从《永明体到近体》再版前言中看学术研究合理的科学方法

遥远的筑声

从《永明体到近体》再版前言中看学术研究合理的科学方法
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　　近日购得何伟裳《永明体到近体》一书，其中的再版前言很有启发意义，因为它印证了我对于学术研究方法论的三个重要原则的重要性。


　　我曾经在《关于马蹄韵的研究的一点想法》、《对联“马蹄韵”新铨——“马蹄逗拼合法”》、《唐诗三百首对仗句结构异同分析——“句型一致论”的反证》；《古今楹联名作选萃的声律分析报告书》等文里指出学术研究的三个重要原则：
　　第一、关于归纳法和演绎法的相结合〔见《关于马蹄韵的研究的一点想法》〕：　　方法论是理论研究最重要的一环，若无行之有效的方法论，理论研究很难取得成果，而且容易误入歧途。　　介绍一点方法论中的常识。　　归纳和演绎是科学研究中运用得较为广泛的逻辑思维方法。各有所长，各有所短。　　演绎推理的主要形式是“三段论”，由大前提、小前提、结论三部分组成一个“连珠”。大前提是已知的一般原理；小前提是研究的特殊场合；结论是将特殊场合归到一般原理之下得出的新知识。　　归纳推理是一种由个别到一般的推理。由一定程度的关于个别事物的观点过渡到范围较大的观点，由特殊具体的事例推导出一般原理、原则的解释方法。　　显然，归纳推理是从认识研究个别事物到总结、概括一般性规律的推断过程。在进行归纳和概括的时候，解释者不单纯运用归纳推理，同时也运用演绎法。在人们的解释思维中，归纳和演绎是互相联系、互相补充、不可分割的。　　逻辑史上曾出现两个相互对立的派别——全归纳派和全演绎派。全归纳派把归纳说成唯一科学的思维方法，否认演绎在认识中的作用。全演绎派把演绎说成是唯一科学的思维方法，否认归纳的意义。这两种观点都是片面的。正如恩格斯所说：“归纳和演绎，正如分析和综合一样，是必然相互联系着的。不应当牺牲一个而把另一个捧到天上去，应当把每一个都用到该用的地方，而要做到这一点，就只有注意它们的相互联系，它们的相互补充。　　归纳和演绎这两种方法既互相区别、互相对立，又互相联系、互相补充，它们相互之间的辩证关系表现为：一方面，归纳是演绎的基础，没有归纳就没有演绎；另一方面，演绎是归纳的前导，没有演绎也就没有归纳。一切利学的真理都是归纳和演绎辩证统一的产物，离开演绎的归纳和离开归纳的演绎，都不能达到科学的真理。　　


　　　第二、关于应用理论的应验率〔见《对联“马蹄韵”新铨——“马蹄逗拼合法”》〕：　　我以为，实践是检验文学应用理论正确与否的唯一标准，只有当它在创作实践中具备了高度有效率，才是正确的理论。而根据历史经验可知，有效率理应在90％以上，至少应在85％左右。《对联谱》之所以认定自己的“马蹄韵”规则是正确的，就是认为其有效率已超过了85％，甚至达到了96％。　　
　　　
　　第三、归纳法需要合适的原始材料　　
　　我在《唐诗三百首对仗句结构异同分析——“句型一致论”的有力反证》里指出：　　王力先生的结论有大量五七言正格例句为佐证，似乎很有说服力。然而，这些例句并非某个具有代表意义的选本里对仗句的全部，特别是没有任何统计数据作为支撑，其中定有蹊跷。于是我把目光投向了《唐诗三百首》。唐诗三百首是流传最广的范本式的权威选本，对此书五七律里颔联和颈联对仗句详加分析统计，应当具有一定的说服力〔相信只要有心人继续作类似的细致工作，同样会得出和我一样的结论〕。　　我在《古今楹联名作选萃的声律分析报告书》里指出：　　因此，我也同样打算分两步走，准备从实践和理论两个方面还原古代对联声律理论的真实面貌。本文选定了《古今楹联名作选萃》〔简称《选萃》〕作为考察古代名联声律运用的蓝本。《选萃》是民国时期黄涵林编著的一本古今优秀对联选集，搜录了“自宋以迄今日”各代联家的近千副佳作，时习之先生用简体将其全文录出，且作了仔细的校勘。《选萃》应当真实地反映了民国时期联家们心目中“合格”的古今优秀对联。　　我在《对联“马蹄韵”新铨——“马蹄逗拼合法”》里指出：　　因为马蹄韵包含了多种小类，最合理的统计方案是各种小类的采样必须等量〔比如说，都取一千首〕，才能统计出最合理的有效率。现有的采样差异太大，若不排除采样不均带来的干扰，就得不出正确的结论。采样相等，实际上就是统计平均有效率。如果因条件限制而无法选取等量样本，也可以计算各种小类各自有效率的平均值，也能得出比较接近事实的有效率。


