。于是周德清在著作中特意写出，作为自己的辩护。
　　不过，根据学者多方面的拟构，现今留存下来的元代语音资料，确实已经找不到入声的存在的迹象。因此，第二种说法相对可信度比较高。
　　《中原音韵》不同于以往任何一部韵书，周德清完全以北方话的实际语音为基础，如实描写了当时新兴的天下通语的语音系统，开一代韵书之先河，该书最大的特点是“平分阴阳”、“入派三声”。周德清在《中原音韵•自序》中明确指出：“夫声分平仄者，谓无入声，以入声派入平、上、去三声也。”元曲用韵是周德清编著《中原音韵》的主要根据，早期元曲本来没有韵书，用韵规律纯粹出于天然之音，把入声字分派到三声，是客观的语言事实。周德清之所以声明还有入声之别，“广其押韵”，是因为当时正音传统观念根深蒂固，二是周围其本人家乡（南方江西高安）所在地有入声，他无法从根本上否认入声存在。
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（六）
　　入声派入三声，与声母的清浊有直接的关系，全浊的入声归阳平，次浊的入声归去声，清声的入声归上声。关汉卿的作品在《中原音韵》前，关剧中派入平声的入声字97%是全浊声母，而且全归入阳平；派入去声的入声字，86%是次浊声母字。
　　《中原音韵》反映的是入声字演变过程，这种演变过程到《中原雅音》完成。《中原雅音》是一部记录北方时音的亡佚韵书，它不仅记录了北方口语的实际语音，还保存了一些当时的俗字、俗言的释义材料，补充了《中原音韵》的不足。惜已亡佚。幸得明代章黼《韻學集成》中保存了大量有關《雅音》的珍貴資料。或说就是《中州音韵》。
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（七）
　　语音的发展规律，总是先在语言实际中广泛出现，然后才有可能被研究者发现和总结，绝不会先由某人臆造出一条规律来，然后在语言实际中推广实行。浊上变去早在唐代就已出现，以后才逐渐被人作为一条规律总结出来。平分阴阳，是周德清研究了大量语言事实以后才揭示出来。
　　《南曲入声客问》作者毛先舒（1620～1688）篇幅很短，仅3000多字，专门回答南曲演唱中的入声字处理问题。北曲入声字已分别派入平、上、去三声，南曲仍有入声字，并可以入声押韵。但在实际歌唱时入声字却仍按平、上、去三声作腔，如何解释这个矛盾，作者提出北曲入声乃“音变腔不变”，而南曲入声则“腔变音不变”的论点。因为北方语音中无入声字，已变为平、上、去三声，所以称“音变”。而南方语音中仍有入声字存在，歌唱时须出字即断，不好作腔，而断后仍须以三声作腔，故称“腔变”。这是南北曲相异之处，也是南曲不能“派入三声”的原因。此外，由于入声字没有闭口音，也无穿鼻、抵腭韵，演唱时只有吐字、作腔，而无收韵。作者从音韵学的角度，对当时歌坛上如何处理南曲入声字的争论，提出了颇有参考价值的看法。
　　这段意思是说南方虽有入声，并写在南曲谱中，但唱时仍像北曲一样只有平上去。如此看来今人攻击新韵岂不是冤哉枉也？
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（八）
　　南京师范大学文学院刘俐李《20世纪汉语声调演变研究综述》勾画了这种变化的轨迹：关于中古入声何时派入三声、何时完成。张玉来认为《中原音韵》的入声已失去塞音韵尾，但独成调类；元、明初北方官话口语中还有入声，但个别方言已经消失；而到明清时期，北方官话口语中入声已消失，分派至三声了。杨剑桥分析了罗常培、陆志韦等人的相关研究材料和结论提出，唐五代的入声虽仍有-p-t -k 韵尾，但已开始失落，到宋代-t -k 都变成了-?，剩下-p 还未变。在1190 年骨勒茂才的《番汉合时掌中珠》中，入声尚自成一类，但塞音韵尾已全失落，或只剩下-?。在徐孝《重订司马温公等韵图经》（1606）时，古北京话中的入声已经完全消失。

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　　　　四、  入声整理笔记   刚刚
　　一、韵由韵头韵腹韵尾组成
　　1、韵头是指复韵母中韵腹前面的元音，一般由高元音充当，发音不响亮。
　　普通话中有i、u 、ü[y]三个韵头。
　　2、韵腹是指复韵母中开口度最大、发音最响亮的元音，也叫主要元音。如ua[ua]中的a、ei[ei]中的e、iou[iou]中的o。
　　韵腹前面的元音是韵头，韵腹后面的元音或辅音是韵尾。
　　3、韵尾指复韵母中韵腹后面的元音或辅音。普通话中有n[n]、ng[?]两个辅音韵尾和i、u两个元音韵尾。如ei[ei]中的i、iao[iɑu]中的u、an[an]中的n、ing[ing]中的ng。
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　　二、入声字有特殊的韵尾
　　入声：以塞音[-p̚]、[-t̚]、[-k̚]结尾，发音比较短促入声带有塞音韵尾p、t、k，因此具有发音短促、突然停止、不能延长的特点；平、上、去声：带有鼻音韵尾m、n、ng或元音韵尾i、u或者直接以元音结尾。（现代普通话没有了韵尾m）
　　古代汉语的平，在现代汉语中又分为阴平和阳平；其实在古代汉语中的上声、去声和入声也分阴阳的，只不过我们习惯上不再细分。
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　　三、汉语声调有四声，是汉末开始出现的，被齐、梁时期文人发现，然后进行归纳而形成永明声律体系。
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　　四、什么是入声
入声就是发音短促，喉咙给阻塞了一下，一类是以塞音t、p、k收尾（在现代汉语中都是声母，在古汉语中是韵母的韵尾），另一类是以喉塞音收尾。在闽南语和粤语中，还完整的保留这四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的收尾了。以t、p、k收尾的入声，并不真的是发出t、p、k的音。
　　塞音在发音的时候要先把喉咙阻塞一下，然后再送气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破。
在普通话里，入声已经消失了，原来发音不同，分属不同韵部的入声字，有的在　　今天读起来就完全一样，比如“乙、亿、邑”在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉不同韵部，但是在普通话中读来毫无差别，用闽南语读则分得清清楚楚。
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　　五、入声的读法
　　很遗憾，大学时我学的是王力的《古代汉语》，但因为那时教师奇缺，没有音韵老师，音韵这部分暂时没学。我们在外地实习时，学校请名校教授专门音韵讲座一周，我因有事回校，听到一节课。所以我一生遗憾的就是音韵不懂。对如何分解入声说不出来，加上本地方言入声韵尾丢了（赣语，包括南昌方言、高安方言、上高方言等，保留了入声的两种形式[-t̚]、[-k̚]。其中的塞音[-k̚]有弱化成喉塞音“-ʔ”的趋势。），所以不敢不懂装懂
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　　六、各地入声韵尾保留情况（这项是抄来的 ）
　　根据入声在现代汉语方言中保留情况及表现形式的不同，可分为4种情况：
　　①粤语、闽南语、客家语、平话、部分赣语中，完整保存[-p̚]、[-t̚]、[-k̚]韵尾；
　　②大部分赣语保留[-t̚]和[-k̚]韵尾；
　　③吴语、徽语、晋语、闽东语（福州 [4] ）、莆仙话、江淮官话、极少数入声独立的西南官话有喉塞韵尾[-ʔ]；
　　④一些冀鲁官话 [5] 、闽北语、闽中语、新湘语、少部分江淮官话和大多数入声独立的西南官话中保留独立调值。
　　在广州话、客家话中，入声字音节以辅音[-p̚]、[-t̚]、[-k̚]作结，发出明显的短而急促的子音，使音节听起来有一种急促闭塞的顿挫感。广州话完整的保存了古入声的塞音韵尾[-p̚]、[-t̚]、[-k̚]。客家话大部分保留古入声的塞音韵尾[-p̚]、[-t̚]、[-k̚]，小部分古代以[-k]收尾的入声并入了[-t̚]；赣语-南昌话古代以[-p̚]收尾的入声并入了[-t̚]，在读书音中[-k]也有并入[-t]的趋势，如「百」的文读音是[pεt̚]，「麦」的文读音是[mεt̚]，仍保存着[-t̚]、[-k̚]两个塞音韵尾。福州话[-p̚]、[-t̚]都已消失，[-k̚]韵尾正处于向[-ʔ]转变的过程中，因此两音并存。苏州话则是古代[-p̚]、[-t̚]、[-k̚]一律变成[-ʔ]，代表了塞音韵尾演变的最后阶段，吴语里有入声的方言，一般也都是如此。
　　吴语、江淮官话、晋语、闽东语、新湘语、部分西南官话和极少数冀鲁官话中，只带一个弱喉塞韵尾[ʔ]，甚至没有入声韵尾只具有特定调值。
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　　七、入声派入三声
　　此现象称为“入派三声”：
　　如何分派有若干规律可循（排除少量例外）。
　　1、全浊声母字排入阳平或去声（如：薄、夺、续、寂）
　　2、次浊声母字派入去声（如：落、弱）
　　3、清声母字可能派入阴平、阳平、上声、去声任意一类，无规律
　　入派三声以后，其中二分之一成为去声，近三分之一成为阳平，约15%成为阴平。6%成为上声字。派入上声、去声的字，除了部分指定要押入声韵的词牌外，对我们写作诗词影响不大；而归入阴平、阳平的字则需要我们引起注意了。
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　　八、入声派入三声规律
　　1、声母b、d、g、j、zh、z与全部韵母相拼的阳平声字都是古入声字；
　　2、fa与fo的全声调字都是古入声字；
　　3、d、t、n、l、z、c、s拼e的全声调均为古入声字；
　　4、卷舌音字母zh、ch、sh、r拼uo的全声调字均为古入声字；
　　5、b、p、m、d、t、n、l拼ie的全声调（除爹外）字均为古入声字；
　　6、全声母（实际只有n、l、j、q、x）拼ue的全声调字（除瘸、靴外）都是古入声字；
　　7、g、h、z拼ei的全声调字均为古入声字；
　　此外，凡是以n、ng收尾的均非入声字；
　　c、s拼i、d全声调字均非入声字；
　　凡是以er收尾的均非入声字；
　　凡是以uai收尾的全声调字均非入声字；
　　在平上去入四声中，入声字较少，在韵书中也只占很少比例。
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　　九、从形声字的声旁辨别入声字
　　形声字有两部分组成，一部分是形（表示内容），一部分是声（表示发音）。形声字可以根据声旁辨别是否入声字，如果声旁是入声，那么由这个声旁形成的许多字都是入声字，也有例外的情况。
　　我对古字读音是否是入声字，就是用这种方法，90%会对的。

