也说“四声递用”

泥和

古来诗词，由于声调高处，在求其抑扬抗坠与沉郁顿挫之极致，故有所谓“四声递用法”一说，清李重华于【贞一斋诗说】云：“律诗只论平仄，终其生不得入门。既讲律调，同一仄声，须细分上去入，应用上声者，不得误用去入，反之亦然，就平声中，又须审量阴阳、清浊，仄声亦复如是。至于古体虽不限定平仄，然逐句中各有自然之音，成熟后自知”

董文涣于【声调四谱】中更有详细之论述：“唐律高处在句中四声递用。朱彝尊氏谓老杜律诗单句，句脚必上、去、入皆全，今考盛唐初诸家皆然，不独少陵且不独句脚为然。即本句亦无三声复用者。故能气象雄阔，俯视一世，高下咸宜，令人读之音节铿锵，有抑扬顿挫之妙。间有末句三声偶不具者，而上去、去入、入上句必相间，乃为入式。否则犯上尾矣。盖四声之说创自东阳，初唐诸公，递相祖述，至沈宋而研炼尽致。故其诗皆高古浑朴，绝无卑靡之音。盛唐相去未远，恪守宗法，并非绝无师承可比。中晚而后，渐失此法，宋元人更无知者。间有偶合，亦不自解其故。否则三声偏用读之聱牙，故音韵委靡不振。近世论诗者，只知有平仄二声。于初盛诸家妙处，动曰天籁，自然音节不烦绳削自合。于宋元后则统约时代为之。不寻其源而强作解事，皆隔靴搔痒之谈耳！间举此义相示，辄借口三百篇汉魏并无平仄以自文其漏，且谓诗之佳处并不在此。不知仅知此诀，不知此诀并不足以言诗，故于律体首标一格，曰四声递用法。”

所谓“四声递用”，也就是依据律诗标格（首句入韵，以七律为例，五律同理），不外乎两种形式：

其一，平起入韵式：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

其二，仄起入韵式：

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

一般来说，上述二式，在整律中，奇数句第七字，按规定为“平、仄、仄、仄”，首句末字平声不可易，三、五、七句末字皆仄声，应分别置上、去、入声之字（当然，此处上、去、入可不依顺序，五律同理），如杜甫的《客至》：

山头山脚入春台，鹄鹭殷勤次第来。

扫榻未尝迎客到，杜门已乃尽心开。

况兼屋漏多瘢迹，正值途穷少黍醅。

闻道蟾宫独清冷，一呼相应酌连杯。

白脚处的台、到、迹、冷，就分别为平、去、入、上四声递用。

另在句中（仅限七律，五律只有仄仄仄平平这一句，就不作考虑），凡三仄一平处，也可作上、去、入、平四声递用，从理论上来说，七律的四个基本句式，其本身或稍加拗格，都可嵌入上、去、入、平。如：“平平仄仄仄平平”中间三仄连续，即可置入“上、去、入”三声，从而形成四声递用，如“江湖满地一渔翁”（杜甫《秋兴八首其七》）中的“满地一渔”即为“上去入平”四声；“仄仄平平仄仄平”拗为“仄仄（仄）平（平）仄平”，前三字三连仄条件形成，亦可四声递用，如“露湿锦城无以寻”（杜甫《蜀相》）中的“露湿锦城”就是“去入上平”四声；“仄仄平平平仄仄”拗为“仄仄（仄）平平仄仄”前三字三连仄条件形成，亦可四声递用，如“永夜角声悲自语”（杜甫《宿府》）中的“永夜角声”就是“上去入平”四声；“平平仄仄平平仄”拗为“平平仄仄（仄）平仄”，中三字三连仄条件形成，亦可四声递用，如“林花著雨燕脂落”（杜甫《曲江对雨》）中的“著雨燕脂”就是“入上去平”四声，另此句也可拗为“仄平仄仄平平仄”，前四字构成三仄一平，亦可四声递用，如“口脂面药随恩泽”（杜甫《腊日》）中的“口脂面药”即为“上平去入”四声。虽然理论上成立，但事实上，一首七律八句，全部运用平、上、去、入四声递用的，几乎没有（至少在下目前尚未碰到）。附拙作《次杜甫宿府》：

鼓柝雁风催夜寒，涛惊帐下一灯残。

侧身盛府人枯立，放目长天星试看。

岁月蹉跎顾家远，山河零落致君难。

幕游此际鹪鹩意，栖宿桐枝聊自安。

在此作中，除了白脚处的“寒、立、远、意”为“平入上去”四声递用外，在句中，亦有四处运用了四声递用，分别是“鼓柝雁风”（上入去平）、“帐下一灯”（去上入平）、“侧身盛府”（入平去上）和“幕游此际”（入平上去）。

赋律中，有此同好者，不妨交流切磋。

乾圣

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泥和

乾圣 发表于 2022-7-2 12:34
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多谢乾圣常管雅评~

乡上村夫

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