　　我的这三个观点在王希杰、徐青等学者评价何伟裳的《永明体到近体》里得到了证实。请大家注意文中的红字。
　　《永明体到近体·再版前言》——何伟棠 　　《永明体到近体》重出，正好我自己也有一些想法，可以借此机会谈谈。这里先来总述一下学界反映的一些情况。　　本书初版于1994年3月。获当年中南五省（区）优秀图书学术专著类一等奖。陆续出现过如下几篇评述文章：《律诗是怎样发展成熟起来的？》（徐青，《广东社会科学》，1994年第5期），《声律修辞理论研究的重要突破》（宗廷虎，《修辞学习》，1994年第4期），《悬而未决的问题，简明辩证的结论》(易蒲，《古汉语研究》，1994年第4期)，《归纳和演绎的结合》(王希杰，《语文月刊》，1994年第6期；《中国人民大学复印资料·出版工作、图书评介》1994年第7期)。直接采纳或引用本书的著作亦时有所见。如王希杰的《修辞学通论》(南京大学出版社，1996年)，张炼强的《修辞论稿》(人民教育出版社，2000年)，吴洁敏、朱宏达的《汉语节律学》(语文出版社，2001年)，袁行霈主编的《中国文学史》(高等教育出版社，1999年)，罗宗强、陈洪主编的《中国文学发展史》(南开大学出版社，2003年)，邱世友的《文心探原》(岳麓书社，2005年)，等等。更有五卷本《中国修辞学通史》(郑子瑜、宗廷虎主编)，其《当代卷》品评当世有影响的修辞学著作，把本书也列入其中。　　上举论著文章，都对本书作出某种程度的肯定。例如，王希杰先生写道：“在这部专著里，伟棠全面而详尽的、深入而细致地考察了从永明体到近体的汉语诗律中的重大问题，揭开了永明体之谜，对长期以来许多悬而未决的问题一一给予了明确的回答，结论是令人信服的。”“从修辞学角度看，这是断代专题修辞学史研究的成功之作，也是微观修辞学史、语音修辞学史的成功之作。从美学、诗律学角度看，也是中国文学批评史中断代研究的成功之作，也是美学、诗律学不可多得的力作。”“从研究方法方面来看，这也是修辞学史、文学批评史、诗律史研究中方法更新的一个不可多得的范例。”(《归纳和演绎的结合》) 后来在《中国现代科学全书·汉语修辞论》中，王希杰进一步认为：“《永明体到近体》是新时期中国修辞学中最高学术水平的著作之一。”又说：“《永明体到近体》是新时期语音修辞学方面最高学术水平的标志，也是语音修辞学史研究方面的一个重大收获。”希杰教授的评价特别注重本书“科学方法论”方面的成就，他后来出版的《修辞学通论》、《汉语修辞论》等都曾用为“归纳与演绎结合的成功范例”一再称引。例如，《修辞学通论》写道：“关于八病，何伟棠在《永明体到近体》中说：‘八病实际上是八项调声避病的条例：“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”是用同声调字的条例，“大韵、小韵”是用同韵部字的条例，“旁纽、正纽”是用同声纽字的条例。作为用同声调字条例的“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”，它们的用声要求都集中到一点，就是指导人们如何避免五言句中的第二和第五两个结构位置上出现同声相犯。’(8页)‘看得出来，这些病犯规条都在强调一个声调异同对立、避免同声调字相犯的用声原则，在具体做法上则要求字声对立回换的安排跟五言诗“上二下三”的节奏结合起来，跟平上去入分用的“四声律”结合起来。’(9页) 如果说，这‘八病’就是在语音层面上不得体的格式，必须剔除出去；那么剔除出去之后，所得到的便是合乎规范的格式了，也就是得体的格式了。何伟棠得出了a、A、b三类12种得体的句式……再进一步，何伟棠推导出了84种合乎规范的声调搭配的格式：‘声病条例和声病条例之间又是互相联结、互为制约的。例如，上述12种无二五字同声相犯的句式两两相配，产生144种上下结合的可能式，可是，如果用平头、上尾的避病要求来逐一检视，则发现其中有24种犯平头，24种犯上尾，12种既犯平头又犯上尾。