曳尾词（曳尾拖腔体）

刚刚

词韵一、曳尾词（曳尾拖腔体）

此诗体系由乐府诗之无意义衬字而来。唐代乐府，每以诗句尾后或中间缀加数字以应合音乐节拍，此形式在词牌中凝固为既定形式，遂成刘毓盘《词史》所谓“曳尾拖腔体”。

衬字的使用源远流长，早在我国第一部诗歌总集《诗经》中就已出现。如“兮”“其”“于”“言”“薄”等衬字。“兮”字最具有代表性，如《伐檀》首二句：“坎坎伐檀兮，置之河之干兮。”其正字为两音步的四字句“坎伐檀，置之河干”，“兮”为衬字。楚辞用“兮”作衬字更是其特色，屈原《离骚》：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”。主要形式是六字句，“兮”字有声无义，不算在六字之内，是衬字。

在南北朝民歌和敦煌曲子词中，也不同程度地使用了衬字，在敦煌文学中，衬字比较有规律。大约有两种形式。一种是每首的后面一组衬字。这种衬字，与每段最后一句相同的有区别，最后一句相同的拿掉就句意不全，句数不完整，不成诗。曳尾部分一般拿掉了不影响诗，我分析其有三种作用，一是第一段的曳尾句，或者用其本意，二是后面各段，既有强调作用，又起曳尾拖腔作用，三是起自然分段的作用，四是叶韵，全词由两组特殊的韵组成。。

后来，发展为曳尾拖腔体。这一种是每句的后面加衬字。当它有规律，自始至终能贯彻到底，便会成为一种诗体，叫曳尾拖腔体了。在词中它成为一种特殊的词牌。

唐朝教坊曲名中有《竹枝》《采莲子》，每句后有衬字，后来成为词牌名，这些是曳尾拖腔体的前驱。

最早的曳尾拖腔体可能要算汉时的《董逃行》。

在南北朝民歌和敦煌曲子词中，也不同程度地使用了衬字，陶渊明的《归去来兮辞》中“来”“兮”两个都是衬字。但这些仅是“散见”、“偶用”而已。

在敦煌文学中，衬字曲子比较多（我收集了108首），形式比较多样，也比较有规律。据我分析，大约有两种形式。一种是每首的后面一组衬字。这种衬字，与每段最后一句相同的有区别，最后一句相同的拿掉就句意不全，句数不完整，不成诗。曳尾部分一般拿掉了不影响诗，我分析其有四种作用，一是第一段的曳尾句，或者用其本意，二是后面各段，既有强调作用，又起曳尾拖腔作用，三是起自然分段的作用，四是叶韵，全词由两组特殊的韵组成。

后来，发展为曳尾拖腔体。这一种是每句的后面加衬字。当它有规律，自始至终能贯彻到底，便会成为一种诗体，叫曳尾拖腔体了。在词中它成为一种特殊的词牌。

此诗体系由乐府诗之无意义衬字而来。唐代乐府，每以诗句尾后或中间缀加数字以应合音乐节拍，此形式在词牌中凝固为既定形式，遂成刘毓盘《词史》所谓“曳尾拖腔体”。

唐朝教坊曲名中有《竹枝》《采莲子》，每句后有衬字，后来成为词牌名，这些是曳尾拖腔体的前驱。词中有曳尾体的词牌较少，只有《采莲子》《竹枝》《柳枝》（添声杨柳枝）。共11例。

曳尾作用有二，一是犹如重章叠句，一唱三叹，回环往复，相和之声，起到了渲染了气氛，深化情感的作用，强化了词的艺术感染力。一是又起押韵作用，使词由两组特殊的韵组成，与长尾韵相似。

曳尾的组成形式有两种，一种是有两个曳尾词语构成，如《采莲子》中的“举棹”“年少”；如《竹枝词》中的“竹枝”“女儿”。一种是只有一个曳尾词语，如《柳枝》中的“柳枝”。

