文学与审美——关于文学本质的一点浅见

古琴

       文学与审美（童庆炳）
          ——关于文学的本质问题的一点浅见


       三十年讨论概观
       一百多年以前，德国的两个著名的学者黑格尔和谢林在艺术与科学的生命力问题上发生分歧。黑格尔预言，由于艺术本身的局限性，艺术将不可能永远生存下去，它将让位给哲学。谢林则断言，科学认识不能长久，将来会溶解于艺术认识之中。时间的流逝，证明这两位学者都错了。包括文学在内的艺术没有让位给哲学，而哲学也没有溶解在艺术中，艺术和哲学各自独立地存在着、发展着，而且可以肯定，它们将永远不分轩轾地各自独立地存在着、发展着。文学艺术和哲学各自独立存在和发展的根由何在？显然，这只能从它们各自独具的本质中去寻找。
       作为艺术的一个重要的品种的文学，它的本质是什么呢？这是一个古老的问题。从文学诞生之日起，人们就开始探讨这个问题。但是在这里，我不想去重述历史上唯物主义和唯心主义在文学本质上的分歧，我仅就中国解放三十余年以来关于文学本质问题的种种探讨，作一简要的回顾，以说明重新讨论这个问题的必要性。
       我认为，文学的本质问题的完整探讨，应包括两个层次的问题。第一个层次，文学和其它意识形态的共同本质的研究。文学、政治、道德、哲学等意识形态与社会生活是什么关系，文学与政治、道德、哲学等又是什么关系，都属于这个层次的问题。文学与其它意识形态一致性和相互关系的研究，有助于确定文学在社会生活中的地位和作用。第二个层次的问题，文学本身的特殊本质的研究。文学与科学有何区别，文学本身有什么特征，文学与其它意识形态的共同性怎样独特地体现在文学活动中等，都属于这个层次的问题。这方面的研究有助于确定文学区别于非文学的特质。
       建国三十多年以来，上述两个层次的问题都先后以不同的方式讨论过。但我们不能不看到，第一个层次的问题涉及较多，第二个层次的问题涉及较少，而无论是哪一个层次的问题的探讨都还未达到令人满意的程度。
       事实证明，文学观念总是这样那样地受一定时代的社会历史条件的制约。文学的本质是文学理论的一个核心问题，它规范着其它文学理论问题，影响着文艺方针政策的制定，因而它与文学本身的兴衰，关系极为密切。这样，社会历史条件的变化对文学观念所产生的影响，必然首先反映在对文学本质的理解上面。建国以来，人们对文学的本质问题的探讨，仅局限于社会学的政治学的和哲学认识论的交错研究，这与长期以来频繁的政治风云变化有极密切的关系。
       从建国初期到1956年，中国处于一个历史转折时期。在思想政治领域，清理和批判封建主义的、资产阶级的意识，成了当时的主要任务。批判电影《武训传》、批判胡适的唯心主义、批判《红楼梦》研究中的唯心主义倾向等，集中地反映了这个时期思想领域斗争的特点。在这样的历史背景下，人们主要从社会学的和哲学认识论的观点出发，来研究文学的本质是很自然的，因为思想斗争的任务需要这种研究。当时对文学的本质问题基本理解是：根据哲学认识论的观点，认为文学是社会生活的反映；根据社会学的观点，强调文学要为社会的主人工农兵服务。由于当时党的政治思想路线是正确的，执行政策也比较平稳，所以当时对文学的本质问题的探讨虽说不够全面和深入（从今天看来），仅涉及第一层次的问题，但成绩无论如何是不可低估的。因为这种研究继承了毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的思想，吸收了当时苏联的研究成果，把文学的本质问题建立在辩证唯物主义和历史唯物主义的基础上，跟形形色色的唯心主义划清了界线。
      从1957年到1959年，随着中国政治的急剧“左”倾（其标志是1957年反右派斗争扩大化，1958年“大跃进”运动，1959年“反右倾”斗争），关于文学本质问题的研究，被局限为单一政治学研究。当时的主要提法是：文学是为政治服务的，它是阶级斗争的工具。列宁关于文学事业应成为党的事业的“齿轮和螺丝钉”的思想，高尔基的“文学家是阶级的耳目与喉舌”的观点，鲁迅关于文学的阶级性的思想，毛泽东关于文学要“服从党在一定革命时期内所规定的革命任务”的提法，都被片面地强调，并被作了绝对化的解释。在这种情况下，秦兆阳同志的《现实主义——广阔的道路》，钱谷融同志的《论“文学是人学”》等从哲学认识论或从审美角度来研究文学的本质的论文，受到了不应有的批判，被指责为“资产阶级人性论”、“反阶级论”、“修正主义谬论”，甚至连“写真实”这样一个与文学本质有密切关系却又是极普通的提法，也被否定掉了。很清楚，这一时期关于文学本质问题的研究，与前一时期相比，不但没有前进，而且是倒退了。