把这些部分排除以后，剩下来的才是没有毛病的上下句结合式，即律联。这些不犯声病的声调谱式，共为84种。’(12-13页) 但是，这只是一种潜在的可能性而已，可以叫做‘潜节律模式’。诗人们实际上已经开发的就不会有这么多了。只有一小部分得到了显性化。”(367-368页)　　《中国修辞学通史·当代卷》，先引述宗廷虎教授的话，说这本书“在我国古代声律修辞理论研究方面取得了重要突破”。接着写道：“南齐武帝永明时代，沈约等人发现‘四声’，并且立即把这一音韵学的发现应用于文学，创立了一种以声调的异同对立为节奏特点的新变体五言诗，这种新变体五言诗后来被称为‘永明体’，这是人所共知的历史事实。然而，对于永明体声律的实质内容以及它与近体之间的异同关系，长期以来却存在着许多疑而未决，谁也说不清的历史难题。如永明声病说的声律内涵是什么？永明体究竟是实行平上去入四声分用还是分四声作平仄两类来使用呢？沈约等人有没有从理论上提出过四声二元化的要求呢？永明体后来是怎样向近体演变和过渡的呢？等等。这些问题都是历来困惑许多学者的难题。《永明体》的作者通过多年研究，摆脱了以近体诗平仄律的观念来衡量永明体的传统思路的束缚，从具体的实例分析考察入手，掌握了充分的第一手资料，从而提出了不少独到而有力的见解。比方说，永明体五言诗是实行平上去入四声分用还是分四声作平仄两类来使用，字声的配置又是如何呢？《永明体》指出：‘沈约等人通过他们的理论和实践，成功地创造了一种世呼为永明体的五言诗。这种五言诗的声律重在二五，在字声的配置上，除了一种特定的二五字同平声句以外就都是二五字异声；它又是四声分用，即句中“2·3”的音声之节配合平上去入四声而不是配合平仄的。’这种规律，前此是没有人发现的。又如永明体是怎样实现向近体的演变和过渡的，学术界有很多说法，但都未能解释清楚。《永明体》通过分析归纳，发现这一演变与过渡规律，指出：‘后来永明体向近体的演变和过渡，一方面是由强调二五字异声变为强调二四字异声；另一方面是四声的二元化，即由原先的“2·3”的节拍配合四声变为“2·2·1”的节拍配合平仄。这种声律格式或模式的演变和过渡也必然是在一定的理论指导下进行，并不是单纯属于创作实践方面的问题。’这里，《永明体》不仅讲清了永明体向近体的演变与过渡的规律、永明体与近体之间的差异，而且还指出了这种演变与过渡的原因。再如，沈约等人有没有从理论上提出过四声二元化的要求呢？《永明体》的作者通过细致的历史文献的考察与研究，提出了自己独到的见解。指出：‘沈约等人没有从理论上提出“二元化”（即把四声归为平仄两类）的要求，这个事实无可否认……二元化的新声律理论的探索当始于梁中、后期，梁代大同中官任尚书祠部郎的刘滔，实为第一个从理论上接触到四声二元化问题的先导者。’这个新观点的提出，在汉语诗律史、文学批评史与汉语声律修辞学史上都是很有意义的，值得我们重视。”（399-400页）关于定量分析法与演绎法在本书的运用，《中国修辞学通史》也作了如下一段肯定的评述：“一般的修辞学著作在论证其观点时，多是采用典型举例的论证方法，这是可以的。但是，对于‘永明体’的探讨，由于疑难未决的难题较多，由于历来的纷争较多，要想作出一个令人信服的结论，没有科学方法是难于得出科学的结论的。《永明体》的作者就是采用了定量统计分析法与演绎法这两种比较科学的新颖的研究方法来进行研究的。如关于永明体的声律特征问题，作者选取了永明体代表作家沈约、王融、谢脁三人全部入律的新变体五言诗366首（其中平韵诗223首，仄韵诗143首）作为定量统计分析的主证材料。又如关于永明体向近体的衍变问题，《永明体》以自永明以迄唐之神龙年间36位诗人的全部入律的平韵五言诗2298首作为定量统计分析的对象，从而得出的结论十分有说服力，同时也使读者对永明体向近体演变过渡的具体历程有了一个更加清楚、具体的直感。