声律札记

刚刚

永明声律与近体格律的异同

　　1.永明体四声四元，近体四声二元。

　　永明体平上去入四声分用，近体则转变为把四声分作“平”和“仄”的两类。

　　2，节律点不同

　　何伟棠的节律，他自己解释为“节奏型或音步组合形式”。

　　节律，运动的节奏和规律。

　　节奏，用强弱组织起来的音的长短关系。

　　音步，诗歌中的基本节奏单位。一个音步一般含有两个或更多的音节（音节，一般来说，一个汉字是一个音节）。

　　永明体节律为23，近体为221。

　　何伟棠说：“它（指永明体）也是诗乐一体时代的历史遗留。‘上二下三’，在汉乐府的五言诗中就已经成为定式。乐府五言诗，诗乐一体，诗中的乐曲主宰着诗歌语言的声音表现。这种乐曲节奏所起的作用，是使诗句分成上下两个节落，节点居两节落之末，上下节点呼应，产生句中大顿和句末的延长。分析《诗经》、《楚辞》，其诗句内部节点分布都是如此；乐府五言诗的‘上二下三’，也就是这样形成的。其后诗乐分离，五言诗失去了乐律的依托，这一‘上二下三’的节律特征却依旧保存下来。”

　　“２·３”式的节律后来又何以转型为近体的“２·２·１”？

　　“这是吟诵层的节律转型。吟诵层的节律形式可以不同于按自然音步组合的节律形式，它反映吟诵音节（调子）的要求，因而会顺应吟诵调子的变化而作出自身的结构调整。至于吟诵调子在永明体诗歌实践过程发生变化的原因，则主要是由于声律因素的介入。声律形式的叠加推动吟诵的调子向长吟的方向迅速发展，声律学者刘滔因应这一变化，适时地提出了‘二四字异声’的问题、实质是使第四字节点化的问题。第四字节点化以后，原先节拍性较和缓的‘２·３’两拍展成‘２·２·１’三拍。其中第三拍又有‘音空’，这无疑会更适于长吟。

　　由此可知，‘２·３’式的节律转变为近体的‘２·２·１’，是诗歌吟诵调子的变化带来的，是由于声律因素的介入和写作实践，促使吟诵音节向长吟方向发展的必然结果。”

　　“字句吟诵层的节律形式反映吟诵音节（调子）的要求，是在吟诵效果最佳化进程中出现的。诗乐分离以后，诗不歌而诵，诵则必有偏离‘节律常规’而独立的音节。这种因偏离而生的吟诵层音步组合形式具有音乐美的表达功能，它们的出现是有条件的，因而是可变的、易变的。比如魏晋五古，处于徒诗化之初，其吟诵调子还靠近自然音步，因而它的字句吟诵层音步组合必取和节律常规一致的‘2·3’格式而不会是‘2·2·1’。反之，在近体五言诗中，吟诵的调子发展为‘长吟’，其字句吟诵层的音步就会偏离节律常规，衍变成为‘2·2·1’，因为和节拍性较和缓的‘2·3’之节相比，‘2·2·1’之节更适于长吟。”

　　简言之，就是诗乐分离以后，诗不歌而诵，221比23更适于长吟。

　　永明体只有一种节奏，那就是23，不存在有些人说的还有32、212、2111、221等节奏（这些是把语法节奏混同于声律的节律）；近体中只有一种节奏，那就是221，不存在有些人说的有212、221两种节奏（这些也是把语法节奏混同于声律的节律）。节奏只能“自然音步”。那些不同的看法是受语法节奏的影响。王力《诗词的节奏》专门讲述过语法节奏。语法节奏属于“‘非自然’的音步组合”。但王力《诗词的节奏》最后谈到读法时说：“当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾。”许多人只看懂了王力的语法分析，却忽略了王力有关读法的这段话。

