第二节 词的起源、形成与发展

刚刚

这是我《填词教学参考资料》第一章的第二节内容
                    第二节   词的起源、形成与发展
         一、词，始于南梁代，形成于唐代，五代十国后开始兴盛，至宋代达到顶峰

      词起源于何时，历来众说纷纭。归纳起来，大约有以下数说：

      一）、古已有之。主此说最力的是清代的汪森，他在《词综序》中说：“自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操，《五子之歌》是已。周之颂三十一篇，长短句居十八，汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短箫铙歌》十八篇，篇皆长短句：谓非词之源乎？”（刚刚按  误以为长短句便是词，长短句是词的重要特征，但不是根本特征，长短句在诗经中已不少，岂能说诗经中已有“词”藏其中？只能说词的长短句句式“古已有之”，是词的句式之源头。）

      二）、源于乐府。王灼《碧鸡漫志》卷一云：“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”（刚刚按  这是词的音乐源头）

      三）、源于六朝。冯金伯《词苑萃编》卷一引《曲洧旧闻》云：“词起于唐人，而六代已滥觞矣。梁武帝有《江南弄》，陈后主有《玉树后庭花》，隋炀帝有《夜饮朝眠曲》，岂独五代之主，蜀之王衍、孟昶，南唐之李璟、李煜，吴越之钱俶，以工小词为能文哉。”（刚刚按  这是词的结构形式的源头）

      四）、源于唐代的近体诗。胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三九云：“唐初歌辞多是五言诗或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代，渐变成长短句。及本朝则尽为此体。”宋翔凤《乐府馀论》亦云：“词起于唐人绝句。”（刚刚按  唐代的近体诗对词的定型有很大的影响，但不是源）

    以上诸说虽然都似乎有一定的理由，但大都片面，只是显示出一鳞半爪，缺乏说服力。探讨词的起源，要综合考虑，就好像种子发芽，既要季节，又要温度、水分、土壤等一样，除了要探索历史遗传因素，更要考虑政治、经济等社会条件外，还应该考虑上层建筑的诸种影响，其中特别重要的是要考虑隋唐燕乐。因为隋唐燕乐的兴起，当时风行一时的琵琶曲、笙曲、笛曲、羯鼓曲，有的经过文人依谱填词，做到词曲相应，声字相称。在五、七言近体诗及民间曲子的影响下，长期尝试，然后逐步取代唐声诗而成为长短句的曲子词。可以说，词是燕乐的附属物。燕乐的兴盛是词体产生的前提，词的出现是燕乐流行的结果。据此，词源于隋唐燕乐是无疑的。

     ①词，是我国古代诗歌的一种。它萌芽（不是起源）于梁代，南朝梁代的开国君主萧衍精通音乐、爱好民歌，在其夺取帝位之前，被称为“竟陵八友”之一。其诗作现存有九十余首，多数为乐府，且多模仿民歌。最著名的诗作有《子夜四时歌》、《襄阳蹋铜蹄》、《江南上云乐》、《江南弄》等。由于他对诗歌的热忱和作为帝王的特殊身分，梁代诗歌的演变开始有了向词发展的苗头。

词最早的起源时间现在学界犹有争论。不过可以确定的是，在梁代，没有明确的“词”的形式，词真正的开始涌现，是在中国的唐代。更精确一点，是在中国初唐时期。隋唐燕乐的兴起开辟了新的音乐时代，也开始了词曲的孕育创造期。宋刘梁陈世有新声，但属于清商乐系统。追溯词的起源不能超越隋代，词的产生起于隋代。宋王灼《碧鸡漫志》卷一说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”宋张炎《词源》卷上也说：“粤自隋唐以来，声诗间为长短句。”宋郭茂倩编的《乐府诗集》，于《近代曲辞》部分首列隋炀帝和王胄作的《纪辽东》，它的句式、字声和韵位跟后来的词都没有什么不同。《隋书·音乐志》说炀帝命乐正白明达造新声，创《斗百草》、《泛龙舟》等曲。《泛龙舟》的曲辞今见于《乐府诗集》卷四十七，和敦煌曲子词中所载的作品在词律上很为相近。

    日见繁富与新声竟作的燕乐乐曲，为词的产生提供了充足的乐曲条件。伴随着当时“胡乐”传入，“燕乐”大盛，词也逐渐脱离传统的五言古诗、七言古诗，成为一门独立的诗歌艺术。由于音乐的广泛流传，当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。词形成于唐代，兴盛于五代而极盛于宋代。纪大烟袋说“词萌于唐”的不大准确，说兴于唐朝的是对的，说起于五代的则错误。刘毓盘《词史》概括为：“勾萌于隋，发育于唐，敷舒于五代，茂盛于北宋，煊灿于南宋，剪伐于金，散漫于元，摇落于明，灌溉于清初，收获于乾嘉之际。”

    ②词出自民间，敦煌曲子词是其证，然后被文人接受并发扬光大。从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。唐虽有教坊、梨园、宜春院等公家的音乐机构，但与民间音乐仍然密不可分。唐五代时期宫廷宴饮中的表演绝大部分由教坊与梨园承担，是宫廷主要的音乐方式；而民间歌曲是民间主要的音乐方式。两种音乐方式之间相互影响，而后者对前者的影响更深。教坊、梨园与民间歌曲之间的关系表现在表演曲目的借鉴和引用、宫廷乐工与民间乐工之间的交流、宫廷乐工对民间歌曲的促进三个方面。教坊、梨园在曲目上常常借鉴民间歌曲。教坊、梨园曲目来源众多，有前代的清乐、当朝所制的雅乐、来自民间的俗乐、边地的胡乐、宗教歌曲等等。在众多的来源中，教坊、梨园对民间歌曲的借鉴和引用占有很大一部分。

     崔令钦《教坊记》载教坊曲子三百二十四调，但这只是当时教坊曲子中的一部分。在这三百二十四调中，来源于民间歌曲或与民间歌曲有关系的曲子有：《阿也黄》《八拍蛮》《拜新月》《别赵十》《拨棹子》《采莲子》《采桑》《曹大子》《长命女》《长相思》《刺历子》《赤枣子》《措大子》《剉碓子》《带竿子》《得蓬子》《定西番》《杜韦娘》《断弓弦》《归国遥》《恨无媒》《何满子》《胡渭州》《胡相问》《化生子》《还京乐》《浣溪沙》《回戈子》《剪春罗》《劫家鸡》《静戎烟》《酒泉子》《看月宫》《离别难》《恋情欢》《缭踏歌》《柳青娘》《绿头鸭》《麻婆子》《麦秀两歧》《摸鱼子》《穆护子》《南歌子》《南乡子》《念家山》《破阵乐》《濮阳女》《七夕子》《羌心怨》《鹊踏枝》《山花子》《沙碛子》《山鹧鸪》《拾麦子》《送征衣》《苏幕遮》《踏谣娘》《叹疆场》《唐四姐》《同心结》《同心乐》《玩中秋》《卧沙堆》《武媚娘》《吴吟子》《乌夜啼》《遐方怨》《相駞逼》《杨柳枝》《杨下采桑》《夜半乐》《忆汉月》《忆赵十》《捻盐》《渔父引》《鱼歌子》《怨胡天》《怨黄沙》《镇西乐》《征步郎》《煮羊头》《竹枝子》《泛龙舟》《回波乐》《抛球乐》《倾杯乐》《望江南》《献忠心》《想夫怜》《虞美人》，共九十调，占所存曲调的百分之二十八。

    梨园演唱的曲目称之为法曲。“从根本上说，法曲不是一种单独的音乐形式，也不是以某一种音乐形式为主吸收其他音乐形式融合而成的一种新的音乐形式，它是清乐、胡乐、俗乐、雅乐、道曲、佛曲等多种音乐形式的集合体。”根据现有资料，可以考证为唐代法曲的共二十四调，分别为：《王昭君乐》《思归乐》《倾杯乐》《破阵乐》《圣明乐》《五更转乐》《玉树后庭花乐》《泛龙舟乐》《万岁长生乐》《饮酒乐》《斗百草乐》《云韶乐》《一戎大定乐》《赤白桃李花》《堂堂》《望瀛》《霓裳羽衣》《献仙音》《献天花》《听龙吟》《碧天雁》《火凤》《春莺啭》《雨霖铃》等。其中来源于民间歌曲的有《倾杯乐》《破阵乐》《泛龙舟乐》《斗百草乐》《堂堂》等。《万岁长生乐》和《饮酒乐》的来源或为胡乐或为俗乐，如果将其来源看成是俗乐的话，源于民间歌曲的法曲曲调共有七调，占法曲所存曲调的百分之二十九。　　教坊和梨园在曲目上表现出来对民间歌曲的借鉴和引用可以说是与民间歌曲最直接的联系。

    词起源于民间，它是城市经济发展的产物，并与当时新兴的民间音乐、少数民族和外国传入的音乐有密切关系。

    虽说词起源于民间，但在1900年敦煌石室打开之前，研究中很难见到民间作品。所以纪大烟袋就说：“词萌于唐，而大盛于宋。”那是他只看到书本流传下来说的，因此局限“萌于唐”。直到敦煌卷子中的词曲面世，才补救了这方面的缺陷。敦煌词曲数量很大。其中有温庭筠、李野（唐昭宗）、欧阳炯词共五首，其余为无名氏之作。作者范围广泛，多属下层，写作时间大抵起自武则天末年，迄于五代。其中最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》，收词30首，抄写时间不迟于后梁乾化元年（911），比《花间集》的编定（后蜀广政三年，940），早出近三十年。所用词调，除《内家娇》外，其馀12调，《教坊记·曲名表》均有著录。其中有慢词，亦有联章体。
　　敦煌词创作的早期与作者成分来源的民间性，使作品从内容、体制到语言风格，都表现出这些初起的词，初步脱离一般诗歌的大文化系统，开始独立成体的过渡性特征。朱祖谋跋《云谣集杂曲子》云：“其为词拙朴可喜，洵倚声椎轮大辂。”可以用于对整个敦煌词的评价。

    词最早流传于民间的根据，从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。《河传》和《杨柳枝》两调很可能就是隋代的民歌。敦煌曲子词的发现给词史研究提供了丰富的材料。它以充分，坚实的证据证明民间创作是词的最早来源。现经汇辑起来的敦煌曲子词共有一百六十多首(近人王重民辑有《敦煌曲子词集》)，有令词、中调和慢词。它们大都作自唐玄宗时代直至唐末五代，可能还有玄宗以前的作品。其中除了五篇已经考知为温庭筠、欧阳炯、李杰等人所作，绝大多数的作者是无名氏。这些民间作品有的虽经文人的修改润饰(如《云谣集杂曲子》)，但大部分仍保留着朴素、真率的民间风格。敦煌曲子词使我们看到了早在文人词兴起以前词在民间的盛行情况，看到了初期词在民间的发展和当时词体本身的成熟程度。中唐以后的文人词就是在民间词的基础上，吸取和运用了它们的成就而逐渐发展起来的。

    敦煌曲子词之外，唐崔令钦《教坊记》中的《曲名表》也是研究盛唐乐曲的一项重要资料。《曲名表》所载二百七十八曲(连大曲名共三百二十四曲)，都是开元、天宝时代教坊乐妓习唱的调子。虽然教坊曲的来源较复杂，但我们依据曲名，可以看出很多曲调是来自民间的，例如《麦秀两歧》、《判碓子>、《拾麦子》等当来自农村；《渔父引》、《摸鱼子》、《拨棹子》等当来自水乡；《卧沙堆》、《怨黄沙》、《怨胡天》等当来自边塞军中。这样的民间歌曲在全部教坊曲中占有着很大的比重。这个事实一面表明了民间歌曲具有丰富的现实内容和深广的社会基础，一面也表明了它们在当时已经受到统治阶级的热烈爱好和广泛采用，把它们大量引进了为宫廷演奏的教坊。它们在社会各阶层的流传影响和吸引了文人们来参加曲调，曲辞的创作，推动了文人词的发展。