　　十、入声派入三声的时代
　　可阅读万树的《词律》，唐时入声已有派入三声现象，宋词更多。
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　　十一、入声消失
　　语言学界最公认的观点认为，入声在北宋时期合并为喉塞音，最终消失于南宋时期。元朝初年的韵书《中原音韵》记载，宋末元初的北方官话已经没有了入声。
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　　十二、日语对入声的处理方法
　　日语在音读从中国传入的汉字时，对绝大多数入声进行了开音节化处理。所谓开音节化，就是在构成入声的塞音后面添加元音使之成为一个独立音节的过程和方法。例如：“国（こく）”、“北（ほく）”、“福（ふく）”等日语发音的第二个音节“く（ku）”都是在古汉语入声韵尾“k”的基础上添加“u”使之独立为音节“ku”的结果。这有点类似于现代汉语音译英语单词时使用的方法。例如：“bus”、“Smith”和“Bush”这三个英语单词的尾音为辅音“s”、“θ”、“ʃ”，但译成汉语后都因为被添加了元音而变成了独立的音节，即“士shì”、“斯sī”、“什shí”。
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　　十三、入声字整理
　　40年前，我读大学时曾做过整理，全班同学抄写了我的整理。后来丢失了，但百度也有这些内容，抄于下
　　（一）凡b、d、g、j、zh、z六母的第二声字（阳平），都是古入声字。例如：
　　b：拔跋白帛薄荸别蹩脖舶伯百勃渤博驳。 （“鼻”例外，是中古去声字。）
　　d：答达得德笛敌嫡觌翟跌迭叠碟牒独读牍渎毒夺铎掇。
　　g：格阁蛤胳革隔葛国虢。
　　j：及级极吉急击棘即脊疾集籍夹夹嚼洁结劫杰竭截局菊掬橘决诀掘角厥橛脚镢觉爵绝。
　　zh：札扎扎铡宅择翟着折折蜇轴竹妯竺烛筑逐浊镯琢濯啄拙直值殖质执侄职。
　　z：杂凿则择责贼足卒族昨。
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　　（二）凡d、t、n、l、z、c、s等六母跟韵母e拼合时，不论国语读何声调，都是古入声字。（“厕”例外。）例如：
　　de：得德。
　　te：特忒慝螣。
　　ne：讷。
　　le：勒肋泐乐埒垃。
　　ze：则择泽责啧赜笮迮窄舴贼仄昃。
　　ce：侧测策策册。
　　se：瑟色塞啬穑濇涩圾。
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　　（三）凡k、zh、ch、sh、r五母与韵母uo拼合时，不论国语读何声调，都是古入声字。例如：
　　kuo：阔括廓鞹扩。
　　zhuo：桌捉涿着酌浊镯琢啄濯擢卓焯倬踔拙斲斫斮鷟浞梲。
　　chuo：戳绰歠啜辍醊惙龊婼。
　　shuo：说勺芍妁朔搠槊箾铄硕率蟀。
　　ruo：若鄀箬爇蒻。
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　　（四）凡b、p、m、d、t、n、l七母跟韵母ie拼时，无论国语读何声调，都是古入声字，只有「爹」die字例外。例如：
　　bie：鳖憋别蹩瘪别。
　　pie：撇瞥。
　　mie：灭蔑篾蔑蠛。
　　die：碟牒喋堞蹀谍鲽跌迭瓞昳垤耋绖咥叠。
　　tie：帖贴怗铁餮。
　　nie：捏陧聂镊臬闑镍涅蘖孽啮啮。
　　lie：列冽烈裂洌猎躐捩劣。
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　　（五）凡d、g、h、z、s五母与韵母ei拼合时，不论国语读何声调，都是古入声字。例如：
　　dei：得。
　　gei：给。
　　hei：黑嘿。
　　zei：贼。
　　sei：塞。
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　　（六）凡声母f，跟韵母a、o拼合时，都是古入声字。例如：
　　fa：法发伐砝乏伐阀罚发。
　　fo：佛
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　　（七）凡读üe韵母的字，都是古入声字。只有「嗟」jue，「瘸」que，「靴」xue三字除外。例如：
　　yue：曰约哕月刖玥悦阅钺乐药耀曜跃龠钥钥瀹爚禴礿粤岳岳鸑軏。
　　nüe：虐疟谑。
　　lüe：略掠。
　　jue：噘撅决抉鴃诀玦掘桷崛角劂蕨厥橛蹶獗噱臄谲鐍珏孓脚觉爵嚼爝绝蕝矍攫躩屩。
　　que：缺阙却怯确榷壳悫埆确阙鹊雀碏。
　　xue：薛穴学雪血削。
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　　（八）一字有两读，读音为开尾韵，语音读i或u韵尾的，也是古入声字。例如：
　　读音为e，语音为ai的：色册策摘宅翟窄择塞。
　　读音为e，语音为ei的：贼肋勒北克黑得忒。
　　读音为o，语音为ai的：白百柏伯麦陌脉。
　　读音为o，语音为ao的：薄剥摸。
　　读音为uo，语音为ao的：着凿落烙。
　　读音为uo，语音为ou：肉粥轴舳妯熟。
　　读音为u，语音为iu：六陆衄。
　　读音为üe，语音为ao：乐药疟跃钥觉嚼脚角削学雀。
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　　否定法
　　1.凡是有鼻音韵尾n和ng的字，不是入声字。
　　2.读zi、ci、si三个音节的字，不是入声字。
　　3.读uei音节的字，不是入声字。
　　4.读uai音节的字，不是入声字（少数除外，如“率”字等）。
　　5.声母为m、n、l、r，而读阴平、阳平或上声的字，不是入声字。（少数例外：捏nie1，辱ru3）
　　6.韵母为er的也不是入声字。
　　7.韵母为ai、ei、ao、iao、ou、iou的字，大多数不是入声字。
　　8.声母为p、t、k、q、c、ch的阳平（二声）字，不是入声字。（少数例外：咳ke2，壳ke2，察cha2，仆pu2，璞pu2）
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　　十四、入声字的规律
　　大前提：
　　音节是zi、ci、si的字、韵母是ui、er，前鼻音、后鼻音的字不是入声字。
　　韵母iu的字只有“六”是入声字。韵母üe的字只有“靴”“瘸”不是入声字。

