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近体诗中关于避忌及其他
（百度搜索查找并整理，来自不同作者，比较繁杂）
（一）避重字
转自百度
所谓的重字，指一首诗中有重复的字。当然，有些重字现象，是不必避免的，有些则是尽量或者必须避免的。
一、叠字不避重字
这种现象很常见，也分为两种。
1、叠字为词
两个重复的字，组合为词，被称为叠字。
例如两句都用叠字的对联，王维《积雨辋川庄作》的颔联：
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
杜甫《登高》中的颔联：
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
单句中，也有用叠字的诗句，例如杜甫《旅夜书怀》的尾联：
飘飘何所似，天地一沙鸥。
2、重字非词
还有一种相连的重复字，并非叠字词，也不避重字。例如杜甫《卜居》：
浣花流【水水】西头。
二、一句之中不避重字
宋人葛立方《韵语阳秋》中，提到了两个唐朝诗人喜欢用一种特殊的句法：
1、用于散联，不对仗
律诗中有所谓的散联，即首联和尾联，因为不需要对仗，所以称之为散联。杜荀鹤“一句内好用二字相叠”的诗句，喜欢用在散联：
〔文星渐见射台星〕，〔非谒朱门谒孔门〕，〔常仰门风 继国风〕，〔忽地晴天作雨天〕，〔犹把中才谒上才。〕皆用于散联。《韵语阳秋》
文星渐见射台星，出自《献长沙王侍郎》第一句：
文星渐见射台星，皆仰为霖沃众情。
天泽逼来逢圣主，辞林盛去得书生。
云妆岳色供吟景，月浩湘流递政声。
美化事多难讽诵，未如耕钓口分明。
2、用于对联：双拟对
中间的二联必须对仗，因此中间二联为对联，中间这四句，都是对句。郑谷则喜欢把这种句式用在对句中：
〔那堪流落逢摇落，可得潸然是偶然〕，〔身为醉客思吟客，官自中丞拜右丞〕，〔 初尘芸阁辞禅阁，却访支郎是老郎〕，〔谁知野性非天性，不扣权门扣道门〕。 皆用于对联也。
那堪流落逢摇落，可得潸然是偶然，出自郑谷《江际》的颔联：
杳杳渔舟破暝烟，疏疏芦苇旧江天。
那堪流【落】逢摇【落】，可得潸【然】是偶【然】。
万顷白波迷宿鹭，一林黄叶送残蝉。
兵车未息年华促，早晚闲吟向浐川。
郑谷的这种对仗方式，在空海的《文镜秘府论 》中，专门提到过，叫做双拟对：
“双拟对者,一句之中所论,假令第一字是‘秋’,第三字亦是‘秋’,二‘秋’字拟第二字;下句亦然。如此之类,名曰‘双拟对’。《文镜秘府论·二十九种对》
上联有两个重复的字，下联也要有两个重复的字。诗圣杜甫也有这样的对仗：
【自】去【自】来梁上燕，【相】亲【相】近水中鸥。
桃【花】细逐杨【花】落，黄【鸟】时兼白【鸟】飞。
三、散联的出句与对句之间不避重字
1、顶针不避重字
两句之间，最好避免重复字，但是有一种不需要避免，即对句的第1字，与出句的尾字。
例如：清商欲尽【奏】，【奏】苦血沾衣。
这种方式叫做顶针，又称顶真、联珠或蝉联。
出自杜甫五律《秋笛》：
清商欲尽奏，奏苦血沾衣。
他日伤心极，征人白骨归。
相逢恐恨过，故作发声微。
不见秋云动，悲风稍稍飞。
2、透过一层法
出句与对句中有重字，但是并非顶针也不对仗。这种重字，也是诗人有意重复。 例如：
【五湖】千万里，况复【五湖】西。出自王维《送张五諲归宣城》
刘郎已恨【蓬山】远，更隔【蓬山】一万重。出自李义山《无题》 透过一层法
周振甫《诗词例话》中，提到了“加倍和进层”两种方法，进层即“透过一层法”，例如贾岛《渡桑乾》：
“客舍【并州】已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑乾水，却望【并州】是故乡。”
并州离长安已经够远了，如今觉得并州似乎不算远，因为要“更渡桑乾水”，还要去更远的地方，这是全诗的“透过一层法”。
前面提到王维和李商隐的作品，是两句的“透过一层法”，五湖已经远隔千万里，何况要去五湖更远的地方。蓬山已经够远，但是想念的地方越过蓬山还有万重。