另外，《永明体》对演绎法的运用也很成功。如该书第二章第三节‘声病条例中跃然而出的声调谱式’中三类12种句的声调谱式、84种平头上尾诸病咸除的上下句结合式，第三章第二节中永明体平韵诗四类16种律联的声律格式的总结，就是《永明体》以严密的科学演绎法推导出来的。”（400-401页）　　徐青教授的书评，选择了诗律史的角度，对本书的一些重要特点作了如下的分析：“它的第一个特点是深入探讨了永明体诗歌的声律，阐明了五言诗句二五字异声和四声分用原则是永明体调声构律的基本原理，以‘避免执近体的观念以绳永明体’的失误。同时，对永明诗例作了穷尽性的分析，整理出了它的全部声律格式，这是前人没见做过的，是述前贤所未述，很有学术价值。”“第二个特点是作者善于从古人关于声律问题的零星论述中抓住要领，细心地看出了五言诗调声原则从二五字异声过渡到二四字异声的走向，看出了从四声律到平仄律过渡的演变大势，明确指出了刘滔的新声律论、佚名的《诗章中用声法式》、元兢的《调声三术》在导引此一声律演变或发展动向中的作用和意义。”“第三个特点是十分重视从实例分析中导出结论，因而做到了言必有据，能够使人信服。作者对齐永明至唐神龙间二百二十年的入律的五言诗作了定量分析，计算出了各类声律格式的出现频率，据以划分出了永明以来诗律屡变的三个时期，证明了近体诗成熟和定型化的时间是在唐高宗咸亨至中宗神龙的三十余年间，代表人物是沈佺期、宋之问、李峤、杜审言、杨炯，声律上的标志‘即：a(含a’)、b、A、B四式律句达致出现率各为25%左右的均衡；aA(含a’A、BA)与bB（含AB）两类律联达致出现率各为50%左右的均衡；以aA(含a’A、BA)、bB（含AB）两类律联的轮替回换为特点的粘式律篇则出现率（或称覆盖率）不低于80%’（122页）。集中到一点上，就是律诗的基本构律规则：粘对规则在那时，在沈宋李杜杨诗中已经确立，‘这五位诗人的粘式律篇，无论单算律诗、长律或连绝句算在一起，出现率都达致80%以上’（137页），其中沈诗是90%、宋诗是88。88%、李诗是88.39%、杜诗是94.28%、杨诗是82.14%（136页）。这种统计和所得的数据是很有说服力的，值得为学术界注意和重视。”　　在对本书研究成果的采纳上，邱世友教授的《文心探原》是全方位的。其《刘勰主“和”的自然声律论》一章，认同本书关于永明声律的多种新见。例如，说到永明诗声律的基本特点，即认定其为“二五字异声”与“用四声”。“二五字异声”一说，实为拙著最先揭明，是本书最重要的研究成果之一。“二五字异声”，以节律上的“上二下三”为基础，加上“平上去入四声分用”，能合理解释永明声病说的声律内涵，其系联演绎所生成的声律范型格式，又可以在沈、王、谢诸人的诗作中得到印证。破解永明声律之谜，以此论为最关键。关于向近体的过渡，邱书也认同本书的基本观点。又于声律学家中，特别推重刘滔。讲述元兢，也特别点出他的“换头或拈二的粘对式”与刘滔新论一脉相承。本书论述永明声律，在确证其基本特点为二五异声、四声分用之后，即说到其后向近体的过渡，一是由二五字异声转换为二四字异声，即音步组合形式上的“2·3”之节转换为“2·2·1”之节；一是在“四声”的音律学分类上，使平声为一类，上去入三声合为一类。而这两大问题在认识和理论层面上的解决，则刘滔居功至伟。是刘滔指出二四字同声“亦不能善”，并且强调平声，首创标举平声的用声法，以此取代永明声律说的病犯规条。在刘滔新声律论的导引之下，近体平仄律所要求的声律格式系统在诗句层上首先确立：见于《诗章中用声法式》五言项下的“用平声法式”，合计为四类16式，已跟后来唐律的五言律句句式系统完全契合。进到唐初自高宗咸亨、上元至中宗神龙的三十年间，又有元兢“换头”说的倡行，实质是粘对规则的确立，使近体平仄律的另一层次上的问题，即结句成联和接联成篇的问题也成功地得到解决。刘滔问题的阐述，我以为是本书的一大亮点。