　　3，音步不同。音步，诗的韵律的基本单位。永明单音节为音步，所以重视声，而有四声八病说；近体双音节为音步，所以突出246，因而有“135不论，246分明”。

　　4，粘对规则上不同，粘对，对句相对，邻句相粘。对，就是平对仄，仄对平。粘，就是平对平，仄对仄。永明体不讲粘对，因此永明体中全诗都做到粘对的甚少；近体粘对是特色之一，须粘对分明，失粘则失律。

　　5，格式上的不同。永明体无格式要求，2、3、4、5、6、6、7、8、9韵乃至百韵不论，偶数奇数韵都可。近体严格意义上是2韵和4韵，排律中也是偶数韵。后来放松到首句押韵，但规定用邻韵，因此不影响用韵的偶数。

　　6. 异声转变，“二五字异声”转变为“二四字异声”。

　　永明体五言诗句的节奏型是 “上二下三” （“２·３”），那么，于其上作声律安排的时候，就出现了“二五回换”、“二五字异声”。因为这里句节奏型的节点正好就是句中的第二和第五两个字，这又正好是八病中的蜂腰：“五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。”近体节奏为221，于是就把句中的二、四两个字位作为节点，从而作出“二四回换”即“二四字异声”的安排。其关键人物是声律学者刘滔，他修改了蜂腰，提出“二四字异声”的新观点。“二五字异声”是四声四元的异声，“二四字异声”则只是平仄二元的异声。按三羊先生说，唐朝格律诗用的仍是“二五字异声”（可称之为25律），此说不当，在奇句仄收句中，受永明体影响，唐朝格律初起时估计会自然而然用上“二五字异声”，但在全诗中不能像永明体一样句句用上，因此它已退居第二位，成为“二四字异声”的辅助工具。随着平仄的深入人心，“二五字异声”的作用越来越弱，最后完全退出格律诗。

　　7. 对仗

　　永明体对对仗没有任何规定，对仗处于自由状况。格律诗在律诗中则加以强制。

　　8.近体对永明的选择性的继承

　　一、平头，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声，犯者名为犯平头。后来，上句第一字与下句第一字，同平声不为病；同上去入声一字即病。若上句第二字与下句第二字同声，无问平上去入，皆是巨病。八病中唯平头这条对近体的平仄律影响最大（形成格律三要素的相对）。

　　近体，上句第一字与下句第一字，已不为忌，形成135不论。上句第二字与下句第二字改为平仄不同，形成246分明。

　　二、上尾，第五字不得与第十字同声。因为偶句押韵，奇句不压韵，若同声易混乱。但两字同韵不为病（“若第五与第十故为同韵者，不拘此限”）。

　　近体也是偶句押韵，奇句不压韵。但不转韵，要一韵到底。因为上尾两字同韵不为病，于是近体后来也放松到第一句可压韵，但要压邻韵。在近体诗中，除首句入韵式外，其余各联，奇句的句脚均为仄声，偶句的句脚均为平声，根本没有同声的可能性。所以这条基本继承下来。

　　三、蜂腰，第二字不得与第五字同声。但二五同平不为病。

近体诗蜂腰已不存在。二五同平不为病使近体诗有平平仄仄平这种基本句式。在仄仄平平仄这种句式中，唐朝人近体初期创作会自觉或不自觉地遵循蜂腰，随着时间的推移，它的作用越来越弱，最后失去影响力。（三羊先生则坚持唐人格律为25律，是缺乏历史发展观的静止看法）

　　到刘滔时：“又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰。”把二五不同声改为二四不同声，说明那时观念已发生了变化，但因为它的24不要求平仄，只要上去入不同声相犯，而24同平又不为病，因此若换以平仄计便有平平仄平仄、仄仄平仄平等句式，即在近体中的所谓大拗句。

　　近体节奏点也是二四，只是把四声放宽为平仄不同，形成246分明。

　　四、鹤膝，五言诗第五字不得与第十五字同声（第一句和第三句(即不押韵的两句)的末尾那个字同声）。但“温、邢、魏诸公，及江东才子，每作手笔，多不避此声。”