    词在形式上的特点是“调有定格，句有阕。”晚唐五代，文人词进一步确立，出现了词的专家与专集。如温庭筠是第一个大力填词的词人，《花间集》收有他的词六十六首。《花间集》是最早的一部词选集，共收集了由十八个词人写的五百首词。从此在中国文学史上词独立成为一体，与诗并行发展。进入宋代以后，名家辈出，经历了词的繁荣时期，词的创作在苏轼、辛弃疾等大词人手中得到了最大的提高与发展。宋词得与唐诗并称，被后人尊为一代文学之胜。不过在这同时，民间词也随着被忽略甚至被埋没了。

    ③词的源头很多。其中最重要的来源是音乐，民间曲子词与乐府诗都是它的源头。词是随着隋唐燕乐的兴盛而起的一种音乐文艺。从音乐方面说，词是燕乐发展的副产品。从文学方面说，词是诗乐结合的新创造。燕乐的兴盛是词体产生的必要前提，词体的成立则是乐曲流行的必然结果。乐府诗题，包括教坊曲、民间曲、外来曲、自度曲，如《水调歌头》《雨霖铃》等属于教坊曲；《卜算子》《风入松》等属于民间曲；《菩萨蛮》是由于女蛮国进贡，因梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞，如菩萨一般，因此得名；而《暗香》《疏影》等属于自度曲。大多数情况下，曲调和词是同步的，但老词久唱则易生厌，于是在唱歌，跳舞时，根据不同的环境而改编的词曲（牌）便成为填词。

     还有这么一种情况，本来是“短笛无腔信口吹”，放牛、牧马的人举横笛而吹，久而久之，也吹出了好听的调子，但没有词，没法歌唱。有的词人在听了之后，觉得曲调婉转，音色优美，就按照曲调试作一曲，然后流传了下来，于是也成为词牌。比如金人在饮牛马时的一首曲调，没有鼓乐伴奏，也不需要节板节拍，乐声极其悲壮，金兵统帅兀术特别喜欢这首曲，每当两军对阵之时，一听此曲，就斗志昂扬，鏖战不休。曹勋为劝金人归还徽宗灵柩而出使金国，听到了此曲，甚是感慨，而由曲化词，以背景故事取名为《饮马歌·边头春未到宋代》：“边头春未到，雪满交河道。暮沙明残照，塞烽云间小。断鸿悲，陇月低，泪湿征衣悄。岁华老。”因此有了《饮马歌》词牌。

    古人多认为词源于乐府诗和唐代近体诗。说词源自格律诗，那是不对的，只能说词受格律诗的影响很大，比如词谱用平仄而不用四声。为什么不源自格律诗呢？因为词是可唱的，曲子词和乐府诗也是可唱的，而格律诗一般是不唱而吟，因此词与乐府诗曲子词是一家，《旧唐书》上记载；“自开元(唐玄宗年号)以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”词便是乐府诗与曲子词结合或借鉴而形成的。词谱中有诗入词的，如五言四句、七言四句的，是较整齐的五、七言句，但这些诗都是唐朝朝廷上演奏的乐府诗，有历史的记载为证；又诗入词虽然有的可看作是格律诗的变式，但能做格律诗的正格的甚少。唐朝的乐府诗属于新古风范畴（汉魏晋是旧古风时代，南北朝开始进入新古风时代，其划界的标志就是四声八病说）。因此词与古风更亲近，与格律诗较疏远。再从句式看看，格律诗句式整齐划一，有数可数的五言七言六言以诗入词的，只是局部情况，更主要的是配乐时需依曲调的长短曲折增减诗句的字数而成，它们句式灵话多变，所以被习惯叫做长短句。因此，词与古风是近亲，与格律诗是远亲。古乐府及近体诗之可歌者大都是先作诗，后配乐；而词则是先有曲调，再按调谱填词，其长短有固定格律。而且按乐填词现象在隋唐以前就出现，比格律诗早多了。南朝梁武帝有《江南弄》七曲，同时的沈约有四曲，萧纲有三曲，体裁完全相同。可说是词的滥觞。词与乐府的区别还在于词所配合的是新兴音乐。