我们是从散落在《文镜秘府论》书中的几段文字里面拾回了一个刘滔的新声律论，并使之上与沈约的永明声病说，下与《诗章中用声法式》及元兢的“换头法”链接起来，从而给诗歌由永明体向近体的演进画出了它的明确而清晰的线路图。　　《汉语节律学》是在讨论“古诗律流变”的时候，采用了本书论证近体五律成熟定型的统计数据。该书写道：“据何伟棠对齐梁至唐初的诗作统计，自永明到隋末的诗中，粘式体出现率从0%-9%之间；入唐以后，也还保持这样的比例；直到初唐王、卢、骆开始，粘式体才逐渐增至15%-35.6%。而至杨炯、沈佺期、宋之问、杜审言、李峤等的诗作，则粘式体猛增到88%-90%。此时近体五律才得以完成。”（232页）在我们的书中，立论的主证材料，除了这里说的粘式体出现率的数据以外，还有律句出现率与律联出现率的数据，它们彼此间互有关联，同样关乎着近体五律的成熟。另还有观念方面的变化，那是刘滔、元兢等人的新声律论导引出来的。这个时候，正是元兢的“换头法”倡行，实即粘对规则确立的时候，“一批杰出的诗人，从观念上和实践上都刻意地把格律诗跟粘式体、粘对规则联系起来，以此为标准，进行律与非律的界定以及近体与古体的划分。在他们看来，写作近体就不可以杂用失对的aB联与bA联，不可以搀入失粘的联间搭配方式。这样一来，粘式律低比重状态的打破就完全是可以预期的了。沈、宋、李、杜、杨所处的时代与卢、骆、王勃相近或紧衔，而粘式律篇的出现率却一倍甚至几倍地高于卢、骆、王勃，其原因即在于此。”（134页） 　　《中国文学史》的采纳有可能使本书的影响达于年青一代学者，因为它是指定的“面向21世纪课程教材”。所采纳的内容涉及粘对规则如何推动近体各种体式最后完成。该书依据《永明体到近体》的几段文字写道：“它不仅完成了由永明体的四声律到唐诗平仄律的过渡，有易于识记和掌握运用之便；而且具有推导和连类而及的作用，是一种可以推而广之的声律法则。如在五言近体的范围内，即可由五言律，推导出五言排律和五言绝句的体式。更为重要的是，可以在五言律的基础上，推导出一个近体七言诗的声律格式，如七律、七绝等。所以，在五言律趋于定型后，李、杜、沈、宋等人即成功地把这种律诗的粘对法则应用于七言体诗歌，于中宗景龙年间完成了七言律诗体式的定型。”（《隋唐五代文学》，第二卷第四编，226页，文后有注，说明参见何伟棠《永明体到近体》）上引文中所提到的粘对法则，就其粘法、对法本身而言，当今已属普通常识；而近体的定型、确立为得力于沈、宋等人用粘对之法“约句准篇”，那也是过去学者们所知道的。本书的贡献只是在于把粘对法则即元兢的“换头”纳入自刘滔以来的四声二元化的新声律理论系统。基本看法可大致上见于如下几个文段：“四声二元化的调声理论在永明体向近体过渡期间产生。永明时代沈约等人的声律说是提倡四声律的。第一个提出二元化新声律理论的是刘滔。从刘滔到《诗章中用声法式》首先解决了平仄律在五言诗一句之中的应用问题，其后，元兢的换头法又把平仄的应用推向结句成联和接联成篇。所谓四声的二元化，其大体进程就是如此。”（109-110页）“换头法的倡行，对于永明体向近体过渡的最后完成，意义极其重大。原因是它顺应了这声律形式的过渡和发展的要求，给近体诗声律模式的全面确立提供了调声论方面的依据。过去学者们都知道近体定型和确立于唐高宗中、后期和武氏朝为得力于沈（佺期）、宋（之问）等人用粘对之法‘约句准篇’，可是，这粘对之法自何而来，它跟刘滔以来的二元化理论特别是元兢的‘换头’究竟有何关系，人们大都不甚了了。”（109页）“在梁武帝中、后期，刘滔的二四字异声新论和标举平声的用声法，促成了演变和过渡中的头一次飞跃，排除了大部分的二、四字同平仄格，确立了四类6式的律联的新体制，奠定了过渡体的基础。在唐高宗中、后期，又有元兢的换头法，实际是粘和对的规则，为近体成熟和定型化阶段的到来提供了重要的理论指导。