刚刚

五、各代押韵的思维不尽相同
古风押韵随兴所至，百无挂碍。
唐人押韵尽量从简，比如李白杜甫等喜欢用an /ang等韵，杜甫后期喜欢用ou韵。
词曲等更重视选韵，注意韵的情感作用。
古风、词、曲由于是吟唱文学，利用曲调变调等各种方法，调节声律，因此平韵仄韵都习以为常。
格律诗后来转变成吟诵文学，2221的节奏，2字一拍，最后的1只有半拍，为了使这个半拍变成一拍，便采取拖音的办法，最好的的拖音自然是平声韵，平而长。而上去入声都音重而短，尤其是入声短促重，在最后1变一拍中一不协调，而不足拍（达不到一拍，只有半拍多一点）。在长期的实践中，劣汰优存，自然就就形成唐代格律诗押平声韵的习惯。（这只是刚刚的看法，供大家参考）刚刚认为古代的平声轻而长，仄声重而短。现代则相反，现代平声重，仄声反而比平声轻，现在平声仄声的长度，除了上声有些不同（所以几个上声字在一起，前面的上声字都要读为近似平声），其他长度都差不多。所以唐诗选择了平声押韵，懂得这种不同，对唐诗韵的选择就不奇怪了。

刚刚

七、中西方语言文化的差异

　　语调、节奏、停顿，是构成诗歌语言、舞台语言艺术的三个基本要素，也是朗读者、表演者阐释台词、诗句感情色彩的基本技巧。

　　汉语中情感表达是多方面的，文字上有选择词语、选择句式、选择韵部等，朗读时有节奏、停顿、旋律、速度、力度、音色、重音、情感重音、声调、语调等。

　　无论是古风、格律诗、词、曲、新诗都要注意情感表达。但重点有所不同。可唱的古风、词、曲重在韵字情感选择上；新诗，能做到韵字情感选择当然好，但重点在节奏的情感表达上；格律诗的情感表达则在情感重音、声调、语调、速度、力度上。

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　　一、中西方文化的差异之一  汉语文字是音形义的统一体

　　西方现代语言学之父索绪尔提出了语言学的几大原理，其中之一就是语音与语义没有关系。这奠定了一百年来现代语言学的发展基础。但由于忽视了中外文化的差异，结果留下了后遗症。

　　索绪尔认为音和义的结合是任意的，它们之间没有什么必然的本质的联系，也就是说，它们的结合是不可以论证的，完全是使用语言符号的社会自然形成的习惯。这种论述符合西方的实际情况，放在西方，索绪尔的理论是颠扑不破的真理。但是拿到东方来应用，它则是十足的谬论。

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　　1.文字的意义与发音是有关系的

　　由于时代久远，字义的变迁，人们只分析字形声旁与形旁，声旁的研究停止在字的读音上，对发音能够表达字义的形态情感会感到有些不可思议，因此也会认为索绪尔的理论是正确的。

　　其实不管字义怎样变迁，汉语发音能表达字义的形态情感至今仍然保持着。尤其是在反义词中。

　　比如  “圆”的发音，口型是圆形的合口呼，与圆有关的名词动词形容词，口型多是圆的，如圆、圜、环、圈、丸、碗、瓜、团、转、旋、卷；扁的发音，口型是扁扁的齐齿呼，如扁、匾、萹、片、偏。

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　　看反义词的口型区别规律：

　　a.强大的开放的多半口型大，弱小的收敛的多半口型小：大小、强弱、盛衰、高低、长短、开合、开关、放关、放收、胖瘦、忙闲、张闭、张弛、升降、升落、重轻、深浅、阳阴、粗细、动静、饱饥、朝暮、有无、热冷、干湿；

　　b.外面的、宽松的多半口型大，里面的、紧急的多半口型小：慢快、松紧、缓急、散聚、分并、软硬、淡浓、甜苦、笑哭、通堵、外内、外里；

　　c.褒义词多半口型大，贬义词多半口型小：褒贬、美丑、善恶、正邪、忠奸、爱恨、好坏、友敌、巧拙、雅俗；

　　d.正面的多半口型大，不正的多半口型小：正歪、正斜、正偏、顺逆、直曲、恩怨、得失、真假、安危；

　　高矮，虽然第一个韵母都是a，但第二个韵母就一大一小了；

　　e.也有口型差不多的，大概是一种相对而言的反义，无法利用上面四项的：稀密、主仆、起止、老少、彼此、买卖；

　　f.也有口型不合要求的。因为任何事情都有例外，一是古今语音、词义的变迁，比如“左右”的尊卑就发生变化；二是这组反义词古代可能不是这样的组合；三是虽然是反义，可能只是相对，却不是相反，有的有中间项，有的有几组反义词，因此口型对它们来说并不特别重要：反正、胜败、藏露、亮暗、厚薄、宽窄、尊卑、难易、警匪；迎送、东西、南北、纵横、是否、古今、始终、咸淡、推拉、问答；盈亏、赢输、呼吸；

　　由此可以看出，汉语一般既有规则的语言，也有无规则的语言，但与西方语言比，则规则更具凸出。

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　　2.组词，与发音有关系

　　反义可以构成联合结构反义词，上面已涉及到。其他的联合结构，如果也有大小区别，也往往能在发音上反映出来，比如有人问我“模范”，那个是外面的，我率尔回答：范。一查，果然是，原因就是範的读音口型比模大，因此我猜想范是在外的。

　　同义词的联合，与发音关系不大，如朋友、分析。但由于意义一样，也有许多口型自然会差不多：张扬、图画、英雄、紧密、新鲜、发展。

　　有的同义词是近义组合，口型能表现出来大小，如“门户”，按字形，两扇为门，一扇为户，所以门的口型大于户。墙壁、山峰、房屋、宫殿、厅堂。

　　述补结构词语，形容词语素口型常大于动词语素，如扩大、缩小。

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　　二、中西方文化的差异之二   汉语字词的命名与音有关

　　汉语名词命名，象声是原则之一。比如鸡鸭鹅猫，是用它们的叫声命名。

　　汉语名词命名，象形也是原则之一。比如像壁的事物用壁命名：墙壁、石壁、胃壁、肠壁、赤壁。

　　翻译能遵循这些原则的效果更好。作为一款洗发水的中文译名，“海飞丝”能够瞬间给人一种大海般的清凉感，然而海飞丝的英文名直译成中文名的话就是“头和肩膀”，诗意全无，但是很实在，因为海飞丝主打的功效是去屑，而头皮屑的主要聚焦的地方正是头和肩膀。Crest直译过来有“山顶”，“顶峰”的意思，作为牙膏界的领军品牌，出生就带有攀登护齿高峰的决心的斗志。其中文名，当然不能直接翻译成山顶啥的，不然谁会知道是牙膏啊。所以，“佳洁士”中文意思简单明了，最佳的洁净卫士，一眼望去就让大家知道这是干啥的品牌。洗发水Rejoice是高兴；欢庆的意思，译为飘柔，广告词：“挑战柔顺极限，不断带给人们升极的柔顺体验，这就是飘柔。从容面对压力，保持自信优雅的形象，将最美好的自我展示在世界面前，这就是飘柔。”  

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　　三、中西方文化的差异之三   汉语的发音是有情感的

　　不仅是汉语，现在很多种语言都已被证实语音与语言关系密切。汉语更是自古如此。而西方的语言有的语言没有声调，有的语言一个词中虽然有重音，但没有情感作用。

　　汉语的声调则是有感情的。

　　韵脚的感情基调其次表现在汉语四声（古代的平，上，去，入，现代的阴平，阳平，上，去）声调的不同上。据《元和韵谱》说：“平声哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。”这些发音都含有感情色彩，因此在作诗填词的时候要看你的作品所表达的意义和情感来选择不同声调的韵字。