      从1960年到“文革”前，这是一个复杂的时期。一方面，党实行了经济上的“调整、巩固、充实、提高”的正确方针，在思想领域也随着作了一些调整；但另一方面，对当时存在的阶级斗争作了扩大化的估计，最后导致了“文化大革命”的发动。关于文学本质问题的研究也不能不受此政治气候的影响。一方面，人们认识到，那种“左”的政治学的单一观点，是不可能揭示文学的本质的，因此重新把研究的角度调整回哲学认识论和社会学相结合的观点上面，强调文学是一种认识，是社会生活的反映；文学认识和科学认识也有区别，但不是对象内容上的区别，而仅是反映生活的形式上的区别，文学用形象的形式反映生活，而科学则用概念的形式反映生活。与此相联系，马克思、恩格斯关于“典型环境中的典型人物”的思想，列宁关于文学应反映生活的某些本质方面的思想，毛泽东关于文艺来源于生活、高于生活的思想，重新得到了强调，而别林斯基的关于文学与科学的区别不在内容仅在处理内容的方法的观点，被作为经典来引用。至今仍被定为高校文学理论教科书的《文学基本原理》（以群主编）和《文学概论》（蔡仪主编），集中反映了上述研究成果。应该肯定，这个时期对文学本质的研究虽然没有突破50年代前半期的社会学的或哲学认识论的研究范围，但在研究内容的丰富性、深刻性和细致性上面都提高了一步，不应看作是对50年代前半期研究的简单重复。另一方面，这一时期政治上越来越“左”的情势，以及江青等对文艺领域的插手，重新把文学的本质的探讨局限于“左”的政治学观点的情况出现了，文学是阶级斗争的工具的说法被进一步强化。在这种情况下，某些用反映论原则企图从文学的内容上去探讨文学的本质的观点，譬如巴人同志的文学要写人性、人情的观点，邵荃麟同志的“现实主义深化”、“写中间人物”的观点，就遭到了莫须有的批判。
“文化大革命”十年动乱，人们已没有可能对文学的本质问题进行探讨。江青、姚文元等称霸文坛，他们一方面批判所谓“黑八论”，肆意践踏解放以来关于文学理论的研究成果，另一方面他们又把1958年前后提出的“文艺是阶级斗争的工具”的观点，发展到了十分荒谬的地步。在他们看来，文学不过是某些政治家手中的一张牌。如此，他们要求文学成为他们的反革命政治的附庸，要求写所谓“与走资派作斗争”的题材，都是十分合乎他们的“阶级斗争工具”的文学本质论的。
       江青反革命集团被粉碎以后，特别是党的三中全会以来，人们在解放思想、实事求是的方针的指导下，开始了对一系列问题的重新思考。在文学的本质的问题上，随着多种多样的文学作品的产生，这种重新思考也不可阻挡地出现了。
       “文学是阶级斗争的工具。”这个多年来不容别人讨论的文学本质论，已失去了它的政治后盾，被人们重新提出来讨论。多数人认为，从“左”的单一的政治学观点出发，把文学界定为“阶级斗争的工具”，不能揭示文学的本质，对文学的发展与繁荣是不利的。诚然，文学与政治有密切的关系，但把文学当作政治的婢女的观点，不但缺乏科学的理论根据（要知道，文学不附属于政治，政治也不局限于阶级斗争），而且被十年动乱的实践证明是一种扼杀文学创作的有害的理论。
“文学是社会生活的形象的反映”。这种从建国以来影响最大、流行最广的观点，是人们从哲学认识论出发对文学的本质所做的结论。这种文学的本质论认为：文学是一种认识，但是一种特殊的认识，形象性就是文学的本质特征。这种把形象性当成文学的特性的观点，显然承继了别林斯基的关于艺术与科学的“差别根本不在内容而在处理特定内容时所用的方法”的观点。无论是在中国还是在苏联，早就有人对此提出怀疑和批评。当然，这种观点不能说毫无道理。从最宽泛的意义上看，文学和科学都反映社会生活，其总的对象和内容是相同的，而且文学的确是用形象的形式反映生活，而科学则用概念的形式反映生活。然而，这种把文学的特殊本质归结为形象性的观点，存在着明显的弱点：首先，形象性并非文学作品所独有，文学作品中也存在着没有形象的佳作；其次，也是更重要的，这种观点不符合内容决定形式、形式表现内容的辩证法常识。它无法回答这样的问题；如果文学和科学的对象内容相同，那么为什么它们的形式又会如此不相同呢？或者说，既然文学和科学的形式如此不相同，那么为什么它们的对象、内容又会相同呢？事实上，文学作为一种长期存在的、无法代替的意识形态，它首先是在对象、内容上具有自己的特点。别林斯基在著作中自己跟自己顶牛，他一方面说文学与科学的区别不在内容而在形式，可另一方面，他又不止一次地谈到文学与科学的内容是不同的，文学的内容必须是“诗意的”内容。
      “文学是人学”。人们借用高尔基这句话，想从文学独具的对象、内容上来说明文学的本质特征。持这种观点的同志认为：“文学的对象，文学的题材，应该是人，应该是时时在行动中的人，应该是处在各种各样复杂的社会关系中的人。”这种观点的提出无疑是一种进步。他们意识到继续死守别林斯基的论点，仅从文学反映生活的形式上面，去寻求文学的本质，是没有学术前途的。但我们不能不看到，“文学是人学”的说法未免过于空泛，因为人的生活是多方面的，以人为对象的科学何止一种，生理学、心理学、教育学、伦理学、政治学、社会学、人类学等也都以人为研究对象，所以“文学是人学”的说法就不能划清文学和其他以人为对象的科学的界限。有人为了弥补“文学是人学”说法的粗疏，就又提出文学不是像别的科学那样，把人们切割成不同方面加以研究，文学是完整地把握人，反映人的整体生活是文学的特性。这种说法有一定的道理，的确又进了一步。但所谓“完整”、“整体”缺乏明确具体的规定性。什么叫“完整”？什么叫“整体”？难道生理学、心理学、教育学、伦理学、政治学、社会学、人类学所研究的不也是整体吗？相对地说不也具有完整性吗？事实上，文学反映生活的范围总是有限的，不可能十分完整，而且把人的生活整体包罗万象列出来也没有必要。人们说文学完整地反映了人的整体生活，也是在相对意义上说的。
