古典诗词的结构技巧下

鹤语写春秋

①以情催动过程性事象再深化情感的情景显共存造境，是情发景景又生情的设计，事象流变呈现为过程性，类似袖珍叙事诗之情节段，以此感发、深化情感。李白《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。”场景设计呈现为两个情节段：抒情主体玉阶伫立，因露浸罗袜而退帘入室;夜久不眠，下帘望月自遣。场景变化，显系事象之流变。《唐宋诗醇》评曰：“玉阶露生，待之久也;水晶帘下，望之息也，怨而不怨，唯玩月以抒其情焉。此为深于怨，可以怨矣（蒋杲）。”《玉阶怨》“虽不说怨而句句是怨（翼云）”，主体以实化虚，让情节段---过程性事象来催生情，事象间呈现出有机的流变，从而牵引怨情加浓、深化。李清照《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑? 梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得!”全词分上下两阙，各为一完整情节段，上阕状写晨起空房游走，心绪难安，借淡酒解闷，忍晓风逼人，抬望孤雁经天，心魂若有所失之悲情;下阕描摹整日独对空庭，临窗待黑，叹黄花瘦损，听雨打梧桐而挨尽黄昏之寂寥。第一情节段借“乍暖还寒时候，最难将息、”“正伤心”之情，催动淡酒晓风、旧雁横空等过程性事象流动来深化表现“以情设景”之特征。第二情节段以“怎一个愁字了得”之凄语感慨，抒发情何以堪，人何以待之心境，催动孤影长日、细雨黄昏等过程性事象流动，同样鲜明表现出情景关系中“以情设景”之特征。词作始用“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”开篇，集中裸现“愁”之形态，凸显以情造境笼罩全局之“情”调。刘永济《唐五代两宋词简析》评曰：“一个愁字不能了，故有十四叠字，十四叠字不能了，故有全首。”十四叠字对“愁”所作的强烈而鲜明之表达，是催生全词意境的关键，然其动力之源则是上阕与下阕情节段的发展与过程性事象的流变，以之完达情发景景生情之曲美演绎。此词是情景显共存，情催动过程性事象再深化情感以造境之绝佳代表作。

鹤语写春秋

②以情串联凝定性景象而深化情感的造境设计，类似古典诗词中的“点染”技法。刘熙载《词概》：“词有点，有染。柳词《雨霖铃》：‘多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。’‘多情’二句点出离情冷落，‘今宵’二句，乃就上二句意染之。”所谓点染造境，即主体预设一条直接抒情线贯穿始终，在抒情线上确立几个重要的抒情点，选取多种与之能建立感兴对应关系的凝定性景象沾附于上，对直接抒情线上需突出、强化的“情点”进行渲染。这些凝定性景象之间，并无内在的必然联系，只是受主体预设之“情”驱动，被硬性串联而形成情景整体。附着于抒情线上的凝定性景象则起着点染抒情点的作用。李商隐《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”历来释析纷纭，歧见集中于颔联与颈联，以致元好问于论诗绝句中概叹：“望帝春心托杜鹃，佳人锦色怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”其实，《锦瑟》系伤悼青春年华之作，贯穿全作的是一条哀叹命运无端、生涯无奈的直接抒情线，颔联（第二联）与颈联（第三联）是分属时间、空间的凝定性景象，于深层隐喻外建立起连锁感发关系，使《锦瑟》体现出以情串联凝定性景象，从而实现由情发景递进为由景生情的造境设计。清人薛雪《一瓢诗话》言通体妙处俱自“无端”起始，颇有见地---“锦瑟一弦一柱，已是令人怅望华年，不知何故有此许多弦柱。令人怅望不尽，全似埋怨锦瑟无端有此弦柱，遂自无端有此怅望，即达若庄生，迹迷晓梦;魂为杜宇，犹托春心;沧海珠光，无非是泪;蓝田玉气，恍若生烟。触此情怀，垂垂追溯，当时种种，尽付惘然。对锦瑟而生悲，叹无端而感切。如此体会，则诗神诗旨，跃然纸上。”此种以情造境设计，近体诗多采用，尤为词家擅长。沈谦《填词直说》：“贺方回《青玉案》：‘试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。’不特善于喻愁，正以琐碎为妙。”词中“烟草”、“ 风絮”、“ 梅雨”为非关联景象之拼合，看似予人以零碎感，但内在却被“闲愁”串联，与“闲愁几许”直抒之情相呼应，反而使词作曲折有致，造境幽深。此种设计，于诗词外在形象，常给人以琐碎之感，不免受人非议，若识点染之法，尽皆释然。
立足于情，以情串联凝定性景象造境，是古典诗词最具现代价值的造境设计，被广泛应用于现代诗词创作。