　　平声：宽平，宜于表达和谐舒缓的思想感情，

　　上声：劲厉，宜于表达沉郁凝壮的思想感情，

　　去声：清涵，宜于表达清新绵邈的思想感情，

　　入声：短促，宜于表达激越峭拔的思想感情。

　　比如，去声入声都可用于发誓，但又有所不同，去声用于一般的发誓，入声用于决绝的发誓，原因就在于一个绵邈一个峭拔。

　　上声“哪”字还在怀疑，可去声“那”字呢，意思就确定啦。上声“好”，表示喜欢，去声“好”，表示非常喜欢，情感分量是很不相同的。

　　平声与去声“分量”也是不同的，如平声难和去声难、平声禁和去声禁、妍和艳、筵和宴、疼和痛、飘和落。再看同义词，平声“连接”或“联结”，与去声“链接”，分量上有所不同。

　　与人的生活最最密切相关的吃东西的味觉形成的几个字的声调（根据现在的读音去分析认识），也与情感分量有关。“酸”，阴平声，在缺乏食物而果实尚未成熟或有些变质时，还得将就着吃啊；当然“甜”，那是最好、最喜欢，阳平声的上扬正合适；“苦”，为上声，是表示吃到嘴里有个感知的过程吧，苦到舌根味最浓；“辣”，现在是去声，古诗中入声，快而下降，表示拒绝，一般人受不了。

　　手的动作“拍”、“打”、“揍”；“拉”“扯”、“拽”；脚的动作“踩”、“踏”、“踢”等等，也都有“分量”不同的感觉在里面。

　　古代诗人早已发觉平上去入的声调变化会对韵部的划分产生巨大的区别作用。的确，即使是韵腹和韵尾相同，声调不同也会给读者完全不同的印象。一般来说我们都认为阴平阳平的韵，更加洪亮，更适合表达开心、壮阔的情感；相应的上声、去声的音感更加低沉婉转，所以更适合表达郁闷、低沉、压抑的情感。

　　古风可用仄声韵，因此对选用上去入声哪种韵部要认真琢磨。可惜今人常常忽视声调的感情抒发功能。格律诗一般用平声韵，因此易使人们忽略韵的声调作用。

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　　四、中西方文化的差异之四   汉语的韵有抒发情感的作用

　　按索绪尔的语音与语义没有关系，韵便只有构成和谐的音乐美的作用，查《百度》，押韵的主要作用就是这条。这说明索绪尔理论深深地影响着汉语。

　　汉人的理论则与之相反。原因就是汉语的发音有情感，汉语的文字有情感，汉语的词语有情感，因此决定了汉语的韵也是有情感的。

　　明代谢榛《四溟诗话》说：诗宜择韵。若秋、舟，平易之类，作家自然出奇；若眸、瓯，粗俗之类，讽诵而无音响；若锼、搜，艰险之类，意在使人难押。

　　清代周济《宋四家词选》说：东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，莫草草乱用。

　　五四后向西方学习，民国时期，有一批语言学家于是站出来，批评上述说法。特意举“阳”韵（ɑng）例，说古人如说豪放用七阳三江韵，可是一些悲愁的诗也用“阳”韵，比如李白的《静夜思》，以此证明韵本身并没有情感作用。

　　有一节课，我把拼音字母表画在黑板上，把韵腹是a 的摆出来：a/ao/ai/an/ang，分析它们的发音情况。

　　a 嘴巴张开无阻力

　　ao 嘴巴张开后收拢，有些阻力

　　ai 嘴巴张开后变扁，阻力比ao大

　　an 鼻子里也发出音来，产生共鸣。

　　ang 从喉咙里发出音来，产生共鸣。an的共鸣从鼻子里，有些分散。ang 的共鸣从喉咙里，与a 组合成一股气，因此音量特别洪亮。

　　由此排出了这组洪亮级的次序：ang /an /a / ao / ai，这个次序就反映了洪亮级的开口呼情感从激昂到慢慢缓和的过程。

　　问 我要表现大喜大悲的情感转变，该选哪个？

　　齐声回答：ang。

　　问 大家明白上节课分析的李白《静夜思》为什么不选最常用表示忧愁的ou，却要选用ang？

　　答 明白，大喜大悲选ang，是大喜（景美）到大悲（引发的思乡之情）的转换。

　　问 对。除此还可补充一点，那就是个人风格，“阳”韵开阔，反衬诗人的孤独，而李白的痛苦常常喜欢借豪放来抒发的，因此这个ang韵选择得非常好。

　　这就解答了李白的《静夜思》为什么也用“阳”韵，以此证明韵本身是有情感色彩的。

　　今天，西方留下的后遗症还很深。比如填词第一要义是选调择韵，调与韵要一致，才能正确抒发感情。如果你说《满江红》不能用ou韵，你有可能会遭到群攻，说填词要注重选韵是束缚手足，因此说“不能用ou韵”的便是胡说八道。原因就是（百度或搜狗）的押韵作用：“使朗诵或咏唱时，产生铿锵和谐感。”，根本没有说它有情感达意的作用。

　　西方押韵纯粹为了协调音节，没有什么表情达意的作用，而我们汉诗的押韵与西方不同，不但协调音节，更主要是抒发情感。古人对选韵很重视，从古人的议论中可以看出。今天由于我们陷于西方朗读氛围中，便成了丢了西瓜捡芝麻的猴子。

　　该醒醒了，为什么现在没有好诗，用韵是重要的原因之一，应该反省啦。

　　我今年在诗词班讲课，专门强调汉语语音与语义关系非常密切，举出大量的例子，学员们非常信服。当大家能把语音与语义好好结合，诗词能不上一层楼吗？

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　　五、中西方文化的差异之五   汉语的的吟诵法有抒发情感的作用

　　汉语诗词吟诵的时候大部分音都会被拉长、放大，声韵的意义就凸显出来。如果唱，声韵的意义就更凸显了，所以古人都知道使用声韵来表达涵义。为什么有些诗千古流传？除了内容之外，一定是因为这些诗的声韵优美，因为后世传诵这些诗的人，也是吟诵的！搞明白了押韵的道理，就会明白，汉语诗歌的押韵，是大有深意的。由于整首诗中，因为节奏关系，被拖得最长的，就是韵，韵的发音被夸张、慢化、加强，所以韵的发音，会对整首诗的意境产生重大的影响。这也就是为什么古人最重视押韵的原因。

　　现在，因为我们都用西方的朗诵法来诵读古诗，这些开、闭口音的技巧，声韵之美等等，自然都湮没在朗诵的短促口语之中了。

　　不顾东方的特点，一味的效仿西方的朗读，便失去了自己民族的风格。韵字丢失了抒发情感的作用，于是我们在分析古诗词时，都只会在结构上、构思上、词语上去分析，能从韵字上去分析的几乎无人。我在某论坛说我是本论坛唯一的从韵字上分析的，便遭到大批人的吐槽，或说我不懂诗，或说我狂妄。不知我这是提醒大家，我们把自己的家底子丢得差不多了，必须引起重视，改变诗词的朗读方法，从韵字运用之美去体会古诗词之美，才能挽救诗词被淹没的命运。

刚刚

                                       八、停顿与情感
　　停顿就是句子内部、句子之间语音上的间歇。一段语流在什么地方有停顿是由表达上的需要决定的。在一句话里，关系非常密切的词群必须一口气说出来中间一般就没有停顿，只有关系不太密切的词之间，才可以有停顿。
　　“中华民族/ 是一个/ 勤劳勇敢的民族//。”
　　句中的停顿把一句话分成几个段落，每个段落叫做一个“节拍群”。一句话里的节拍群并不是固定不变的，快读时，节拍群就少一些，慢读时，节拍群就多一些。上面的例子在快读时，中间可以只有一个停顿，分成两个节拍群：
　　“中华民族/ 是一个勤劳勇敢的民族//。”
　　慢读时可以有三个停顿，分成四个节拍群：
　　“中华民族/ 是一个/ 勤劳 / 勇敢的民族//。”
　　只在慢读时出现的停顿，间歇时间一般都很短，构成一个个小节拍。
　　停顿在舞台上用无声对应着有声是为了引起观众的期待心理，停顿对台词节奏的影响甚至比台词内容与动作环节的连接更为重要，正所谓此时无声胜有声。
　　例如：在诗歌朗诵《兵车行》第四部分表述了因当时穷兵黩武对人们社会心理变化的影响。“信知生男恶，反是生女好。生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。”
　　在舞台朗诵中若是在第一句结束时用一个短暂的“降停”，即会使观众产生一种审美期待心理。停顿之后再接下句则会使人幡然醒悟为何重男轻女这种封建社会的普遍现象会在这个历史时期发生变化，常年的战乱和征兵造成了大量青壮年男子的死亡，使人们的心灵受到了极大的摧残，使得人们一反常态。
停顿和语速(说话吐字的快慢)有密切关系，一般说话快的时候，停顿可以适当减少，说话慢的时候，停顿可以适当增加。
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　　一、停顿分类
　　停顿一般分为语法停顿、逻辑停顿、感情停顿和生理停顿。
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　　(一) 语法停顿
语法停顿是依照标点符号所作的停顿。根据演讲稿上标点符号的不同，所作的停顿时间长短也不同。一般讲，句号（包括句末的问号、叹号、省略号）停顿的时间长于分号和冒号；分号和冒号停顿的时间则长于逗号；逗号停顿的时间又长于顿号。