一句之内的重字，也有“透过一层法”，例如五代诗人刘威的《游东湖黄处士园林》：
偶向【东】湖更向【东】。
既然叫做东湖，自然在东边，而黄处士还在东湖的东边。
四、两种避重字
王力先生总结了两种避重字的情形。
1、中二联，出句与对句避重字
中间二联，是必须对仗的颔联与颈联。除了上联有的字，下联不能重字以外，连同义的字也尽量不要出现，否则会出现合掌的问题。
《文镜秘府论》中提到的“繁说病”，就包括了这种诗病，例如空海举例的唐朝无名氏诗句：
清觞酒恒满，绿酒会盈杯。
出句有酒，对句就不必再出现酒字。另外，出句的清觞一般含义，就是指酒，和对句的绿酒重复，本句内也不必有酒字。觞，本意是酒杯，上句的清觞指酒杯的话，下句更不必再出现杯这个字。
2、不同联的字，尽量避免重字
律诗分为四联，首联、颔联、颈联、尾联，不在同一联的字，也要避免重复。例如杜甫的《曲江》两用花字：
一片【花】飞减却春，风飘万点正愁人。
且看欲【花】花经眼，莫厌伤多酒入唇。
江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。
细推物理须行乐，何用浮名绊此身。
这种重字，很可能是诗人无意之间的疏漏。
王力先生统计杜甫出现这种问题的五律，仅此一首。但是王维的就很多了，例如《送梓州李使君》用了两个山字：
万壑树参天，千【山】响杜鹃。
山【山】一夜雨，树杪百重泉。
汉女输橦布，巴人讼芋田。
文翁翻教授，不敢倚先贤。
王维《寄荆州张丞相》，两用何字：
所思竟【何】在，怅望深荆门。
举世无相识，终身思旧恩。
方将与农圃，艺植老丘园。
目尽南飞雁，【何】由寄一言。
诗一旦写成并流传出去，类似于今天的印刷发行。即使诗人后来发现并改了一个新版本，但初版可能也无法收回了。
宋朝的诗人韩驹，有些诗送给别人好多年。他发现不满意之处，还是耿耿于怀追取，就为了改动几个字。
後村刘氏曰：子苍，蜀人。学出苏氏，与豫章不相接，吕公强之入派，子苍殊不乐。磨淬剪截之功，终身改窜不已，有已写寄人数年而追取更易一两字者，故所作虽少而善。《后村先生大全集》卷九十五
所以有些古诗出现多种版本。可能是诗人自己改过，可能是后人传抄错误，也可能是后人以为别人传抄错误于是擅自改动。
另外，在长篇的排律中，重字就很常见了。
（二）避重韵和避题字。
一、避重韵
古诗中，作为韵脚的字一般不重复，否则为重韵。
1、古体诗的重韵
例如杜甫的《饮中八仙歌》中，船、眠、天、前4个字都有重韵的现象：
知章骑马似乘【船】，眼花落井水底眠。
汝阳三斗始朝【天】，道逢麴车口流涎，恨不移封向酒泉。
左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。
宗之潇洒美少年，举觞白眼望青【天】，皎如玉树临风[前]。
苏晋长斋绣佛【前】，醉中往往爱逃禅。
李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上【船】，自称臣是酒中仙。
张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公【前】，挥毫落纸如云烟。
焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。
饮中八仙歌是古体诗，古体诗的押韵是比较宽松的。
2、近体诗的重韵？
但是有一种现象要注意，假如一个字有两种意义，那么这个字可以当做两个字看待，不算重韵。
不过在在四句的绝句和八句的律诗中，这种同字不算重韵的现象也不会出现。只是在较长的排律中，会出现这种现象。
例如白居易排律《寄献北都留守裴令公》中，两次用皋押韵：
紫微留北阙，绿野寄东皋。
公虽慕张范，帝未舍伊皋。
东皋，东边的水边之地，伊皋，指人名。不同的含义。这种同字不同韵的押韵，不算重韵。
3、古今字的不同
还有一种现象需要提一下，就是有些字的繁体是两个字，但是简化以后称为一个字，例如头发的发，繁体写作：髮；发财的发，繁体写作：發。