       从思想桎梏中走出来的人们，在文学的本质问题上，不但对上述观点进行了重新思考，而且从美学的、心理学的等新的角度作了新的开拓，改变了过去那种单一从政治学的或哲学认识论的研究局面，研究中所涉及的问题也从第一个层次进入第二个层次。这种要深入探讨问题的趋势是解放三十多年来前所未有的。当然，由于某些人对过去文学理论研究中教条主义、庸俗化倾向的厌恶，由于西方文艺思潮的影响，又有人提出“文学是人的心灵的自我表现”的观点，并认为这是“新的美学原则的崛起”。这就从一个极端跳到另一个极端。我认为，把文学看成是人的心灵的自我表现的观点，强调了情感在文学创作、鉴赏中的作用，强调了作家的个性的发挥，对那种僵化的艺术观不无冲击作用，但总的看是离开了辩证唯物主义的轨道，重复了历史上的唯心主义的错误。
       目前，在文学的本质的问题上，真正值得注意的是“认识本质论”和“审美本质论”的分歧。“认识本质论”从单一的哲学认识论出发，认为文学是一种认识，基本任务是揭示生活的本质，它的特征是形象性。“审美本质论”则认为，文学包含认识，但又不仅仅是认识，它的特质是审美，并认为单纯用哲学认识论不可能完全揭示文学的本质，必须综合哲学认识论、审美心理学、社会学的方法，从文学创作的客体与主体、文学作品的内容与形式的统一角度入手，才有可能真正揭示文学的本质。我个人是同意后一种意见的。我认为建国三十多年来，我们的文学理论总的看还是哲学基本原理的套用，没有进入自己固有的特殊的审美领域，所以脱离文学创作实际的教条主义倾向比较严重。只有在文学理论的各个问题上（首先是文学的本质问题上）深深地引进“审美”的观念，我们的文学理论（首先是文学本质问题）才有可能打开新的局面。
关于创作客体的审美属性
  
      “文学是社会生活的反映”。这个提法是符合辩证唯物主义的基本原理的，它说明了文学与其它意识形态的共同本质，正确地回答了关于文学的本质的第一个层次的问题，因而是不容怀疑的。但如果要用这个观点来说明文学的特殊本质，说明文学之所以是文学的充分而必要的条件，解决关于文学本质的第二个层次的问题，就还须科学地阐明两点：第一，文学反映的是什么样的（或者说哪个方面的）社会生活，即文学创作的客体的特征问题；第二，文学对社会生活的反映是怎样的一种反映，即文学创作的主体的特征问题。文学是主、客观的统一，或者说是对客体的再现与对主体的表现的统一，我们只有揭示出创作客体和创作主体的特性，以及二者之间的联系，我们才有可能揭示文学的特殊本质。
       这里先来谈谈创作客体的特征问题。
       文学反映的是什么样的社会生活呢？应该看到，文学和社会科学虽然都同样地面对着客观的社会生活，但它们从客观的社会生活中撷取的东西是不同的。文学究竟从客观现实中撷取具有什么属性的东西呢？为了正确地回答这个问题，有必要运用“价值”这个观念。众所周知，多年来苏联学者运用政治经济学中的价值学说的方法论去研究美的本质和艺术的本质，已获得了可喜的成果，而且用价值观念研究美和艺术已成一种国际现象。的确，我们在研究文学的本质问题时，只有把哲学认识论的观点和价值论的观点结合起来，才可能比较科学地抓住问题的实质。在现实的事物所包含的多种属性中，一种是非价值属性，一种是价值属性。现实事物的非价值属性和价值属性是不同的。当我们说“这朵玫瑰花是红色的”时候，是在说明玫瑰花的自然属性，在人类出现之前，玫瑰花是红色的，在人类出现之后，玫瑰花依然是红色的，“红色”是玫瑰花的客观的品质。因此，这种属性是不取决于人和人类的存在的，它和人类之间不存在价值关系，人类不能评价而只能说明玫瑰花的红色。“红色”是玫瑰花的非价值属性。当我们说“这朵玫瑰花可以做香料”、“这朵玫瑰花很美”的时候是在说明玫瑰花的实用属性和审美属性，这种属性是以人和人类的存在为前提条件的，它表现出了人类对玫瑰花的评价关系。在这种情况下，“可以做香料”和“很美”是玫瑰花的价值属性，它一方面反映了客体的品质，另一方又表达了跟主体的关系。这就是说，没有玫瑰花这个客体本身的价值性，主体不能对它作出评价，但离开了主体，也不可能有这种评价。由此可见，价值是客观事物所具有的一种属性，这种属性因对人们具有意义而被后者认为对他们有价值。正是因为价值是由主体和客体相互作用而形成的，所以在同样也包含了客体与主体相互作用的审美关系中，运用价值这个概念就是非常必要的了。在有了以上这些说明之后，现在我们可以正面来回答“文学究竟从客观现实中撷取具有什么属性的东西”这个问题了。对于客观现实事物来说，除了具有生物的或物理的自然属性（非价值属性）外，还包含一个在人类社会历史实践中形成的价值系统，其中包括实用价值、认识价值、道德价值、政治价值、宗教价值和审美价值等，这些不同形式的价值是在长期的社会历史过程中由不同性质、不同形式的主、客体关系形成的。艺术（包括文学）面对着客观事物的自然属性和价值系统，它的对象是什么呢？它的对象不是客体的单纯的自然属性，否则艺术就将变成生物、物理原理的图解；它的对象也不是客体的单纯的实用价值，否则艺术就将变成物品的使用说明；它的对象也不是客体的单纯的认识价值，否则艺术就将变成通俗化的哲学讲义；它的对象也不是客体的单纯的政治价值，否则艺术就将变成方针政策条文的解说；它的对象也不是客体的单纯的宗教价值，否则艺术就将变成教义的形象讲解；它的对象必须而且只能是客体的审美价值。换句通俗话说，文学艺术的对象必须而且只能是社会生活中具有诗意的属性。例如陆游和毛泽东的《卜算子·咏梅》词，不是在说明梅是属于蔷薇科的落叶灌木（自然属性），不是在介绍梅花可制香料（实用价值）……而是反映梅（客体）与诗人（主体）在社会历史实践中相互交往所形成的诗意的因素，即梅的审美价值（由于审美主体不同，对梅的审美价值的把握也各异）。