　　(二) 逻辑停顿
　　逻辑停顿是为了突出某一语意所作的停顿。例如：
　　英国政治家赖白斯曾在伦敦参事会演讲劳工情况，讲到一半，他突然停顿下来，取出了表，站在那儿一声不响地眼看观众，达1分12秒之久，其他参事员坐在椅子上很奇怪，互相看来看去，不知发生了什么事？后来大家一致认为：赖白斯忘了演讲辞！就在这时，赖白斯突然大声地讲道：
　　诸位适才所感觉的局促不安的72秒的长时间就是每个普通工人垒起一块砖所用的时间。
这里，赖白斯巧妙地利用了逻辑停顿，让其他参事员领略了普通工人劳动的辛苦，突出了演讲的主题。

　　(三) 感情停顿
　　感情停顿是为了某种情感或受感情的支配而作的停顿。
感情停顿可打破标点符号的限制，在无标点处停顿。同时，感情停顿往往与逻辑重音、感情重音相配合。感情停顿如果有充分的内含和饱满的感情，往往比有声语言更丰富、更深沉，令人有“此时无声胜有声”之感。
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　　(四) 生理停顿
　　生理停顿是指在演讲到长句时，找中间某个合适的地方顿一顿，换一口气。例如下面一段话，必须在几个无标点的地方停顿换气：
　　儿童教育真正的专家／是那些父母。他们卓有成效的实践经验／和见仁见智的看法／对那些在与孩子交流中感到力不从心／总抱怨孩子不听话的父母／将大有启发。
心理停顿不同于前两种停顿，它主要不是服从语言或逻辑结构，而是服从心理情景的需要。由于这种需求所表现的语言间隔，从形式上看是外部语言的沉默，从实际上看，则是“内部语言”的活化，在停顿的片刻，听众的思维情感异常活跃，或急切期待，或自由想象，或默默体验，这就是心理停顿的目的。日本学者原一平认为：“说话中的间隔配置足的撼动人心，善于演说的人都巧于此中奥妙。有时候，稍觉太长的‘间隔’在听众中会烙上强烈的印象。”
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具体来看，心理停顿在人际沟通中看这样的作用。
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　　（一）、给沟通者（信息传递者）与对象（信息的接受者）整理思路，体会情感的时间，从而达到沟通同步。心理学研究告诉我们，在口头引导中，沟通的说话速度与听众的听赏感知、思维速度是不同步的。口头引导不同于书面文字，对象是在“听”而不是在“读”。读不懂可以停下再看一遍或斟酌一番，可是听众却没有这样的机会，一旦出现语言障碍，他们的思维、想象、乃至情感就会出现阻滞，形成“听”与“想”的矛盾。而暂时的“停顿”变会缓和这此矛盾，促使听从实现“听”与“想”的统一，从而达到沟通同步。
比如“你说不过他也得说。”不同的停顿使人产生不同的理解：（1）你说／不过他也得说。 （2）你说不过他／也得说。或者：你／说不过他也得说。
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　　（二）激发听众情绪，易于引起情感共鸣
人际沟通不只是信息交流的过程，也是情感的过程，而情绪总有一个发生和发展的过程，对象往往是在通过谈话者的途述面产生联想，进而产生“情绪波”的。如果我们不给产对象这样一个机会，而是一掠而过，就难于有效地激起对象深刻的情绪体验。适当的停顿还会使听众认为沟通者自己也在思考，也连激动，从而更有易于引起情感共鸣，从实际情况看，自然的心理停顿也是沟通者自身情感的一种表露，它在影响听众的同时，也能更好地引发沟通者自己的情感，实现沟通与对象之间的双向情感激发。
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　　（三）体现设向和暗示的作用，吸引和诱导对象参与思考。
当沟通者提出于一个问题，要求对象回答或暗示对象“想一想”时，停顿则很自然也很有必要。就一般情况而言，在口头引导中，听众的注意力主要集中在“听”上，而要对引导内容进行斟酌、推敲，则需要一定的时间。适度的停顿不仅给对象一个思考的时间，还会对听众形成一种压力，好象在对听众说“你必须想一想”。日本学者原一平认为：在“停顿”那一种沉寂中，你确确实实地接近了对方，迫使对象对问题进行决断。事实也确是如此，很短的停顿或逻辑的停顿，而稍长时间的停顿，会使听众安静下来去思索。

　　二、停顿的作用
　　美国著名的作家和演说家马克•吐温曾说过：“恰如其分的停顿经常会产生非凡的效果，这是语言本身难以达到的。”
　　无论是在播音主持的过程中，还是在日常的交流表达中，我们都离不开停顿。这就像一首优美的乐曲不能没有休止符一样。停顿是表达时重要的“调味剂”。如果能在表达的过程中恰当地运用它，那么“说的比唱的好听”就不再是难事。
　　(一)、停顿能在表达中发挥标点作用。
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　　(二)、停顿能在表达中发挥过渡作用。
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　　(三)、停顿能在表达中发挥强调作用。
　　在朗读时正确运用重音，可以突出语句重点，起到画龙点睛的作用。如：
　　我们的目的一定要达到
　　我们的目的一定能够达到
　　把“一定”和“能够”重读，就会突出奋斗目标的决心和信心，表达一种坚定自信、一往无前的气概。
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　　(四)、停顿能在表达中发挥气息效应。不仅给演说者换气的机会，也给听众回味的机会。
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　　(五)、停顿能在表达中发挥静场效应。嘈杂的情况下和要表达重要内容时可以用停顿，引起听众的思想集中与注意。
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　　(六)、停顿能在表达中发挥幽默、含蓄、委婉等效果。在不该停顿的地方故意停顿，或有意连续停顿，往往能产生出人意料的幽默效果。
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　　(七)、停顿能在表达中发挥情感作用。
　　抑扬恰当。在朗读中语调高低升降的变化，可以表示不同的语气、不同的感情态度（具体见第二章语调）。如：
　　“王老师!王老师!”(高升调)
　　伟大祖国，愿你永远如日之升(降抑调)
　　我家的后面有一个很大的园，相传叫百草园(平直调)
　　“好个‘友邦人士’!”(曲折调)
　　为了强调某个词语或突出某种感情所运用的停顿，叫强调停顿。这种停顿不是由语句之间的逻辑关系决定的，而是由说话人的意图和情绪决定的，所以也有人叫“感情停顿”或“心理停顿”。
　　由于每个人说话的意图和情绪是变化多端的，因此强调停顿没有确定的规律。它可以跟语法停顿一致，即强调停顿的地方正是语法停顿的地方;也可以跟语法停顿不一致，即语法上不应该停顿的地方，为了强调刚刚说过或将要说到的词语，也可以停顿。
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　　(八)、停顿能在表达中强化节奏作用。
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　　(九)、停顿能在表达中消除歧义的作用。

刚刚

九、楚辞中“兮”字的情感作用
“兮”字在楚辞里的表达作用是多方面的：
1.有的地方起着调节节奏的作用；
2.有的地方起着表现情感或造成不同语气的作用；
3.有的地方起着某种虚词的作用。