刚刚

              词的历史阶段：
       1、唐：流行于初盛唐期间的民间词，是词的萌芽阶段。唐代某些乐曲的曲拍声调与诗尤其是《杨柳枝》等曲调的歌辞，与格律诗并无多少的区别。不过，以诗入曲也有不相合的。为了适应曲调格式、需要做一定的变动处理，如破句、重叠等。据宋人沈括、朱熹等的解释，在唱这些齐言的歌辞时，还需要加“和声”、“泛声”，才能和长短不齐的曲拍相合。这最终导致文人直接按曲拍作词。诗入曲，促成了曲子词的抒情趋向。从曾入乐的诗歌来看，以五言、七言绝句为多，
      内容大多是吟咏山水、抒情发志，或反映朋友情谊、离愁别绪的，这使词逐渐形成了显著的艺术特点：内容以抒写日常生活的情感为主，意境比较细巧，表现手法比较委婉，语言比较凝炼精致。
      文人词在初、盛唐时已偶有所作，如沈佳期作《回波乐》，唐玄宗作《好时光》，张志和作《渔歌》，戴叔伦作《转应曲》，韦应物作《调笑》等。但那时词体还刚由民间转到文人手中，所以创作极少。盛唐文人所写的曲子词基本上都是整齐的五言、七言形式，个别为长短句。到了中唐，注重汲取民歌艺术长处的白居易、刘禹锡等人才写一些词，文人开始认真地倚声填词。具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。白居易，刘禹锡“依曲拍为句”，作了《忆江南》等调，不少诗人亦间或作词，词始在文学创作中占了一席地位，并且有了一些较为优秀的作品。元和年间后，文人填词逐渐增多，词正式成为一体。教坊歌辞的大量来源是宫廷以外的士人所作，他们的佳句新篇成为了教坊乐工竟相获取的对象。“文场供秀句，乐府待新词”（白居易《读李杜诗集因题卷后》）这两句诗生动反映了乐府与文场的关系，说明了教坊对诗歌的大量需求。但是文场提供的诗必须要得到教坊艺人的认可，才能进入教坊。因此，诗人都以自己的诗作受到教坊艺人的表演作为一种光荣。在唐代教坊乐妓与文人诗歌的史料中，有一则为人熟知的轶闻，就是旗亭赌唱。这则轶闻对于我们了解教坊与诗歌的关系，特别是教坊对于诗人创作的影响及其对诗歌传播的作用有着重要的价值。但是，此时文人运用曲调的范围还比较狭窄，就现存资料看他们常用的是有限的十几个曲调，如《一七令》、《忆长安》、《调笑》、《三台》等，不过在语言上，他们开始引入近体诗的语言，写来精致凝炼、细腻华美。唐代民间歌曲，经过刘、白一类大诗人的赏音重视，解散近体诗的整齐形式以应参差变化的新兴曲调，于是对“句度短长之数、声韵平上之差”越来越讲究了。这样，文人诗的语言及思想感情便开始渗入词中，使词逐渐脱离原来的淳朴真挚、朴素生动但又粗糙简陋的原始状态，形成一种正式的文人文学体裁。晚唐诗人温庭筠，文学史上第一个大力填词的作家， “能逐弦吹之音、为侧艳之词”（《旧唐书》列传一百四十下），其词存世约七十首。唐代，民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，在文人眼里是不登大雅之堂的。被视为诗余小道，由于此被轻视，作者甚少。而温庭筠题材狭窄，以绮闺阁为主，开词为艳科的先河，遂成花间词派之祖。温庭筠和五代“花间派”，在词发展史上有一定的位置。但脂粉气浓烈、崇尚浓辞艳句、华丽的词藻、细腻的手法来描绘形象和刻画心理，形成了一种香而软、密而隐的绮丽婉约艺术风格。这是文人词趋于成熟形态的一个标志。温庭筠之后，写词的文人越来越多。只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。
       从选词以配乐到由乐以定辞----词体的形成过程
       新曲越多，曲调越流行，就越需要为它们配上更多的合乎时尚的曲辞。不断地以新歌辞替换旧曲章，是中晚唐时兴的风气。同时，为新声撰写曲辞，为名曲配上名词也是诗人们乐往的。
      但要注意那时的曲辞与词不是同一个概念。唐燕乐曲辞相当多的是“声诗”（即曲辞），依曲拍为句（这才是词）的“长短句”倒是较为后起。元稹《乐府古题序》曾论及歌诗之异，其区别为：
       一类本徒为诗，“后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲。盖选词以配乐，非由乐以定词也”这就是“声诗”，或称“歌诗”（即曲辞，先诗后曲）。
      一类本备曲度：“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不因之准度。”“斯皆由乐以定词，非选词以配乐也”（ 先曲后诗）。这就是曲子词，歌词，或简称词。
      近体诗入乐的矛盾：整齐的句式与参差不齐的乐曲始终存在矛盾，尽管入乐时，可以在节奏和歌法上作一些变通，但不能彻底解决，而且乐曲越复杂多变，这种矛盾就越难克服。唯一的出路是探索一种新的诗乐结合方式。
       宋人关于曲辞从齐言到杂言演变的解释：
       沈括《梦溪笔谈》卷五：和声说
       胡仔《苕溪渔隐丛话》卷三九：虚声说
       朱熹《朱子语类》卷一四零：泛声说，
       以上说话都不尽当，但实际上却又都指出了五七言诗式与乐曲的矛盾。以乐定词，声文相从是唯一出路。依曲拍为句是重大突破，长短句为必然之路。
       最早提出这种方式的是刘禹锡。其《忆江南》二首自注：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”依曲拍为句，打破整齐的诗律，以文就声。就进入了依谱填词的阶段。这是确立词体的开端。经过唐五代与北宋，这种方式日趋复杂和完善，终于形成了一整套与诗律不同的词律。词体从此独立发展，与诗分流异趋。
       沈括《梦溪笔谈》卷五，谓填词入曲始自王涯：“唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始，然贞元、元和之间，为之者已多，亦有在涯之前者。”
      词源于唐，而大盛于宋。唐词还处于创体和初步发展阶段，尚为唐诗的一个支流。它在燕乐风行的环境里，盛唐时于民间孕育生长，中晚唐经过一些著名诗人之手逐步成熟和定型。这就是词产生的大致过程。与此同时，声诗则由盛而衰，两者是此消彼长。
       2、五代十国：倚声填词尉为成风。西蜀与南唐二地，经济文化最为发达，成为词人汇集的两大基地。西蜀词人的词大多收集在《花间集》里。西蜀花间词人中，以韦庄的成就最高；而南唐词人中则以李璟、李煜、冯延巳最为出色。南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。
      3、宋：清人或以时间线索分宋词为初、盛、中、晚四期。尤侗《词苑丛谈序》把五代至宋之小山、安陆当作初期；淮海、清真词为盛期；石帚、梦窗词为中期；碧山、玉田词为晚期。
柳永和苏轼在创作上的重大突破，词在形式上和内容上得到了巨大的发展。尽管词在语言上受到了文人诗作的影响，而典雅雕琢的风尚，没有取代通俗的民间风格。词的长短句形式更便于抒发感情，所以“诗言志，词抒情”的这种说法是具有一定根据的，宋代长短句形式几乎替代了整齐句式。
      词发展到鼎盛状态，成为一种完全独立并与诗体相抗衡的文学形式。北宋“教坊乐工，每得新腔，必求（柳）永为辞，始行于世”（叶梦得《避暑录话》卷三）。《乐章》一集，遂使“凡有井水饮处，即能歌柳词”（并见前者）。从此，由隋唐燕乐曲调所孳乳寖多的急慢诸曲，以及结合近体诗的声韵安排，因而错综变化作为长短句，以应各种曲拍的小令、长调，也就有如“百花齐放”，呈现着繁荣璀璨之大观了。文学史上，词以宋称，体现了宋词作为一代文学的重要地位。北宋词的主流依然是沿袭晚唐五代，吟风弄月，注重词的抒情性与音乐性，如二晏、张先等。他们刻意求精，使词的形制更加丰富，词的语言更加精炼，词的意境更加深婉，词的风格更加细腻，特别是使词的音律更加精美合乐。由于此类歌曲多流行于市井间，以渐跻于士大夫的歌筵舞席上，作为娱宾遣兴之资，内容是比较贫乏的。但北宋还有另一些词人，如苏轼、柳永等，从词风词境入手，着意词体的变革。北宋初年，从范仲淹、王安石开始，借用这个新兴体制来发抒个人的壮烈抱负，范仲淹的《渔家傲》和王安石的《桂枝香》，大笔淋漓，墨浓意酣，词调慷慨苍凉，境界开阔悲壮，感情抑郁深沉。他们遂开苏轼、辛弃疾为代表的豪放派词作的序幕。出现“横放杰出、是曲子中缚不住”之风。王灼亦称：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”（《碧鸡漫志》卷二）苏轼把词从娱宾遣兴的天地里解放出来，发展成独立的抒情艺术。山川胜迹、农舍风光、优游放怀、报国壮志，在他手里都成为词的题材，使词从花间月下走向了广阔的社会生活。尽管李清照讥笑它是“句读不葺之诗”（宋胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三引），但能使“倚声填词”保持万古长新的光彩，正赖苏、辛（弃疾）一派的大力振奋，不为声律所压倒，这是我们所应特别注意学习的。
      苏轼有意利用词在语言形式上的某些特点而自由畅达地表现人生中各种各样的生活情趣、生活感慨，不仅把本来属于诗歌的“言志”内容写到词中，而且把诗里已经出现的散文句式、语词也用在词里，使词的内容更加丰富，也使词的形式技巧发生了变化。另外，在苏轼之前，音乐是词的生命，音乐的特性重于文学的特性，因此协律合乐是填词的首要条件。苏轼第一次使词从重乐的框框中摆脱出来，使词与音乐初步分离，使词首先成为一种文学体裁，而不仅仅是音乐的附庸，从而使词在文学史上有了独立存在的地位。
      南渡后的词作者，在各自不同的创作道路上，以各自不同的态度与方法进行创作，为宋词的继续发展发挥了各自不同的作用。李清照的词是由北宋向南宋发展的过渡。李清照亲身经历了由北而南的社会变革，生活际遇、思想感情发生了巨变，相应地词的内容、情调乃至色彩、音响，也发生了变化，由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨，但词的本色未变。她的创作为南宋词人如何以旧形式表现新内容树立了榜样。中期之后，一代之雄辛弃疾和姜夔等人，形成了宋代词的又一个繁荣时期。尤其是辛弃疾，不仅代表了南宋词的最高成就，而且在整个中国文学史上也占有相当重要的地位。
      开禧北伐的失败，是南宋词的一个转折点。这时词的创作题材以吟咏日常生活的情怀、流连自然风光为多，情调转向带有伤感的恬淡。但这并不是简单地对传统的归复。词经过长期的发展和许多词人在众多方向上的探索，在吸收了诗歌及散文的表现手法后，这时又面临着一次总结的时机。南宋后期的词人在这方面起了很大的作用。他们虽然比较注意传统，但同时也对过去各种词人的各种手法进行了筛选整理，在词的形式、语言技巧方面作出了新的总结。他们的作品虽然气势不够雄大，境界不够开阔，但对于词的发展，却作出了重要贡献。
       宋朝词的繁盛表现下面几个方面：
       首先表现在作家作品数量空前。宋词作家与作品的数量是非常大的，据唐圭璋先生编纂的《全宋词》与孔凡礼先生辑补的《全宋词补辑》来统计，现存宋代有姓氏可考的词人共1493人，词作共21055首，其中有1569首为姓氏失传的无名氏之作。这个数字既反映了宋词创作所取得的丰硕成果，也是宋词繁荣的一个重要标志。从数量而言，宋词与清词相比，不可言多；但是与唐五代词相比却大显盛况。据新编《全唐五代词》统计，《正编》共收有姓氏可考的词人83家，性质确定的词作有1962首（不计《副编》所收作者60余人、性质不定的作品863首）。可见，宋代词人词作的数量巳在唐五代词创作的基础上翻了十倍有余，显示出宋词创作的空前盛况。
       其次表现在宋代词人别集也大量涌现。别集也就是作家的个人专集，它既是检验一个作家创作成就大小的标志，也是衡量一种文体繁荣与否的指标。唐五代有别集传世的仅有冯延巳的《阳春集》、李璟和李煜父子的《南唐二主词》（合集），其它见诸记录而失传的词集也不过是温庭筠的《金荃集》等数种。而宋人有词集传世的多达313人，其中只有52家词别集原本已佚而为近人辑佚而成，其他数百人的词别集大多代有刻本，广为流传，如柳永的《乐章集》、苏轼的《东坡乐府》、秦观的《淮海词》、周邦彦的《清真集》、辛弃疾的《稼轩词》、姜夔的《白石首人歌曲》等，即是宋代著名词人别集的代表作。这数百家词人别集的产生与流传，乃是宋词创作丰硕成果的集中体现和主要标志。
       其次是名家辈出，群星灿烂，这是宋词繁荣昌盛的一个重要标志。据统计，宋代有影响的大词人大致在300家左右，其中堪称“大家”和“名家”的词人排名前30位的是：辛弃疾、苏轼、周邦彦、姜夔、秦观、柳永、欧阳修、吴文英、李清照、晏几道、贺铸、张炎、陆游、黃庭坚、张先、王沂孙、周密、史达祖、晏殊、刘克庄、张孝祥、高观国、朱敦儒、蒋捷、晁补之、刘过、张元干、五安石、陈与义、叶梦得。这批词人分布于北宋、南北宋之交、南宋各个历史时期，无论是从其创作性、表现力来看，还是从其作品的艺术性来看，都堪称是达到巅峰状态的词人队伍，代表了宋词的最高成就。此外，在宋代词人的创作中，还包括着一代代、一群群、一个个的中小词人和业余作者，举凡帝王将相、才子佳人、乐工歌妓、贩夫走卒、方外僧道、钓叟莲娃等等，他们虽出自不同阶层，却都有多多少少的词作产生和流传。
       其次就个体词人的作品数量来看，宋代词人的创作成果也显现出空前繁盛的景象。唐五代第一个大力作词的词人温庭筠现存词作仅有69首（一作70首），唐五代词人现存作品数量名列前茅的也不过如此：冯延巳112首，孙光宪84首，顾敻55首，韦庄、李珣54首。而在宋代词人中，存词数理在100首以上的就有51人之多，其中宋代著名词人的作品数量大多数在数百首以上，如辛弃疾629首、苏轼362首、刘辰翁354首、吴文英341首、张炎302首、贺铸283首、刘克庄269首、晏几道260首、朱敦儒246首、欧阳修242首、张孝祥224首、柳永213首、黄庭坚192首、周邦彦186首、张元干185首、张先165首、陆游145首、晏殊140首等；在宋代杰出词人中，只有少数词人数量不到百首，如秦观90首、李精照52首、姜夔87首等。作品数量的大幅度增长，反映出宋代词人创作热情的高涨和创作能力的加强。尤其值得注意的是，宋代还涌现出了象柳永、晏几道、秦观、贺铸、周邦彦、辛弃疾、姜夔、吴文英这样的一大批倾力于词的创作的专业化的优秀词人，这是宋词走向繁荣的又一个标志。
       其次词体词调的成熟完备。一代文学、一种文体的繁荣与否，也与文学形式规则的是否成熟完备密切相关。如果一种文学的形体特征还没有定型与成熟，似乎很难期望这种文学形式的创作能取得怎样辉煌的成就。词是一种新型的音乐文学形式，经过唐五代民间词的创作和文人词的发展，词的音韵格律等形体规范已基本形成，词以长短句为主体的形体特征及其由音乐所陶铸的以娱乐抒情见长的文学特性也逐步显露出来。正因为如此，从晚唐到五代，词体文学才渐渐引起文人们的兴趣与爱好，词的创作才慢慢走上发展兴盛的道路。但是在整个唐五代时期，词体的发展毕竟十分有限，再加上唐诗光芒的闪烁与掩映，词体文学的发展也就受到了较大的限制与影响。隋唐音乐文化在融和南北、中外音乐文化的基础上达到了空前繁荣的境界，燕乐曲调大量创制并广为流行，但是词的创作实践却为滞后，实际被用作填词歌唱的燕乐曲调并不太多。据《花间集》、《尊前集》、《阳春集》、《南唐二主词》和敦煌曲子词的作品实例来统计，唐五代词所用曲调共147调，再加上其他散见词作所用曲调，总数不过在200调以内。从唐五代所用曲调的形式来看，大多为体制简便的令曲；以双调体居多，有些还是单片体；长短句的杂言体虽已占据主流，但齐言体的形式也占有相当大的比重。敦煌曲子词中已出现《内家娇》、《倾杯乐》等少量长调慢曲，加之中晚唐以来文人词中出现的《卜算子慢》（钟辐）、《八六子》（杜牧）、《歌头》（李存勗）、《金浮图》（尹鹗）等曲调，整个唐五代词所用长调慢曲也不过在10调左右。小令的体式也就决定了唐五代词在思想内容和艺术风貌上，呈现出相对“小”的格局与气象。
       与唐五代相比，宋代的音乐文化不仅有更大的繁荣，而且有更新的风采。除了继承唐五代创制和流行的燕乐曲调这笔富贵的音乐文化遗产之外，宋代的燕乐新声更是层出不穷。尤其是在仕宗朝至徽宗朝约一个世纪的时期里，随着市民阶级的成长壮大和城市文化的发展兴盛，市井新声腾涌竞起，极大地推动了整个社会的音乐文化迅速走向繁荣发达。加之宋代教育的全面发展，精通音乐能度曲制谱的文人越来越多，尤其是像柳永这样的热爱音乐艺术的专业化词人的大量涌现和倾力创造，宋代燕乐曲调的总数不仅大大超越了前代，而且曲调的体制更为丰富多样，令、引、慢，大小长短，兼有众体，琳琅满目；不仅传统的小令体式在唐五代的基础上更趋精美娴熟，而且新兴的长调慢曲尤为新颖多姿；不仅音乐曲调的表现功能更为全面多样，而且音韵格律及方法技巧等形式规范也更为稳定精严。于是则词调大盛，众体兼备矣！
       据统计，在《全宋词》及《全宋词补辑》中，宋代词人共用词调881个；若计入同调异名者，则共用1407调；若再加上一调多体的情况，则宋词所用词调大致有近2000种体式。宋词所用词调的总数不仅比唐五代词翻了约6倍多，而且也为明清人的依调填词提供了词谱的格律规范。其创调之丰富、用调之繁多，的确堪称前无古人，后无继者。唐五代词的用调主要以小令居多，形式较为单一，而宋词用调则是短调小令与长调慢曲兼备，各擅胜场。据统计，宋词使用频率最高的词调，取其前10名依次为：《浣溪沙》（775首，指用此调创作的作品数量）、《水调歌头》（743首）、《鹧鸪天》（657首）、《菩萨蛮》（598首）、《满江红》（549首）、《念奴娇》（535首，含《酹江月》103首）、《西江月》（490首）、《临江仙》（482首）、《减字木兰花》（426首）、《沁园春》（423首）。可见令词的使用频率虽略高于慢词，但令词与慢词的比例仍然保持大体均衡的态势。就个体词人的用调情况来看，唐五代词人用调最多的是冯延巳，也不过36调，其他用调较多的词人如孙光宪、毛文锡、韦庄、温庭筠等，则大多在20调左右。而宋代词人的用调则大幅度地增多，如柳永用调133个、张先用调100个、周邦彦用调112个、辛弃疾用调104个、吴文英用调146个。最为突出的例子是以“自度曲”而著称的姜夔，其词作总数虽只有87首，用调却多达56个。
       新颖的形体风采更强烈地引发了主体的审美情趣，成熟的格律规则更有利于激发作者的创造能力，完备的曲调体式也为词人提供了更广阔的选择空间和创作条件。总之，词调的繁兴与完备，形体的成熟与新变，规范的建立与完善，既是宋词昌盛气象的表现之一，也是宋词繁荣鼎盛的原因之一。（参考《宋词的发展》作者不知）