　　近体则废弃此条，因为它们都是仄声字。但不少诗人还是喜欢在每首诗的奇句句尾上采取四声递用，这一点也可以看出唐人对齐梁诗律鹤膝病的尊重和沿承。

　　五、大韵，一联中前九字中不得有与押韵字同韵的字，除非故作叠韵（不隔字的叠韵，即叠韵词），此即不论。

　　相当于挤韵，近体也强调此条。

　　六、小韵，五言诗两句各句之间不能有同属一个韵部的字。即一联中不能有叠韵字，除非故为叠韵，此即不论。

　　近体则废弃此条。

　　七、傍纽，一句中不得有与同声的双声字，一联中也避之为好。除非故作双声（不隔字的双声，即双声词），此即不论。

　　近体则废弃此条。

　　八、正纽，五言诗两句内不能杂用声母、韵母相同的四声各字。即音同调异字，叫双声叠韵字。正纽的规则，可以视作对旁纽的补充。

　　近体诗虽废弃此条。但写诗时还是尽量避免双声叠韵字，吟诵时容易结结巴巴。　

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关于节律的质疑
　　何伟棠说：永明体是“‘上二下三’的节律”。有文章《五言古诗每句是两个节拍吗？---对何伟棠理论的质疑》提出质疑。
　　质疑一：古诗句是每句两个节拍（音步）吗？
　　例：古诗十九首 之一 行行重行行
　　行行//重/行行，与君//生/别离。相去//万余里，各在//天一涯;
　　道路//阻/且/长，会面//安可知? 胡马//依/北风，越鸟//巢/南枝。
　　相去日//已远，衣带//日已缓; 浮云//蔽/白日，游子//不顾反。
　　思君//令人/老，岁月//忽/已晚。弃捐//勿/复道，努力//加/餐饭!
　　--------这些古诗诗句多数是由两个意义相对独立的单元构成，如“胡马”“依北风”，一为名词作主语，一为动宾结构。但一为2字，一为三字，按人们发音习惯，每个字的音程应该差不多，不会前2字缓慢，后三字加快。所以不可能是相等的两个节拍（音步）。
　　按此人看法，五言诗大节奏有23、32两种，细分则分别有23、212、221、2111、32五种。
　　对于近体诗221节奏，也有人提出，要根据句子的具体情况分析，有的是221，有的却是212。在分析孤仄句子时，便出现分歧，比如一个仄平仄平仄的句子，按221，属于大拗，但根据这句的句意，从语法分析，却得仄平｜仄｜平仄，节奏为212，于是归入孤仄，正好下句是孤平，因此得出孤平救孤仄的结论。
　　按 何伟棠的节律，他自己解释为“节奏型或音步组合形式”。
　　节律，运动的节奏和规律。
　　节奏，用强弱组织起来的音的长短关系。
　　音步，诗歌中的基本节奏单位。 一个音步一般含有两个或更多的音节（音节，一般来说，一个汉字是一个音节）。