鹤语写春秋

4、情景浑成
情景浑成之造境设计，就古典诗词而言，实为最高类型之设计追求。此类造境设计，情景混茫一片，虚实合体，不知何为情，何为景，情景关系呈现天造地设般化工之妙，不言情而情自现，不言景而景自显，呈现出“物我两忘”的显著特征。王夫之《薑斋诗话》：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”清人方世举《兰丛诗话》：“诗有不必言悲而自悲者，如‘天清木叶闻’、‘秋砧醒更闻’之类，觉填注之为赘;有不必言景而景自呈者，‘江山有巴蜀’、‘花下复清晨’之类，觉刻画为之劳。”在古典诗词创作中，主体用于造境之情景，其实都是经过心灵再创造之产物，体现出诗词内在质的规定性，细加体察，方识机巧。

鹤语写春秋

情景浑成以造境的设计，分为两种类型，一种是众生万物皆备于主体，另一种是主体融入众生万物，即“有我之境”与“无我之境”。王国维《人间词话》：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’、‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’、‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境。以我观物，故物着我色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”

鹤语写春秋

（1）、众生万物皆备于主体的造境设计。清沈祥龙《论词随笔》：“榛苓思美人，风雨思君子，凡登高吊古之词，须有此思致。斯托兴高远，万象皆为我用，咏古即以咏怀矣。”沈氏“万象皆为我用”已触及“有我之境”之根本。此类造境设计，备受古典浪漫诗人推崇，其代表作首推屈原抒情长诗《离骚》。《离骚》历来被研究者推为屈原忠君爱国之作，直至近年来，才有学者从主体追求生命价值高度给予新的评价，从而为我们从诗学角度揭示出这是一首“众生万物皆备于我”的造境设计之作。主体“在自由幻想的梦幻般世界中驰骋感情”，运用神奇的幻觉和跳跃式联想，驱驾万物如山、水、日、月、风、云、雷、凤凰、美人等为其所用，揭示出生命价值存在于永恒的“上下求索”之中，对生命价值的追求只有过程，没有终极。诗仙李白《日出行》“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科”，其造境设计与《离骚》异曲同工。此种情景浑成之造境设计，于后继词家亦有杰出展示。张孝祥《念奴娇洞庭春草》：“洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧溟空阔。尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕。”此词借洞庭夜月之景，抒发作者高洁忠贞之襟怀与飘潇豪迈之气节。上阕描写主体夜乘扁舟过洞庭，身处清幽之境“悠然心会”，步入宇宙之共融境界;过片以“孤光自照、冰雪肝胆”与天地“表里”相呼应，将主体置身于“素月分辉，明河共影，玉鉴琼田三万顷”之澄澈宇宙之中，在“稳泛沧溟空阔”中扣舷独啸：“尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。”词作尽情抒发主体主宰宇宙之气概，全方位清晰地展示出“万物皆备于我”之造境特征，为词坛少有之佳作，颇受词学理论家称道。潘游龙《精选古今诗余醉》评曰：“孤光自照下非唯形骸尽损，即乾坤不知上下也。”王闿运《湘绮楼评词》将其与苏轼《水调歌头》比较，赞评曰：“飘飘有凌云之气，觉东坡《水调》有尘心。”

鹤语写春秋

（2）、主体融入众生万物的造境设计。即物我同一到物我两忘（无我之境）之设计。此种设计以物观物，主体依赖比兴功能“具现”感发独特情思之“景”而达象征（普遍性意义）之效。共分为两类无我之境设计：体认类与体悟类。

鹤语写春秋

体认类无我之境之设计，主体非如实呈现自然之景，而是刻意排景造境，引导定向联想与欲暗示的“普遍性意义”相呼应，达到体认中对智性的认知。如王维《临高台送黎拾遗》：“相送临高台，川原杳何极。日暮飞鸟还，行人去不息。”诗题定位“送友人”，看似别情之作，实则晓有深意。清人徐增《而庵说唐诗》：“此纯写临高台之意，勿呆看一字，方有得。”主体“临高台”而送别，望川原旷远，天涯无际，在离情别绪背景之下，揭示众生万物共存于苍茫宇宙之感兴隐喻，借日暮时分“飞鸟还”而“行人去”之场景变换，置身于生命存在之交替中，感兴对宇宙循环运行律之体认。杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”全诗由两组对句组成，以情景浑成造无我之境。四个景象外在虽无联属，但相互间以各自特异感兴的实质内容相呼应，内联紧密，设景造境实属有意为之。第一组对句“黄鹂鸣翠柳”与“白鹭上青天”，一静一动，构成众生共存之和谐，第二组对句“西岭千秋雪”与“东吴万里船”，一永恒，一旷远，构成万物互聚之协调。主体通过意象化景象内在的感兴呼应，成功地构架出一幅宇宙众生万物生态平衡的和谐彩图，借此感兴对宇宙内在平衡律之体认。