      小结  唐代，民间的词大都是反映爱情美色相思之类的题材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的，被视为诗余小令。只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。以脂粉气浓烈的崇尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”，在词发展史上有一定的位置。而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。豪放派则把词从小我的桎梏中解放出来，走向大我。

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（附）宋词兴盛的原因   作者？
清代潘德舆说：“词之有北宋，犹诗之有盛唐。”宋是词的兴盛时期，上自帝王卿相，下至倡优歌妓， 莫不竞作新声。据唐圭璋《全宋词》辑入两宋词人一千二百馀家，词二万一千六百馀首。可见，宋代词人之多，词作之富，任何时代都不能与之比拟。宋词兴盛，大致有以下诸方面的原因：
(1) 经济的繁荣
北宋统治者为了巩固政治统治，加强了集权制度，抑制了地方势力的兴起，使国内局势较安定；宋室还采用一系列措施，促进农业生产的发展，手工业和商业也随之兴起，城市经济颇为繁荣。北宋前期，中原地区百馀年间没有受到兵祸，与社会经济繁荣相适应的艺术文化也迅速地发展起来，其中特别是形式简短，以歌唱为特色的词，如同盛唐之诗，得到了非常突出的发展。
(2) 教坊与歌楼的设立
为了适应当时统治者的娱宾遣兴，歌舞升平的需要，不但宫廷内设有“教坊”，大城市中都有歌楼妓馆，贵族豪绅家中也多有歌妓舞女，这都促使歌词更加普遍地发展。
(3) 文学本身的发展
诗歌发展到唐末，无论长篇短制，古体律绝，都达到成熟的阶段，作家再难有新的突破，另一种文体代之而兴，而词正是代诗而起的新形式。词在晚唐五代专门摹写闺情，而在宋代，词则成为士大夫享乐的一部分。由於晚唐五代的词境界狭窄，这便给宋代作家留下充分驰骋才情的广阔天地。他们运用自然而通俗的腔调，表达着真挚而坦率的感情，因此词的题材越加广阔，词的体制也逐渐完备，艺术风格上也呈现多样化，可谓进入词的黄金时代。
宋词的发展概况
北宋前期
北宋前期词坛的上层文人，一般来说都是承袭南唐二主和冯延巳等人的词风，并无多少新的发展。这一时期的词作家有晏殊，欧阳修，张先，晏几道，柳永，苏轼等，而以柳永，苏轼成就较突出。
晏殊词内容主要抒发歌乐宴饮以及惋惜时光流失的衰迟落寞之感，其词作闲雅而有情思，词风典雅清丽，语言工巧，音调和谐，较有艺术特色。其《浣溪沙 一曲新词酒一杯》，《破阵子 燕子来时新社》等，都是为人传诵的名篇。
欧阳修词题材狭窄，多写女子体态风姿，男女恋情，离愁别绪，交游饮宴等，喜以俗语入词，清新自然，情意真挚缠绵，其《踏莎行》最能代表这种风格。
张先词内容多写士大夫的诗酒生活和男女之情，对都会生活也有反映。他喜作慢词，对词的形式发展有过一定的作用。
柳永词的出现，使北宋的词风为之一变，他在创作中继承并发展了民间词和文人词的优良传统，以其朴素自然的词风，给婉约派词带来了新的面貌，还发展了慢词的体制，对后来词的发展作出了重要的贡献。
苏轼对词作进行了革新，以诗为词，使词诗化，散文化，议论化，扩大了词的题材，提高了词的意境。其词意境豪放雄壮，使北宋词在形式，内容和风格上开始发生较大的变化，为宋词开辟了一条健康而广阔的道路。
北宋后期
北宋后期词坛, 在意境，声律方面有所开拓。其中最有代表性的作家，是婉约派词人秦观，格律词派的始创者周邦彦，其次是词风与秦观相近的贺铸。
秦观词内容多写柔情，男女恋情，离愁别绪，亦有感伤身世之作，如《踏莎行 郴州旅社》，《满庭芳 山抹微云》等，皆感情真挚，风格纤弱，语言工巧，有较强的艺术感染力。
周邦彦精通音律，能自度曲，所作词格律法度极为精审，为后世词人的轨范，影响巨大。
贺铸词内容与词藻并重，兼具婉约与豪放的风格，为北宋后期重要作家。其作品多写男女情爱，离情别绪，少数写人世沧桑与个人闲愁的作品较为出色，如《青玉案》。
南宋前期
北宋末年，北方女真贵族建立的金国，占领了宋朝统治的北方广大地区。宋高宗赵构在临安建立了偏安的小朝廷，是为南宋。为了维持偏安局面，他向金国称藩称臣。当时有正义感，有民族气节的人民和士大夫都表现了高度的爱国精神，这种伟大精神反映到文学作品中来，就汇成文学思潮中的爱国主义。
南宋前期的词作家不少，较著名的有李清照，张元干，岳飞，陆游，张孝祥，辛弃疾，陈亮，刘过等。
李清照是南宋初年的杰出词人，其词婉约清新，在她颠沛流离的晚年作品中，有意兴阑珊的消极情绪和感伤调子，也有强烈的爱国思想。
辛弃疾是一个爱国志士，他既有文才，又有武略，其词慷慨豪放，唱出了处在民族危难中的一个英雄豪杰奋发激越的恻怀，表达了当时人民反抗女真入侵者的愿望。辛词抒情，写景，记事，说理，无往不宜，可说是当时最杰出的代表作家。
张元干词长於抒发悲愤之感，为南宋爱国词人开辟了广阔的创作道路。他的《贺新郎 梦绕神州路》,《石州慢 雨急云飞》等都是为人传诵的佳作。其词豪宕悲壮, 直抒胸怀。
岳飞是南宋抗金名将，被奸相秦桧所陷害，死於狱中。其词《满江红 怒发冲冠》是一首千古不朽的英雄诗篇，充满强烈的爱国主义精神。岳飞词风格粗犷，音调激越，感情真挚，其他如《小重山 昨夜寒蛩》,《满江红 遥望中原》等，也流传后世。
陆游是南宋著名的爱国诗人，亦长於词。其词内容多抒发强烈的爱国思想，杀敌报国的雄心，及对腐朽朝廷的不满，如《诉衷情》，《卜算子 咏梅》等。
南宋后期
南宋后期，统治集团因宋金南北对峙局面的相对稳定而更加习於苟安和享乐。当时文坛上逃避现实，雕章琢句的作品日益增多，正是在这样的背景下，兴起了以姜夔，史达祖，吴文英为代表的格律词派。
姜夔以清刚冷隽的词笔开创了体制高雅的格律词派，是南宋婉约词派的重要作家，他的词对后世，尤其是明清词坛，影响极大。
史达祖词内容贫乏，多写闲情逸致，雕词琢句，追求形式上的艳丽工巧，缺少意境和气骨。他善於咏物，以描写细腻见长，如《双双燕 咏燕》。
吴文英的词音律和协，字句研炼，但过於重视形式，喜用典故，令词意晦涩难明。其词内容贫乏，多写统治者的豪华生活，或抒发颓废感伤的情绪。其少数作品有一定的社会意义，意境也较高，如《八声甘州 灵岩陪庾幕诸公游》。
宋词在体制上的演变
词根据乐调上的变化，发展出长短不同的篇章，一般分为“小令”，“中调”，“长调”三类：五十八字以内为小令； 五十九字至九十字为中调； 九十一字以上为长调。
宋初小令独盛
小令又称“令曲”， 唐五代文人词多为小令，少则十六字，如《十六字令》，多可至二百一十五字，如《胜利令》。北宋前期欧阳修，晏殊等人所写的都是一些小令。中调长於小令，一般又有“引”和“近”的称呼。“引”是引歌的意思，原是指唐代大曲的先头部分，“引歌”做为词调填词，比小令长。“近”又称为“近拍”，也是长於令曲的词调。中调词一般在词牌上就加有“引”，“近”，“近拍”的字样，如《清波引》，《翠华引》，《荔枝香近》，《隔浦莲近拍》等。
长调又称“慢词”，是词调中的长曲子。从词在文坛上的演化和发展上看，最早出现的是大量的令词，稍后才出现了大量的中调和慢词。唐五代词作中，也有个别的长调作品。虽然唐代民间已有长调出现，但文人很少仿作。由中唐至宋初，文人词仍以小令为主，及至张先，柳永出，才打破小令独盛的局面。
柳永大量创制长调
北宋前期词人张先，喜作慢词，对词的形式起过一定的作用，而柳永则是文人中第一个大量创制长调词的词人。此后，苏轼，秦观，黄庭坚等词人也创作大量的慢词。在他们的努力下，北宋词就由小令发展到慢词的成熟阶段。由於慢词的出现，丰富了词的表现力，能够把复杂的感情表现得更为曲折尽致，所以它不仅影响了婉约词风，也影响到豪放词的风格。
柳永现存二百一十三首词，用了一百三十三种词调。在宋代所用八百八十多个词调中，有一百多调是柳永首创或首次使用。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令，可以说词至柳永，体制始备。
周邦彦审定词的格律
词的体制发展到北宋后期，便进入了集成的阶段，代表词人是周邦彦。在柳永的努力创作下，长调篇目甚多，但当时的长调，在字句和音律上，仍未达到严整的地步，审诣协律的工作，最后留待周邦彦去完成。周“好音乐，能自度曲” 并且“尽力于辞章”，故其造诣之高，无与伦比。他曾任职大晟府，整理并创制词调，尤其是他创制了《花犯》，《倒犯》，《绦闷》等诸调，对宋词体制的发展作出了贡献。
南宋后期， 以姜夔，史达祖，吴文英为代表的词人务求辞句雅正工整丽和音律谐协精密，使词的体制更加完美。
宋词在风格上的演变
宋初词风绮丽婉约
北宋初期, 词坛沿袭晚唐五代绮丽婉约的词风发展, 以晏殊，欧阳修，晏几道等为代表词人。他们的词作内容多写男欢女爱，或上流社会闲逸生活和离情别绪。作品内容空虚，辞藻华丽，是《花间集》风格的延续，形式上多是字数较少的小令。
随着诗文革新运动的兴起，范仲淹，王安石等为宋词开辟了新境界。他们写词是为了即景抒怀，打破了花间派词人托女性写艳情的的局面。
柳永开拓词的内容
词至柳永为一小变。他在都市的歌楼酒馆中致力於，“变旧声作新声”，反映都市繁荣，以其不同的美学思想和艺术趣味，制作了大量的慢词，开拓了词的内容，形成深婉含蓄，感情真摰，平易流畅的艺术风格。这样柳永便成为北宋婉约词派的早期代表。
苏轼建立豪放派词风
苏轼别开生面地建立了与婉约派相对立的豪放派词风。在词的语言上，他以诗为词，使词脱离音乐的束缚；在词的风格和内容上，他扩大了词的领域，涤除了当时词坛上那种“绮罗香潭之态”，使词和诗一样可以反映社会生活，为南宋爱国词人辛弃疾开了先路，对后世有着深远的影响。
秦观博取婉约众家之长
北宋后期词坛，在意境，声律各方面有所开拓。其中秦观沿著婉约词派的道路，博取婉约众家之展，在艺术技巧上取得了较高的成就。他的作品平易含蓄，文笔淡雅轻柔，虽然与柳永词同属婉约派，但不像柳永那样尽情倾吐。
周邦彦讲究词的格律
格律派词的创始者周邦彦则善於巧妙而自然地融化古人诗句入词，尤其注重词的雕琢，章法的严整和声律的谐美，於是形成了含蓄蕴藉，工整典雅的艺术风格。
李清照词婉约中带豪放
南宋女词人李清照是公认的婉约派正宗词人。她能在书写语言和口语基础上，锻鍊出优美，生动的文学语言，塑造出富有创造性的艺术形象。她是继秦观之后的另一个婉约派的大家，却形成了婉约中带有豪放的艺术风格，也是秦观所不能比拟的。