　　何伟棠说：“节律常规也可以说是诗歌语言本身的节律，它跟语言的‘自然音步’紧密相联，它的音步形式就是按‘自然音步’组合的形式。所谓按自然音步组合，就是两音节一音步，自左至右顺向划分。自然音步的‘自然’，首先表现为分析的自然，组合的自然。如四音节组合是‘2•2’，六音节组合是‘2•2•2’，这是最自然的。如果是奇数音节组合，则五音节划成‘2•3’，七音节划成‘2•2•3’，最后一音步处理为三音节步，那也是自然的。这种自然音步的结构规则，以语意、语法、语用、语境等因素不介入为前提。否则，‘2•2’的四字句就可能是‘1•3’、‘3•1’；‘2•3’的五字句就可能是‘3•2’、‘2•2•1’、‘2•1•2’等，结果是出现‘非自然’的音步组合。”
　　由此很明白，无论节奏、音步，讲的都是音，何伟棠强调的是“自然音步”。上面两例不同的看法是从语法节奏角度分析的。语法节奏是王力《诗词的节奏》专门讲述的。语法节奏属于“‘非自然’的音步组合”，是从语义理解角度分析的。孰是谁非，大家可以评论。
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　　附：
　　五言不同的顿法属于语法结构，不属于音步。或说属于造句法，见
　　民初刘铁冷《作诗百法》
　　学诗百法之十七 研究造句法
　　积字而成句，积句而成诗。句之妥恰与否，诗之工拙判焉。故欲学作诗，必先学造句。造句之法，不仅属对工整炼字稳妥而已，必使全句轻灵流动绝不板滞方佳。至于唐人诗句，各有胜处，苟非勤于习诵，断不能模仿其万一。兹将五言七言之种种句法略举于下：
　　五言上一下四字句
　　犬迎曾宿客/鸭护落巢儿 青惜峰峦过/黄知橘柚来 绿奔川内水/红落过墙花 地犹鄹氏邑/宅即鲁王宫
　　五言上二下三字句
　　野人相问姓/山鸟自呼名 正有高堂宴/能忘迟暮心 晚凉看洗马/森木乱鸣蝉 客路青山下/行舟绿水前
　　五言上三下二字句
　　松风吹解带/山月照弹琴 夜郎溪日暖/白帝峡风寒
　　五言上四下一字句
　　晓月临窗近/天河入户低 薜罗山径入/荷芰水亭开 山从人面起/云傍马头生 风连西极动/月过北庭寒
　　五言一句三顿折句（二一二）
　　尘中老尽力/岁晚病伤心 人烟寒橘柚/秋色老梧桐
　　七言上一下六字句
　　花迎剑佩星初落/柳拂旌旗露未干 山动将崩未崩石/松浮欲尽不尽云
　　七言上二下五字句
　　有时三点两点雨/到处十枝九枝花 朝罢香烟携满袖/诗成珠玉在挥毫
　　七言上三下四字句
　　梦儿亭古传名谢/交妓楼新道姓苏 渔人网集寒潭下/估客舟随夜照来
　　七言上四下三字句
　　武帝祠前云欲散/仙人掌上雨初晴 晴川历历汉阳树/芳草凄凄鹦鹉洲
　　七言上五下二字句
　　青山只解磨今古/流水何曾洗是非 五更鼓角声悲壮/三峡星河影动摇
　　七言一句三顿折句（二二三）
　　盘飨市远无兼味/樽酒家贫只旧醅 含风翠壁孤云纳/昔日丹枫万木稠
以上造句法都是语法分析、语义理解，不是音步。
　　王力《诗词的节奏》最后谈到读法时说：“当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾。”因此何伟棠“自然音步”古风23节奏，近体221节奏没错。用语法结构分析出各种句型是可以的，读则错误。读则只有古风23节奏，近体221节奏两种。今用普通话读，可读出许多种节奏，那是可以的，因为这是今人的“读”，不是古人的“吟诵”。

