第四章 《中华通韵》批判及《高考韵略》初探（之三）

一味难求

第四章 《中华通韵》批判及《高考韵略》初探

第三节 编审团队混淆诗词曲用韵应源于乐感欠佳

第一部分 《中华通韵》混淆诗词曲用韵既反传统又违科学

本章内容主要是由《《中华通韵》批判》改写的，基本上是两期连载合成一节。当年连载时，为了增强与临帖诗友的互动效果，难免临时改变议题顺序，本节就是这样。只因贴发《《中华通韵》批判（连载之四）》时，发现热心诗友沧浪客先生在《《中华通韵》批判（连载之三）》下跟了这样一帖：

“对于【中华通韵】，我曾发表一篇批判文章，结果被文字狱了。不但禁言，而且被某网站除名。民斗不过官，不管谁对谁错。【中华通韵】的最严重错误，表现在“通”上。那就是词韵必须单列。至于具体原因，我就不说了。连最无难度的韵书都编不好，真可以回家抱孩子了。”

《中华通韵》的严重错误的确表现在“通”上，比如，已经谈过的从诗韵直通现代戏曲用韵，从耄耋老人直通髫年学童，还有接下来要谈的从诗韵直接通到词曲用韵，以及从近体诗直通现代自由体等等。不过，吟者强调理应单列的既不是词韵，也不是曲韵，而是诗韵。尽管诗韵单列与词韵单列后的实际效果可能差不太多，但侧重点各异。换而言之，较之词曲，笔者更看重诗，毕竟是诗被誉为文学皇冠上的明珠的，而非词曲。不是吗？

唐宋以降，在各种文学样式中，诗韵一直是相对最严的，也是唯一具有官方背景的。许敬宗奏折也好，贾昌朝奏折也好，礼部韵略同用之规定也好，中古平水韵也罢，对广义韵书事实上的归并简化都相当慎重，都是相对较严的，而且均为国家层面的科举考试所本。以诗友们在纸面上所熟知的中古平水韵为例，仅平声韵部即多达三十个之多，而且一直实质性沿用至清朝末年。时下以现今各地方言土语冒称的平水韵亦然，也是三十个平声韵部。

诗韵相对最严绝非偶然，而是有其深层次原因和传统的。若观其大略，一是因为唐代以降诗与音乐的关系不像词曲与音乐那么密切了；二是近体诗或曰格律诗正格一韵到底，中间不许换韵，对同声相应的要求尤高；三则是配套因素使然，狭义近体诗或曰格律诗句式最为整齐，格律最为严谨，不仅讲究联间平仄粘对，甚至句中也讲究平仄相间，加之有如休止符抑或顿音的入声之用，如果韵脚处不能切实体现音色层面的回环美，则无异于衣裤高档而笔挺，脚上却趿拉一双尽裸脚趾的破鞋，自是不成体统。也正因此，直至中古平水韵仍然依稀可读的晚清，传统诗韵一直秉承三十平声韵部的传统。

词曲则不然。词又称曲子词，本身就是用来演唱的。从这个意义上说，简而言之，词其实就是方便演唱的诗。从来就没有一部官颁词韵，《词林正韵》不过是清人戈载的私人著述，既无任何法律效力，也与不少宋词名家的实际用韵情况不符。唐宋词用韵虽然参照诗韵，实际上却比诗韵明显要宽泛灵活得多。比如，诗韵中的一东二冬界限分明，不得混用，而诗韵中的一些邻韵在词中则是可以通押的；再如，诗韵一律采用正音，严禁方言协韵，而在词中则可使用方言；又如，格律诗正格限用平声韵，并且一韵到底，而词中的一词多韵、同部平仄互协、专押入声韵等等现象均属合理的存在。