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二、词于宋代达到顶峰后，在元明时代衰落了三百多年后，在清代重新进入发展状态。
       4、元：上承两宋的余绪，虽成就难以继盛，但出现了许多词人，其中也不乏名篇佳作。元词的创作可分为两个阶段。第一个阶段包括出生于元一统前蒙古时期词人的创作。此阶段的词人有元好问、陆文圭、张之翰、刘敏中等，由于他们大多有着亡国和战乱的经历，所以他们的词中最有价值的部分是抒写怀念故国的黍离之悲，表现由人世变迁引起的荆棘铜驼之感的词作。第二阶段包括出生于元一统之后到元亡之前词人的词作。此阶段的词人有虞集、王旭、张雨、萨都剌、张翥等，他们大抵出生于忽必烈改元之后，没有经历过大的战乱，议论行藏出处和企慕半隐半俗的生活，是他们词作的主要内容。此外，元词中还有相当数量的道士词，约占总数的七分之一。这与金元时期新道教的隐修会性质及道士大多与知识分子联系密切相关。这些词的成就也不高。总的看，元词思想艺术俱臻上乘的数量很少，整个创作局面呈露衰微之状。
      5、明：明代词依然处于衰微之中。不过，词坛上也出现了有一定影响的词人，留下了一些较好的作品。明初之时，刘基、杨基、高启等人在政治上遭受挫折，所作的词自成家数，各具特色，尚存宋元遗风。明中叶后，词风日下。杨慎、王世贞、汤显祖等人多创作，却都不是当行词家。杨慎等人的创作，与乐章多有不谐，实际上已将明词引上了歧途。此时，词的创作已渐凋敝。到了明末，由于社会发生变革，才给词的创作带来一线生机。陈子龙、夏完淳在抗清中以身殉国。陈子龙的词托体骚、寓意甚深，早期所作风流绚丽，婀娜韶秀出于刚健之中，后期所作绵邈凄恻，神韵天然而又有不尽风味。他扭转了元明时代已近凋亡的词，可算是明词的大家。
      6、清：对待明清之际的词史，学界有两种不同的态度。一种如以往的《明词综》、《国朝词综》正续诸编与当代的《明词汇刻》、《全清词》（顺康卷）等，不管词人入清时间多长，均将为明殉难或入清不仕者归入明词史；无论词人出仕的心迹如何，都将出仕新朝取得功名者例入清词史。一种如龙榆生《近三百年名家词选》，首选陈子龙词，认为“词学衰于明代，至子龙出，宗风大振，遂开三百年来词学中兴之盛”；熊和师也认为“至少是天启、崇祯的二十余年，明词已起废振衰，出现转机，形成初盛局面，无疑是清词兴盛的前奏或先行阶段”。后者不以朝代或易代之际词人的政治行迹为界限，而将明清之际半个多世纪作为词史上的一个发展阶段来看待，是建立在词自身演进轨迹之上的，有利于科学地认识词学中兴的历史进程。
词经历元、明的衰落，到清代重又繁荣，这种变化与时代风气的变化密切相关。在传统习惯上，词和散曲相比于诗而言都较为轻松，贴近日常生活和鲜活的情感。而词与散曲相比，又显得雅一些，散曲的语言以尖新、浅俗、活泼为胜，接近口语。元、明词衰，实际是散曲取代了词的结果。对于性情收敛、爱好雅致趣味的清代文人来说，散曲的语言风格又显得不合适了。另一方面，清诗虽然多种风格并存，但从清初开始，重学问和理智化的趋势就很明显。这也造成了诗在抒情功能上的缺陷，而需要从其他文体中得到弥补。而词的兴盛，正是对诗的弥补。清代词人大多不善于写文作诗，因此致力于填词者多，使得清代词总数量上多于明代，但是在质量上却并不比陈子龙等人高明。清词号称中兴，但是本质上也是在复古，清词中有些人抬高词的地位，但是他们的词却仍被谭献认为是低于陈子龙。可见，是否重视词的地位以及是否复古都不重要，重要的在于填词的水平。清初主要的词人中，汉族的有陈维崧、朱彝尊等，而满族词人中，以纳兰性德最为有名。

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三、由下流成正统
       词，本是伶工之词，专门写作供乐师、歌者表演的，在茶座酒席之间演唱，纯属娱乐。因此内容也以唱美人为主，形成美人歌（由美人歌唱）、歌美人（歌唱美人）的格局，按今人政治术语叫萎靡之音、黄色歌曲。宋朝文人言志说理都在诗文中，词是非正式文体，就是用来排忧、解闷和抒情的。所谓“诗言志，词缘情”，借助词这种形式，可以毫无顾忌地抒发诗和文不能言、不便言以及不便多言的个人心绪和儿女私情。文人诗人虽为之，也只是消遣文字，不屑言之，编文集时也不愿收入，即使收入，也打入附册。笔记文集中甚至记载了利用词打击对方，说的是有一个人写了一本词集，出版时却用别人的名字做作者，目的就是给对方抹屎，使对方名声受损。第一部词集名称便是《花间集》（花前月下之意，很暧昧的题目）。可以说，词那时确实是单纯的文字游戏。到李煜出，破国亡家，刻骨铭心，于是在拿手好戏的词中灌进了亡国之痛，凄凉之情，一反唱美人的靡靡之音，从此，词的思想性与诗无二，到宋朝有柳永、晏殊、苏轼、周邦彦、李清照、张孝祥、辛弃疾、姜夔、陈亮等众多词人，形成一场声势浩大的创作活动，词终于堂堂正正的挤入了文学殿堂。

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附  三羊发在这里的文章，可作比照。与词确实相关



沈约的《江南弄》，是词体之鼻祖！   三羊

诗，有长短句，也有豆腐干，多为豆腐干！
词，有长短句，也有豆腐干，多为长短句！

    在下三羊认为：沈约的《江南弄》，应该归为【词】。虽然，六朝大概还没有【词】的文体概念。钦谱虽有词牌《江南弄》，钦谱的《江南弄》，与沈约的《江南弄》，并不是一个《弄》法！
    假如，认可沈约的《江南弄》，是【词牌】的话，沈约（441—513）《江南弄》的词牌，相比杨广（569—618）《纪辽东》的词牌，远远早于150年！

百度资料：

    梁武帝《江南弄》七曲属清商曲辞。这组歌曲之所以为世所重，主要是它牵涉到了中国文学史上的一个重要问题即词体起源，至于其它方面，学者则较少论及。
    在文学史上往往有这样的现象：一首诗能够成为诗体转变的一种标志。梁武帝萧衍的《江南弄》便具有这样的性质。在此以前，南方民间盛行吴声、西曲。西曲产生于长江中部、汉水流域，但“其声节送和，与吴歌亦异”（见郭茂倩《乐府诗集》卷四十七），因而带有今湖北一带的地方特色。其中《子夜歌》从文字上看，都与吴声歌相似，文辞清丽，婉娈而多情。可是到了梁武帝的时代却来了一个“改革”，据《乐府杂录》云：“梁天监十一年冬（512），武帝改西曲制《江南》、《上云乐》十四曲。”而《江南》共有七支曲子，第一就叫《江南弄》，第二叫《龙笛曲》，第三叫《采莲曲》，第四叫《凤笙曲》，第五叫《采菱曲》，第六叫《游女曲》，第七叫《朝云曲》。君王倡导于前，群臣响应于后，发明“四声八病”的粱代声律学家沈约也跟着作了四曲【羊注，沈约死于513年，513年冬是否还能作诗，疑问颇大】。民歌经过帝王与臣僚的“改革”，便脱尽了泥土气，更加典雅化了。随着思想内容的改变，它的音乐节奏也发生了变化，即由整齐的五言四句，变成“句读不葺”的杂言诗。正由于这一点，以致后来研究词的人，把《江南弄》当作词的起源，明人杨慎甚至径称之为词，说“此词绝妙。填词起于唐人，而六朝已滥觞矣。”（《词品》卷一）当然此说并不准确，因为词是依燕乐而产生的一种歌词，梁时所用为清乐，自不可能有词。然而从这些看法上，似可窥见它也是诗体转变的一种标志。

    话得回过来说，此前的吴声、西曲多为描写男女欢爱的恋歌，其中散发着泥土的芳香（当然其中也不乏文人的拟作），而粱武帝通过《江南弄》显然把它从民间的田埂上、荷塘里移植到宫廷中来，借以表现他们的享乐生活。此诗起首二句云：“众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴。”上林者，帝王之园囿也，汉武帝时即有上林苑，此处则借指南朝皇家的园林。时丘迟《与陈伯之书》云：“阳春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。”被认为写江南春景的名句。而萧衍此处则变散文为诗句，用七个字加以概括，在读者面前呈现出一派五彩缤纷、百花争艳的上林景色，然词意则过于典雅。下句“舒芳”指花开，“耀绿”谓树上新叶在阳光映照下闪烁着绿油油的光泽，四字分咏花叶而用字工炼，带着浓厚的文人气息，亦非《子夜歌》中“明转自天然”的口语可比。句末“垂轻阴”三字，则描写花树之浓密，然着一“轻”字，说明仍是春日景象，有别于“绿叶成阴”的夏季。这些都是经过作者反复推敲的。宋人谓晏殊的诗句“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”有富贵气象。细看这两句，同样透露出一股富贵气象。