例一

采莲子两首 （之一）  皇甫松

菡萏香蓬十顷陂(举棹)；小姑贪戏采莲迟(年少)。

晚来弄水船头湿(举棹)；更脱红裙裹鸭儿(年少)。

将衬字加于句尾之后的拖腔曳尾。棹、少叶韵，乃歌时群相随和之声。《采莲子》七言四句，加曳尾拖腔组成。由于曳尾拖腔的棹、少叶韵，因此全词是由两组特殊的韵组成。

例二

竹枝词六首（之一）  唐 皇甫松

槟榔花发(竹枝)鹧鸪啼(女儿)，

雄飞烟瘴(竹枝)雌也飞(女儿)。

竹枝词本是一种诗体，是由古代巴蜀间的民歌演变过来的。唐代刘禹锡把民歌变成文人的诗体，对后代影响很大。作为词谱的《竹枝》，有一体有和声的便是曳尾拖腔体。

词谱《竹枝》，本唐教坊曲名。有三体，一体单调十四字，两句两平韵。曳尾为“竹枝”、“女儿”，枝、儿叶韵，乃歌时群相随和之声。另有一体为单调十四字，两句两仄韵。例子也见皇甫松的《竹枝》。

还有一体为单调二十八字，四句三平韵。如孙光宪的《竹枝》，将衬字同时加于句中与句尾。

例三

柳枝（添声杨柳枝）  朱敦儒

添声杨柳枝又一体 双调四十四字，前段七句三平韵、两重韵，后段七句四平韵三重韵

江南岸（柳枝），江北岸（柳枝）。折送行人无尽时。恨分离（柳枝）。

酒一杯（柳枝），泪双垂（柳枝）。君到长安百事违。几时归（柳枝）。

此见朱敦儒《樵歌词》，一名《柳枝》。 按《竹枝词》以“竹枝”二字为和声，此以“柳枝”二字为和声，亦其例也。但“枝”字即本词韵，亦添声之意，故为类列。

和声字可以没有意义，只起和声作用；也可以有意义。这首词中的“柳枝”是声义兼有的。《柳枝》，作为词牌用得较少，其实《柳枝》就是《添声杨柳枝》，这首词中“柳枝”重复出现六次，六次出现，犹如重章叠句，一唱三叹，回环往复，起到了深化离别之情的作用，渲染了离别的气氛，强化了词的艺术感染力。又起押韵作用（与时、违、离、垂、归同韵）。

将衬字加于句尾之后的拖腔曳尾。棹、少叶韵，乃歌时群相随和之声。《采莲子》七言四句，加曳尾拖腔组成。由于曳尾拖腔的棹、少叶韵，因此全词是由两组特殊的韵组成。

《尊前集》载皇甫松《竹枝词》六首，皆两句体。平韵者五，仄韵者一。每句第二字，俱用平声，余字平仄不拘。所注竹枝、女儿、枝儿，叶韵，乃歌时群相随和之声。犹采莲之有举棹年少也。按古乐府，江南弄等曲皆有和声。如江南曲，和云“阳春路，时使佳人度”。龙笛曲，和云“江南弄，真龙下翔凤”。采莲曲，和云“采莲居，渌水好沾衣”。亦各叶韵。此其遗意耳。

江南曲、龙笛曲、采莲曲都是简文帝写的：

【江南弄三首·江南曲】梁·简文帝（和云：“阳春路，时使佳人度。”）
枝中水上春并归，长杨扫地桃花飞。清风吹人光照衣。光照衣，景将夕。掷黄金，留上客。
注 江南弄：江南弄歌。南朝梁武帝萧衍的清商曲辞。大约用于朝堂礼乐。江南，长江以南地区。弄，乐曲。奏乐或乐曲的一段、一章。 江南曲：长江以南地区的歌曲。

【江南弄三首·龙笛曲】梁·简文帝 （和云：“《江南弄》，真能下翔凤。”）
金门玉堂临水居，一嚬一笑千万馀。游子去还原莫疏。原莫疏，意何极，双鸳鸯，两相忆。
注 龙笛曲：笛曲。龙笛，指笛。低音笛子的一种。据说其声似水中龙鸣，故称。

【江南弄三首·采莲曲】梁·简文帝 （和云：“采莲归，渌水好沾衣。”）
桂楫兰桡浮碧水，江花玉面两相似。莲疏藕折香风起。香风起，白日低，采莲曲，使君迷。
注 采莲曲：乐府清商曲名。本于“江南可採莲，莲叶何田田”的《江南曲》。采莲，采集莲子。