髮、發两个都是入声字，不会成为近体诗的韵脚，所以找了一首词：苏轼的《念奴娇》里。其中就有这样的两个发字：
故国神游，多情应笑我，早生华发。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。
前一个是：髮，后一个是：發，这是两个字。
二、避题字
最早的古诗，大多没有题目，例如诗经、古诗十九首等。
后来的一些诗作，后人直接取前2字为诗的题目，例如杜甫的《能画》、《宿昔》，李商隐的《锦瑟》等。杜甫的有些诗用诗体来做题目，例如《绝句》。还有人喜欢用无题来作诗，例如李商隐的《无题》有很多名篇传世。
既然有很多诗本就无题，自然也存在什么避题字，所谓避题字的风气，主要起源于咏物诗词。
1、有意点题的咏物诗
咏物诗词的避题字，一开始并没有诗人注意，甚至很多诗人咏物时，有意在首联甚至颔联有点题。
杜甫的很多咏雨诗就有意点题，如《八月十五夜月》第一首：
满【月】飞明镜，归心折大刀。
转蓬行地远，攀桂仰天高。
水路疑霜雪，林栖见羽毛。
此时瞻白兔，直欲数秋毫。
2、特意避题字的咏物诗
还是杜甫的诗，有不少特意避题字的情形，例如《八月十五夜月》第二首：
稍下巫山峡，犹衔白帝城。
气沈全浦暗，轮仄半楼明。
刁斗皆催晓，蟾蜍且自倾。
张弓倚残魄，不独汉家营。
例如李嘉佑的《咏萤》，写的是萤火虫：
映水光难定，凌虚体自轻。
夜风吹不灭，秋露洗还明。
向烛仍分焰，投书更有情。
犹将流乱影，来此傍檐楹。
又如李商隐的这首七律：
永巷长年怨绮罗，离情终日思风波。
湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多。
人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。
朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。
上面是李商隐的《泪》，如果肚子里没有墨水，恐怕不知道李商隐在说些什么。
3、类似于猜谜的咏物诗
有些避题字的咏物诗，如果不看题目，搞不清楚诗人咏的是何物，这就有点像猜谜了。
如陆游的这首七律《雨》：
映空初作茧丝微，掠地俄成箭镞飞。
纸帐光迟饶晓梦，铜炉香润覆春衣。
池鱼鱍鱍随沟出，梁燕翩翩接翅归。
惟有落花吹不去，数枝红湿自相依。
假如这首诗没有题目，让您给这首诗命题的话，您会选择“雨”吗?
咏物诗作得好不好，与是否避题字没有关系。平时大家作诗，也无须把避题字当作一种严格的要求。
（三）避重字转自诗词吾爱网
格律诗中，有文字“避同”之说，即避免同字重复。对这个问题，不能太过死板，还是可以灵活对待的。甚至可因用重字，用得好而别有情趣。古人也曾对此明确阐述过。刘勰在《文心雕龙·练字》说：“重出者，同字相犯者也。《诗》、《骚》适会，而近世忌同。若两字俱要，则宁在相犯。”意思是说，《诗经》和《楚辞》善于融会贯通，并不在意于重出、相犯的问题，近世则忌讳诗中出现同字。当然，如果重字不得不要时，则是可以相犯的。古人论诗，向以意为主，强调不以词害意。王夫之《姜斋诗话》云：“‘春洲生荻芽，春岸飞杨花。’……神理凑合时，自然恰得。”对“春”字相“重”不以为“病”。
唐代格律诗形成后，明确了同字“相犯”的问题，即在一首诗中，应尽量避免文字上的重复。但不包括修辞意义上的文字重复，即修辞性重复不在“相犯”之列。
所谓修辞性重复有三类情况：一类是叠字，一类是顶针，一类是复辞。
其中“叠字”是用得较多的，它可增加诗词的音韵感和节奏感。如：如杜甫《登高》中“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，（杜甫《曲江二首》）中：“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜒款款飞。”等等。