当然，这里我们要特别强调这样一点：当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值永远和现实的自然属性以及其它价值内在地联系在一起。文学艺术对客观现实的反映，的确是在撷取其审美的价值，但这撷取并不是也不可能是孤立地撷取。审美价值与其它价值是矛盾的统一：一方面，审美价值不同于其它价值，另一方面，审美价值又和其价值互相渗透。现实的审美价值和现实的其它价值并不是相互隔绝的，它们之间不存在鸿沟。应该看到，现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有溶解力的水一样，可以把认识价值、道德价值、政治价值、宗教价值等都溶解于其中，综合于其中。因此，文学艺术撷取现实的审美因素，不但不排斥非审美因素，相反，总是把非审美因素的认识因素、道德因素、政治因素、甚至自然属性交融到审美因素中去。这样，文学艺术所撷取的审美因素总是以其独特的方式凝聚政治、道德、认识等各种因素。譬如，陆游和毛泽东的《卜算子·咏梅》虽是撷取了梅的客体中的审美的价值，但从“已是黄昏独自愁，更著风和雨”、“零落成泥碾作尘，只有香如故”以及“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”、“俏也不争春，只把春来报”、“待到山花烂漫时，她在丛中笑”等诗句中，不正是以艺术的方式折射了强烈的道德、政治因素吗？当然，认识、道德、政治等因素只有溶解于审美价值中，与审美价值化为一体，才可能成为文学艺术的对象和内容。单纯的认识、道德、政治价值，可以成为哲学、伦理学、政治学的对象和内容，却不能成为文学艺术的对象和内容。在审美价值与认识、道德、政治等价值的关系问题上，一方面我们反对唯美主义，因为唯美主义仅仅把文学作品的美丽的形式看成审美因素，排斥文学对社会的认识、道德、政治等因素的反映，把艺术和生活割裂开来，对立起来，为美而美；另一方面，我们也不同意单一的认识论观点，因为这种观点孤立地强调文学作品的认识、道德、政治等因素，或者是把作品的审美因素看成是次要的东西，或者是把审美因素夹杂在认识、道德、政治等因素中。这就不能不助长创作的公式化、概念化、图解化的倾向。以上两种观点都是不可取的。我们认为，文学艺术的对象和内容只能是交融了认识、道德、政治等价值的现实的审美价值。一个作家、艺术家，如果没有在现实中找到诗意的东西或可以加工成诗意的东西，那他就没有找到可反映的对象。人们平时常说，某人某事具有艺术条件，那意思是说某人某事具有不同寻常的审美价值，因此可以成为文学艺术的对象。基于以上这些理解，我认为文学的特质首先根源于现实的审美价值中。文学既然是现实的审美价值的凝聚化和物态化，那么它的特质就是审美。文学区别于非文学的关键之一就在这里。   
       如果上述论点可以成立的话，那么涉及到创作客体方面的其它一些问题，就该用审美的观点加以考察，就应有一种新的理解。
       关于题材。题材是文学作品写什么的问题。按“认识本质论”的意见，最佳的题材自然是包含了深广的认识、教育、政治意义的题材，因为选择这种题材最能体现文学是认识的观点。长期以来，我们的理论在“提倡写重大题材”和“题材多样化”上面兜圈子，时而强调写重大题材，时而又说题材应当广阔。在题材问题上这样摇摆，就是因为对文学的审美本质认识不清。从审美的观点看，一个材料能不能成为作品的题材，主要要看作家有没有在这个材料里发现比较浓郁的诗意。如果作家没有从这个材料里发现浓郁的诗意的因素，那么这个材料再重大，也不具备艺术条件，也不能成为作品的题材，硬要去写，结果只能成为历史大事记式的作品，丝毫不能动人，最多只能给读者提供点很不精确的历史或现实的知识而已（这类作品难道我们还见得少吗？）。如果作家面对的是一个小材料，却在这里发现了新鲜浓郁的诗意，那么根据这个题材写成的作品也许就是一篇传世之作了。从审美的观点看，把题材分成大题材、小题材，并没有多少意义，把题材分成富有诗意因素的题材和不具有诗意因素的题材，才是有意义的。列夫·托尔斯泰这样谈到自己的体会：“写作的主弦之一便是感受到诗意跟感受不到诗意之间的对照……”[①]文学史上有一种文学现象值得我们思考：古今中外曾有一批取材于政治、军事斗争的风云变幻的作品，经过时间的筛选，早已湮没无闻，人们宁愿去翻历史书，也不再理睬这些带有政治历史知识的却不具有诗意的作品；相反，有一大批以山水、田园、花鸟、虫鱼为题材的作品，倒经得起时间的检验，它们脍炙人口，历久不衰。在这里，起决定作用的因素是什么？是认识因素？是政治因素？还是审美因素？这是不言自明的。当然，我不是说后一类作品毫无认识因素，但使这些作品在文学上立住脚的主要原因，难道不正是这些作品强烈的审美因素吗？我绝不是说重大题材没有审美因素，不应去写。我是说那些不带审美因素或作家没有发现审美因素的重大题材，不应去写。如果某个重大题材本身含有浓郁的诗意，而作家又发现了它，那无疑是个理想的题材，作家要全力抓住不放。在反映时代风貌这一点上，这种题材有突出的优长，要特别予以重视。文学史上不乏写重大题材的传世之作。
