打油诗 刚刚

刚刚

转了一个打油诗的帖子，我自己也来发个，希望读者能有所启发
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打油诗一、 古风与打油诗的的区别

共同点：不讲格律（平仄、对偶、相粘相对等）

不同者：不自由与自由。古风不讲格律，因为那时候也不存在格律这个概念，但它却要讲究声律。古风要唱，有腔有调，因此要求咬字清楚。所以对每句的用字都有严格的要求，比如对同音字、双声字、叠韵字、句中字与押韵字都有不同的要求，这就叫声律，因此它与格律诗一样是带着加锁的跳舞，一点都不自由。打油诗不唱，像大妈跳广场舞，自由自在，不受约束，对古风的声律，格律诗的格律它可遵守也可不遵守，全凭作者需要与爱好，就如大妈们可跳体操舞，喜欢的话跳跳形体舞也未尝不可。打油诗是古代的自由诗。

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二、打油诗的起源与发展

什么是打油诗？各说各异。有的说讽刺诗是打油诗，有的说玩笑诗是打油诗，有的说字数不一的诗是打油诗，有的说非格律的诗是打油诗，有的说粗俗诗是打油诗，有的说通俗易懂的诗是打油诗，有的说口语诗是打油诗，有的说杂体诗是打油诗。如果要给打油诗下定义，上面的说法则都偏了。那到底什么是打油诗呢？让我们先从源流看起。

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（一）、打油体来源之一：俳体  谐体  俳谐体

我国自古就有“诗庄”的传统，语言庄重而优雅是古典诗歌的特色。诙谐游戏和詈骂的文字被认为难登大雅之堂的。但其实诙谐诗古已有之。《诗经·齐风·鸡鸣》：

鸡既鸣矣，朝既盈矣。

非鸡之鸣，苍蝇之声；

东方明矣，朝既昌矣，

非东方则明，月出之光。

诗写凌晨两口子的对话，一个说，鸡都叫了，天亮了。另一个笑话他：你呀你呀，睡糊涂了吧，那哪里是鸡叫，那是苍蝇在嗡嗡叫呢。前一人不服气的说，明明是天亮了嘛，你看太阳都出来了。后一人更感到好笑，你呀你，那哪里是太阳哟，那是月光。这场对话可谓诙谐风趣。至晋代，大诗人陶潜开始自觉地在作品中创造诙谐意味，如著名的《责子诗》：

阿舒已二八，懒惰故无匹。

阿宝行志学，而不爱文术。

雍滞年十三，不识六与七。

通子垂九龄，但觅梨子粟。

诗故意“家丑外扬”，说他的几个儿子如何懒惰、懵懂、顽劣，何其幽默风趣。至唐代，诙谐诗获得了进一步的发展。大诗人李白、杜甫都写过很多诙谐诗。李白的《戏赠杜甫》云：

饭颗山前逢杜甫，头戴笠子曰卓午。

何故别来太瘦生，只为从前作诗苦。

郭沫若曾在《李白与杜甫》一书中引此诗说李白多么瞧不起杜甫，其实，此诗是善意的调侃，开开玩笑罢了。

打油诗源于俳体、谐体，也合称为俳谐体。

“俳”，许慎《说文解字》训为“戏”，清段玉裁注：“以其戏言之谓之俳”。

俳歌辞原是俳优化装表演时作唱歌辞,其文体特点以四言为主,协韵,可歌可诵。其源头是先秦优语。俳歌辞与赋关系密切，后世文人的拟作已失去表演的意义,演变成纯案头的俳谐体。

我国古代的俳体(即俳谐体)，是以戏谑取笑的言辞所作诗文的总称。一言以蔽之，就是一个“戏”字。俳谐诗，又称俳体诗、谐趣诗、诙谐诗等，这是内容以诙谐幽默、或讽刺嘲噱为主的诗歌。明代徐师曾的《文体明辨序说》将俳谐体归“诙谐诗”类，并说“按《诗·卫风·淇奥篇》云：‘善戏谑兮，不为虐兮。’此谓言语之间耳。后人因此演而为诗，故有俳谐体、风人体、诸言体、诸语体、诸意体、字谜体、禽言体。虽含讽喻，实则诙谐，盖皆以文滑稽尔，不足取也。”这段话讲得很清楚：称“俳谐体”，仅仅因为其言语诙谐、“文滑稽”的缘故。为什么不固定为一种呢？原来它不是以形体来分，而是以语言风格来分的，比如徐师曾说的风人体是古风，诸言体、诸语体、诸意体、字谜体、禽言体则是杂体。也就是说，“俳谐体”名之所出，只管语言风格，并没有在律式、字数和句式方面作任何限定。于是俳谐诗约分为幽默诙谐诗、打油诗以及部分杂体诗。

除俳歌辞的存在对文人有所影响外，二是自古以来的诙谐幽默诗歌的存在。像《诗经·齐风·鸡鸣》、陶渊明的《责子诗》都是带有诙谐格调的诗。入唐以后，加上佛教特别是禅宗的传播，使文人于儒雅正经之外，也开始尝试以超脱、放达的眼光来看人生。文人在写作雅正风格的诗歌外，有时以游戏笔墨写作幽默或嘲戏的诗作，往往自称这类带有风趣的诗为“戏作”、“嘲某某”；这类游戏之作，有时多用诙谐的语言出之，时不时的也夹用俗语、滑稽语等，后来也就干脆用“俳谐体”来命名。杜甫诗作中，有几十首以“戏”为题的诗，如《戏简郑广文兼呈苏司业》、《戏题王宰画山水图歌》、《遣闷戏呈路十九曹长》等。杜甫还首标“俳谐体”之名，如《戏作俳谐体遣闷二首》。杜甫《戏作俳谐体遣闷二首》，每首八句，一首为五言古风，一首为五言律诗。那时的俳谐体有五言体，也有七言体，未有五七言间出的形式。杜甫的诗作，在唐代开初一度被人讥刺为非正体，就在于他敢于引俗语入诗。此类俳体在杜甫之前，已有渊源，明王世贞在《艺苑巵言》卷四指出：“谢氏（谢朓）俳之始也，陈及初唐俳之盛也，盛唐俳之极也。六朝不尽俳，乃不自然，盛唐俳殊自然，未可以时代优劣也。”南朝宋袁淑已有《俳谐文》十卷，中唐韩愈诗《元和圣德诗》中有“寄诗杂诙俳”，此后，李商隐也有一首名为《俳谐》的诗。

对于“俳谐体”，唐人还有过激烈的争论。

引一段议论：

韩愈有“寄诗杂诙俳”语，柳宗元《读韩愈所着毛颖传后题》指出“俳”是韩愈谐谑书写在当时获得的指称：

信韩子之怪于文也。世之模拟窜窃，取青媲白，肥皮厚肉，柔筋脆骨，而以为辞者之读之也，其大笑固宜，且世人笑之也，不以其俳乎。

在韩愈当时，裴度《寄李翱书》，张籍《上韩吏部书》传递出韩愈书写引起的争议，而韩愈《答张籍书》，《重答张籍书》有韩愈的自我答辩，这场双方往来交锋的文学谈辩里，最精釆的莫过于“不以文立制,而以文为戏”与“此吾所以为戏耳。”，“比之酒色，不有间乎。吾子讥之，似同浴而讥裸裎也。”所交映出对书写本质认知的不同。韩愈称这样的书写是“吾所以为戏”，作为他自我写作的表白。韩愈不认为自己的书写是类俳，近俳，韩愈《答崔立之书》称自己的应试文章才是近乎“俳优者之辞”：

自取所试读之，乃类于俳优者之辞，颜扭怩而心不宁者数月。

他认为应试文章是违背自己心意，没有自我个性的文章，令自己汗颜，应试文章纯以取悦他人为意才是“俳”，可见唐人对俳的理解显然并非崇高。何以杜甫自名诗作为“俳谐体”？所谓的“俳谐体”，是杜诗《戏作俳谐体遣闷二首》，诗题上点明其创作心态是戏作，创作动机意在遣闷。如从诗题就“戏作”，“遣闷”分开来看，杜诗中以《遣闷》，《拨闷》，《释闷》，《遣愤》，《遣忧》，《遣兴》，《遣怀》为名者许多，仍是传统诗歌典型，是个人心情的发泄。而杜甫以戏为题的诗，虽然题材多样，仍不脱唐人以戏作赠答交游的作用。何独以此标示为“俳谐体”，从杜甫《戏作俳谐体遣闷二首》来看：