    从“连手蹀躞舞春心”而下，则由写景转入抒情。据《南史·循吏传》载，此时江南，“凡百户之乡，士女昌逸，歌谣舞蹈，触处成群”。民间尚且如此，宫廷中歌舞之盛，自可想见了。这里的连手，是说手拉手；蹀躞，是说小步跳舞。《玉台新咏·古乐府》云：“蹀躞御沟上，沟水东西流。”即形容小步的样子。歌女们手拉着手，踏着碎步，轻歌曼舞，其欢乐愉快的情致，完全见于“舞春心”三字。春光明媚，人情感物而动，自不免春心荡漾，手之舞之，足之蹈之也。此语甚新，它把舞女们的感情融入动作，浓缩为一个简短的词组，这在民歌中是难以做到的。
    诗之后半，连用了四个三言短句，字少而意丰，含蕴较为深远。“临岁腴”，盖谓面临美景良辰。按《说文解字》云：“腴，腹下肥者。”段注：“《论衡·传语》曰：尧若腊，舜若腒，桀纣之君垂腴尺馀是也。”又《说文通训定声》云：“《答宾戏》：‘味道之腴。’注：‘道之美者也。”综上所述，腴有丰满美好之意，与“岁”构成词组，当指岁月的美好，联系上文所写的阳春烟景，故知系指美景良辰。“中人望”的中人，当指宫女。《史记·李将军传》：“敢有女，为太子中人，爱幸。”独踟蹰，谓独自徘徊不前。《诗·邶风·静女》：“爱而不见，搔首踟蹰。”以上四句是说面对大好春光，歌女们翩跹起舞，兴致盎然；而深居宫中的嬖幸，望见如此欢乐场面，不禁为之搔首踟蹰。在欢乐的气氛中点缀着一些小小的惆怅，非但使诗中感情有所起伏跌宕，而且也反映了宫廷生活中一些矛盾。

    就诗的形式而言，如前所述，吴声西曲基本上是五言四句，一韵到底；而此诗则由齐言变为杂言，它前面是三个七言句，句句押韵。后面便转韵，是四个三言句。第三个七言句为单句，独枝摇曳，似立足未稳，所以马上以顶真格接上一个三字句“舞春心”，把上句顶住，并领起下文。四个三言句，蝉联而下，一气呵成，节奏逐渐加快，似与“连手蹀躞”的舞蹈动作密切配合。由此可见，梁武帝对诗歌的这种“改革”，当是为宫廷中的舞蹈服务的。

    梁武帝的《江南弄》七曲不是单纯地描绘女性的艳歌，其深层的目的是歌仙道，咏长生。《江南弄》歌词之所以体现出了诸多词性方面的特征，绝非偶然，乃是作者为适应某一种新的音乐形式（即佛曲或胡吹旧曲）的要求而刻意求变的结果。因此，《江南弄》是可以定性为词的。《江南弄》产生于梁代制礼定乐的大背景之下，具体说来，它是梁武帝为天监十二年元会间庆祝其生日而精心制作的乐歌。

沈约《江南弄》词牌的格律特点：
1、节律
上阕三句，每句七字，句句都是223节奏。下阕四句，每句三字。
2、韵律
上阕平韵，下阕仄韵。或：上阕仄韵，下阕平韵。
3、声律
前3首，是格律词；第4首，不是格律词。
4、重叠
下阕之【头】，上阕之【尾】。

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词牌《江南弄》作品42首
【1】
江南弄四首 其一 赵瑟曲（南北朝·沈约）
邯郸奇弄出文梓。萦弦急调切流徵。玄鹤徘徊白云起。
〇平〇去〇〇上。〇平〇去〇〇上。〇入〇平〇〇上。
白云起，郁披香。离复合，曲未央。
【2】
江南弄四首 其二 秦筝曲（南北朝·沈约）
罗袖飘纚拂雕桐。促柱高张散轻宫。迎歌度舞遏归风。
〇去〇上〇〇平。〇仄〇平〇〇平。〇平〇仄〇〇平。
遏归风。止流月。寿万春。欢无歇。
【3】
江南弄四首 其三 阳春曲（南北朝·沈约）
杨柳垂地燕差池。缄情忍思落容仪。弦伤曲怨心自知。
〇上〇去〇〇平。〇平〇仄〇〇平。〇平〇仄〇〇平。
心自知。人不见。动罗裙。拂珠殿。
【4】
江南弄四首 其四 朝云曲（南北朝·沈约）==========第一、二句出律。
阳台氤氲多异色。巫山高高上无极。云来云去常不息。
〇平〇平〇〇入。〇平〇平〇〇入。〇平〇去〇〇入。
常不息。梦来游。极万世。度千秋。
【5】
江南弄三首 其一 江南曲（南北朝·萧纲）
题注：和云。阳春路。时使佳人度。
枝中水上春并归。长扬扫地桃花飞。清风吹人光照衣。【第三句失律】
光照衣。景将夕。掷黄金。留上客。
【6】
江南弄三首 其二 龙笛曲（南北朝·萧纲）
题注：和云。江南岸。真能下翔凤。
金门玉堂临水居。一嚬一笑千万馀。游子去还愿莫疏。【第一句失律】
愿莫疏。意何极。双鸳鸯。两相意。
【7】
江南弄三首 其三 采莲曲（南北朝·萧纲）
题注：和云。采莲归。渌水好沾衣。
桂楫兰桡浮碧水。江花玉面两相似。莲疏藕折香风起。
〇仄〇平〇〇上。〇平〇去〇〇上。〇平〇入〇〇上。
香风起。白日低。采莲曲。使君迷。
【8】
江南弄七首 其一 江南弄（南北朝·萧衍）
题注：和云。阳春路。娉婷出绮罗。
众花杂色满上林。舒芳耀绿垂轻阴。连手躞蹀舞春心。
〇平〇仄〇〇平。〇平〇仄〇〇平。〇上〇入〇〇平。
舞春心。临岁腴。中人望。独踟蹰。
【9】
江南弄七首 其二 龙笛曲（南北朝·萧衍）
题注：和云。江南音。一唱值千金。
美人绵眇在云堂。雕金镂竹眠玉床。婉爱寥亮绕红梁。
〇平〇仄〇〇平。〇平〇仄〇〇平。〇仄〇平〇〇平。
绕红梁。流月台。驻狂风。郁徘徊。
【10】
江南弄七首 其三 采莲曲（南北朝·萧衍）
题注：和云。采莲渚。窈窕舞佳人
游戏五湖采莲归。发花田叶芳袭衣。为君艳歌世所希。
〇仄〇平〇〇平。〇平〇仄〇〇平。〇平〇平〇〇平。
【歌，叶古賀切，音過。(个韻)】
世所希。有如玉。江南弄。采莲曲。
【11】
江南弄七首 其四 凤笙曲（南北朝·萧衍）
题注：和云。弦吹席。长袖善留客。
绿耀克碧凋琯笙。朱唇玉指学凤鸣。流速参差飞且停。
〇去〇入〇〇平。〇平〇仄〇〇平。〇仄〇平〇〇平。
飞且停。在凤楼。弄娇响。间清讴。
【12】
江南弄七首 其五 采菱曲（南北朝·萧衍）
题注：和云。菱歌女。解佩戏江阳。
江南稚女珠腕绳。金翠摇首红颜兴。桂棹容与歌采菱。
〇平〇仄〇〇平。〇去〇上〇〇平。〇去〇上〇〇平。
歌采菱。心未怡。翳罗袖。望所思。
【13】
江南弄七首 其六 游女曲（南北朝·萧衍）
题注：和云。当年少。歌舞承酒笑。
氛氲兰麝体芳滑。容色玉耀眉如月。珠佩婐果戏金阙。
〇平〇去〇〇入。〇入〇去〇〇入。〇去〇平〇〇入。
戏金阙。游紫庭。舞飞阁。歌长生。
【14】
江南弄七首 其七 朝云曲（南北朝·萧衍）
题注：和云。〇〇〇，徙倚折耀华。
张乐阳台歌上谒。如寝如兴芳晻暧。容光既艳复还没。【暧，不韵。存疑】
〇仄〇平〇〇入。〇仄〇平〇〇入。〇平〇去〇〇入。
复还没。望不来。巫山高。心徘徊。
【15】
江南弄（明·王世贞）
江南百花百般香。江南少娃百样妆。百端撩人百念狂。
百念狂，殊未已。千欢尽，万恨起。
【16】
采莲曲（明·李孙宸）
中流惊散紫鸳鸯，花比朱颜叶比裳。为君艳歌君莫忘。
君莫忘，山复河。江南弄，采莲歌。
【17】
江南弄（明·胡应麟）
秋江日暮天无云，兰舟桂楫何纷纷，美人如花簇罗裙。
簇罗裙，斗玉腕，歌采菱，归去晚。
【18】
江南弄（明·徐熥）
冰肌皓魄红罗襦，郁金裙带悬流苏，莲舟荡漾临澄湖。
临澄湖，连臂歌，欢不来，将奈何。
【19】
江南弄七首 其一 江南弄（明·黄佐）
桃花婀娜随轻风。芳颜照灼舒春红。垂手攘袖舞未终。
舞未终，歌羽衣。行云驻，梁尘飞。
【20】
江南弄七首 其二 龙笛曲（明·黄佐）
朱唇掩抑呈妙音。绿水澹荡闻龙吟。长矕远引摇春心。
摇春心，破春寒。动光风，汎崇兰。
【21】
江南弄七首 其三 采莲曲（明·黄佐）
青娥翠楫行彩舟。莲花未绽含娇羞。颦眉聚黛扬清讴。
扬清讴，度修渚。炫明妆，澹容与。
【22】
江南弄七首 其四 凤笙曲（明·黄佐）
腾鸾起凤吹参差。幽簧动翮纤指移。珠垂玉振为君施。
为君施，间歌作。拊秦筝，奏别鹤。
【23】
江南弄七首 其五 采菱曲（明·黄佐）
钿花匐叶浮香雾。兰桨桂楫摇江步。采菱声合流云度。
流云度，和风吹。振罗袂，行相随。
【24】
江南弄七首 其六 游女曲（明·黄佐）
联娟翠翰映玉光。縠衣绣袿嬉江阳。淩波解佩游龙翔。
游龙翔，闻芗泽。发浩倡，聚行客。
【25】
江南弄七首 其七 朝云曲（明·黄佐）
朝云飘忽巫山台。扶光照耀群阴开。瑶姬屏伏阳春来。
阳春来，散郁滞。祝君王，千万岁。
【26】
江南弄（明·薛蕙）
芙蓉屿口茱萸潭。朱唇一笑酒乍酣。牵裾并袂歌江南。
歌江南，望塞北。思不见，情无极。
【27】
江南弄（明·霍与瑕）
薰风五月隔江来，吹彻重城上玉台，五弦琴奏鹤徘徊。
鹤徘徊，人吏散。时一挥，蒲葵扇。
【28】
江南弄八景 其一 龙阁晴云（明·霍与瑕）
沧溟蜃气结巍楼，九天日照成丹邱，文章五色烂瀛洲。
烂瀛洲，郁龙阁。图现河，书出洛。
【29】
江南弄八景 其二 凤池朝日（明·霍与瑕）
凤池冈面映东阳，梧桐结子叶边傍，凉风渐起青且黄。
青且黄，盈金翠。有鸟来，鸣盛世。
【30】
江南弄八景 其三 藤涌月露（明·霍与瑕）
朦胧初月照藤涌，参差荔子横低空，连天水色露华浓。
露华浓，歌婉转。寄相思，天苦远。
【31】
江南弄八景 其四 桂圃风香（明·霍与瑕）
短槎迢递溯银河，金风吹冷桂枝柯，广寒宫里问嫦娥。
问嫦娥，秋几许。探花郎，来伴侣。
【32】
江南弄八景 其五 冈尾樵歌（明·霍与瑕）
南山山上郁青松，南山山下游儿童，三三两两笑歌浓。
笑歌浓，归路晚。牛下山，月出阪。
【33】
江南弄八景 其六 湾头钓艇（明·霍与瑕）
一番垂钓六鳌愁，二番垂钓改商周，三番垂钓客星流。
客星流，侵帝座。且归来，春江卧。
【34】
江南弄八景 其七 登洲涌潮（明·霍与瑕）
潮平儿女唱歌来，潮落中流慢橹回，登洲两岸乱花开。
乱花开，杂芳草。郎不来，春将老。
【35】
江南弄八景 其八 西淋返照（明·霍与瑕）
江天漠漠白鸥飞，绿野漫漫堤树微，怀人独立晚忘归。
晚忘归，发孤啸。望西淋，馀返照。
【36】
江南弄（哀贞节也） 其一（明·霍与瑕）
生儿百日丧所天，春风秋月恨绵绵，三年五载抱儿眠。
抱儿眠，强嬉笑。欲引诀，怜儿少。
【37】
江南弄（哀贞节也） 其二（明·霍与瑕）
儿生七岁美容姿，趋跄步武逞威仪，良辰吉日尔从师。
尔从师，予从父。生别离，勿相顾。
【38】
江南弄（哀贞节也） 其三（明·霍与瑕）
孤灯微灭天气凉，更深夜静影徬皇，上床莫更唤阿娘。
唤阿娘，知何处。悲复悲，谁怜汝。
【39】
江南弄（哀贞节也） 其四（明·霍与瑕）
天明早起风萧飕，八旬祖母为梳头，随群逐伴学中游。
学中游，归来独。冷饭茶，聊充腹。
【40】
江南弄 其一（近现代·俞长源）
柳知含娇花知羞，稚女嬉春不知愁。随人踏上酒家楼。
酒家楼，客将散。忽重逢，轻薄汉。
【41】
江南弄 其二（近现代·俞长源）
盈盈绿浦扬春波，比似婵娟情意多。夭桃树下舞衣过。
舞衣过，花羞妒。太风流，无人赋。
【42】
江南弄 其三（近现代·俞长源）
燕燕于飞飞差池，江南弥天雨成丝。欲栖君屋故迟迟。
故迟迟，人巳晓。深闺情，知多少。
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江南弄 [ jiāng nán nòng ]
生词本
基本释义 详细释义
[ jiāng nán nòng ]
乐府《清商曲》名。南朝梁天监十一年（513），梁武帝改《西曲》，制《江南弄》七曲，即《江南弄》、《龙笛曲》、《采莲曲》、《凤笙曲》、《采菱曲》、《游女曲》、《朝云曲》。皆轻艳绮靡。又南朝梁沉约作《赵瑟曲》、《秦筝曲》、《阳春曲》、《朝云曲》四曲，亦称《江南弄》。两者格调、字句全同，并同有转韵，说明《江南弄》一调已成定格。有人认为是唐、五代词的雏形。唐陆龟蒙《乐府杂咏·双吹管》：“高楼微月夜，吹出《江南弄》。”参阅《乐府诗集·清商曲辞·江南弄》。