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《诗词的节奏》的点评
　　理论版关于节奏的争论就是因为读《诗词的节奏》读得拖泥带水引起来的。因此我用点评的方式剖析这篇文章。
　　　　　　《诗词的节奏》作者：王力
　　词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说，也就是和语法有密切关系的。因此，我们把节奏问题放在这里来讲。（点评 词是长短句，因此容易与语法挂钩，所以诗和词的节奏是不一致的，分开来讲一目了然，若合在一起讲，必定一锅糊。这个开场语说得不大到位。）
　　　　（一）诗词的一般节奏
　　这里所讲的诗词的一般节奏，也就是律句的节奏。（点评 分章专讲律句，词中的律句，节奏通格律诗，所以只要是律句就可放在一起讲。）律句的节奏， 是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则最后一个字单独成为一个节奏单位。具体说来， 如下表：
　　三字句：
　　平平--仄    仄仄--平
　　平仄--仄    仄平--平
　　四字句：
　　平平--仄仄    仄仄--平平
　　五字句：
　　仄仄--平平--仄    平平--仄仄--平
　　平平--平仄--仄    仄仄--仄平--平
　　六字句：
　　仄仄--平平--仄仄    平平--仄仄--平平
　　七字句：
　　平平--仄仄--平平--仄    仄仄--平平--仄仄--平
　　仄仄--平平--平仄--仄    平平--仄仄--仄平--平
　　从这一个角度上看，"一三五不论，二四六分明"这两句口诀是基本上正确的：第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏点上，所以需要分明。（点评 这是从自然音步来谈的，即王力说的节奏单位，所以能肯定125不论、246分明的正确性。这样，律句的节奏只有22、222或21、221、2221，其他的如212都是错误的）
　　（总点评   以上讲的分清晰。后面讲“意义单位”和“声律单位”的关系，不是不可讲，但一下不注意逻辑，读者读的就会混淆。因此不如不讲。本来你要讲的就是读起来如何节奏分明，合璧画蛇添足呢？因此下面可以全部删去。）
　　意义单位常常是和声律单位结合得很好的（点评 “常常”，说明有意外。此文糟糕处就在于用两个标准谈节奏，前面是自然音步，即此句中的声律单位，后面的节奏单位，下面谈的是非自然音步，即本句的意义单位，因此把诗的节奏龙的乱七八糟。）。所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括复音词）、一个词组一个介词结构（介词及其宾语）、或一个句子形式、所谓声律单位，就是节奏。就多数情况来说，二者在诗句中是一致的（点评 “多数情况来说，二者在诗句中是一致的”概率多少呢，情况真的如此吗？）。因此，我们试把诗句按节奏来分开，每一个双音节奏常常是和一个双音词、一个词组或一个句子形式相当的。
　　例如（点评  下面的例子都是意义单位常常是和声律单位结合得很好的，即音律节奏与语法节奏协调的）：
　　西风--烈，长空--雁叫--霜晨--月。（毛泽东）
　　指点--江山，激扬--文字，粪土--当年--万户--侯。 （毛泽东）
　　宁化--清流--归化，路隘--林深--苔滑。（毛泽东）
　　天连--五岭--银锄--落，地动--三河--铁臂--摇. （毛泽东）
　　晴川--历历--汉阳--树，芳草--萋萋--鹦鹉--洲。 （崔颢）
　　别来--沧海--事，语罢--暮天--钟。（李益）
（点评  这是在词和诗都是律句的情况下，才能相提并论。词中的非律句，还有领字等，与诗就大不一样，有人把它们与律句混淆，生出混血儿可不是好事。）
　　应当指出，三字句，特别是五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同时，节奏点也是可以移动的（点评 诗的自然音步是不可移动的，用语法结构去分析，便可以动了，于是矛盾产生了。这里作者交代不清，在“节奏点也是”前面应加上“语法”二字）。移动以后，就成为下面的另一种情况：
　　三字句：
　　平--平仄    仄--仄平
　　平--仄仄    仄--平平
　　五字句：
　　仄仄--平--平仄    平平--仄--仄平
　　平平--平--仄仄    仄仄--仄--平平