异俗吁可怪，斯人难并居。

家家养乌鬼，顿顿食黄鱼。

旧识难为态，新知已暗疏。

治生且耕凿，只有不关渠。

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西历青羌板，南留白帝城。

于菟侵客恨，粔籹作人情。

瓦卜传神语，畲田费火耕。

是非何处定，高枕笑浮生。

杜甫的“俳谐体”是为了遣闷的谐谑幽默，亦如《拨闷》诗仇兆鳌注所云：“因心有所闷,以此谑浪以自宽”。而以“俳谐体”命名者，自杜甫以下唐人诗题与诗句中极少见，仅李商隐《俳谐》一首，但此诗呈现的却是一种细腻温婉的诗情：

短顾何由遂，迟光且莫惊。

莺能歌子夜，蝶解舞宫城。

柳讶眉双浅，桃猜粉太轻。

年华有情状，吾岂怯平生。

这是一首惊艳于美女的一现，欲拼命追求的诗。

任半塘《唐戏弄》谓此诗只是一般的抒情诗，是一般戏弄的歌辞，并非俳体，认为俳体必在文字上有所表现。俳体具有怎样的特色呢？似乎正是杜甫将此诗冠以“俳谐体”的理由。从《文心雕龙》谐讔对俳的名义说解，可以提供了解“俳”从以言语调笑侍人，变成文学风格代名所包涵的内容：如“国人造侏儒之歌……内怨为俳。”，“列传滑稽，以其辞虽倾回，意归义正也。但本体不雅，其流易敝。于是东方枚皋，哺糟啜醨，无所匡正，而诋嫚媟弄，故其自称为赋,乃亦非俳也。”,“魏文因俳说以著笑书,薛综凭宴会而发嘲调。”可见“俳”具有以谐语调笑的本质。“俳”字在唐代的说解，仍不脱谐笑本质，颜师古注《急就篇》释曰：“倡，乐人也；优，戏人也。俳，谓优之亵狎者也。”《旧唐书》王琚传：“谈谐嘲咏，堪与优人比肩。”点出俳之亵狎在于以言语“谈谐嘲咏”，以言语自我嘲谑以悦人。由此来看，杜甫以“俳谐体”名之，是为了诗中以“异俗吁可怪”自谑嘲讽的口吻作解，杜甫并非不知唐人对“俳”字意义的感受，然亦正如柳宗元〈读韩愈所着毛颖传后题〉为韩愈的辩解：

俳又非圣人之所弃者。诗曰：“善戏谑兮，不为虐兮。”史公书有《滑稽列传》，皆取乎有益于世者也。故学者终日讨说答问，呻吟习复，应对进退，掬溜播洒，则罢惫而废乱，故有息焉游焉之说。不学操缦，不能安弦。有所拘者，有所纵也。……韩子之为文也，亦将弛焉而不为虐欤!息焉游焉而有所纵欤!

杜甫以“俳谐体”的自贬，故意以调笑侍人的俳优谑语自比，和柳宗元在传统书写观笼罩之下，为谐谑的作品寻求创作空间的用意是相同的。

由此可得出“戏”是“俳谐体”的主要风格之一。

打油诗是俳谐体诗的一种，它虽为旧体诗，但却以内容与词语的诙谐、俚俗为主要特征，以俗趣、谐趣取胜。在形式上打破格律的束缚，灵活多样，这类诗歌体裁涵盖诗、词、曲、民歌、民谣。风格上通俗易懂，晓畅明白，有的俚俗粗钱。格律上，有的严守规则，有的除押韵外，不甚遵守一定的规则，形式比较灵活多样。散曲中的俳体更为多见，任半塘在《散曲概论》中指出：“俳体之格势极多，制作不穷，几占全部著述之半。”他所列举的俳体有二十五种之多，如独韵体、短柱体、顶真体、连环体、嵌字体、隐括体、回文体、离合体、简梅体、雪花体等（他的分类不科学）。加上嘲戏诙谐风格的曲作，可说是种类繁多。有的虽不标明嘲或戏，但本身却以滑稽语出之，如元人杜仁杰的[般涉调·耍孩儿]（庄家不识构阑）、睢景臣[般涉调·哨遍]（高祖还乡）等，读此类曲，使人往往忍俊不住而笑。再如见于明李开先《词谑》十三的[朝天子·两人夸乖]：