换头法的倡行，极大地推动了声律的演变和发展，它使上联和下联之间、上句和下句之间的多少总是带点随机性质的一配二的搭配关系转换成一配一的粘的关系和对的关系，从而排除了所有联间失粘和句间失对的各种非律格式，使一个完全合乎粘对规范的一元化的近体诗声律格式体系得以建立起来。这个一元化的声律格式体系，无烦冗之弊，有易于识记、易于掌握运用之利，于是就不可避免地促成了声律演变发展过程的另一次新的更大的飞跃。此外，换头又还是一种十分能产的法则，在声律格式体系的建构上它还有一种非常重要的作用，就是推导作用、举一反三的作用、连类而及的作用，在五言近体的范围以内，人们可以通过它推导出律诗、长律和绝句三种体式，每一种体式又可以因首联格式的变换而推导出整体结构不同的四式律篇。意义尤为重大的是，通过它还可以在五言律的基础之上推导出一个近体七言诗的声律格式体系。”（180页）“关于近体七言诗的定型和确立问题，前人即有从五言体增加一个语节而成七言体之说。我们认为这一说法是相当可靠的，因为它是有声律发展方面的客观事实为依据的。一个无可否认的事实是，自永明以下，直至过渡后期，粘式七言律篇除绝句稍露萌芽之外，便都不曾出现。它是在五言近体进入成熟定型期以后，即换头法开始确立为构律的基本规则，沈、宋、李、杜等人联袂进入诗坛的那个时代，才突然‘冒’了出来的，并且，这一下子涌现出来的七言律、绝体诗歌又多半是粘对不失：沈佺期七律16首，14首粘对不失；七绝8首，7首粘对不失。宋之问七律5首，3首粘对不失；七绝6首，5首粘对不失。李峤七律4首，4首粘对不失；七绝5首，5首粘对不失。杜审言七律3首，2首粘对不失；七绝3首，3首粘对不失。合计以上粘式七律、七绝的出现率，都已经超出百分之八十，其中七律为82.14%，七绝为90.90%，跟五律方面的情况相类。在原先基础十分单薄甚至完全没有基础的情况下，粘式体七言律篇如此大比重地突然涌现，这个事实，除了归因于粘对规则的援用之外，恐怕就很难再有别的更合理和科学的解释。”（180-181页）　　以上杂谈了学术著作对本书的评述和采纳的一些情况。在我的感觉里，接触到本书的学者专家，多能给予好评，并衷诚地介绍给各个层次的读者。他们的关注，有时很令我惊喜。例如，几年前一次图书馆馆际交流，南京大学图书馆得台湾中央图书馆与上海图书馆赠书。以什么回礼呢？后来他们是在馆藏的10本《永明体到近体》中抽出两本分送给台湾中央图书馆与上海图书馆各一本。据说那是馆方征询意见时鲁国尧教授力荐的结果。那是说，他们是认真地把《永明体到近体》看作该馆珍藏了。鲁国尧先生曾谬赞本书“为中国学术史添一城砖”，南京大学图书馆拥有的10本藏书，原先也是在他的关注下采购来的。又如，北京大学中文论坛曾于2002年10月3日向会员发贴征询有关四声八病的研究书目，当日即出现麦耘教授写的推介《永明体到近体》的贴子。在开列出版单位、日期以及全书目录之后，麦耘先生写道：“据我所知，这是唯一的一本专门研究永明体的著作。其书取沈约、王融、谢朓诗三百余首作归纳，比照当时人所说的‘四声八病’，总结永明体的声律，言前人所未言。并研究永明体如何演变为近体。欲讨论诗歌格律，此为必读的著作。”文中荐语既肯定、明确又不寻常，有志于诗律研究的网民，自然会把目光投向《永明体到近体》。　　对拙著有所肯定的学者分别来自音韵、文论、文学史、修辞学史等多个学科。了解到这些情况，我已经很满足了。我当然知道并非所有学者都认同本书的观点；其实我也不想见到讲永明声律的人都只会去搬用《永明体到近体》。我只希望有更多的活跃在一线上的学人能读到本书，因为我对自己的假设有信心，相信它必定可以为永明声律的进一步研究提供一个有价值的参照点。　　重出的《永明体到近体》只改正几个误用误排的字，其余一仍初版之旧。新的想法都写进了《附论》（见本书179-203页）。经历了又一个漫长的10年，是产生过一些新想法和新观念的，整理出来，或许能帮助读者加深对本书某些观点的理解。　　2005年6月19日