竹枝词六首    唐 皇甫松

槟榔花发(竹枝)鹧鸪啼(女儿)，

雄飞烟瘴(竹枝)雌也飞(女儿)。

木棉花尽(竹枝)荔枝垂(女儿)，

千花万花(竹枝)待郎归(女儿)。

芙蓉并蒂(竹枝)一心连(女儿)，

花侵槅子(竹枝)眼应穿(女儿)。

筵中蜡烛(竹枝)泪珠红(女儿)，

合欢桃核(竹枝)两人同(女儿)。

斜江风起(竹枝)动横波(女儿)，

劈开莲子(竹枝)苦心多(女儿)。

山头桃花(竹枝)谷底杏(女儿)，

两花窈窕(竹枝)遥相映(女儿)。

竹枝词是一种诗体，是由古代巴蜀间的民歌演变过来的。唐代刘禹锡把民歌变成文人的诗体，对后代影响很大。作为词谱的《竹枝》，有一体有和声的便是曳尾拖腔体。

词谱《竹枝》，本唐教坊曲名。单调十四字，两句两平韵。竹枝、女儿，枝、儿叶韵，乃歌时群相随和之声。另有一体为单调十四字，两句两仄韵。例子都见上面皇甫松的《竹枝》。

又有一体为单调二十八字，四句三平韵。如孙光宪的《竹枝》将衬字同时加于句中与句尾。

竹枝词 宋·孙光宪

门前春水（竹枝）白频花（女儿），

岸上无人（竹枝）小艇斜（女儿）。

商女经过（竹枝）江欲暮（女儿），

撒抛残食（竹枝）饲神鸦（女儿）。

竹枝词    孙光宪

乱绳千结（竹枝）绊人深（女儿）。

越罗万丈（竹枝）表长寻（女儿）。

杨柳在身（竹枝）垂意绪（女儿），

藕花落尽（竹枝）见莲心（女儿）。

柳枝（添声杨柳枝）    朱敦儒

添声杨柳枝又一体 双调四十四字，前段七句三平韵、两重韵，后段七句四平韵三重韵

江南岸（柳枝），江北岸（柳枝）。

折送行人无尽时。恨分离（柳枝）。

酒一杯（柳枝），泪双垂（柳枝）。

君到长安百事违。几时归（柳枝）。

和声字可以没有意义，只起和声作用；也可以有意义。这首词中的“柳枝”是声义兼有的。《柳枝》，作为词牌用得较少，其实《柳枝》就是《添声杨柳枝》，这首词中“柳枝”重复出现六次，六次出现，犹如重章叠句，一唱三叹，回环往复，起到了深化离别之情的作用，渲染了离别的气氛，强化了词的艺术感染力。又起押韵作用（与时、违、离、垂、归同韵）。

曳尾体与长尾韵有时很相似，下面两例，一例在“些”字前断句，则像曳尾，一例在“些”字后断句，则为长尾。

水龙吟  又一体　双调一百二字，前段十句五平韵，后段九句五平韵　　　　　　

辛弃疾

听兮清佩琼瑶。些。明兮镜秋毫。些。

君无此去，流昏涨腻、生蓬蒿。些。

虎豹甘人，渴而饮汝，宁猿猱。些。

大而流江海，覆舟如芥，君无助读狂涛。些。　　

路险兮山高。些。予愧独处无聊。些。

冬槽春盎，归来为我、制松醪。些。

其外芳芬，团龙片凤，煮云膏。些。

古人兮既往，嗟予之乐、乐箪瓢。些。

水龙吟     蒋捷

醉兮琼瀣浮觞些。招兮遣巫阳些。

君毋去此，飓风将起，天微黄些。

野马尘埃，污君楚楚，白霓裳些。

驾空兮云浪，茫洋东下，流君往、他方些。

月满兮西厢些。叫云矣、笛凄凉些。

归来为我，重倚蛟背，寒鳞苍些。

俯视春红，浩然一笑，吐山香些。

翠禽兮弄晓，招君未至，我心伤些。