买乖，卖乖，各自有乖名儿在。

使乖乖处最难猜，肯把乖来坏？

乖卖与乖人，忒乖了谁买？

买乖的必定乖，你说道你乖，

我说道我乖，只怕乖乖惹的乖乖怪。

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刚刚

（二）、打油体来源之二：打油诗、胡钉铰、覆窠体、郑堂体
张打油、胡钉铰和伊周昌
现在，人们习惯把通俗粗浅的诗叫做“打油诗”，有的作者自谦，也把自己有诗称作“打油诗”。为什么把这种诗称作“打油诗”，它是怎么来的呢？
打油诗以其始作俑者张打油而得名。
原来，“打油”是一个人的名字。相传此人姓张，是我国唐代南阳的一个读书人。他不仅很会吟诗赋词，而且特别喜欢民间文艺。平时跟民间歌手交往甚密，因而收集了相当丰富的俚语俚曲，并运用到自己的诗词创作中去，写出了不少内容通俗浅显、风趣形象的诗歌。这些诗歌虽然得不到当时所谓的“正统”文人们的赏识，但颇受平民百姓的喜欢和赏识。
有一年冬天，张打油出游经过某县参政大人的阔宅，一时兴起便入内闲游。不料天色骤变，下起大雪，他急忙奔进屋内。张打油被窗外的奇妙雪景所吸引，不由诗兴大发，便提笔蘸墨在墙上写下《雪诗》一首：
江上一笼统，井上黑窟窿。
黄狗身上白，白狗身上肿。
或说，大雪天，张打油在当差的公堂墙上写了一首诗：
六出飘飘降九霄，街前街后尽琼瑶。
有朝一日天晴了，使扫帚的使扫帚,
使锹的使锹。
    写罢诗，便掷笔而去。参政办完公事回宅发现张打油的诗，勃然大怒，便派人把他抓来，问他为什么乱画。张打油答道：“想我张打油，只会吟诗作文，不会胡写乱画。”
参政听后，便以南阳城被叛军所困，守将请求朝廷派兵解围为题，叫张打油作诗。张打油听后稍一思索，便朗声念道：“天兵百万下南阳”，参政一听，觉得跟墙上题诗的风格完全两样，就说道：“哈哈，看来这墙上的诗一定不是你写的！”可是他听张打油念完下面的几句，就禁不住大笑起来。原来张打油的全诗是：
天兵百万下南阳，也无救兵也无粮。
有朝一日城破了，哭爹的哭爹，哭娘的哭娘。
参政被逗乐了，说：“我全明白了。我也不追究，放了你吧！”
有此波折，张打油之名便流传开了。久而久之，后人便把内容浅显明了，字句诙谐风趣，形象鲜明生动的诗称作“打油诗”，又叫“打狗诗”。
另据明李开先《词谑》二载，张打油似又是元代人，《词谑》载：“《中原音韵•作词十法》，造语不可作张打油语，士大夫不知所谓，多有问予者。乃汴之行省掾一参知政事，厅后作一粉壁。雪中陞厅，见有题诗壁上者：
六出飘飘降九霄，街前街后尽琼瑶。
有朝一日天晴了，使扫帚的使扫帚，
使锹的使锹。
参政大怒曰：‘何人大胆，敢污吾壁？’左右以张打油对。簇拥至前，答以：‘某虽不才，素颇知诗，岂至如此乱道？如不信，试别命一题如何？’时南阳被围，请禁兵出救，即以为题。打油应声曰：‘天兵百万下南阳’，参政曰：‘有气概！壁上定非汝作。’急令成下三句，云：‘也无援捄也无粮。有朝一日城破了，哭爷的哭爷，哭娘的哭娘。’依然前作腔范。参政大笑而舍之。以是远迩闻名；诗词但涉鄙俗者，谓之‘张打油语’，用以垂戒。”
从现存的张打油的诗来看，打油诗一扫诗歌的典雅正经，而代之于诙谐怪奇。形式上也是故意从诗歌正体上滑下来，故意走偏锋，以俗与怪而达到艺术上的某种目的，所以士大夫虽轻视它，一边又故意模仿它，这就使打油诗形成一种历久不衰的诗体。
黄国彬教授说: 这中国第一首打油诗并不“打油”。它描写雪景有多种角度。一般诗人面对白茫茫的一片，大都会着重描写雪之美、雪之白、雪之宁谧，设法表现眼前景物的“诗意”；这种写法可称之为诗人彩笔的中锋。但中锋之外又有偏锋。偏锋的写法是把眼前的景物漫画化、卡通化，用嘻笑怒骂、风趣诙谐的笔触写严肃的题材。张打油写雪诗，用的就是偏锋。首句写大雪中的江，不走谢朓‘澄江静如练”一路，而用俚语“笼统”一词写江面的模糊。一开始给全诗定一诙谐的调子。到了第二句，作者撇开有“诗意”的景物不写，偏写没有“诗意”的井。井有许多东西可写；作者甚么都不写，偏写大煞风景的“黑窟窿”，以加强首句的滑稽效果。这时，“黑”字开始撞击读者的视觉；俚俗的“窟窿”押首句的迭韵“笼统”，更使读者忍俊不禁。作者点中了读者的“笑腰穴”后，马上将镜头移向煞风景的动物----狗（第三句）。黄狗的“黄”，白雪的“白”，黑窟窿的“黑”，相互对比，产生了突出的视觉效果；黄狗身上变白的过程，则用卡通手法把下雪的情景表现了出来。最后一句，借白狗身上的变化写雪飘，和第三句一样巧妙机智。“肿”字极尽俚俗、滑稽之能事，和“统”、“窿”押韵，猝然攻人于不备，把韵脚的滑稽效果发挥得淋漓尽致，真是诙谐百出，令人叫绝。
黄教授还认为，这首诗无论是取材还是用韵，都异乎寻常。“上”字、“狗”字、“身”字的重复，“白”字的顶真，使作品的结构同中有异，异中有同。短短四句，绘成一幅诙谐可喜的雪景。看来，张打油的戏作雪诗真是一首无上妙品哦。
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与张打油齐名的还有个叫“胡钉铰”的。
胡钉铰，本名胡令能，生卒不详，唐贞元、元和时期人。隐居圃田（今河南中牟县）。家贫，少为负局锼钉之业（修补锅碗盆缸的手工业者），人称“胡钉铰”。因居列子之乡，故常祭祀列子，又受禅学影响。他的生平事迹以及诗作最早见于唐范摅的《云溪友议》卷下《祝坟应》：
列子终于郑，今墓在郊薮。谓贤者之迹，而或禁其樵采焉。里有胡生者，性落拓，家贫。少为洗镜锼钉之业，倏遇甘菓、名茶、美醖，辄祭于列御寇之祠垅，以求聪慧，而思学道。历稔，忽梦一人，刀画其腹开，以一卷之书，置于心腑。及睡觉，而吟咏之意，皆绮美之词，所得不由于师友也。既成卷轴，尚不弃于猥贱之事，真隐者之风也，远近号为“胡钉铰”，太守名流，皆仰瞩之，而门多长者。或有遗赂，必见拒也；或持茶酒而来，则忻然接奉。其文略记数篇，资其异论耳。《喜圃田韩少府见访》一首：
忽闻梅福来相访，笑着荷衣出草堂。
儿童不惯见车马，争入芦花深处藏。
（这是一首写迎接访者时心情的七绝，诗通俗易懂，生活气息很浓。）
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又《郑州崔郎中诸妓绣样》曰：