竹枝　唐教坊曲名。元郭茂倩《乐府诗集》云：竹枝本出于巴渝，唐贞元中，刘禹锡在沅、湘，以里歌鄙陋，乃依骚人九哥，作竹枝新调九章，教里中儿歌之。由是盛于贞元元和之间。按《刘禹锡集》，与白居易唱和竹枝甚多，其自叙云：竹枝，巴歈也。巴儿联歌，吹短笛击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞。其音协黄钟羽，但刘白词俱无和声，今以皇甫松、孙光宪词作谱，以有和声也。

竹枝　单调十四字，两句两平韵
皇甫松
芙蓉并蒂竹枝一心连女儿
○○●●　　●○△
花侵槅子竹枝眼望穿女儿
○○●●　　●○△
※　《尊前集》载皇甫松《竹枝词》六首，皆两句体。平韵者五，仄韵者一。每句第二字，俱用平声，余字平仄不拘。所注竹枝、女儿、枝儿，叶韵，乃歌时群相随和之声。犹采莲之有举棹年少也。按古乐府，江南弄等曲皆有和声。如江南曲，和云“阳春路，时使佳人度”。龙笛曲，和云“江南弄，真龙下翔凤”。采莲曲，和云“采莲居，渌水好沾衣”。亦各叶韵。此其遗意耳。
江南弄三首 其一 江南曲（南北朝·萧纲）
题注：和云。阳春路。时使佳人度。
枝中上春并归。长扬扫地桃花飞。清风吹人光照衣。
光照衣。景将夕。掷黄金。留上客。
江南弄三首 其二 龙笛曲（南北朝·萧纲）
题注：和云。江南岸。真能下翔凤。
金门玉堂临水居。一嚬一笑千万馀。游子去还愿莫疏。
愿莫疏。意何极。双鸳鸯。两相意。
江南弄三首 其三 采莲曲（南北朝·萧纲）
题注：采莲归。渌水好沾衣。
桂楫兰桡浮碧水。江花玉面两相似。莲疏藕折香风起。
香风起。白日低。采莲曲。使君迷。
江南弄七首 其一 江南弄（南北朝·萧衍）
题注：和云。阳春路。娉婷出绮罗。
众花杂色满上林。舒芳耀绿垂轻阴。连手躞蹀舞春心。
舞春心。临岁腴。中人望。独踟蹰。
江南弄七首 其二 龙笛曲（南北朝·萧衍）
题注：和云。江南音。一唱值千金。
美人绵眇在云堂。雕金镂竹眠玉床。婉爱寥亮绕红梁。
绕红梁。流月台。驻狂风。郁徘徊。
江南弄七首 其三 采莲曲（南北朝·萧衍）
题注：和云。采莲渚。窈窕舞佳人
游戏五湖采莲归。发花田叶芳袭衣。为君艳歌世所希。
世所希。有如玉。江南弄。采莲曲。
江南弄七首 其四 凤笙曲（南北朝·萧衍）
题注：和云。弦吹席。长袖善留客。
绿耀克碧凋琯笙。朱唇玉指学凤鸣。流速参差飞且停。
飞且停。在凤楼。弄娇响。间清讴。
江南弄七首 其五 采菱曲（南北朝·萧衍）
题注：和云。菱歌女。解佩戏江阳。
江南稚女珠腕绳。金翠摇首红颜兴。桂棹容与歌采菱。
歌采菱。心未怡。翳罗袖。望所思。
江南弄七首 其六 游女曲（南北朝·萧衍）
题注：和云。当年少。歌舞承酒笑。
氛氲兰麝体芳滑。容色玉耀眉如月。珠佩婐??戏金阙。
戏金阙。游紫庭。舞飞阁。歌长生。
江南弄七首 其七 朝云曲（南北朝·萧衍）
题注：和云。徙倚折耀华。
张乐阳台歌上谒。如寝如兴芳晻暧。容光既艳复还没。
复还没。望不来。巫山高。心徘徊。

刚刚

（二二）常州词派
       清代嘉庆以后的重要词派，是清代最有影响的词派。追求复古，更多地表现为词学理论，于词本身无多大成就。常州词派为乾嘉时的张惠言所开创，故名。后经嘉道时的周济进一步加以完善和发展，加之同光时的谭献、冯煦，清末的王鹏运、郑文焯、况周颐、朱孝臧等人推波助澜，遂成为清代中叶以后领袖词坛的又一大词派。
       代表人物是张惠言和周济。较有名的有陈廷焯、谭献、王鹏运、郑文焯、朱孝臧、况周颐，还有张琦、董士锡、恽敬、左辅、钱季重、李兆洛、丁履恒、陆继辂、金应珹、庄棫、金式玉等，彼此鼓吹，声势大盛。