鹤语写春秋

体悟类无我之境之设计，主体对自然之景作如实呈现，一切场景自在聚合，感兴情味直接与欲暗示的“普遍性意义”相呼应，达到在体悟中对“真意”的感悟。孟浩然《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”此诗前后两联诗句之间，在貌似分离的情景氛围中呈现出潜心化解“客愁”式的递进演绎。清人刘宏熙在《唐诗真趣辩》对其评析曰：前二句“烟际泊宿，恍置身海角天涯，寂寞无人之境，凄然回顾，弥觉客行之远，故云‘客愁新’”;后二句“野唯旷，故见天低树，江唯清，故觉月近于人。”主体借“天低”、“月近”之景，感兴天、月近人之“亲”，隐喻来自生命故乡、灵魂家园的温柔情思对漂泊者的心灵慰藉，引导对生命故乡、灵魂家园之神秘体悟。崔颢《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉州。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”金圣叹《选批唐诗》云：前四句除第二句写“黄鹤楼”，其余皆写“昔人”思致。第一句“写昔人”，第三句“想昔人”，第四句“望昔人”，前四句全为景象、事象之组合;后四句抒发乡愁，金圣叹批曰：“五六句只是翻跌‘乡关何处是’五字。言此处历历是树，萋萋是州，独有目送乡关，却是不知何处。”五六七三句亦是景象组合，结句“烟波江上使人愁”借景抒情，点睛之笔。“黄鹤楼”因“昔费文祎登仙，每乘黄鹤于此楼憩驾《太平寰宇记》”而得名。“乘黄鹤”作为典故，已成为通达神天仙境之影射，“黄鹤”也被赋予原型象征---能与众神沟通之精灵。俞陛云《诗境浅说》评曰：“谓其因仙不可知，而对此苍茫，百端交集，尤觉有无穷之感。不仅切定“黄鹤楼”三字着笔，其佳处在托想之空灵，寄情之高远也。”主体借登楼之思，实是抒发对宇宙感兴之体悟。“白云千载”飘走悠悠岁月，黄鹤一去再不飞回，眼前晴川汉阳树历历在现，芳草之滨鹦鹉州萋萋可求。然通往神天仙境之路，音信渺茫，再难访寻。主体置身苍茫暮色、浩渺烟波之中，向冥冥天宇发出喟然长叹：生命的故乡何在？！灵魂的家园何在？！崔颢《黄鹤楼》以其波诡阔宕之设计，造就出一片富有宇宙感兴色彩的体悟式无我之境，造境之奇绝幻化，实不负“唐律第一（《沧浪诗话》）”之美誉！太白后尘之作《金陵登凤凰台》：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”造境技法相与、格调媲美伯仲，可资借鉴。

湘人乙

佳作欣赏点赞

鹤语写春秋

续上期

3、情随景生
情随景生，即以景生情，是立足于情的“景中情”设计。

鹤语写春秋

主体被过程性事象催动情思或凝定性景象串联情感，

鹤语写春秋

从而激活联想，完成以情造境活动。

鹤语写春秋

古典诗词描述之景，

鹤语写春秋

非单纯客观之景，

鹤语写春秋

其实是存在于主体主观视域，

鹤语写春秋

具有感发情思功能之景。

鹤语写春秋

古典诗词抒发之情，

鹤语写春秋

也非单纯主观之情，

鹤语写春秋

亦是融入客观环境，

鹤语写春秋

具有激活主体景象联想功能之情。

鹤语写春秋

以景生情以造境的设计，

鹤语写春秋

分为两类：情景潜共存，情景显共存。

鹤语写春秋

（1）、情景潜共存。

鹤语写春秋

此类设计，情感高度凝炼，呈裸现之态，主体激活联想无需景物辅显，

鹤语写春秋

景与情处于潜共存状态。

鹤语写春秋

王维《送元二使安西》：

鹤语写春秋

“劝君更尽一壶酒，西出阳关无故人。

鹤语写春秋

”清人赵翼《欧北诗话》评曰：“至今脍炙人口，皆是先得人心之所同然也。

鹤语写春秋

”此种世人共生之“同感”现象，

鹤语写春秋

实为主体情感高慨，