日暮堂前花蕊娇，争拈小笔上床描。
绣成安向春园里，引得黄莺下柳条。
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《江际小儿垂钓》曰：
蓬头稚子学垂纶，侧坐莓苔草映身。
路人借问遥招手，恐畏鱼惊不应人。
（诗写一“蓬头稚子”学钓鱼，路人向他招手，想借问打听一些事情，那小儿却“怕得鱼惊不应人”， 此诗入微，描写活灵活现，很得儿童神态。）
北宋孙光宪《北梦琐言》最早收录了胡钉铰的诗。
南宋计有功《唐诗纪事》与《全唐诗》（见十一函三册，收诗四首）有他的简要介绍：“胡令能，莆田隐者。少为负局锼钉之业，梦人剖其腹以一卷书内之，遂能吟咏，远近号为胡钉铰。诗四首。”
除上面几首外，《全唐诗》另收一诗是《王昭君》：
胡风似剑锼人骨，汉月如钩钓胃肠。
魂梦不知身在路，夜来犹自到昭阳。
据清王士祯的《池北偶谈》云：
列子墓在郑里，有胡生，家贫，少为磨镜镀钉之业，遇名茶美酝，辄祭。忽梦一人，刀划其腹，纳以一卷书；既觉，遂工吟咏，号“胡钉铰”。《池北偶谈》卷十七《胡钉铰诗派》说：“《茶谱》记胡生以钉铰为业，居近白蘋洲，旁有古冢，每茶饮，必酹之。忽梦一人曰：‘吾姓柳，感子茗惠，教子为诗。’后遂名胡钉铰诗。若然，则钉铰诗派，乃本柳文畅耶？”。
胡令能是唐贞元、元和间人，一说是福建莆田人，或云中州圃田，即河南中牟县人。但宋代钱易《南部新书》却说他“居霅溪（浙江吴兴县）而近白蘋洲”。他以“负局”（磨镜）、锼（雕刻）、钉（钉补器具）等手工业为生。虽能诗，仍以贱业为生，是“市隐”一类人物。他早年慕道，所以常以茗茶祭祀列子；后又向禅，所以禅宗文献中有“胡钉铰悟道因缘”的记载，《古尊宿语录》卷四十七载有胡钉铰往参镇州（今河北正定）宝寿沼禅师之事：
寿问：“胡钉铰莫便是否？”铰云：“不敢。”寿云：“还钉得虚空么？”铰云：“请打破虚空来。”寿便打云：“他后有多口阿师与你点破在！”胡钉铰后举似赵州，州云：“你因什么被他打？”铰云：“不知过在什么处。”州云：“只这一缝，尚不奈何，更教打破？”胡钉铰便领。州却云：“且钉这一缝。”
一缝分明在，当头下手难。
饶君钉铰得，终是不圆全。
由此我们可知，胡钉铰在唐代是王梵志、寒山一流人物。他的能诗，被附会为得神人相助，或剖腹藏书，或吞五色彩球等，不乏宗教家的宣传。他的诗不完全与张打油相同。张打油是以俚俗、诙谐取胜，而胡钉铰却是可雅可俗，风格尚清新浅白，钱钟书在《谈艺录》称其诗“拉杂可笑”。可惜他的诗歌流传下来的屈指可数。
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晚唐还有一个写这类诗的代表人物，叫伊用昌。
伊用昌，唐末五代人。他是个道士，为人放浪不羁。元人赵道一编纂的《历世真仙体道通鉴》卷四六载：用昌常披羽褐，夫妻往来于江右，纵酒狂逸，时人称为伊疯子。好作江南词曲，夫妻唱和。后居西山，不知所终。事迹又见清初吴任臣《十国春秋》。伊用昌能诗，《全唐诗》有小传及诗。《太平广记》有仙人伊周昌，号伊风子。
熊皦补阙说：顷年，有伊用昌者，不知何许人也。其妻甚少，有殊色，音律女工之事，皆曲尽其妙。夫虽饥寒丐食，终无愧意。或有豪富子弟，以言笑戏调，常有不可犯之色。其夫能饮，多狂逸，时人皆呼为伊风子。多游江左庐陵宜春等诸郡，出语轻忽，多为众所击。爱作《望江南》词，夫妻唱和。或宿于古寺废庙间，遇物即有所咏，其词皆有旨。熊只记得咏鼓词云：
江南鼓，梭肚两头栾。
钉着不知侵骨髓，打来只是没心肝。
空腹被人漫。
余多不记。江南有芒草，贫民采之织屦。缘地上卑湿，此草耐水，而贫民多着之。伊风子至茶陵县门，大题云：
茶陵一道好长街，两畔栽柳不栽槐。
夜后不闻更漏鼓，只听锤芒织草鞋。（又见明杨慎在《升庵诗话》卷十四《覆窠俳体打油钉铰》中载：“《太平广记》有仙人伊周昌，号伊风子，有《题茶陵县诗》）
时县官及胥吏大为不可，遭众人乱殴，逐出界。江南人呼轻薄之词为覆窠，其妻告曰：“常言小处不要覆窠，而君须要覆窠之。譬如骑恶马，落马足穿镫，非理伤堕一等。君不用苦之。”如是夫妻俱有轻薄之态。天佑癸酉年，夫妻至抚州南城县所，有村民毙一犊。夫妻丐得牛肉一二十觔，于乡校内烹炙，一夕俱食尽。至明，夫妻为肉所胀，俱死于乡校内。县镇吏民，以芦席裹尸，于县南路左百余步而瘗之。其镇将姓丁，是江西廉使刘公亲随，一年后得替归府，刘公已薨。忽一旦于北市棚下，见伊风子夫妻，唱望江南词乞钱。既相见甚喜，便叙旧事。执丁手上酒楼，三人共饮数郖。丁大醉而睡，伊风子遂索笔题酒楼壁云：
此生生在此生先，何事从玄不复玄。
已在淮南鸡犬后，而今便到玉皇前。
题毕，夫妻连臂高唱而出城，遂渡江至游帷观，题真君殿后，其尾题：“定亿万兆恒沙军国主南方赤龙神王伊用昌。”词云：
日日祥云瑞气连，应侬家作大神仙。
笔头洒起风雷力，剑下驱驰造化权。
更与戎夷添礼乐，永教胡虏绝烽烟。
列仙功业只如此，直上三清第一天。
题罢，连臂入西山。时人皆见蹑虚而行，自此更不复出。其丁将于酒楼上醉醒，怀内得紫金一十两。其金并送在淮海南城县。后人开其墓，只见芦席两领，裹烂牛肉十余觔，臭不可近，余更无别物。熊言六七岁时，犹记识伊风子。或着道服，称伊尊师。熊尝于顶上患一痈疖，疼痛不可忍。伊尊师含三口水，噀其痈便溃，并不为患。至今尚有痕在。熊言亲睹其事，非谬说也。（出《玉堂闲话》）
因其诗浅俗直露，时谓之“覆窠体”。所谓“覆窠”，意为把鸟巢翻过来，一览无余的意思。江南呼浅俗之词曰“覆窠”，犹今云“打油”也。
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到了晚清，在福建一带出现了被称为郑堂体的诽谐诗，据朱克敬《雨窗消意录》，福建人郑堂能诗，好滑稽。郡守丧妻，将殓而不瞑，堂自言能祝，因高叶曰：
夫人一貌玉无瑕，四十年来鬓未华。
何事临终含泪眼，恐教儿子着芦花。
吟讫而瞑，太守以厚礼赠之。国丧期间，太守宴于西湖，郑堂故意冲其前导。人守怒，今作诗自责。郑堂连书“苦”字，太守笑道：“你今天才知道苦了吧?”郑堂续成一绝曰：
苦苦苦苦苦苦天，上皇晏驾未经年。
江山草木皆垂泪，太守西湖看画船。
太守连忙请他走了，因这要传出去可不得了。据称至今闽人还称徘谐诗为郑堂体。