刚刚

十、节奏
　　吟诵中的停顿就是节奏。不同的功能便有不同种类的节奏。在朗诵中，可以根据需要，不同的强调，去用不同的节奏。比如你要读出格律诗的平仄节奏，那你就用声律节奏读；你要让听众听清是的意思，你可用语法节奏去读；你想让听众与你共鸣，你可用情感节奏去读；你想突出你要强调的内容与词语，你要让可用重音节奏去读。
　　节奏一般有音律节奏、语法节奏（意义节奏）和情感节奏三种。
　　1、音（声）律节奏   格律诗2221，古风223
　　度娘说：律诗的节奏   律诗的诗句，不管是五言句还是七言句，都是有节奏的。律诗之所以精美绝伦，与它的节奏美也有很大的关系。律诗的节奏，除了诗句的音律节奏即平仄格式以外，还有音调节奏和意义节奏。诗句中一般都是以两字为一顿，语言学上称它为音步。五、七言最末一个字，单独作为一个节奏。这样，五言诗每句就有两个双音步、一个单音步。如：“白日——依山——尽，黄河——入海——流。”“白日”、“黄河”为头节，“依山”、“入海”为腹节，“尽”“流”为脚节。七言律诗则有三个双音“两个——黄鹂——鸣翠——柳，一行——白鹭——上青——天。”它较五言律诗多了两个字，自然就增加了一节。“两个”、“一行”为顶节，“黄鹂”、“白鹭”为头节，“鸣翠”、“上青”为腹节，“柳”、“天”为脚节。
　　律诗诗句的每个双音步的第二个音和单音步，是每个音节的节奏点，一般称做节拍。律诗的节拍与字和句的平仄格律有着密切的关系。意义节奏是指一个词、词组或句子的形式。在诗句中，它有时和音调节奏一致，有时不一致。对诗句的理解要抛开音调节奏，而从意义节奏上去理解。（刚刚点评  由于度娘在分析中本意是要把音律节奏与意义节奏区别开来，但许多人囫囵吞枣，反而混淆了。）
　　度娘这段诠释是正确的。音律节奏和语法节奏是两个体系，音律节奏是固定不变的，格律诗尾三字为21，古风为3。不受任何因素干扰，格律原理就是246分明，造成它的双步韵为一节奏点，也叫节拍。
　　王力说：“这里所讲的诗词的一般节奏，也就是律句的节奏。律句的节奏，是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则最后一个字单独成为一个节奏单位。（刚刚点评  没明确点明音律节奏，但各章节他谈的都是平仄，是围绕音律来谈的。）
　　从这一个角度上看，“一三五不论，二四六分明”这两句口诀是基本上正确的：第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏点上，所以需要分明。
　　意义单位常常是和声律单位结合得很好的。所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括复音词）、一个词组一个介词结构（介词及其宾语）、或一个句子形式。所谓声律单位，就是平仄节奏。就多数情况来说，二者在诗句中是一致的。因此，我们试把诗句按节奏来分开，每一个双音节奏常常是和一个双音词、一个词组或一个句子形式相当的。
　　但是，节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化。
　　在节奏单位和语法结构发生矛盾的时候，矛盾的主要方面是语法结构。
　　节奏单位和语法结构的一致是常例，不一致是变例。我们把常例和变例区别开来，节奏的问题也就看清楚了。”
　　对于古风，王力也有解释：《汉魏六朝诗的句式》：“五言诗的一般句式是二三，这就是说全句的节奏是二字加三字。”（《古代汉语》1434页）可见这是古风。所以三平收三仄收是正格，都是习见常闻的句式，而且是很喜欢用的句式。
　　千万不要用用古风的声律来分析格律诗。《古代汉语》1441页“平仄是近体诗最重要的格律因素。我们讲近体诗的格律，主要就是讲平仄。”从此书近体诗部分，没有任何一段谈及别的声律。他把格律的声律限制在平仄上：“平仄在诗和韵文中的作用是构成一种节奏。作家依照汉语声调的特点，安排一种高低长短互相交替的节奏，就是所谓‘声律’”也就是说古风有古风的声律，格律有格律的声律，为了避免混淆，格律的声律就是平仄。“主要是平仄的交互，来寻求声律的美。”也就是说声律这个名词包含声调和平仄，从宽包括了古风和格律，特定的则是指古风。因此平时谈声律都是指古风的四声八病。平时常说的古风讲声律，近体讲格律也是这种意思。
　　小结
　　以上各种说明虽然都没有问题。但层次有些不清楚，因此要做个小结。
　　声律节奏是从声调平仄的角度上分析的。声律节奏是固定不变的，是死的不能变通的。古风只能23、223，格律诗只能221、2221。千万不能与语法节奏混淆。
　　声律节奏实际就是诗谱、词谱、曲谱。
　　懂得了这种规定，就能更好地研究古风的三平收、三仄收；格律诗的135不论246分明、三平收、三仄收、孤平等问题。
懂得了这种规定，就知道大拗小拗的本质，就不会大拗句因为唐朝常见而混同于律句。
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　　2.意义节奏
　　也就是语法节奏。它是意义上的组合，与音律结构的主要区别就在尾三字上。它的搭配有两种可能，一是21，一是12，当为21时则与音律节奏重合。
　　因此在分析平仄时用音节的节奏点，2221，分析理解时则用意义节奏。
　　比如远征难，音律节奏是21，意义节奏也是21。走泥丸，音律节奏是21，意义节奏则是12。
　　音律节奏和意义节奏一定要区别清楚，理解上不要混淆，使用中不要混用。论坛上存在的问题就是“理论家们”把语法节奏当音律节奏分析，混淆视听。
意义节奏其实还可以细分，有221、212、122、113等，词中更复杂些，如领字等。它是按词语搭配形成的语法结构，与音律节奏是完全不同的两个体系。
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　　3.情感节奏
　　为了强调某一事物或突出某种特殊感情所作的停顿，叫强调停顿。表达强烈感情的强调停顿，又可叫感情停顿。
　　强调停顿不受语法停顿的限制，往往是根据表情达意的需要来决定停顿的地方和停顿的时间。
　　情感节奏常用于临场发挥，根据现场情感发挥的需要，可在不同的地方停顿、拖长、重读。

刚刚

十一、　停顿与情感
　　停顿就是句子内部、句子之间语音上的间歇。一段语流在什么地方有停顿是由表达上的需要决定的。在一句话里，关系非常密切的词群必须一口气说出来中间一般就没有停顿，只有关系不太密切的词之间，才可以有停顿。
　　“中华民族/ 是一个/ 勤劳勇敢的民族//。”
　　句中的停顿把一句话分成几个段落，每个段落叫做一个“节拍群”。一句话里的节拍群并不是固定不变的，快读时，节拍群就少一些，慢读时，节拍群就多一些。上面的例子在快读时，中间可以只有一个停顿，分成两个节拍群：
　　“中华民族/ 是一个勤劳勇敢的民族//。”
　　慢读时可以有三个停顿，分成四个节拍群：
　　“中华民族/ 是一个/ 勤劳 / 勇敢的民族//。”
　　只在慢读时出现的停顿，间歇时间一般都很短，构成一个个小节拍。
　　停顿在舞台上用无声对应着有声是为了引起观众的期待心理，停顿对台词节奏的影响甚至比台词内容与动作环节的连接更为重要，正所谓此时无声胜有声。
　　例如：在诗歌朗诵《兵车行》第四部分表述了因当时穷兵黩武对人们社会心理变化的影响。“信知生男恶，反是生女好。生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。”
　　在舞台朗诵中若是在第一句结束时用一个短暂的“降停”，即会使观众产生一种审美期待心理。停顿之后再接下句则会使人幡然醒悟为何重男轻女这种封建社会的普遍现象会在这个历史时期发生变化，常年的战乱和征兵造成了大量青壮年男子的死亡，使人们的心灵受到了极大的摧残，使得人们一反常态。
停顿和语速(说话吐字的快慢)有密切关系，一般说话快的时候，停顿可以适当减少，说话慢的时候，停顿可以适当增加。
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　　一、停顿分类
　　停顿一般分为语法停顿、逻辑停顿、感情停顿和生理停顿。
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　　(一) 语法停顿
语法停顿是依照标点符号所作的停顿。根据演讲稿上标点符号的不同，所作的停顿时间长短也不同。一般讲，句号（包括句末的问号、叹号、省略号）停顿的时间长于分号和冒号；分号和冒号停顿的时间则长于逗号；逗号停顿的时间又长于顿号。