至于元曲（以北曲为主），则完全可以视为在宋词的基础上，融入了北方少数民族特色的词。 元曲又称胡曲，实际上是一种比词更为通俗的文学样式。古人曾有诗庄词媚曲谐之说，纵观唐诗宋词元曲，这一说法大抵还是不错的。从句式上看，词曲都可以是长短句，有的词牌可以换韵，有的词牌则干脆押仄声韵；曲则更为灵活，有的曲牌甚至可以平仄通押，比如上平互押。就语言文白而言，诗偏文言，尽管多为浅近文言；曲偏直白，且多尖新口语；词则大体介于二者之间，多用清词丽句，且可略白，有时也径以口语入词。

以雅俗的角度观之，诗偏于雅，曲偏于俗，词又大体介于二者之间。衬字方面，格律诗无衬字，五言也好，七言也罢，均整齐划一；有的词牌可有衬字，尽管不多；曲则较多衬字。反映实际生活方面，诗乃心声，就近体诗而言，通俗地说，其实就是一种格律化的心情文字，社会生活通常是通过“我”而非你和他的视角来反映的；词反映社会实际生活则相对较多，但面儿还是略微嫌窄；曲则更为广泛地涉及社会实际生活，与最基层民众的关系十分密切。有鉴于此，有学者认为：诗者，歌也！词者，诗之余也！曲者，词之俗体也！

诗词曲的各自特点，也决定了诗与词曲用韵注定存在较大的差异，诗韵相对最严，唐宋元明清一直是三十平声韵部；词曲则因其演唱特点及口语倾向等，用韵上则灵活宽泛得多。元代入派三声之后，《中原音韵》仍有十九韵，由于近现代北方戏曲的受众群体以最基层民众为主体，半文盲、准文盲甚至纯粹的文盲皆可轻松看戏听戏而怡情，其实际用韵甚至可以宽至曾被称为俗韵的大十三辙。清人戈载归纳《词林正韵》时，切韵音系已然严重变异并缩水，然而《词林正韵》仍有切实可用的十九韵。

由上可知，《中华通韵》不顾诗、词、戏曲的各自特点，在三者用韵方面强求其通，实属不宜。《中华通韵》为求其通而稀里糊涂地混淆诗词曲用韵，既是反传统的，更是反科学的，愣将根本不押韵的e与ie、üe强行归为一部便是铁证。须知，最为通俗宽泛的大十三辙也没敢如此妄为，而是老老实实地将韵母为ê、ie、üe的韵字单独列为第三道大辙“乜斜辙”。《中华通韵》号称国标，却又既违传统又反科学，实在让人看不懂，总得有个国标的架势和精气神吧？

【点评】

1）缘何用于演唱的词曲用韵可以适当合并邻韵，使其韵部总数可以比诗韵少呢？窃以为主要原因有二：一是有音乐衬着，二是演唱时拖腔效果使然。我想，天下诗友中真正的音乐爱好者应该都不难理解这一点吧？

2）元曲乃至现代戏曲用韵也是这样，音乐的作用淡化了邻韵之间的音色差异，拖腔的效果则强化了尾音的音色。其实，一般乐队中的低音二胡、大提琴之类乐器都有“衬托”作用，只不过其衬托者不是人声，而是其它主要乐器的乐音甚或噪音。

3）时下诗词固然很少用于演唱，但词用来演唱毕竟是优良传统，我们终究不能长期安于哑韵哑词现状，若想在真正意义上振兴诗词，起码优秀词作迟早是要逐步恢复演唱的，包括部分上品之诗。如果连这一点都不敢想不敢做，那振兴诗词云云可真就成了空洞的口号了。

4）事实上，《中华通韵》之通还体现在强求格律诗与现代自由诗用韵之通，这一点无疑同样极不明智。须知，现代自由诗本质上其实属于舶来品，而且当下不少所谓现代诗不过就是分行排列而又大致押韵的散文，有的甚至根本不押韵，几乎人人可以为之，而格律诗则是优秀读书人才能真正玩得转的。就格律诗而言，有人形容为踩着钢丝跳芭蕾，或许有些夸张过度，但与自由诗相较，二者之别无异于云泥，然则在用韵问题上，又岂可混为一谈呢？