打牛李杜    坚瓠集
施半村有詩二卷。皆打油體。傳播人口。其重陽風雨云：
滿城風雨度重陽。辜負南山落帽狂。
打餅禿驢空買麫。賣茶營狗枉燒湯。
沈川（村店）抱膝長吁氣。高琐（村妓）垂頭嬾下牀。
更有清源董道士。倚門隻眼淚汪汪。（一隻眼）。
時人目為打牛李杜云。
昔有趙姓者。打油為業。終日吟詩。粗鄙可笑。故嘲詩之淺薄者。曰打油。人誤以為打牛云。
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浅俗直露一览无余、诙谐风趣生动鲜明，是打油诗的语言特点。
结构形式则多种多样，有规范的古风、格律诗，也有不按格律的和长短句。
最后归纳打油诗：内容浅显明了，语言诙谐风趣（俚俗、谐趣），形象鲜明生动，不受格律束缚的诗称作“打油诗”。分类的主要依据是内容。
后来范围扩大，把不按声律、格律写的也归入打油。泛指那些平仄、押韵不合“规矩”、比较口语化的诗歌。

刚刚

（三）、兴盛与发展
　　打油诗，内容和词句通俗诙谐﹑不拘于平仄韵律，要求的文学知识和格律不高，便于普通人口耳相传。同时是由于社会的动荡不安，人们对现实的批判，对社会的认识以及面对生活所表达的一种形式。打油诗，创造起来较易，便于广大人民群众接受，便于记忆等。打油诗流传开来。打油诗不是民间诗人的专利，自张打油开创这一诗体之后，因其有广泛的群众基础，盛传不衰，一些文人学士、文武百官也闲不住了，甚至皇帝都开始“打油”了。
清朝的康熙是一个颇有文化素养的皇帝。据说他在一次出游中，因一翰林学士 把路旁一尊名曰“翁仲”的石人像说成“仲翁”，回宫之后，就因此写了一首反语打油诗：“翁仲如何读仲翁，想必当年少夫功。从今不得为林翰，贬尔江南做判通。”此诗妙在将错就错，以讹反讹。翰林学士把“翁仲”读作“仲翁”，他就在诗中故意把“功夫”、“翰林”、“通判”三词统统来个颠倒，用这一连串的反语 冷嘲热讽，奚落戏弄，十分辛辣，而且机智俏皮，幽默风趣，读来可笑而又感有一种含蓄之美。
一代武将许世友在文革期间不满“四人帮”对邓小平的迫害，也曾吟诗：“娘们秀才莫猖狂，三起三落理应当。谁敢杀我诸葛亮，老子还他三百枪。”
在历代的发展过程中，打油诗种类繁多，像剥皮诗、歇后诗、藏头诗、药名诗、谜语诗、拆字离合诗、数字诗、十七字诗、民谣等之中，都有打油诗的身影，直到今天它也深受诗歌爱好者欢迎的一种诗体。
在几千年的文明史上，共有多少首打油诗，已无从查证，但想必数量绝不会少，三百篇、汉乐府中许多都该算作是打油诗。即使是在古风时代，不懂声律的平民百姓，他们写的打油诗。因此我说，打油诗是三大诗体之一。若加杂体诗则为四大诗体之一。