金筑子

又想用炒冷饭来贬卖你的马蹄韵发明专利了！
我用沈约的多首诗进行过比对：多数句子为二四平仄、极少不讲二四平仄句、二五异声句也很少、二五同声句也有不少！

北山钓者

孙先生可以研究一下文镜秘府论《诗章中用声法式》，从中可看出唐代律句并非简单的二四平仄分明，而大体二四分明，还有特拗句等拗句。

遥远的筑声

北山钓者 发表于 2022-2-7 09:07
孙先生可以研究一下文镜秘府论《诗章中用声法式》，从中可看出唐代律句并非简单的二四平仄分明，而大体二四 ...

　　违背二四分明的特拗句和其它拗句在近体诗中的运用，其实很简单，古今中外成熟的格律都是律格为主，拗格为辅的格局；后者是前者的必要补充。如西方轻重律以律格的各种抑扬格为主，同时也使用缺乏轻重对比的扬扬格和抑抑格〔拗格〕做补充。音乐的节拍也是一样。我正在写有关的论文。　　＝＝＝＝＝
　　下面顺便谈谈数据统计的重要性。
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　　实用性形式系统的研究，最主要的依据应当是创作实践。而理论家们的形式理论研究是不是合理，最终的裁判者是创作。能在创作中被普遍接受的形式法则必定具有生命力，不能被创作普遍接受的必定被淘汰。识别它们方法自然是统计数据了。这应当是声律理论中最重要的方法论。不遵守此方法论的研究，必定走入歧途，概莫能外。何伟裳先生的研究能被普遍认可，他的统计数据起了决定性的作用。


　　一己之见，仅供参考。
　　

遥远的筑声

　　余德泉教授的马蹄韵法则之所以不能被普遍接受，就是它不能经受创作实践的检验，吻合率低下、时习之先生《质疑马蹄韵》一文之所以得到广大读者认可，就是他用统计法证明了余教授马蹄韵的吻合率低下、本人的马蹄韵研究之所以能被一些专家以及余德泉教授的认可〔这些专家本身也是写作对联的高手〕，主要原因也是吻合率的奇高。

遥远的筑声

　　先转述《诗词赋联形式通论》中一段关于“拗格”的论述


　　一、音乐与音步体诗歌的基本节拍节奏

　　音乐的节拍有单拍子、复拍子、混合拍子、变拍子等等，其中单拍子是基本拍子，其余都是单拍子的复合变化形式。这在李重光的《简谱乐理知识》就有明确的论述：“节奏节拍虽然复杂，但仔细分析研究，仍可寻觅到其自身从简单到复杂发展变化的内在联系。就节拍而言，虽有单拍子、复拍子、混合拍子、变换拍子、交错拍子、散拍子、一拍子等多种节拍，但所有这些拍子都是由简单的单拍子发展而成。如复拍子是由相同的单拍子结合而成；混合拍子是由不同的单拍子结合而成；变换拍子是各种拍子横向发展的结果；交错拍子是各种拍子纵向发展的结果:散拍子是冲破单位拍、小节、强拍、弱拍的约束向自由化方面发展的结果；一拍是省去弱拍的结果。”
　　单拍子每小节里只有一个重音。一共有四种：1、强起式二拍子；2。弱起式二拍子；3、强起式三拍子；4、弱起式三拍子〔下含两式〕。
　　英俄德诗与音乐节拍节奏的抑扬格式基本同构。故钱仁康在《音乐作品分析教程》里指出：“西方音乐的节奏模式，常与诗歌的韵律相对应，典型的节奏模式按诗歌韵律可以分为六种，即扬抑格、抑扬格、扬抑抑格、抑抑扬格、扬扬格和抑抑格，音乐中的各种节奏型，都是从这六种节奏模式变化出来或综合而成的。”
　　以俄诗为例，诗歌与音乐基本节拍的同构性可见下表：