       关于真实性。持“认识本质论”的同志认为，文学是一种认识，认识就应是真实的，所以文学的基本任务就是通过形象揭示生活的本质。而按“审美本质论”看来，文学是认识，但又不仅仅是认识，文学揭示生活的本质是重要的，但又不是唯一的，文学需要有比揭示生活本质更丰富的东西。文学首先是美的领域，它要凝聚生活中富有诗意的东西，让人感情激荡、心旷神怡。它要求真实性，要求揭示生活的本质，但它所揭示的生活的本质，不是客观事物的生物的或物理的自然性的本质，也不是事物的单纯哲学、政治、道德意义上的本质，而是审美意义上的本质，即诗意的本质。苏联著名美学家、文艺理论家阿·布罗夫说得好：“大家知道，任何一种意识形态都力求揭示‘一定现象的实质’。但有各种各样的实质。雷雨的真正实质在于：这是一种大气中的电的现象。是否可以说，诗人在描写雷雨的时候所揭示的实质是另一种东西。请想一想‘我喜爱五月初的雷雨……’这句诗。这里不仅没有表明雷雨的物理实质，而且从严格的科学的观点来看，这种实质似乎被‘遮掩’起来了，假如愿意的话，还可以是被歪曲了。虽然如此，但这里所揭示的正是艺术所必需的那种实质，因为这里显示出人在一定的典型环境中的强烈的、丰富的和旺盛的典型感受。”[②]同样的道理，李白的《静夜思》（“床前明月光”）和苏轼的《水调歌头》（“明月几时有”），都是咏月亮的名篇，它们描写的真实性，至今没有人提出异议。然而，李白、苏轼笔下月亮的真实性和本质，是什么真实性和本质呢？月亮的真实性和本质是：它是地球的卫星，围绕着地球转动，它和地球相距384 ，401公里，它本身并不发光，因反射太阳光才被我们看见……然而很遗憾，无论是李白还是苏轼，都没有揭示出月亮的这种物理学的真实和本质，他们在其作品中所揭示的只是月亮（客体）和诗人（主体）交互作用而形成的一种诗意的真实和本质。当然，我们这样来理解文学的真实性，并不是要把客观现实的物理学的真实、政治学的真实、社会学的真实、伦理学的真实跟诗意的真实对立起来或隔绝开来。物理学的、政治学的、社会学的、伦理学的真实跟诗意的真实，既有联系又有区别，看不到它们之间的联系，会把诗意的真实孤立起来，就可能引导作家在生活的实体之外去找诗意的真实，陷入形式主义的泥潭；但看不到它们之间的区别，把诗意的真实和其它真实等同起来，就不能不导致作家不重视生活真实的审美特性，而把单纯的社会学的、政治学的、伦理学的真实当作文学的真实。我以为，作家所写的真实，不能也不应回避政治学的、社会学的、伦理学的真实，但这些真实必须交融到诗意的真实中。交融了社会历史内容的诗意的真实，这才是作家追求的真实。因此，对于作家来说，他应尽一切力量去发现生活中的真善美的交切点，因为只在真、善、美的交切点上，才能找到诗意的真实。
       关于典型性。“认识本质论”认为典型就是个别与一般的统一，或者说是个性与共性的统一。这个定义可以说非常之正确，但又丝毫不能说明问题。为什么说这个定义非常之正确呢？因为按辩证唯物主义的原理，“个别一定与一般相联而存在。一般只能在个别中存在，只能通过个别而存在。”[③]文学的典型的确就是通过个别表现一般，典型是个别与一般的统一。这个结论是不容怀疑的。那么为什么说这个定义又是丝毫不能说明问题呢？问题在这里：文学的典型是个别与一般的统一，可世界上万事万物不也是个别与一般相统一吗？你看，这张桌子，这把椅子，这盏台灯，这棵树，这座房子，这辆汽车……，不也是个别与一般相统一吗？你能从客观世界中找出任何一个东西不是个别与一般相统一的吗？所以，人们说典型是个别与一般相统一，只道出了文学典型与世界上万事万物的最一般的共同的特征，没有指明文学典型之所以是文学典型的特质，这样，即使我们把“典型是个性与共性的统一”这句话重复和解释一千遍一万遍，也丝毫不能帮助人们了解文学典型到底是什么。多少年来，我们的文学理论所使用的方法论，仅仅是哲学方法论。用现成的哲学概念简单地去套文学理论问题，已成为我们文学理论的一种痼疾。当然，我不是说不要用哲学的原理去分析文学问题，哲学的前提是十分必要的，问题在于仅仅把文学问题局限在哲学的范畴里是不够的。就像典型问题仅仅局限在哲学的圈子里，就不能说明什么问题。我们应该把文学理论问题从哲学的台阶提到美学的台阶。应该提出文学中的个别与一般的统一（典型）与其它领域中的个别与一般的统一有何区别，文学的个别与一般的统一本身有什么内在的特征。有人也觉得用个别与一般的统一来界定典型不能说明问题，于是他们（我自己也这样做过）就在“个性”一词前加上“独特的、鲜明的、丰富的”等附加语，在“共性”一词的前面加上“显著的、充分的、深刻的”等附加语。其实这样做也无济于事。不但因为这些附加语都太抽象，根本不可能表示出具体的规定性，而且对非文学的事物，也同样可以在“个性”和“共性”的前面加上同样的或更多的附加语。所以问题的症结还是要探讨作为文学的个性与共性的统一所具有的特征。在这里，关键还要用审美的观点去考察。文学的个别与一般相统一与其它领域的个别与一般相统一的基本区别，在于文学的典型浓缩了现实的审美价值属性。这就是说，文学的典型不仅在于它是个别与一般的统一，而且更重要的在于它本身属于诗意的范畴，在典型的身上总是体现着美或丑、崇高或卑下、悲剧性或喜剧性等诗意的内容。这是区别文学的典型与非文学典型的关键。就阿Q这个典型人物来说，他具有鲜明的独特个性，并体现了那个时期社会生活的某些本质，这是阿Q这个人物成为典型人物的前提条件，但构成阿Q的典型性的基础，是他身上所体现的社会历史条件所造成的悲与喜的诗意因素。在阿Q的性格和命运中那些使人含泪的笑和含笑的悲的因素，使阿Q这个人物与那个时期历史的生活一起搏动，使阿Q成为了一个永远激动人心的文学典型。鲁迅为什么不写一个属于地主阶级的阿Q，而要写一个雇农的阿 Q，因为在雇农的阿Q身上能最充分地容纳特定现实所构成的令人动魄、令人深醒的悲剧性和喜剧性。
关于创作主体的审美把握