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三、特色
与古风、格律诗相同点，都要遵守诗的基本要求：
1.押韵：要有押韵，可像柏梁体的句句押，也可以偶句押，平仄一般不混押，可转韵。
2.节奏：一般两字一拍，最后如果剩三字，节拍可以12也可以21。这与古风不同，古风为23。这与格律诗不同，格律诗为221。网上砖家把古风、格律的节奏分为221或212，那是用语法结构代替声律节奏，把古风、格律节奏当成打油诗分析了。
打油诗有两条主要特点，一是语言幽默通俗（语言风格），二是诗体随意（形体特征）。
（1）语言幽默
与老干体区别
主要在语言风格上。有如舞台上的老生与花脸，一个板着脸孔，循规蹈矩，一个嬉皮笑脸，油腔滑调。
与杂体诗区别
联边，藏头等等都打入打油是不对的，但从语言风格上来说，如果你写的联边，藏头等杂体诗幽默诙谐，挖苦讽刺，开玩笑，可以列入打油诗。语言上严肃的，若也说是打油诗，那是乱抓壮丁。同样幽默诙谐，挖苦讽刺，开玩笑的格律诗或古风也可列入打油诗（因为打油诗可套用格律诗的形式），并不是写得不好、通俗便是打油诗，那是拉郎配。
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（2）诗体随意
a/从体上来说，则格律、古风、杂体、打油，各异。前三者各有自己的各种限制（称之为要素），打油诗则无拘无束，也就是说，可以接受格律、古风、杂体的各种要素来写，但语言风格与它们不一样。或者什么要素也不遵守，只遵守古诗的押韵、节奏的基本要求。
b/句数与字数。句数不拘，可多可少，可奇可偶。每句长短不拘，可以是整齐的句子，也可以是长短句，一句的字数也不限制，三四五六七字。
在体式上主要可分为不破体与破体两种。
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一）不破体的打油诗
就是利用各种体式写出的通俗、诙谐的诗。这类诗包含古体诗、近体诗、词、曲、民歌民谣等。
打油诗以绝句形式的打油诗在数量上最多。以律诗出现的较少。如宋曾慥《高斋漫录》载：毗陵人成郎中“貌不扬而多髭。再娶之夕，岳母陋之，曰：‘我女如菩萨，却嫁一麻胡！’”婚夕，命成赋诗，成咏道：
一床两好世间无，好女如何得好夫？
高卷珠帘明点烛，试教菩萨看麻胡。
这是采用绝句形式。
还有的用律诗形式，如明无名氏《时尚笑谈》载一讽刺昏庸贪渎者的诗：
黑漆皮灯笼，半天萤火虫。
粉墙样白虎，青纸画乌龙。
茄子敲泥磬，冬瓜撞木钟。
但知钱与酒，不管正和公。
这是一首五律，冯梦龙《广笑府》载讽刺荆州太守的诗则是一首七律。
利用词曲形式的也比较多见，如宋代蜀中妓所作《鹊桥仙》：
说盟说誓，说情说意，动便春愁满纸。
多应念得脱空经，是那个先生教的？
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不茶不饭，不言不语，一味供他憔悴。
相思已是不得闲，又那得工夫咒你。
又如明无名氏的[醉太平•讥贪狠小取者]（明李开先《词谑》三一）：
朵泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求；
无中觅有，鹌鹑膆里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，
蚊子腹内刳脂油——亏老先生下手！   
民歌中像冯梦龙《挂枝儿•送别》：
送情人，只送到丹阳路，
你也哭，我也哭，赶脚的也来哭。
赶脚的，你哭是因何故？
道是去的不肯去，哭的只管哭，
你两下里调情也，我的驴儿受了苦。
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二）破体的打油诗
张打油的第一首《雪诗》，采用五言四句的格式，只是先雅后俗，使人产生诙谐幽默感；他的另外一首《雪诗》却是七、七、七、七、五的句式，平仄格律完全打破；《天兵百万下南阳》则是七、七、七、五、五句式，这种突然改变原有格式的方式，让人出乎意料，突破人们已经形成的审美固定格式，从而达到艺术上的“新颖感”。所以打油诗在后来也就以破体与不破体两种形态出现。
破体创造了许多新体，如后来出现的“十七字诗”（又称无赖体）、宝塔式等。
还有的则是故意打破常规，以五句形式出现，如明某穷教官的《把一股脊梁筋穷短了》：
夜半三更睡不着，恼得我心焦燥。
趷蹬的响一声，尽力子骇一跳，
原来把一股脊梁筋穷断了。   （明•江盈科《雪涛谐史》）
这首诗采用的长短句，由七、六、六、六、十句式组成。格调上又近似于词曲。
在旧时的酒令中，也有诗令，像明无名氏《笑海千金》所载的《原告一两三，被告一两三》，首句用《千家诗》一句，下用俗语。县令是：“旋砍生柴带叶烧，热灶一把，冷灶一把。”县丞的酒令是：“杖藜扶我过桥东，左也靠着你，右也靠着你。”主簿的酒令则是：“梅雪争春未肯降，原告一两三，被告一两三。”以上都是打油诗的各种破体形式。
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四、正确看待打油诗
许多诗人说自己的诗是打油诗，那是谦虚，别以为真是打油。正如我在网上总说自己不会写诗，于是攻击我的人真以为刚刚不会写诗。
网络上的古风，多数是打油诗冒充。
古人对打油诗的排斥，因为它的油腔滑调不端重，挖苦讽刺不文雅，不合律、不古典，所以不登大雅之堂。
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一）.古今人特喜欢写打油诗。
历来打油诗被人看不起，谈诗论文耻言打油诗，但是实际上古代文人诗偏偏多打油，文人诗集中打油之作比比皆是。
韩愈诗歌中,俳谐诗占有相当大的比例，这在古代文人中尚不多见。根据内容及表现方式的不同，韩愈俳谐诗可分为“俳谐诗”和“杂俳谐诗”两种。
除了上述的韩愈，杜甫的诙谐诗则更多。胡适曾说：“陶潜与杜甫都是有诙谐风趣的人，诉穷说苦，都不肯抛弃这一点风趣。” 据清代钱谦益的《草堂诗笺》所列杜诗，我们可以看到，其中以“戏”为题的诗组，就有二十一组之多。如《戏为六绝句》、《戏简郑广文兼呈苏司业》、《戏题王宰画山水图歌》、《戏赠友二首》等等。明末清初金圣叹在他的《杜诗解》里说：“先生凡题中有戏字者，悉复用滑稽语。”在杜甫的其它诗作中，幽默之句，也时常有之。卜居成都草堂时，杜甫有《客至》一诗。诗说：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。”又云：“肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。”朴素诙谐，似风俗画。又如人所皆知的诗句：“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”（《江村》），宋蔡梦弼《杜工部草堂诗话》评曰：“其优游愉悦之情，见于嬉戏之间，则又异于秦益时矣。” 杜甫不仅创作了大量带诙谐风格的诗歌，而且还明确提出了“俳谐体”，曾作《戏作俳谐体遣闷二首》：
异俗吁可怪，斯人难并居。
家家养乌龟，顿顿食黄鱼。
旧识能为态，新知已暗疏。
治生且耕凿，只有不关渠。
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西历青羌板,南留白帝城。
于菟侵客恨,粔籹作人情。
瓦卜传神语.畲田费火耕。
是非何处定,高枕笑浮生。
《巩溪诗话》也说： “子建稱：孔北海文章，多雜以嘲戲。子美亦戲傚俳諧體，退之亦有‘寄詩雜詼俳’，不獨文舉為然。自東方生而下，禰處士、張長史、顏延年輩，往往多滑稽語。大體材力豪邁有餘，而用之不盡，自然如此。韓詩：‘濁醪沸入口，口角如銜箝’，‘試將詩義授，如以肉貫丳’，‘初食不下喉，近亦能稍稍’，皆謔語也。《坡集》類此不可勝數：《寄蘄簟與蒲傳正》云：‘東坡病叟長羇旅，凍卧飢吟似飢鼠。倚賴東風洗破衾，一夜雪寒披故絮。’《黃州》云：‘自慚無補絲毫事，尚費官家壓酒囊。’《將之湖州》云：‘吳兒膾縷薄欲飛，未去先說饞涎垂。’又：‘尋花不論命，愛雪長忍凍。天公非不憐，聽飽即喧閧。’《食笋》云：‘紛然生喜怒，似被狙公賣。’《種茶》云：‘飢寒未知免，已作太飽計。’‘平生五千卷，一字不救飢。’‘飢來憑空案，一字不可煮。’皆斡旋其章而弄之。信恢刃有餘，與血指汗顏者異矣。”
诙谐诗在唐代以后更是代不乏人。值得一提的是，宋代甚至出现了一个“俳谐词派”，大词人辛弃疾、苏轼都可算是“俳谐词派”的主将。今人邓广铭《稼轩词编年笺注》（中华书局上海编辑所出版，1962）收录稼轩词共有629首，其中在题记中标明戏作和解嘲的有39首，而有明显谐戏风格的有60来首，两者相合，约有100来首，占了全部词作的六分之一左右。如最著名的《西江月•遣兴》：
醉里且贪欢笑，要愁哪得工夫？
近来始觉古人书，信着全无是处。
昨夜松边醉倒，问松“我醉如何”？
只疑松动要来扶，以手推松曰“去”！
苏轼生性风趣幽默，他认为嬉笑怒骂可成文章，《续资治通鉴》卷八十六云：“轼与弟辙，师父洵为文，常自谓文章如行云流水，初无定质，虽嬉笑怒骂之辞，皆可书而诵之。”他的俳谐词就更多了，曾有友人李公择生子三朝设宴庆贺，他作《减字木兰花》与人大开玩笑，中有“惟熊佳梦。释氏老君亲抱送。壮气横秋。未满三朝已食牛”之句，举座皆绝倒。
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雨中游天竺灵感观音寺    苏轼
蚕欲老，麦半黄，前山后山雨浪浪。
农夫辍耒女废筐，白衣仙人在高堂。
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燒猪肉    坚瓠集
東坡喜食燒猪肉。佛印住金山時。每燒猪以待。一日為人窺食。坡至無矣。戯作詩曰：
遠公沽酒飲陶潜,佛卬燒猪待子瞻。
採得百花成蜜後,不知辛苦為誰甜。
又在黃岡時。戯作食肉詩云：
淨洗鐺,少着水,柴頭罨煙熖不起。
待他自熟莫催他,火候足時他自美。
黃州好猪肉,價賤如泥土。
貴者不肯吃,貧者不解煮。
早晨起來打兩碗,飽得自家君莫管。
此東坡以文滑稽。而雲仙散錄載黃昇日食鹿肉二觔。自晨煮至午。則曰。火候足矣。乃知坡老雖食肉。亦用故事。
辛派词人喜欢以戏谑为词已是众所周知的事实,刘扬忠先生统计《稼轩集》说:“俳谐体或带有俳谐意味的词约有六十首,占其词总数的十分之一左右。”(《唐宋俳谐词叙论》,《词学》第十辑)
苏轼和黄庭坚将禅宗“游戏三昧”由人生引入到翰墨方面，他们诗中文字游戏成分的大大增多，所谓“以文字为诗”在很大程度上是指“以文字为戏”。据不完全统计，苏轼诗集中仅诗题有“戏”字者就有93首，而黄庭坚诗集中诗题有“戏”字者更高达114首。各种俳谐诗也大量涌现。值得注意的是，王安石也是文字游戏的爱好者，其集句诗颇为后人称道。这种文字游戏的重新大规模出现并变本加厉，不能简单笼统称之为文人无聊的文字游戏，希望大家对杂体诗包括打油诗都要用全新的观念来重新认识。
有的诗人在标题中明确标有俳体俳谐体字样。
初秋小疾效俳谐体    陆游
宿疢逢秋剧，衰容逐日添。
专房一竹几，列屋万牙签。
遣闷凭清圣，忘情付黑甜。
晚来风月好，一笑卷疏帘。
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次韵魏端仁感怀俳谐体    范成大
浪学骚人赋远游，大千何事不悠悠。
酒边点检颜红在，镜里端详鬓雪羞。
过眼浮云翻覆易，曲肱短梦破除休。
孤烟落日冥鸿去，心更冥鸿最上头。
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苦雨用俳谐体    宋•朱熹
半面
半面匆匆过，心留人不留。
无心安可活，一去数回头。
这个死板的先生在诗词方面很开放，有各种杂体。燕垒生评：此诗虽寻常，却有味。惊鸿一瞥，不动心是谎，“心留人不留”语虽近滑，然此诗本近俳谐体，不嫌其滑矣。“无心安可活”是滑头语，为下文乱回头看找一冠冕堂皇之由，读之令人失笑，继叹曰：矫庵真人也。
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词也多打油。
张明善尝作《水仙子•讥时》云：“铺唇苫眼早三公，裸袖揎拳享万锺，胡言乱语成时用，大都来却是哄说英雄。谁是英雄，五眼鸡岐山鸣凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。”
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有人嘲秃指，《醉扶归》云：“十指如枯笋，和袖捧金樽，搊杀银筝字不真。搔痒天生钝，纵有相思泪痕，索把拳头揾。”
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一妓为人伤目，睫下有青痕。嘲之者作《沉醉东风》词曰：“莫不是捧研时太白墨洒，莫不是画眉时张敞描差？莫不是檀香染，莫不是翠钿瑕？莫不是蜻蜒飞上海棠花，莫不是明皇宫坠下马？”
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词客贫甚，戏作《清江引》曰：“夜半三更睡不着，恼得我心焦躁。吃蹬的响一声，尽力子吓一跳，把一股脊梁筋穷断了。”
至明清两代，解缙、唐伯虎、郑板桥、李调元、纪晓岚等都有不少诙谐诗作。此外，还有大量无名作者的幽默、戏谑诗作。
毛泽东的诗词有一个发展变化阶段，在毛泽东早期的诗词作品中，文人气还是相当重的，如标志着毛早期诗歌最高成就的《沁园春 长沙》。开始起重大变化的是《西江月 秋收起义》。这首词浅白直露（“军叫工农革命，旗号镰刀斧头。修铜一带不停留，要向平浏直进。 地主重重压迫，农民个个同仇。秋收时节暮云愁，霹雳一声暴动”。）连同后来井岗山、瑞金时期的作品，多数都比较浅露（除了《清平乐 会昌》，这首词是毛在极度苦闷的心境下写的，可归入文人诗类）。这应该是不难理解的。因为毛这时是割据一方的革命战争领袖，写诗填词除了抒发革命豪情和记录工农红军英勇奋斗的史实外，还有着激励士气的作用。所以是坚决不能朦胧的。据说鲁迅当年在见到毛的一些诗作时，曾说有“山大王气”，后来毛知道后，曾哈哈大笑。从长征路上的《娄山关》开始，毛的诗风较前有了质的变化，实现了对早年文人诗和井岗山、瑞金时期“山大王”诗的超越。而《雪》的问世，则标志着毛体诗的全面成熟。总的来说，抒发情怀或与朋友们唱和的要相对“朦胧”一些，记述类的要浅白一写，题词类的最浅白，如《仙人洞》《为女民兵题照》《八连颂》，油味浓郁。