　　七字句：
　　平平--仄仄--平--平仄    仄仄--平平--仄--仄平
　　仄仄--平平--平--仄仄    平平--仄仄--仄--平平
　　我们试看，另一种诗句则是和上述这种节奏相适应的：
　　须--晴日。（毛泽东）
　　起--宏图. （毛泽东）
　　雨后--复--斜阳。（毛泽东）
　　六亿--神州--尽--舜尧。（毛泽东）
　　海月--低--云旆，江霞--入--锦车。（钱起）
　　乱花--渐欲--迷--人眼，浅草--才能--没--马蹄。 （白居易）
　　（点评 前四为词，后二为诗。按自然音步：海月--低云--旆，江霞--入锦--车。（钱起）乱花--渐欲--迷人--眼，浅草--才能--没马--蹄。（白居易）这样出现两种不一样的读法，“多数情况来说，二者在诗句中是一致的”恐怕很成问题。）
　　实际上，五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位：五字句分为二三，七字句为四三，这是符合大多数情况的（点评   把古风与近体合在一起谈。）。但是，节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化，有些特殊情况是不能用这个方式来概括的。例如有所谓折腰句，按语法结构是三一三。陆游《秋晚登城北门》："一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。"如果分为两半，那就只能分成三四，而不能分成四三。（点评 按这样去读格律诗，估计大家会打架了。）又如毛主席的《沁园春。长沙》： "粪土当年万户侯"，这个七字句如果要采用两分法，就只能分成二五（"粪土--当年万户侯"），而不能分成四三（点评 又是词。）；又如毛主席的 《七律。赠柳亚子先生》"风物长宜放眼量"，这个七字句也只能分成二五（"风物--长宜放眼量"），而不能分成四三（点评 格律诗有五个字一节拍的？那成了鸭子吃螺蛳啦。）。还有更特殊的情况。例如王维《送严秀才入蜀》"山临青塞断，江向白云平"；杜甫《春宿左省》"星临万户动，月傍九霄多"；李白《渡荆门送别》 "山随平野尽，江入大荒流"。"临青塞"、"临万户"、"随平野"、 "向白云"、"傍九霄"、"入大荒"，都是动宾结构作状语用，它们的作用等于一个介词结构，按二三分开是不合于语法结构的。又如杜甫《旅夜书怀》"名岂文章着，官应老病休"，按节奏单位应该分为二三或二二一，但按语法结构则应分为一四（"名--岂文章着， 官--应老病休"），二者之间是有矛盾的（点评   这段是你不说我还明白，你越说我越糊涂。因为你的“一四”是大节奏，是第一层，我还可分第二层或第三层，何必这么繁琐？）。
　　（总点评  这段是围绕“节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化，有些特殊情况是不能用这个方式来概括的”，观点没问题，主要是繁琐，且没继续剖析到底，让人糊涂。）
　　杜甫《宿府》"永夜角声悲自语，中天月色好谁看"，按语法结构应该分成五二（"永夜角声悲--自语，中天月色好--谁看？"）。王维《山居》"鹤巢松树徧，人访荜门稀"，按语法结构应该分成四一（"鹤巢松树--徧，人访荜门-稀"）。元稹《遣行》"寻觅诗章在，思量岁月惊"，按语法结构也应该分成四一（"寻觅诗章--在，思量岁月--惊"）。这种结构是违反诗词节奏三字尾的情况的（点评 既然“违反诗词节奏三字尾的”，那么矛盾如何解决呢？看看后面的解决方案吧）。
　　在节奏单位和语法结构发生矛盾的时候，矛盾的主要方面是语法结构。事实上，诗人们也是这样解决了矛盾的。
　　当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾（点评   这段话的意思是，语法结构归语法结构，声律节奏归声律节奏。声律节奏的后三字仍然按古风3，格律21来读。那些读书人偏偏把先生前面的中心部分语法分析认真看了，这几句归纳的话就不大留意了，于是出现节奏纷争）。
　　节奏单位和语法结构的一致是常例，不一致是变例。我们把常例和变例区别开来，节奏的问题也就看清楚了（点评 问题是变例太多了，问题不是看清楚了而是稀里糊涂了）。
　　（总点评   这一节观点没问题，但懒婆娘的裹脚带，属于多此一举，徒乱人心的文章。其实只要一句话就够了：诗的节奏按自然音步进行，古风23、格律221，不能按语法结构去读。）

小草儿.

问好刚老！感谢分享！：）