       现实的审美价值不会自动性地转化为文学作品。化现实生活为文学作品的是作为创作主体的作家。既然客观现实的价值是由主、客体相互作用形成的，那么现实的审美价值也只有在作为创作主体的作家对现实的积极的评价中才能发现。因此，没有作家对现实生活的把握，文学创作活动也就不能发生。这是显而易见的；无须多说。问题在于作家是作为一般的认识主体逻辑地认识生活呢，还是作为审美主体诗意地去把握生活？马克思说：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践一精神的掌握的。”[④]马克思这里所说的对世界的艺术的掌握方式，实际上就是对世界的审美的（诗意的）掌握方式。作家对生活的掌握方式，毫无疑问应该归入这一类掌握方式中。根据能动的反映论的原则，主体对生活的反映是能动的反映。然而，作为认识主体的能动性和审美主体（此处指作家，下同）的能动性是否有区别呢？这是我们着重要回答的问题。
    可以肯定，审美主体对生活的诗意把握过程，也是认识过程，也要调动主体的感觉、知觉、诗意、记忆、表象、想象、理解等心理机能，就这一点而言，审美主体和认识主体的心理过程有共同之处。但是，审美主体对生活的诗意把握过程，又不仅仅是认识过程，它与认识主体的心理过程又有相异之处。和认识主体的认识过程不同，审美主体在把握生活的一系列心理过程中，始终存在着情感的积极的介入。对于一般认识主体来说，他对他感知、思考的事物，在情绪上往往是平静的，甚至是无所谓的，并不是现实中每一种对象都能引起他对它的情感态度的。但对于审美主体来说，他的对象不是事物的纯生物的、物理的自然属性，而是主客体交流中形成的现实的审美价值属性，这就不能不引起主体的情感态度。情感是否介入其它心理过程是审美主体的能动性和一般认识主体能动性的基本区别。
       作家作为创造艺术美的主体是否需要特殊才能，这个问题“文革”前就讨论过。讨论的结果是否定了这个命题。仅从认识论的观点去考察，只能得出这样的结论。但从审美的观点考察，这个问题是完全可以提出来的。创作作为一种最高形式的审美活动，是需要特殊才能的。这特殊才能是什么呢？就是创作主体的美学情感的特别活跃。别林斯基说：“情感是诗的天性中一个主要的活动因素；没有情感就没有诗人，也没有诗……”[⑤]这个论断无疑是经得起实践的检验的。列夫·托尔斯泰在他的著名的《艺术论》中说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到同样的感情，——这就是艺术活动。”[⑥]尽管普列汉诺夫对列夫·托尔斯泰的这段话有过补充和批评，但列夫·托尔斯泰的关于艺术家应是有感情体验的人的论断大体还是不错的。鲁迅说：“研究是要用理智，要冷静的，而创作须情感，至少总得发点热。”[⑦]鲁迅的话也精辟地说明了创作主体须有的素质。当然，喜悦、愤怒、悲哀、欢乐、爱憎、忧郁、颓丧本身不就是文学，情感活跃的人不就是作家，但作家必定是情感特别活跃的人。情感的特别活跃是作家的特殊才能的基本标志。我们强调创作须情感，这并不是说文学创作是“使情成体”，作品仅仅是作家主观情感的表现，而是说文学创作是一个创造美的过程，如果没有作家情感的特别活跃，作家就不能从活生生的现实中发现美、把握美，进而创造美。
      文学创作活动是创作主体的多种心理机能协调的运动过程，其中主要是感知、表象、想象、情感和理解等五种心理机能综合的和谐的运动过程。而创作主体的感知、表象、想象、理解等心理过程无不灌注了情感的因素，于是出现了感知、表象与情感的融合，想象和情感的融合，理解与情感的融合。创作主体正是在这“三融合”中发现并把握了生活的美，进而创造了艺术的美。情感在创作过程中不但是一种推动力、组合力，而且是一种发现力和创造力，发现生活的美和创造艺术的美的力量。下面就“三融合”如何发现美、创造美的问题作一点说明。
      情感与感知、表象的融合：感知和表象是文学创作主体不可缺少的心理过程。作家通过感觉和知觉而获得客体的印象，通过表象重新在脑海里唤起被感知过的印象。但是，一般的印象，例如书桌是长方形的、木制的之类，虽是作家必须知道的，但不是作家特别需要的。作家特别需要的是通过感知、表象获得诗意的印象，即“以诗的方式获得现实的印象”（别林斯基语）。那么，怎样才能通过感知、表象获得现实的诗意的印象呢？这就要作家美学情感的积极介入。心理学原理告诉我们，人的知觉、表象具有一种选择性，可以把对象的各种属性区分开来，即对象的某种属性得到了强调，而其余的属性则完全地或部分地淡化，甚至被推到背景上去。当然，这种选择性与客体本身的特点（强度、活动性、对比）有关，但与主体在感知、表象客体时加入情感态度有极密切的关系。例如，有一位作家来到蒋筑英生前所在的单位，他在一个办公室里，看见了一些长方形的、木制的书桌，这没有引起作家的特别注意，并没有寻找到诗意的东西。可是当别人指着一张书桌告诉他：你面前这张旧书桌，就是蒋筑英生前使用过的书桌，上面沾有他的汗水，他趴在这张桌上写完了他最后一篇论文……这时作家就会含着一种深情凝视这张书桌，于是他的知觉立刻出现了选择性，长方形的、木制的特点淡化，“这张桌子是蒋筑英辛勤劳动的证明”这一点被强调出来，大脑皮层中的一个兴奋中心占优势，皮层的其它部分则受抑制，作家终于在这知觉的选择性中，发现了诗意的东西。而这种知觉的选择性的发生是由于作家对桌子抱着情感态度所致。这就是说，蒋筑英的书桌本身存在着诗意的因素，但作家情感的积极的介入，才使他发现了诗意的因素。