刚刚

二）.打油诗的社会功能
历来文人受儒教影响，以“文以载道”来压抑打油诗等杂体诗，这种影响至今很深。据有学者考证，直到清末民初，随着封建制度的崩溃，打油诗才逐渐抬头。网络中动不动看到评论家说：此乃游戏之作，不宜多作。早期有的网站甚至清一色的格律诗，杂体诗连立脚之地都不给，可见孔夫子的影响之深。
诗歌从一诞生就具有文以载道与游戏的两种功能。古代君王派人采风，就同时具有这两种目的：听民间怨声以纠政，取民间音乐以娱乐。
打油诗也同样具有这两大功能。只是历代文人有意压抑打油诗的文以载道功能，故意突出它的游戏功能而贬低它。
用打油诗来挖苦讽刺暴政、揭露坏人、披露社会的黑暗面，它的战斗性与效果往往比格律诗强，这不就是文以载道吗？
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（一）、娱乐性
1.打油诗常用于开玩笑。
戏杜甫    唐•李白
饭颗山头逢杜甫，头戴笠子日卓午。
为问因何太瘦生，只为从来作诗苦。
这首诗的笔意已有了浅俗的打油诗气味。
    有意把严肃与轻佻、神圣与滑稽、高雅与粗鄙，在内容与形式上相互交错,造成强烈反差,形成幽默诙谐特色之作,称为“俳谐体”。
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《本事诗》载：國初長孫太尉見歐陽率更姿形麼陋，嘲之曰：
聳膊成山字，埋肩畏出頭。
誰言麟閣上，畫此一獮猴。
詢亦酬之曰：
索頭連背暖，漫襠畏肚寒。
只緣心混混，所以面團團。
太宗聞之而笑曰：“詢此嘲，豈不畏皇后聞邪？”
作者简介（唐）孟啓，《唐摭言》称其年长於小魏公，小魏公指崔沆，但其生年并没有留下记录。前节推测当生於元和前期，大约不会相去太远。 “棨出入场籍三十余年”，自乾符元年（874）前推三十年，为会昌四年（844）。李琡墓志亦自称“启读书为文，举进士，久不得第”。《唐摭言》卷三载，孟球於会昌三年在吏部尚书王起再知贡举时登第，孟启那时应该已经进入科场了。孟启登第十年而为郎中。
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《本事诗》载：則天朝，左司郎中張元一滑稽善謔。時西戎犯邊，則天欲諸武立功，因行封爵，命武懿宗統兵以禦之。寇未入塞，懿宗始逾邠郊，畏懦而遁。懿宗短陋，元一嘲之曰：
長弓短度箭，蜀馬臨高蹁。
去賊七百里，隅牆獨自戰。
忽然逢著賊，騎猪向南竄。
則天聞之，初未悟，曰：“懿宗無馬邪？何故騎猪？”元一解之曰：“騎猪者，是夾豕走也。”則天乃大笑。懿宗怒曰：“一夙構，貴欲辱臣。”則天命賦詩與之，懿宗請賦“菶”字。元一立嘲曰：
裹頭極草草，掠鬢不菶菶。
未見桃花面皮，先作杏子眼孔。
則天大歡，故懿宗不能侵傷。
吕震的“驼峰”打油诗
吕震是明代的一个尚书，一日与解缙闲谈饮食中的美味佳肴。吕震说：“据说驼峰味道很美，可惜没有亲口尝过。”解缙谎称：“我曾吃过，的确很美。”吕震知道解缙是在吹嘘，但并未说什么。几天以后，吕震得到一个死象的蹄子，于是对解缙说：“昨天有人送我一个驼峰，我们共享吧。”解缙喜不自禁，用餐时大口大口地吃。事后，吕震笑着实言相告，并赋打油诗一首：
翰林有个解痴哥，光禄何曾宰骆驼？
不是吕生来说谎，如何嚼得这般多？
作者简介  吕震（1365年—1426年）字克声，临潼人。明朝大臣，明成祖时期官至太子太保兼礼部尚书。仁宗即位，命兼太子少师，寻进太子太保兼礼部尚书。宣德元年四月卒。震为人佞谀倾险。震有精力，能强记，才足以济其为人。
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2.打油诗多用来嘲讽、戏弄别人。
瞒人汉    唐•寒山
我看瞒人汉，如篮盛水走，
一气将归家，篮里何曾有？
诗中的“瞒人汉”指的是那种没有什么能耐，却硬要冒充了不起，打肿脸充胖子的人。这种人靠篮中水做饭、解渴，也能得意于一时，但不会永远得逞，最后必将现出老底，恐怕连打也打不肿、充也充不胖了。
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陈慥，字季常，相国陈公弼之子，号龙丘居士，好宾客声妓。其妻柳氏甚妒，坡公作诗嘲之曰：
龙丘居士亦可怜，谈空说有夜不眠。
忽词河东狮子吼，拄杖落手心茫然。
东坡与贡父、山谷、佛印往访龙井参寥禅师，见一配军，刘贡父曰：“此军面上半僧半俗。”众问：“何也？”贡父曰：
头戴紫毡（子瞻），脸有佛印（刺字）
口如山谷（口大），眼似参寥（音与膫同）
东坡曰：“贡父莫怪。当时孔子出外，诸弟子乘空闲游于市。忽见孔子至，群弟子四散奔避。惟颜子后行，无处可避，乃躲在一石塔中。伺孔子过去，始出。至今山东有一个避孔子塔（贡父山东人，避孔子塔是嘲也，鼻孔子蹋也）。”众皆大笑。
明人翟永龄有才名。一日有人持扇求题，一俗吏却抢先题恶诗于前并请翟续题。翟见扇上画有小船，船中有吹笛摇橹二人，空中有飞雁，就故意亦题鄙劣诗句以讥斥之：
    山不山，水不水，一片板上两个鬼。
    一个吹火通，一个舒火腿，
    吓得鸡婆上天去。世间名画见千万，
    不知此画出何许？
以上三首诗都是故意以鄙恶诗句搪突神圣雅致事物，愤世之情溢子言表，颇具嬉笑怒骂风致。
晚年，他常常吟咏着自己所写的一首诗，表达他对人生的看法：
人生七十古稀有，处世谁能得长久？
光阴恰似过隙驹，绿鬓看看成白首。
积金过斗皆是闲，几人买断鬼门关。
不将歌舞送樽酒，徒废铅汞烧金丹。
白日飞升无此理，毕竟有生还有死。
眼前富贵一枰棋，身后功名半张纸。
古称彭祖寿最多，八百岁后还如何？
劝君有酒舞且歌，穷通寿天皆由它。
相传纪晓岚为某官母亲写寿联时，提笔即写：太老夫人不是人。某官脸上不觉青筋暴露，面色铁青。纪不慌不忙续道：九天仙女下凡尘。该官员转怒为喜，连叹精妙。不料纪大笔一挥，却是：养儿偏惯去为贼。该官员当即昏蹶在地。手下来弄醒他时，纪又续上一句：偷来幡桃敬母亲。再回头看那官员时，面色灰白，大汗淋漓，狼狈不堪，恰似去鬼门关走了一遭。
刘骥是苏洵的友人。苏洵26岁时，其妻生第二胎女儿，邀请刘骥赴宴。刘骥醉后吟了一首“弄瓦”（生女之谓）诗：
去岁相邀因弄瓦，今年弄瓦又相邀。
弄去弄来还弄瓦，令正（对人妻子之敬称）莫非一瓦窑？
刘骥因友人之妻生第二胎女儿，就借机对其戏谑和调侃，反映了他重男轻女的封建思想，这是不可取的。但诗中浓厚的生活情趣，足以博人一笑。
或说是無錫鄒光大。連年生女。俱召翟永齡飲。翟作詩云。
去歲相招云弄瓦，今年弄瓦又相招。
寄詩上覆鄒光大，令正原來是瓦窑。
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3.对别人的生理缺陷等进行嘲笑是打油诗中最多的。
虽然这是对人的不尊重，但如果是故意互相嘲弄为乐，则又当别论。
高妻矮夫
一身矮之人娶一身长女为妻，成婚之日，众人见而发笑，有好事者，当堂嘲之以诗道：
三尺郎君七尺妻，画眉须要架木梯。  
夜来并卧鸳鸯枕，凑得头齐脚不齐。

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豁妻吹灯  
一秃头娶一豁嘴女为妻。新婚之夜，二人自掩其丑，男的非熄灯不脱帽，便请新娘熄灯，夫命难违，只得掩袖迟疑，新郎却频频相催，新娘被催无奈，便用力向灯大吹，其声“非非”作响，灯火却不为所动。有好事者作诗道：
檀郎何事紧相催？袖掩朱唇出绣帏；  
满口香风关不住，教侬空自唤非非。
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麻胡
“麻胡”是对丑陋男子的称呼。其娶亲当晚，岳母竟当众讥笑他，说自己女儿美如菩萨却嫁了个麻胡。岳母即命其婿作诗，新郎毫不推辞，挥笔而就，诗曰：
一床两好世间无，好女如何嫁好夫？
高卷珠帘明点烛，试叫菩萨看麻胡。
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嘲黑妓    堅瓠集
唐崔涯嘲妓李端端詩云：
黃昏不語不知行，鼻似煙囪耳似鐺。
獨把象牙梳插鬢，崑崙山上月初生。
端得詩憂心如病。乃拜迎道左。戰慄祈哀。涯改絕句粉飾之云：
覔得黃騮披繡鞍，善和坊裏取端端。
楊州近日無雙價，一朶能行白牡丹。
於是居豪大賈競臻其戶。或謔之曰：
李家娘子，纔出墨池,便登雪嶺。
何期一日，黑白不均。
有趣的是，历代不少名人都偶有打油之作。相传苏轼长的是马脸，苏小妹的前额特宽，两人曾互作打油诗戏谑对方。苏轼首先发难：
前脚未出闺房内，额头已到华堂前。
苏小妹不甘示弱，反唇相讥道：
去年一点相思泪，今年始流到嘴边。
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刚刚