关于“顶针”，就是上句的尾字，与下句的第一个字相同。这种情况较少，如元稹的“寥落古行宫，宫花寂寞红”。李白《送刘十六归山白云歌》：“楚山秦山皆白云，白云处处长随君。”等。
至于“复辞”，则是在诗中同字不相连，它是为强调主题，或是加强对比效果，或是为了前后呼应，而重复使用。如：
如唐贾岛《渡桑乾》
客舍【并州】已十霜，归心日夜忆咸阳。
无端更渡桑乾水，却望【并州】是故乡。
李商隐《夜雨寄北》：
君问归期未有期，【巴山】夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话【巴山】夜雨时。
重字如果用得好，还可锦上添花。如：如宋王安石《游钟山》
终日看【山】不厌【山】，买【山】终待老【山】闲。
【山】花落尽【山】长在，【山】水空流【山】自闲。
一首七绝中，在表面为写山过程中，暗含着极为深刻的寓意。这使这首诗品味起来像寓言，又像偈语。诗中连用了八个“山”字，显然不是随意的行为，而是有意的安排。八个“山”字在诗中形成了回环反复之美，而且对称中有错落，更有特殊的韵味。
还有唐寅的《把酒对月歌》
李白前时原有月，惟有李白诗能说。
李白如今已仙逝，月在青天几圆缺。
今人犹歌李白诗，明月还如李白时。
我学李白对月诗，白与明月安能知？
李白能诗復能酒，我今百杯復千首。
我愧虽无李白才，料应月不嫌我丑。
我也不登天子船，我也不上长安眠。
姑苏城外一茅屋，万树梅花月满天。
诗中的重字，李 - 八个，白 - 九个，月 - 七个，我 - 六个，不 - 三个，
天 - 三个，诗 - 二个。正因为这些字的重复产生的回还、节奏美，使其更具魅力。
（四）关于避重字
——兼评梅守福《七律·梅雪情》
肖高辉
格律诗应尽量避免重字，然具有修辞性效果的重字非但不能包含其中，且是诗人的艺术追求。
刘勰在《文心雕龙·练字》中说：“重出者，同字相犯者也。《诗》、《骚》适会，而近世忌同，若两字俱要，则宁在相犯。”从刘勰的论述中，我们不难看出：在锤炼词句时，“同字相犯”，是行文之“忌”。格律诗因字数有限，更忌在一首诗中重字。犯重，成为近体诗的瑕疵，因其难免不影响诗意的多样性与丰富性，故为诗家所诟病。然而，因其表达的必需，“则宁在相犯”，这是不得不为之举。当然，能避免重字，则以避免为上。
毛泽东《七律·长征》第五句原来是：“金沙浪拍悬崖暖”。因其与“五岭逶迤腾细浪”重“浪”字，山西大学罗元贞教授于1952年1月致函毛泽东，建议改“浪拍”为“水拍”。尽管“水拍”的“水”，与“万水千山只等闲”的“水”重字，然避开了对仗联。毛主席接受了这一建议，而且改“悬崖”为“云崖”，这样更逼真地状写了悬崖的高耸与险峻，更形象地体现了“红军不怕远征难”的大无畏精神。
上面所说的要力避重字，并不包含有意而为、具有修辞效果的重字。有意运用重字，来达到艺术化修辞效果，最常用的修辞方式有叠字格、顶针格。这些辞格的运用已十分普遍，无须多说；比较而言，较少见的是复辞格的运用。
梅守福发表在《湖南新传媒》上的《咏梅诗词十二首》，其中的《七律·梅雪情》与《七律·雪梅情》两首，就是复辞手法运用得十分成功的佳作。
梅守福这两首七律诗作中的重字，是作者有意为之的修辞之举。因复辞手法的运用，整篇诗作“复而不厌”（顾炎武）、复而生辉。两首七律共十六句，其中十五句，每句都有“雪”、“梅”二字；剩下的一句“瑞雪萦怀一色红”，表面看似无“梅”有“雪”，然“一色红”的描写，晕染出梅花的颜色、状态，甚至数量，这正是：此处无“梅”胜有“梅”！
由于该诗作的描写主体是梅与雪，因此，这二字反复出现，有利于强调突出梅与雪的艺术形象，从而达到渲染气氛，加深情感，升华主题的审美效果。这种手法的运用，不仅具有音节和谐的律动之美，而且具有一唱三叹的回环之美。
更为可贵的是，诗人不仅将复辞作为修辞格为炼句服务，而且将复辞作为写作手法为全诗服务，用来谋篇布局。没有创作手法的丰富性，就不会有作品风格的多样性。只有各种创作手法充分涌流，才会有千姿百态的艺术美：才会有举杯邀明月的浪漫，朱门酒肉臭的写实；才会有大江东去的豪放，绿肥红瘦的婉约，大漠孤烟的雄浑，怒发冲冠的悲壮，春江花月的绮丽，一唱三叹的回环。