　　俄诗的基本步格　　音乐的单拍子
　　扬抑格　　—∪|—∪|—∪|…　　强起式二拍子　　重轻|重轻|重轻|…
　　抑扬格　　∪—|∪—|∪—|…　　弱起式二拍子　　轻|重轻|重轻|重…
　　扬抑抑格　　—∪∪|—∪∪|…　　强起式三拍子　　重轻轻|重轻轻|…
　　抑扬抑格　　∪—∪|∪—∪|…　　弱起式三拍子1　　轻|重轻轻|重轻轻|重轻…
　　抑抑扬格　　∪∪—|∪∪—|…　　弱起式三拍子2　　轻轻|重轻轻|重轻轻|重…

　　按：诗歌表里的“—”表重音，“∪”表轻音。音乐拍子表里的“重”“轻”表重拍和轻拍。又：音乐的弱起式单拍子与俄诗先抑后扬的步格的轻重格式完全相同，只是俄诗轻重音节直接用轻重音符号标示，故除了行末之外，其余音步都是完整的音步；而音乐的强拍没有标记，只用强起式的小节线暗示强拍的存在〔重拍在小节线后的第一拍〕。弱起式音乐借用了强起式的小节符号，所以乐曲开头和结尾的小节都变成了残缺的小节〔常常用休止符号凑足完整小节〕。之所以允许借用，是因为音乐小节线是虚拟的格式，只要轻重拍性质不变，分割线前后挪动是无妨的。

　　二、俄诗的辅助步格对应音乐的无轻重变拍子

　　正常的轻重律节拍应当每个小节都有轻重音对比，然而有时候为了加强节拍节奏的变化，音乐和诗歌都附加没有轻重对比的变拍子作补充，称之为“抑抑格”和“扬扬格”。 张学增《俄语诗律浅说》解释说：“它们不是独立的诗步，不能用来构成整首诗或整个诗行，只能用来在个别地方替换扬抑格或抑扬格诗步，因此我们把它们叫做诗步的辅助格式。” 英诗里把这种辅助音步称之为拗格。
　　陈才忆这样解释拗格：“英诗的韵步不是机械的一成不变，而总是有拗变（variation），几乎所有的英诗都有拗变，只要绝大部分韵步属于某种类型即可”；“扬扬格是两个重读音节组成的韵步。由于在同一个韵步中两个音节同时重读几乎完全限定在组合词或者两个相邻的单音节词上，因此英语诗歌中扬扬格的诗行很少。这种韵步不是为了组成诗行，而是用来代替抑扬格或扬抑格，目的在于使诗歌的节奏发生变化，追求新的节奏美感。”以简.泰勒的扬抑格儿童诗《星》(Jane Taylor: Star)为例：

　　Twinkle, twinkle, little star,       － ∪ / － ∪ / － ∪ / －   
　　How I wonder what you  are. 　 － ∪ / － ∪ / － ∪ / －  
　　Up a bove the world so high,     － ∪ / － ∪ / － ∪ / －  
　　Like a diamond in the  sky.      － ∪ / － ∪ / － － / －

　　此诗每行的最后一个音步省略了非重读音节，仍然属于扬抑格。只有第四行的第三个音步〔标有着重号〕是拗变，被抑抑格代替。
　　这段论述也适用于音乐的节拍节奏，这里就不详论了。



　　按：近体律诗和马蹄韵为什么离不开”拗格“的补充，原理是一样的。

三羊

遥远的筑声 发表于 2022-2-7 10:58
　　余德泉教授的马蹄韵法则之所以不能被普遍接受，就是它不能经受创作实践的检验，吻合率低下、时习之先生 ...

马蹄韵是对联分句声律规则，余德泉是瞎编，孙逐明是造谣！

三羊

遥远的筑声 发表于 2022-2-8 09:00
　　先转述《诗词赋联形式通论》中一段关于“拗格”的论述

孙逐明你就是好事不干！专门鼓捣垃圾，刘滔的24平仄律理论，是何伟棠的歪理邪说！