（二）、战斗性
1.讽刺暴政、揭露坏人
用于嘲笑和讽刺，鞭挞腐朽，怒斥丑恶的打油诗，其社会意义相当大。
八字衙门朝南开，有理无钱莫进来。
头戴乌纱身着锦，知县原来是庸才。
它有力地揭露了封建官吏贪焚昏庸的丑恶嘴脸。
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革命烈士夏明翰也写过一首绝妙的打油诗：
眼大善观风察色，嘴阔会拍马吹牛。
手长能多捞名利，腿软好屈膝磕头。
寥寥几笔．生动地勾画出了一个贪婪无耻的反动军阎的丑恶形象。
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南宋末年，奸相贾似道，利用职权，从外省运私盐到临安都城贩卖牟利。为了防止官府搜查，成百艘船上都插上了旗子，上书“相府用盐”。见此，清查私盐的官员都不敢过问。当时有位太学生便作打油诗一首，予以嘲讽。诗云：
昨夜江头涌碧波，满船都载相公鹾。
虽然要作调羹用，未必调羹用许多。
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题灯诗
据说，宋朝福州太守蔡君漠，为了讲究排场，竟在元宵节强迫百姓每户张灯七盏。曾有人在灯上题诗讽刺太守道：
富家一盏灯，大仓一粒粟；
贫家一盏灯，父子相对哭。
风流太守知不知，犹恨笙歌缺妙曲。
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2.抨击虚假虚伪的社会风气
鲁迅先生就曾写过《我的失恋》、《南京民谣》等好几首“拟古的打油诗”，嘻笑怒骂，向旧世界投掷了威力巨大、犀利无比的匕首、投枪。
南京民谣
大家去谒陵，强盗装正经；
静默十分钟，各自想拳经。
１９２７年以后，蒋介石建立了蒋家王朝，收罗了各路诸侯，他们表面上道貌岸然，但实际上争权夺利，勾心斗角，各怀鬼胎。这首题为《南京民瑶》的打油诗，仅二十个字就把那伙冒充孙中山先生的信徒，而又暗地里反对孙中山的国民党右派的丑恶嘴脸暴露无遗。对他们伪装正经的行为进行辛辣的讽刺格调幽默风趣，语言通俗如话，生动形象。
鲁迅还写过一首白话版的打油诗，模仿汉朝张衡的名作《四愁诗》，讽刺当时白话诗歌泛滥一时的失恋诗。
我的失恋　　拟古的新打油诗
我的所爱在山腰，想去寻她山太高，低头无法泪沾袍。
爱人赠我百蝶巾，回她什么：猫头鹰。
从此翻脸不理我，不知何故兮使我心惊。
我的所爱在闹市，想去寻她人拥挤，仰头无法泪沾耳。
爱人赠我双燕图，回她什么：冰糖壶卢。
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从此翻脸不理我，不知何故兮使我糊涂。
我的所爱在河滨，想去寻她河水深，歪头无法泪沾襟。
爱人赠我金表索，回她什么：发汗药。
从此翻脸不理我，不知何故兮使我神经衰弱。

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（三）、哲理性
别看打油诗短小通俗，但它的作用却不可忽视。特别是某些打油诗佳品，常常能收到意想不到的效果。据《随园诗话》记藏：一个老修桶匠．其子不孝，常受冻饿。一次，老人抱孙子于怀中，念念有词吟道；
曾记当年养我儿，我儿今又养孙儿．
我儿饿我由他饿，莫教孙儿饿我儿。
这首风趣幽默、含意深刻的打油诗，使儿子深受教育，终于幡然悔悟．痛改前非。
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又有一老人，儿孙不孝，心情忧郁，一次和友人谈及此事时，戏吟一诗曰：
我把我儿当宝贝，我儿视我如仇人。
我儿娶妻又生子，我儿又和他儿亲。
他儿学会我儿样，他儿又伤我儿心。
这首打油诗看似戏吟，实则满含着老人的辛酸，倾诉出一种酸楚与无奈，感人至深。这首诗也在警醒世人，养子更要教子。
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嫂赠姑诗
传说从前有个女人出嫁以后，丈夫、公婆待她倒好，就是小姑跟她过不去，经常指东拨西，把她当佣人使唤，还到公婆面前说她的坏话。她不想当面争吵恶化彼此的关系，就写了首打油诗赠送小姑。诗云：
阿嫂曾经做女儿，小姑休把嫂来欺。
前船便是后船样，小姑也有嫁人时。
小姑读诗后满脸羞愧，从此二人和好。
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在我国浩润的诗歌海洋中，不少打油诗是颇有艺术魅力的。比如明代文嘉的《今日诗》和清代文人钱鹤滩的《明日歌》，就是流传甚广，颇受欢迎的打油诗。
今日复今日，今日何其少！
今日又不为，此事何时了?
人生百年几今日，今日不为真可惜！
若言姑待明朝至，明朝又有明朝事。
为君聊赋今日诗，努力请从今日始。
这首《今日诗》，劝人惜时如金，言简意赅，富有哲理，亲切感人。
明日复明日，明日何其多！
我生待明日。万事成蹉跎。
世人若被明日累，春去秋来老将至。
朝看水东流，暮看日西坠。
百年明日能几何?请君听我明日歌。
这首《明日歌》，同《今日诗》有异曲同工之妙，也是劝人珍惜光阴，莫将年华付流水。文以载道的功能，不让任何格律诗。
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安徽桐城市西后街有条“六尺巷”，因张、叶两家盖房争地而得名。
张家主人张英是当朝礼部尚书，家里人写信求他支持，不料宰相在弄明事情后，写了首打油诗劝告家人要以忍让为怀，团结为重。诗曰：
千里捎书只为墙，让出三尺有何妨？
万里长城今犹在，谁见当年秦始皇！
于是，张家让地三尺，叶家一见深为感动，也让地三尺。这便有了“六尺巷”的佳话。这首打油诗比长篇大论的说理强多了。
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当年苏东坡得了个儿子，高兴之余写诗打趣道：
人皆养子望聪明，我被聪明误一生。
惟愿儿子愚且鲁，无灾无难到公卿。
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唐朝王梵志的类似今天打油诗体的讽刺幽默诗。诗曰:
他人骑大马,我独跨驴子。
回顾担柴汉,心下较些子。
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五、小结
打油诗是我国诗歌中的一个流派，是一种独具一格的诗体。无论是写景的、抒情的、叙事助、哲理的，还是几者兼备的打油诗，它们都具有通俗易懂，明快流畅，生动形象，韵律随便，恢谐有趣，幽默讽刺等特点。千百年来，一些打油诗佳作，爱人民之所爱，憎人民之所憎，以它健康积极的思想内容相比较完美的艺术形式，流传在民间口头，为人民大众所喜闻乐见。
打油诗是典型的俗文学。也许正因为这“俗”，一些“正统”文人才把它视为旁门。但文化名人周作人说：“思想文艺上的旁门往往比正统更有意思，因为更有勇气和生命。”周作人对旁门文艺的高度评价，也适用于对众多名人打油诗的评价。许多精彩的打油诗确实比好多正统的诗歌更有意思。打油诗的魅力在于它的趣味性、知识性和故事性，还有就是通俗性。不但诗本身有趣、幽默、俚俗，暗含讥讽，包容文史知识，体现名人的个性、爱好、轶事和思想，而且很多与诗有关的故事也很生动有趣。
（本文资料有的来自《中国名人打油诗三百首趣谈》。）
打油诗到了现代，更成为许多人的拿手好戏和取乐讽刺的工具，而且在内容和题材上发生了重大变化，开始反映现实生活，表现人民的思想、要求和愿望，具有鲜明的时代特点，但打油诗的艺术风格没有改变。
解放战争后期，著名诗人袁水拍有一首《咏国民党纸币》的打油诗，也很有意思。诗云：
跑上茅屋去拉屎，忽然忘记带草纸，
袋里掏出百万钞，擦擦屁股满合适。
这是对国统区通货膨胀的幽默讽刺，反映国民党的经济危机和政治黑暗。语言风趣逗人，俚俗可笑。
在改革开放中，曾经一度有些人借考察学习之名，行公款旅游玩乐之实，于是有人仿效南宋林升传世之作《题临安邸》诗：
山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？
暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州！
写了一首“公款歌舞”的剥皮打油诗云：
山外青山楼外楼，公款歌舞几时休？
香风熏得诸公醉，九州岛好作杭州。
讽刺那些肆意挥霍人民财富的所谓公仆们。
大凡打油待。大致为以下这五个方面的特点：一是通俗易懂：二是生动奇趣；三是含而不露；四是构思奇特；五是它对对仗和平仄方面的要求不一定十分严格，只是要求大体押韵即可。归纳为打油诗三大特点，一是内容上化严肃为俗，二是语言上化严肃为诙谐滑稽。三是形式上自由，可格律，也可非格律。符合其一的便是打油诗。

弋攱

    开卷有益，赞赏先生大作。
    尺有所短，寸有所长。
     打油诗与格律诗词各有特色，相较之下，就如同
  二人转与京剧、越剧相比，不在一个层面，不可同日而语。
  当然，二者各有各的受众，各受各的欢迎。
  所以，谁也不要看不起谁，顺其自然、各安天命吧。

刚刚

弋攱 发表于 2022-10-30 07:44
开卷有益，赞赏先生大作。
    尺有所短，寸有所长。
     打油诗与格律诗词各有特色，相较之下，就如 ...

不在一个层面，不可同日而语。
这话讲得好。谁也别瞧不起谁