5）纵然词韵与曲韵可以考虑相通，诗韵与词韵却实在不宜相通，至于诗韵与戏曲用韵，那就更不能胡乱相通了。一个至雅，一个大俗，岂可强行折中，愣取平均数或“最大公约数”呢？曾经光辉灿烂的古典诗词沦落到大面积采用无声哑韵已经够丢人现眼的了，将我泱泱大中华当代格律诗用韵降格为类戏曲用韵，一刀砍下去，竟将平水韵平声韵部几乎砍掉一半，却既无器乐衬着又无拖腔托着，如此败家，难道算得光彩的事吗？

6）在《中国当代古典诗词白皮书》正文五章中，吟者曾经第n次强调，当代格律诗者应该夯实必要的以古汉语为核心的广义古典基础，否则难以驾驭以唐诗为代表的近体诗或曰格律诗创作。在此，吟者还想借此机会奉劝一句：当代热情有余而笔力不足的老干和笔力尚可而灵性不足并且私心太重的匠人朋友们，若是实在玩不起近体诗或曰格律诗，那么不玩也罢，切莫作践。否则，势必遭到李杜苏辛等唐宋先贤于九泉之下耻笑的。

OK，还是回归主题吧，诗韵理当单列，《中华通韵》似通，其实非通也！

第二部分 编审团队乐感欠佳导致《中华通韵》严重败坏音乐美

20版《中国当代古典诗词白皮书》第四章《中古平水韵的前世今生与过渡期狭义新韵韵书》第三节指出：“对同一现实语音系统及其广义韵书，不同的人可以归并简化成不同的结果，根本上取决于归并简化者的乐感优劣以及受众群体各异。”

随后又进一步强调：“活生生的现实语音系统本身，就是一部包罗万象的非纸质化的广义韵书。当无书面狭义韵书时，只要乐感尚可，只要稍具押韵常识，便可根据现实语音系统之标准音自行归并简化，并据此组织押韵。因此，离了狭义韵书这根拐杖便不会走路者，不是年事已高的老者，便是蹩脚的读书人。”

很显然，正是由于编审团队核心成员和/或多数成员乐感欠佳，才使“e与ie、üe合韵”之类荒唐主张占了上风。否则，哪怕是本着少数服从多数的原则，也不至于闹出此等超级大笑话。可是，问题的症结在于：e与ie、üe根本就不押韵呀！

前文曾经谈及，史上颇有影响的泛新韵狭义韵书中，大十三辙的韵部划分算是最为宽泛的了，总共只有十三道大辙，可大十三辙任是那般宽泛，也没敢愣将e与ie、üe合韵，而是老老实实地把韵母为ê、ie、üe的韵字单独列为第三道大辙“乜斜辙”呀！

这一典型情节的说服力难道还不够大吗？须知，大十三辙所依托的语音系统与现代普通话相差无几，也是以北京音为标准音，其实就是现代普通话前身的前身——晚清官话，其说服力当然足够大。相信明眼人早就看个清清楚楚明明白白真真切切了，那就是：ie、üe之e与单韵母e根本就不是一回事，ê、ie、üe单列韵部势所必然，天经地义，而愣将e与ie、üe合韵，才当真是擀面杖吹火——一窍不通。

上节曾经谈及，《中华通韵》编审团队大面积感染“哑韵综合症”而不自知。这无疑是业内长期强推无声中古平水韵惹的祸，不过，《中华通韵》编审团队中持“e与ie、üe合韵”之见的多数成员也应深刻反省：日常生活中，像哥、爷这样的高频字音就活跃在人们的舌间耳畔，纵然感染了“哑韵综合症”，只要乐感尚可，只要稍具押韵常识，只要稍微听辨一下，也不至于愣将根本不押韵的e与ie、üe生拉硬扯到一个韵部吧？那不分明是败坏音乐美，甚或败坏诗吗？