　　(二) 逻辑停顿
　　逻辑停顿是为了突出某一语意所作的停顿。例如：
　　英国政治家赖白斯曾在伦敦参事会演讲劳工情况，讲到一半，他突然停顿下来，取出了表，站在那儿一声不响地眼看观众，达1分12秒之久，其他参事员坐在椅子上很奇怪，互相看来看去，不知发生了什么事？后来大家一致认为：赖白斯忘了演讲辞！就在这时，赖白斯突然大声地讲道：
　　诸位适才所感觉的局促不安的72秒的长时间就是每个普通工人垒起一块砖所用的时间。
　　这里，赖白斯巧妙地利用了逻辑停顿，让其他参事员领略了普通工人劳动的辛苦，突出了演讲的主题。

　　(三) 感情停顿
　　感情停顿是为了某种情感或受感情的支配而作的停顿。
　　感情停顿可打破标点符号的限制，在无标点处停顿。同时，感情停顿往往与逻辑重音、感情重音相配合。感情停顿如果有充分的内含和饱满的感情，往往比有声语言更丰富、更深沉，令人有“此时无声胜有声”之感。
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　　(四) 生理停顿
　　生理停顿是指在演讲到长句时，找中间某个合适的地方顿一顿，换一口气。例如下面一段话，必须在几个无标点的地方停顿换气：
　　儿童教育真正的专家／是那些父母。他们卓有成效的实践经验／和见仁见智的看法／对那些在与孩子交流中感到力不从心／总抱怨孩子不听话的父母／将大有启发。
　　心理停顿不同于前两种停顿，它主要不是服从语言或逻辑结构，而是服从心理情景的需要。由于这种需求所表现的语言间隔，从形式上看是外部语言的沉默，从实际上看，则是“内部语言”的活化，在停顿的片刻，听众的思维情感异常活跃，或急切期待，或自由想象，或默默体验，这就是心理停顿的目的。日本学者原一平认为：“说话中的间隔配置足的撼动人心，善于演说的人都巧于此中奥妙。有时候，稍觉太长的‘间隔’在听众中会烙上强烈的印象。”
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　　具体来看，心理停顿在人际沟通中看这样的作用。
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　　（一）、给沟通者（信息传递者）与对象（信息的接受者）整理思路，体会情感的时间，从而达到沟通同步。心理学研究告诉我们，在口头引导中，沟通的说话速度与听众的听赏感知、思维速度是不同步的。口头引导不同于书面文字，对象是在“听”而不是在“读”。读不懂可以停下再看一遍或斟酌一番，可是听众却没有这样的机会，一旦出现语言障碍，他们的思维、想象、乃至情感就会出现阻滞，形成“听”与“想”的矛盾。而暂时的“停顿”变会缓和这此矛盾，促使听从实现“听”与“想”的统一，从而达到沟通同步。
　　比如“你说不过他也得说。”不同的停顿使人产生不同的理解：（1）你说／不过他也得说。 （2）你说不过他／也得说。或者：你／说不过他也得说。
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　　（二）激发听众情绪，易于引起情感共鸣
人际沟通不只是信息交流的过程，也是情感的过程，而情绪总有一个发生和发展的过程，对象往往是在通过谈话者的途述面产生联想，进而产生“情绪波”的。如果我们不给产对象这样一个机会，而是一掠而过，就难于有效地激起对象深刻的情绪体验。适当的停顿还会使听众认为沟通者自己也在思考，也连激动，从而更有易于引起情感共鸣，从实际情况看，自然的心理停顿也是沟通者自身情感的一种表露，它在影响听众的同时，也能更好地引发沟通者自己的情感，实现沟通与对象之间的双向情感激发。
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　　（三）体现设向和暗示的作用，吸引和诱导对象参与思考。
当沟通者提出于一个问题，要求对象回答或暗示对象“想一想”时，停顿则很自然也很有必要。就一般情况而言，在口头引导中，听众的注意力主要集中在“听”上，而要对引导内容进行斟酌、推敲，则需要一定的时间。适度的停顿不仅给对象一个思考的时间，还会对听众形成一种压力，好象在对听众说“你必须想一想”。日本学者原一平认为：在“停顿”那一种沉寂中，你确确实实地接近了对方，迫使对象对问题进行决断。事实也确是如此，很短的停顿或逻辑的停顿，而稍长时间的停顿，会使听众安静下来去思索。

　　二、停顿的作用
　　美国著名的作家和演说家马克•吐温曾说过：“恰如其分的停顿经常会产生非凡的效果，这是语言本身难以达到的。”
　　无论是在播音主持的过程中，还是在日常的交流表达中，我们都离不开停顿。这就像一首优美的乐曲不能没有休止符一样。停顿是表达时重要的“调味剂”。如果能在表达的过程中恰当地运用它，那么“说的比唱的好听”就不再是难事。
　　(一)、停顿能在表达中发挥标点作用。
.
　　(二)、停顿能在表达中发挥过渡作用。
.
　　(三)、停顿能在表达中发挥强调作用。
　　在朗读时正确运用重音，可以突出语句重点，起到画龙点睛的作用。如：
　　我们的目的一定要达到
　　我们的目的一定能够达到
　　把“一定”和“能够”重读，就会突出奋斗目标的决心和信心，表达一种坚定自信、一往无前的气概。
.
　　(四)、停顿能在表达中发挥气息效应。不仅给演说者换气的机会，也给听众回味的机会。
.
　　(五)、停顿能在表达中发挥静场效应。嘈杂的情况下和要表达重要内容时可以用停顿，引起听众的思想集中与注意。
.
　　(六)、停顿能在表达中发挥幽默、含蓄、委婉等效果。在不该停顿的地方故意停顿，或有意连续停顿，往往能产生出人意料的幽默效果。
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　　(七)、停顿能在表达中发挥情感作用。
　　抑扬恰当。在朗读中语调高低升降的变化，可以表示不同的语气、不同的感情态度（具体见第二章语调）。如：
　　“王老师!王老师!”(高升调)
　　伟大祖国，愿你永远如日之升(降抑调)
　　我家的后面有一个很大的园，相传叫百草园(平直调)
　　“好个‘友邦人士’!”(曲折调)
　　为了强调某个词语或突出某种感情所运用的停顿，叫强调停顿。这种停顿不是由语句之间的逻辑关系决定的，而是由说话人的意图和情绪决定的，所以也有人叫“感情停顿”或“心理停顿”。
　　由于每个人说话的意图和情绪是变化多端的，因此强调停顿没有确定的规律。它可以跟语法停顿一致，即强调停顿的地方正是语法停顿的地方;也可以跟语法停顿不一致，即语法上不应该停顿的地方，为了强调刚刚说过或将要说到的词语，也可以停顿。
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　　(八)、停顿能在表达中强化节奏作用。
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　　(九)、停顿能在表达中消除歧义的作用。