一部好的作品一旦问世，东施效颦者众。殊不知，再好的美食，吃多了也会乏味。审美疲劳，是审美活动中普遍存在的现象。要避免审美疲劳，就要不断地推陈出新。梅守福这两首七律诗作的另一可贵之处，就是在众多的诗作中独树一帜，有其特色，给人新鲜之感。
也许有人会说，复辞手法的运用，古已有之。是的，复辞，在现代汉语中较少使用，然在古代汉语中较常见。大家很熟悉的有《红楼梦》中的《好了歌》，这是七言古体诗；较熟悉的有宋·卢梅坡的《雪梅》，这是格律诗。现抄录如下：
其一
梅雪争春未肯降，
骚人阁笔费评章。
梅须逊雪三分白，
雪却输梅一段香。
其二
有梅无雪不精神，
有雪无诗俗了人。
日暮诗成天又雪，
与梅并作十分春。
这些古典作品，创作年代距离我们遥远。正是这种时间上的距离，使这些久违了的艺术手法，带给我们审美愉悦。距离产生美，这是美学的一个著名命题。继承传统，把握好距离，把握好审美的时间距离、空间距离、心理距离，遵循距离美的原则，让艺术的感染力震撼心灵。这也是梅守福该诗歌创作的又一可贵之处。
（五）格律诗七大禁忌七个避免
写格律诗注意的七大禁忌：一忌新旧韵混用：二忌孤平；三
忌尾三连平、三连仄；四忌失对、失粘、失替； 五忌合掌；六忌换韵；七忌直白。
一忌新旧韵混用：这是现代的一个规则，是指同一首诗中用
韵，或用旧韵平水韵，或用新韵二者只能用其一，不能新旧韵混用。
二忌孤平：所谓孤平，指一句中，除去最后一个韵脚字外，
只有一个平声字，则为犯孤平。
比如“仄仄平平仄仄平”，如果第三字是仄声，除去第七个
韵脚字外，只有第四个字是平声字，就犯孤平。
三忌尾三连平、三连仄：是指每句最后三个字都是仄声或都是平声字，比如“仄仄平平仄仄平”，如果最后一字是仄声，就是尾三仄；如果第五第六字是平声字，就是尾三平。
四忌失对、失粘、失替：①失对：是要求一联的上句与下句间的有关字，平仄相反。如果相同了，就是失对。②失粘：是指要求上联下句与下联上句间对应的字，平仄相同，即为粘，如果不粘，就是失粘。③失替：要求一句内 2、4、6 字平仄交替。没有交替，就是失替。
五忌合掌：是指律诗中，三四句、五六句，其实是两幅对
联，如果一幅对联，上下句意思相同，就是合掌。关于合掌还有其他说法，对于初学这里就不累赘了。
六忌换韵：是指一首格律诗中，韵脚的字的韵部，只能在同一个韵部中，如果不在同一韵部，就是换韵。所谓韵脚，就是偶数句的最后一个字，如果第一句押韵，其韵脚也包括在内。
七忌直白：格律是要偏于雅致文言，太过直白，就不是格律
诗了。
2 / 2
七个尽量避免
一避免重字：是指一首诗中，尽量不要有重复的字，但是在
本句句式中除外。不过也有许多好的格律诗里也有重字，尽可能避免。
二避免挤韵：也称犯韵、冒韵，是指在诗句中不是韵脚处过多使用同韵的字，读起来让人拗口。
三避免撞晕：就是在不用韵的那句（白脚）（比如七绝的第
三句子）尾字也用了韵脚同韵母的仄声字。
四避免重韵：一首诗中，用同一个字重复押韵，这个是几个
避免中的较为重要的，切记。
五避免七律的三同头（含三平头、三仄头）：
六避免七律的三仄尾
七避免押韵单调：要求韵脚平声要阴阳都用，如果出现了皆
阴皆阳，会出现阴阳失调。
按照律诗的要求,中间两联对仗,即首联,颔联,颈联,尾联四联中,颔联和颈联必须对仗.一般情况下,颈联要求工对,颔联可以为宽对.首联和尾联可对仗也可不对仗,但不要四联全对仗.还有一种变体是首联对仗,颔联不对仗,这叫偷春格.
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发表于 2022-8-17 00:45:13
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千斤顶
显身卡
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服不服，我服