【点评】

1）《中华通韵》犯下愣将e与ie、üe硬拉郎配之类匪夷所思的低级错误，以致严重败坏了相关韵部本该具有的音乐美，原因固然是多方面的，编审团队多数成员乐感欠佳却是不容忽视的重要原因。有关人员承认也好，不承认也罢，事实俱在，任何解释都是苍白的。编审团队成员年龄偏大应该不能成为借口，高龄编审成员纵然没学过新中国的汉语拼音，总该学过旧式注音字母吧？何况现实语音系统就在舌间耳畔摆着呀！

2）《中华通韵》既然宣称“适用于我国大、中、小学校教学和诗歌、戏曲等韵文题材的创作”，纵然不屑邀请戏曲界资深专家加入编审团队，可总该虚心而认真地研究一下大十三辙吧？韵部最为宽泛的大十三辙分明将韵母为ê、ie、üe的韵字单独列为第三道大辙“乜斜辙”，难道还不足以引起编审团队成员警觉，进而问个为什么吗？

3）纵然连这一点也忽视了，《中华通韵》“三鹅”韵部列出了那么多常用字，阴平阳平上声去声一应俱全，难道编审团队内部就没有哪怕是一个负责任的成员认真试读一遍，于舌间耳畔层面考察一下韵母为e与ie、üe的韵字是否真的押韵，并提请主编、主审注意甚或据理力争吗？有关人等对国家标准如此不负责任，是否有误韵误诗误国误民之嫌呢？

4）不禁想起《中原音韵》编撰者周德清。窃以为，在各类狭义韵书编撰者中，周德清最具开创性。这不仅得益于其工乐府，并获“德清三词，不惟江南，实天下之独步也”之誉，更得益于其善音律，欧阳玄在《中原音韵序》中便如是赞之曰：“通声音之学，工乐章之词。常自制声韵若干部，乐府若干篇，皆审音以达词，成章以协律，所谓’词律兼优’者。"

此际，吟者思忖的是，假使周德清独工乐府，而不善音律，还能编成适应当时语音现状，众多元曲作者乐于采用并普遍采用的《中原音韵》吗？实不相瞒，笔者对此是存疑的。

5）忽又想起20版《中国当代古典诗词白皮书》第二章《中国当代古典诗词发展现状述评》中的这样一段：

“唐时乃至后世皆知王维“诗中有画”，实则其诗中不独有“画”，亦复有“声”。王维以独特的音乐才华赋予诗歌作品丰厚的滋养，具有独到的音乐美。《史鉴类编》评其诗曰：“百啭流莺，宫商迭奏”。时人则评曰：“音乐方面的造诣，使他能更敏感地捕捉到、也更精确地描绘出自然万物之音，在诗歌中呈现出一幅幅动“听”的有声画境。””

继而又想，假使王维不谙音律，擢进士第后没任过太乐丞，王摩诘诗还能颇具音乐性吗？还能赢得诸如此类赞誉吗？进而不禁又突发奇想：假使王维转世，并亲撰狭义新韵韵书，究竟能搞成个什么样子呢？答案显然是开放性的，实在难于定论。不过，有一点倒是可以肯定的，那就是：假使王维亲撰，料应绝对不会搞成《中华通韵》那副不伦不类的样子吧？

一味难求

江南侃爷先生曾在别处跟了这样一帖:
唐宋确定的音韵体系，如老北京皇城，不知道怎么研究欣赏的人，都在喊拆！
现在坚持诗用平水词用正韵的，有几分梁思成的理性。
国学爱好者首先请为传统文化保留一份虔诚，因为对待传统，首先需要的是研学继承，而不是所谓的创新！

一味难求

转帖者答曰：
任何比喻都是蹩脚的，江南侃爷先生将唐宋正音比作老北京城，这个比喻尤其蹩脚哦~