刚刚

十二、速度与情感的关系
　　同一个曲谱，速度的快慢有时于情感有关，忧伤的多唱得慢，活跃的多唱得快。
　　保卫黄河
　　风在吼，马在叫，黄河在咆哮，黄河在咆哮。河西山冈万丈高，河东河北高梁熟了。万山丛中，抗日英雄真不少；青纱帐里，游击健儿逞英豪。端起了土枪洋枪，挥动着大刀长矛。保卫家乡，保卫黄河，保卫华北，保卫全中国。
　　讨论  唱这首歌速度快好，还是速度慢好，为什么？
.
　　下面是同一个曲谱，填不同的词，通过速度表现不同的情感。
　　1.男人女人都不容易
　　男人男人你不容易  生活重担默默挑起  为了家人过上好日子  辛苦打拼一季又一季  
　　女人女人也不容易  家里家外离不开你  照顾父母呵护儿女  任劳任怨把爱传递  
　　男人女人都不容易  心中有爱就有动力  坚强的汉子温柔的妻  日子虽苦心里也甜蜜  
　　金钱不是幸福的唯一  美好的生活我们靠自己  你为我遮风我为你挡雨  一起创造明天的美丽
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　　2.相聚不容易
　　多少次梦里  我们相守在一起  你温柔的笑容  烙印在我心里  如今你就在眼前  
　　不再有距离  想你只能在无言的对白里  见也不容易  别也不容易  相对两无言  
　　泪洒相思地  聚也难相聚  散也难分离  聚散两难  聚散两难  聚散两难两依依  
　　深深地吻着你  吻去你的眼泪  心儿被揉碎  离愁让我窒息  记住我想你  记住我爱你  记住远方的我在等着你  紧紧地抱着你  我和你相偎依  灵魂被掏空  似乎无法在呼吸  记住我想你  记住我爱你  记住远方的我在等着你
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　　3.梦中的妈妈
　　昨天晚上  妈妈来到我的身边  用她温柔的双手  轻轻的摸着我的脸  妈妈妈妈妈妈  
　　我使劲的喊  妈妈就是不回答  好像是没有听见  妻儿推推我  你咋又哭又喊  我突然醒来  才发现是梦里面  眼泪不知不觉打湿了我双眼  如果这不是梦多好  妈妈妈妈 梦里才相见  妈妈妈妈 我有多想您  想要再见到妈妈  只能在梦里念  我轻松送去我的思念  
　　多么渴望梦里再和妈妈见上一面  妈妈妈妈  您是否听得见  再也看不见你那熟悉的笑脸  如果能有来生  我一定要报还  我还要做您的儿子  这是我的心愿  妈妈妈妈  我千呼万唤  再想见到妈妈比登天还难  想要得到妈妈的疼爱  只能是在梦里面  我想拉拉妈妈的手  给她揉揉肩  亲爱的妈妈  我有多想念  您的恩情  我来生再报还  我要妈妈吃得饱  我要妈妈穿得暖  我要妈妈开心快乐  笑容每一天  妈妈妈妈  您咋听不见  多想和您说说话  多少年没见面  妈妈再也不能给孩子洗衣又做饭  再也不能给孩儿把那衣服穿  失去了妈妈失去了半边天  没有人来问你寒  没有人来问你暖  下雨的时候没有人给你来送伞  学校门口再也听不见妈妈亲切的召唤  再也听不见妈妈亲切的召唤。
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　　第一首声调速度都一般。
　　后两首同样都是怀念，第二首速度略慢，显得绵绵的思念和盼望。情歌一般速度偏慢。慢慢的、缓缓的、抒情为主。第三首速度要慢，声调要低沉，是痛苦的怀念。
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　　诗词也如此，诗词虽有节奏，但对节奏的速度运用，也能增强表情的表达。速度快时，在心理上会产生一种畅快的感觉，即喜悦兴奋的情感。诗中一般用快速的事物、快速的时空转换来体现快速、现实与虚幻的交融、借助神话、抽象数字来表现。伤感、悲凉的情怀，往往选择低速的事物、迟缓的节奏、回环的结构。
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　　登科后    孟郊
　　昔日龌龊不足夸，今朝放荡思无涯。
　　春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。
　　孟郊四十六岁那年进士及第，他自以为从此可以别开生面、风云际会、龙腾虎跃一番了。后两句速度要快，满心按捺不住得意欣喜之情，便化成了这首别具一格的小诗。速度快，得意潇洒的情感。
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　　早发白帝城  李白
　　朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
　　两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
　　李白因永王李璘案被流放夜郎，途经四川。行至白帝城的时候，忽然收到赦免的消息，惊喜交加，随即乘舟东下江陵。此诗即是作者回到江陵时所作，所以诗题一作《下江陵》。前两句速度快（顺流而下，船如轻无物，心情也是轻松的。畅快和兴奋的心情），后两句慢（悠闲观景）
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　　与李白另一首比较
　　上三峡   李白
　　巫山夹青天，巴水流若兹。
　　巴水忽可尽，青天无到时。
　　三朝上黄牛，三暮行太迟。
　　三朝又三暮，不觉鬓成丝。
　　颈联尾联慢读。船溯流而上，不仅觉得船重，心情更沉重。
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　　江城子•密州出猎  苏轼
　　老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
　　酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
　　此词表现他的政治热情和英雄气概，气势雄浑，感情奔放。前5句快读。
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　　雨巷（撑着油纸伞）   戴望舒
　　撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。//她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁，在雨中哀怨，/ 哀怨又彷徨；//她彷徨在/这寂寥的雨巷， //撑着油纸伞/ 像我一样 /像我一样地 /默默踟躇着，/ 冷漠、凄清，又惆怅。 /她静默地走近 /走近，又投出 /太息一般的眼光， /她飘过 /像梦一般地 /像梦一般地凄婉迷茫。/ 像梦中飘过/ 一枝丁香地， /我身旁飘过这女朗； /她静默地远了，远了，/ 到了颓圮的篱墙， /走尽这雨巷。 /在雨的哀曲里， /消了她的颜色， /散了她的芬芳， /消散了，甚至她的 /太息般的眼光， /丁香般的惆怅。 //撑着油纸伞，独自/ 彷徨在悠长，悠长 /又寂寥的雨巷， /我希望飘过/ 一个丁香一样地 /结着愁怨的姑娘。
.
　　作业  体会阅读的速度快慢
　　1. 过华清宫绝句三首•其一  杜牧
　　长安回望绣成堆，山顶千门次第开。
　　一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
.
　　2. 观猎   王维
　　风劲角弓鸣，将军猎渭城。
　　草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
　　忽过新丰市，还归细柳营。
　　回看射雕处，千里暮云平。
.
　　3. 采桑子_十年一别流光速   欧阳修
　　十年一别流光速，白首相逢。莫话衰翁。但斗尊前语笑同。
　　劝君满酌君须醉，尽日从容。画鹢牵风。即去朝天沃舜聪。
.
　　4. 大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
　　嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
　　间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。
　　冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。
------------
　　银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
　　曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
.
　　5.黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门。（《公无渡河》）；
.
　　6.登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。（《庐山谣寄卢侍御虚舟》）
.
　　7.西岳峥嵘何壮哉！黄河如丝天际来。（《西岳云台歌送丹丘子》）；
.
　　8.黄河走东溟，白日落西海。（《古风》其十一）
.
　　9.上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。（《蜀道难》）
.
　　10.李白的《将进酒》：
　　君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回；君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
.
　　11.屈原的《离骚》：
　　乘琪骥以驰骋兮，来吾导夫先路。忽奔走以先后兮，及前王之踵武。忽驰鹜以追逐兮，非余心之所急。老冉冉其将至兮，恐修名之不立。悔相道之不察兮，延伫乎吾将反。回肤车以夜路兮，及行迷之未远。

刚刚

十二、节奏（二）
节奏又指朗读过程中由声音抑扬顿挫、轻重缓急而形成的回环往复的形式。常见的节奏类型大体有：
（1）轻快型
这种节奏语速较快，多扬少抑，多轻少重，声轻不着力，词语密度大，有时有跳越感。多用来描绘欢快、诙谐的情志。例如：
我爱看天上的一片云，那片白白的、会变的云。瞧它一会儿变成只小黄狗，摇着尾巴，追着太阳跑；一会儿变成只小灰羊，在草原上撒欢儿跳高。
（2）沉稳型
这种节奏语势沉缓，多抑少扬，多重少轻，音强而着力，词语密度疏，常用来表现庄重，肃穆的气氛和悲痛、抑郁的情感。例如：
灵车队，万众心相随。哭别总理心欲碎，八亿神州泪纷飞。红旗低垂，新华门前洒满泪。日理万机的总理啊，您今晚几时回？
（3）舒缓型
这种节奏语速较缓，语势较平稳，声音轻柔而不着力，常常用来描绘幽静的场面和美丽的景色，也可以表现舒展的情怀。例如：
大海上一片静寂。在我们的脚下，波浪轻轻吻着岩石。像朦朦胧胧欲睡似的。在平静的深黯的海面上，月光劈开了一款狭长的明亮的云汀，闪闪地颤动着，银鳞一般。
（4）强疾型
这种节奏语速较快，多扬少抑，声音强劲而有力，常用来表现紧张急迫的情形和抒发激越的情怀。例如：
在苍茫的大海上，狂风卷集着乌云。在乌云和大海之间，海燕像黑色的闪电，高傲的飞翔。
一会儿翅膀碰着波浪，一会儿箭一般地直冲向乌云，它叫喊着，就在这勇敢的叫喊声里，乌云听出了欢乐。
以上四种节奏类型，只是大体的分类，每一种还可以再分小类，不再一一列举。在实际的朗读过程中，一篇作品的节奏不一定是单一的，往往随着内容情节的变化，节奏也会相应发生改变。因此在朗读过程中，节奏必须因文而异，切忌死板单一，一统到低。