如果说上述例子只是一种假设的话，这里还可举一个真实的例子：许广平在鲁迅生前并未到过绍兴，解放后，她才第一次来到她所热爱的人的出生地。她参观了“三味书屋”，看见了学生们的课桌，这都没有引起她的过分激动。可是当别人把童年鲁迅在三味书屋读书时所使用过的、亲自刻了个“早”字的那张桌子指给她看时，她久久地抚摸着这张桌子，睹物思人，内心十分激动……。是的，对于一张普通的书桌，不带感情态度的感知，不能发现诗意的内容，不能构成文学的对象，但一旦主体以情感的态度去感知它时，桌子就不再是孤立的仅供实用的桌子，而是流动着生命、显示着美的活物，作家就可以从这里发现诗意的东西。如果主体在感知客体时，对客体无动于衷，那么即使主体面对着的是最富有诗意的对象，也不会有任何诗意的发现。所以马克思说：“忧心忡忡的穷人甚至对最美的景色都没有什么感觉。”[⑧]当然，如果主体在感知客体时，投入的情感不是美学的情感，那么主体同样也不能发现对象的审美属性，所以马克思又说：“贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美的特性。”[⑨]由此可见，美学情感介入感知和表象，并使它们融合在一起，是作为审美主体的作家把握生活的一个特征。对此，古人早已注意到了，刘勰说：“情以物兴，物以情观”，王夫之说“情中景，景中情”，“景以情合，情以景生”。刘勰和王夫之的观点是很辩证的，他们一方面强调“情以物兴”、“景中情”、“情以景生”，说明客观的物对主观的情的制约作用；另一方面，又强调“物以情观”、“情中景”、“景以情合”，说明了主观的情对客观的物的反作用。刘勰、王夫之指出的第二方面对于作为审美主体的作家来说，具有特别重要的意义。因为当作家“以情观物”之际，作家的情感就像显影液浸泡照片一样，会使“物”的审美价值属性清晰地显现出来。
       情感与想象的融合：文学创作不能离开想象。“真正的创造就是艺术想象活动。”[⑩]但是，想象并非作家所专有。科学家在进行科学研究时也需要想象。在我看来，艺术创作主体的艺术想象的独特之处，主要是情感的积极介入。情感对艺术想象的介入包含两种意思：第一，情感的介入，给艺术想象以推动力，使艺术想象装上了翅膀，能够虚构出艺术形象来；第二，也是更重要的，情感的介入，是情感移入艺术想象中的对象，出现了想象和情感的高度的融合，从而创造了美。“移情”现象在审美活动中是存在的。用“移情论”来解释美的本质，当然是勉强的，因为美不是什么“心借物表现情趣”。但用“感情的移入”来解释文学创作中的艺术想象活动，则是有意义的。文学创作中的艺术想象活动，实际上是一种摹拟性的实践活动，就如同现实生活中真正的实践活动一般，它需要作家把自己的情感完全地移入（或者说沉入）所写的对象，使自己的感受、情感与对象的感受、情感达到同步的状态，甚至与所写的对象仿佛融为一体。拿移情论的创立者劳·费肖尔的话来说：“我们把自己完全沉没到事物里去，并且也把事物沉没到自我里去：我们同高榆一起昂首挺立，同大风一起狂吼，和波浪一起拍打岸石。”[11]作家的艺术想象只有达到这种极致，才能使艺术想象活动沿着生活的必然逻辑的轨道发展，艺术美才能在这情感与想象的高度融合中被孕育和创造出来。许多作家都谈到创作的想象活动中情感移入、沉入所出现的物我同一、“神与物游”的情况。乔治·桑谈到自己情感沉入所写对象时说：“我觉得自己是草，是飞马，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条地平线……”福楼拜谈到自己写《包法利夫人》时说：“今天我就同时是丈夫和妻子，情人和姘头，……我觉得自己就是马，就是风，就是雨的情语，就是使他们的填满情波的眼睛眯着的那道阳光。”高尔基也谈到文学家要写一头公羊，也要把自己的情感移人，把自己想象成公羊。巴金说：“我写《家》的时候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭。”这些情况充分说明，创作主体的情感沉入所写的对象，实现情感与想象的高度融合，的确是创造艺术美的一个必要条件。我常想，一个作家很难在创作的中途检验自己作品是否达到真善美的境界，但可以有一个间接的检查方法，那就是看自己在艺术想象过程中，自己的情感是否移入对象，自己的情感与所写的对象的情感是否达到了同步的状态。当然，我们强调作主体的情感对艺术想象的引导作用，也不应忘记理智因素对艺术想象的制约作用。如果创作主体在艺术想象活动中，只有情感的引导，没有理智的制约，那么形象就会失去分寸，甚至引起创作的中断。据说，过去杭州有个女演员商小玲，以演杜丽娘能进入角色闻名。有一次，演到剧中的“寻梦”一折，当她唱到“待打拼香魂一片，阴雨梅天，守得个梅根相见”时，由于自己与角色完全融为一体，过于情真，忘记了自己在演戏，竟随声倒在台上，待春香上场看时，“小姐”已经真的“归天”了。可见在艺术创造中，丧失理智也，是不行的，甚至是危险的，连强调感情体验的斯坦尼斯拉夫斯基也认为理智的因素在艺术创造中是不可缺少的，他认为，演员在一舞台上生活，在舞台上哭和笑，可是他哭笑的同时，也观察自己的笑声和眼泪。构成他艺术的就是这种双重生活。黄药眠教授也指出过：“表演艺术家，喜欢谈进入角色。但我认为：演员既要进入角色，又要不进入角色；既要完全体验他所表演的人物，又要不忘记自己是一个表演者，更不要忘记自己是在为台下的观众而表演的艺术家。这是表演艺术的三足，三者缺一，就不能达到完满的境界。”[12]表演艺术家是如此，作家何尝不是如此。
      情感与理解的融合：理解也是创作主体不可缺少的心理因素。因为合规律性是艺术美的一个重要品质，而理解这种心理机能在作家的思维活动中，就主要担负了揭示所写对象的本质和规律的任务。那么，作家的审美的理解与科学家一般的理解是否有区别呢？我认为是有明显的区别的。科学家的理解一般是阐明事物某种逻辑依据，揭示事物的本质和规律。在理解的过程和结论中一般都没有情感的灌注。作家的审美的理解则始终有情感的介入。不但在理解的过程中，有情感的参与，而且在理解的结果中，也有情感的溶入。作家在创作过程中对其笔下生活的理解与他的作品的思想是直接相连的，甚至可以说他的作品的思想就是他创作过程审美的理解的物态化。正是由于作家的理解过程有情感参与，理解的结果有情感的溶入，所以文学作品的思想，就不是一般干巴巴的议论，不是纯粹的社会学结论。它带有理性的品格，又被情感所浸润，是思想与情感的合一，或者说是寓含了情感的思想，是蘸满了情感液汁的思想。别林斯基的“激情说”，理应受到更多的重视。他说：“艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想；它只容纳诗的思想，而这诗的思想——不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情。……因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。”[13]我认为，这是别林斯基在其杰出的文学批评活动中所把握到的真理性的东西。文学创作的事实表明，文学史上优秀的文学作品的思想是很丰富的，常常是只可意会不可言传的，因而是耐人寻味的。《红楼梦》已诞生二百多年了，“红学”热历久不衰，可是对于《红楼梦》的主题思想，至今似乎仍没有满意的“解味人”（曹雪芹云：“都云作者痴，谁解其中味？”）。因为它的思想是极其丰富的、浸润着情感的思想。人们可以逐渐领悟它，但却无法用简单的言词限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。列夫·托尔斯泰认为自己的长篇小说的思想与主题很难用语言表达出来：“假如我想用语言说出我原来打算用一个长篇去表现的那一切思想，那么，我应当从头去写我已经写完的那部小说。”如果说后来的人不能完全“解出”《红楼梦》的“味”还可以理解的话，那么歌德、托尔斯泰连自己作品的主题都说不清楚，岂不太奇怪了。其实这并不奇怪。单纯的思想是易于用言词来表达的，可思想与情感的艺术地合一，就难以言传了。人们可以用各种方法去阐述它，说明一个大概，但不可能将其因情感的溶入而形成的多义性、丰富性完全地解释清楚。优秀作品思想内涵这种多义性、丰富性不但不削弱作品的美，而且是造成作品的含蓄美、韵味美、意境美。而这，正是创作主体的情感与理解相融合的心理过程物态化的结果。
       从以上说明，我们可以看到，所谓创作主体的审美把握，就是创作主体的感知、表象、想象、理解和情感的自由融合的心理过程。对于美的创造来说，感知、表象是出发点，想象是基本途径，理解是透视力，而情感作为一种自由的元素与上述各种心理功能的融合，是美的发现力。因此，情感的介入与否和介入的程度，是创作主体审美把握的关键。从一定意义上看，我们简直可以这样说，创作主体的审美把握，就是情感把握。当然作家对现实的把握，是一种极其复杂的心理过程，这一过程的奥秘至今还远远没有被精确地揭示出来，还有待更深入地研究。
    既然文学所反映的对象、内容是现实的审美价值属性，作家的把握现实的方式又是审美的方式，文学就是对现实生活审美价值属性的审美把握的结果，那么，其特质就不能不是审美。诚然，文学作为一种意识形态包括了巨大的认识因素，但构成文学之所以为文学的充分而必要的条件，则不是认识而是审美。文学作品中的认识因素是重要的，但它只有溶入审美因素，化为审美因素，才有存在的权力。连十分强调文学的思想性和认识作用的别林斯基也说：“无疑地，艺术首先必须是艺术，然后才能是一定时期的社会精神和倾向的表现。不管一首诗充满着怎样美好的思想，不管它是多么强烈地反映着当代问题，可是如果里面没有诗，那么，它也就不能表现美好的思想和任何问题，我们所能看到的，不过是体现得很坏的美好的企图而已。”[14]如果我们不承认那些把“美好的思想”“体现得很坏”的作品是真正的文学的话，那么，很明显，文学区别于非文学的关键，就是它的审美特质。
      以上这些意见，都很不成熟，我之所以把它写出来，是想抛砖引玉而已。

学鸣声韵

强调文学是一种认识，是社会生活的反映；文学认识和科学认识也有区别，但不是对象内容上的区别，而仅是反映生活的形式上的区别，文学用形象的形式反映生活，而科学则用概念的形式反映生活。与此相联系，马克思、恩格斯关于“典型环境中的典型人物”的思想，列宁关于文学应反映生活的某些本质方面的思想，毛泽东关于文艺来源于生活、高于生活的思想，重新得到了强调，而别林斯基的关于文学与科学的区别不在内容仅在处理内容的方法的观点，被作为经典来引用

学鸣声韵

审美本质论”则认为，文学包含认识，但又不仅仅是认识，它的特质是审美，并认为单纯用哲学认识论不可能完全揭示文学的本质，必须综合哲学认识论、审美心理学、社会学的方法，从文学创作的客体与主体、文学作品的内容与形式的统一角度入手，才有可能真正揭示文学的本质。