        1.社会背景
       清朝前期，文网甚密，忌讳甚多，文人多噤若寒蝉，难以豪放。清代，先后兴起浙西派和阳羡派。如果以创作而言，前者标举姜、张之清空，朱彝尊开其端，厉鹗振其绪，固曾盛极一时；后者则崇尚苏、辛之豪放，以陈迦陵为领袖，亦曾风靡当世。然而，浙西派之末流一意追求清空而流于空疏浮薄，阳羡派之末流一味讲究豪放而流于叫嚣粗率，致使当时词坛上学周、秦一派的流为“淫词”(“揣摩床第，污秽中冓”的色情之作)，学苏、辛一派的流为“鄙词”(“诙嘲则俳优之末流，叫啸则市侩之盛气”的庸俗之作)，学姜、张一派的流为“游词”(“义不出乎花鸟，理不外乎应酬”的无聊之作)，内容贫乏是它们的共同之处，词风浮浅与粗俗则是它们的两个极端。嘉庆初年，浙派的词人更是专在声律格调上著力，流弊益甚，流于枯寂，演为雕章琢句、审音守律的“小道”，把词引向淫鄙虚泛的死胡同。曾致力经学研究的常州词人张惠言欲挽此颓风，顺应变化了的学术空气和思想潮流，大声疾呼词与《风》﹑《骚》同科，应该强调比兴寄托，反琐屑饤饾之习，攻无病呻吟之作，从者翕然效之，遂有常州词派的兴起。于嘉庆二年(1797)编纂《词选》。是选与浙派所编《词综》相反，多选唐五代词而少选南宋词。他在《词选序》中援引《说文》“意内言外”来解释“词”，指出词作近于“变风之义，骚人之歌”，抬高词的历史地位，并强调要注意词人“感物而发”、“缘情造端”的意旨和“低徊要眇”的寄托用心，以此反对无病呻吟、琐屑饾饤之积习。和之者众多，彼此鼓吹，声势大盛，遂形成代浙西词派而起的常州词派。
       其次，就其特定的历史需要而言，常州词派的产生也有其适应的一面。到清代嘉庆年间，正是清王朝由鼎盛转入中衰的转折时期，“盛世”已去，风光不再，各种社会矛盾趋于尖锐激烈，朝野上下产生“殆将有变”的预感，无情的现实，再也不容许封建士大夫们逍遥物外，终日沉浸在笙歌鼎沸的鬓光袖影之中，避开斗争现实而去专门追求唯美主义的春梦词了,浓重的忧患意识使学者眼光重又转向于国计民生有用的实学。文网渐开，士气复兴，反映到词坛上，因此，常州词派提倡“意内言外”、“比兴寄托”，用词来抒写个人观感和讽谕现实的词论主张，正符合了当时一般词人的审美心理，故一时和者从风，很快就取代了浙西词派的词坛盟主地位。
       2.常州词派历史
       常州词论始於张氏编辑的《词选》。其书成於嘉庆二年(1797)，所选唐、宋两代词，只录44家，160首。与浙派相反，多选唐、五代，少取南宋，对浙派推尊的姜夔只取3首、张炎仅收1首。虽失之太苛，但其选录的辛弃疾、张孝祥﹑王沂孙诸家作品，尚属有现实意义之作，说明词在文学上并非小道，以印证张惠言在《词选序》里所申明的主张。他竭力推尊词体，援引《说文》“意内言外”来论述，指出词作近於“变风之义﹑骚人之歌”，用“敷衍古体以自贵其体”(谢章铤《赌棋山庄词话》)，抬高词的历史地位。张氏比较注意词作的内容，能寻绎词作“感物而发”﹑“缘情造端”的意旨，剖析词人“低徊要”的寄托用心。由此出发，他批评了柳永、黄庭坚、刘过、吴文英诸家词作是“荡而不反，傲而不理，枝而不物”，可见其持论之严。但他亦有过分寻求前人词作的微言大义而流於穿凿附会的弊病。比如解说温庭筠《菩萨蛮》“小山重叠金明灭”，是“感士不遇也，篇法仿佛《长门赋》”，还认为“照花四句，《离骚》初服之意”。这种无根臆说曾遭到王国维的讥议，但是必须注意的是，这种解读方式并非张惠言独创，而是南宋鮦阳居士首创，张惠言只是模仿鮦阳居士解读苏轼《卜算子》的方式解读温庭筠等人的词作而已。他又勇于立论，疏于考史。对一些词作的解释有失实之处。尽管如此，张氏强调词作比兴寄托，较之浙派追求清空醇雅，显然在格调上高出一筹。
        3.常州词派创作特点
        常州词派的词论主张是尊词体、重比兴、区正变。
        一、尊词体。张惠言早年治经学，而常州经学家多以今文经学“经世致治”的主张相号召，后来逐渐形成与擅长考据的乾嘉学派分庭抗礼的常州学派。张惠言以这种学风来衡量当时的词风，就不能不思变革。张惠言首先推尊词体，认为词与诗同道，绝非“诗余”，他引用许慎《说文解字》对“词”字的解释：“意内而言外谓之词。”来证成其说。既然词是“意内言外”，这就与“在心为志，发言为诗”的古训打通了，词体也就变得尊贵起来。其实，《说文解字》所谓“词”是词语之词，与歌词之词风马牛不相及，彼一“词”非此一“词”。令许多文人口服心服。
       常州词派主张依据儒家“诗教”推尊词体，欲把当时视为“诗余”的词，提高到“史诗”的地位，使之合于士大夫的价值标准。就文体之正统而言，诗有诗教，文有文统，唯独词起源于里巷歌谣，且向有“侧艳”的传统。因托体不高而被目为小道，不得登正统文体的大雅之堂。张惠言欲正本清源，想要打破词为“卑体”的传统观念，努力提高词的地位，以挽词风每况愈下的颓势于既倒，这就是一般所说的“尊体”。他在《词选序》中说：“词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音以制新律，因系其词，故曰词。传曰：‘意内而言外谓之词。’其缘情造端，兴于微言以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨诽不能自言之情，低徊要眇以喻其致。盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。”张惠言提出词出自唐人之手，与乐府同源，并利用前人解释《诗经》《楚辞》的方法来解释词，把词与《诗经》《楚辞》相提并论，其用意是要托体自尊，欲借此来达到提高词体地位的目的。他从儒家诗教的正统观念出发，认为“尊体”的最根本途径是扩大词的题材，重视发挥词的社会作用，做到“可以兴，可以观，可以群，可以怨”。因此他提出了词应上接《风》《骚》，“与诗赋之流同类而风诵之”的词论主张。他认为只有这样词才能立意深，品格高，浮浅与粗俗之弊方可尽扫，才能使一向被视为“卑体”的词能与诗赋一样，跻身于儒家传统所认可的正统文体之列。常州词派的另一位重要词论家周济在其《词辨》中也说：“感慨所寄，不过盛衰，或绸缪未雨，或太息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒。——随其人之学问境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可为后人论世之资。诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。”周济认为诗有“史诗”，词也应该有“史词”，其内容或事前的“绸缪未雨”，或为虑乱的“太息厝薪”，或为积极的“己溺己饥”，或为消极的“独清独醒”，总之都应以时代的盛衰作为背景，可为后人“论世之资”，有“史”的意义，才能使词这种文体独树一帜。常州词派的这一词论主张，对纠正当时词坛的流弊和提高词体的地位，有着十分重要的作用。
       二、重比兴。由上述可知，常州词派不仅推尊词体，而且注重“比兴寄托”，提倡“意内言外”。所谓比兴寄托、意内言外，亦即陈廷焯所说的“写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。” (据《白雨斋词话》卷一)
      然后，他主张词应该与《诗经》一样，要有“比兴寄托”，即用“风谣里巷、男女哀乐”的歌咏，“以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。但是，词为“艳科”，这有唐五代北宋词为证，张惠言要让人们接受他诗词同道的观念，就必须破除人们对词的成见。他于是编了一本《词选》，来印证他的看法。这本《词选》共选录唐五代宋词四十四家、一百一十六首，而以“花间派”宗师温庭筠一家最多，竟达十八首，仅此一点，就在当时及后代掀起了大波澜。温庭筠历来以“香艳”著称，要以他来抬高词的地位和品位，无异于以《金瓶梅》来抬高通俗小说的地位和品位一样，未免有些滑稽。但张惠言的“绝招”就在这里。既然“香艳”如温词尚有“比兴寄托”之意，其他就毋须再说。张惠言以经学家注释《诗经》中“男女之诗”的方式来“解读”温词，如谓《菩萨蛮》(“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪……”)为“感士不遇，篇法仿佛《长门赋》”。又以“花间派”韦庄的《菩萨蛮》(“人人尽说江南好，游人只合江南老……”)为“述蜀人劝留之辞”。这样一“解读”，温、韦的“艳词”便有了严肃的意义。用张惠言自己的话说，就是“以《国风》、《离骚》之情趣，重铸温、韦、周、辛之面目”。《国风》有“男女之词”，《离骚》有“香草美人”，这与后代的词有“香艳”，同为“寄托”。张惠言的主张通过这本《词选》流行开来，响应者甚多，彼此鼓吹，形成词派。其代表人物之一周济甚至认为：“词非寄托不入，专寄托不出。”并提出“词史”一说，以与“诗史”并尊。直到近代，声势依旧不衰，被人称为晚清四大词家的谭献、王鹏运、朱孝臧、况周颐就是常州词派的后劲。
      周济更撰定《词辨》、《宋四家词选》，“推明张氏之旨而广大之”。(谭献《箧中词》卷三)他在张氏推尊词体的基础上着重提倡词要有“论世”的作用，他认为“感慨所寄不过盛衰：或绸缪未雨，或太息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒，随其人之性情学问境地莫不有由衷之言。见事多，说理透，可为后人论世之资。诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣”(《介存斋论词杂著》)。以此证实张氏注重词作思想内容的正确。他认为词作不仅仅是抒写个人情思，应该反映现实生活，发挥其社会功能，故与此同时他还提出“词非寄托不入，专寄托不出”之说。陈廷焯《白雨斋词话》卷四云：“国初诸老，具复古之才，惜乎本源所在，未能穷究。乾隆以还，日就衰靡，安所底止。二张出而溯其源流，辨别真伪，至蒿庵而规模大定，而词赖以存矣。”蒋兆兰《词说》云：“《茗柯词选》导源风雅，屏去杂流，途轨最正。”“周止庵《宋四家词选》议论透辟，步骤井然，洵乎暗室之明灯，迷津之宝筏也。”但常州词派自开始就存在明显的弊端，如张惠言寻求前人词作的微言大义而流于穿凿附会，解说温庭筠《菩萨蛮》(小山重叠金明灭)是“感士不遇也，篇法仿佛《长门赋》”，又认为“‘照花’四句，《离骚》初服之意”。周济的理论与实践之间亦常有矛盾之处，如其《词辨》把周邦彦九首、史达祖一首、吴文英五首遣兴、咏物、应歌之作列为正体，而将李煜九首、辛弃疾十首、陆游一首划在变体之类。同时常州派词人因为强调要有寄托，所以他们的词作虽遣词精密纯正但晦涩难懂，这也是他们的局限。常州词派对清及近代词影响甚大，谭献、王鹏运、朱孝臧、况周颐等清末词人均为常州词派的后劲。
       张惠言为了宣扬自己的这一词论主张，精选了唐宋名家四十四人的词一百一十六首，并专从比兴寄托的角度加以笺释词意，编为《词选》一书。因此，黄彭年在《香草词序》中评论张惠言说： “诗亡而乐府兴，乐府衰而词作。其体小，其声曼，其义则变风变雅之遗。自皋文张氏以意内言外之旨论词，而词之旨始显。”常州词派的后继者周济不仅也重比兴寄托，而且还指出了实践比兴寄托的重要途径。他说： “初学词求有寄托，有寄托则表里相宜，裴然成章。既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智。北宋词下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。” (据《介存斋论词杂著》)他认为“词非寄托不入，专寄托不出” (《宋四家词选序》)，主张作词要做到有寄托与无寄托的辩证统一，使词达到“言近而旨远，词浅而义深”的幽微境界。由此可见，周济的所谓“无”乃是从“有”转化而来的“无”是先“入”而后“出”的“无”，并非真正无寄托比兴的“无”’。因此，詹安泰在《论寄托》一文中曾经说：“周氏所谓‘无寄托’，非不必寄托也，寄托而出之以浑融，使读者不能斤斤于迹象以求其真谛。”又说： “曰‘求无寄托’，则其有意为无寄托，使有寄托者，貌若无寄托可知。” (1936年《词学》季刊三卷三号，第11—12页)正如况周颐所说“词贵有寄托，所贵者流露于不自知。”(《蕙风词语》卷五)周济的由“有”而“无”’由“入”而“出”的理论，既可以因“入”与“有”而避免浮浅空虚之病，又可以因“出”与“无”而避免为词过实之弊，这的确不失为一种十分精辟而又独到的见解。因此，常州词派的意内言外之说，比兴寄托之论，自从张惠言提出之后，词家词论家大都翕然从其所论。常州词派诸家自不必说，其它如刘熙载、冯煦、项鸿祚诸人，也为之推波助澜，不仅使这些词学理论影响甚大，而且使常州词派盛极一时。
        三、区正变。常州词派从传统的正变观出发，宗温庭筠、周邦彦等人，其论词标准是“深美闳约”。所谓“深闳”，是指词的思想内容深刻闳富，意境深远广大；所谓“美约”，是指词的审美价值及艺术概括。张惠言在《词选序》中评论五代词时说：“自唐之词人，李白为首。其后韦应物、王建、韩翃、白居易、刘禹锡、皇甫松、司空图、韩偓，亦有述造。而温庭筠最高，其言深美闳约。”他还认为“宋之词家，号为极盛。然张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎，渊渊乎文有其质焉”，他们的词才“近乎变风之义，骚人之歌”，因而比兴温厚，一归于正。他认为柳永、黄庭坚、刘过、吴文英诸家的词“亦各引一端，以取重于当世”，批评柳、黄的词“荡而不反”，流于秾艳； 刘过的词“傲而不理” ，流于叫嚣粗率； 吴文英的词“枝而不物”，表面华丽夺目，其实言之无物。浙西派强调清空醇雅，偏重形式，常州派强调寄托，注重内容，这是常派不同于也高于浙派的地方。常州词派著名词论家周济也说： “皋文曰：‘飞卿之词，深美闳约’ 信然。飞卿酝酿最深，故其言不怒不慑，备刚柔之气。……神理超越。” ( 《介存斋论词杂著》 )周济不仅推崇温庭筠，而且还十分推尊周邦彦。他在《宋四家词选?目录序论》中说：“清真(周邦彦)，集大成者也。稼轩(辛弃疾)敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉；碧山(王沂孙)餍心切理，言近旨远，声容调度，一一可循；梦窗(吴文英)奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚，是为四家，领袖一代。余子犖犖，以方附庸。……问碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化，余所望于世之为词者盖如此。”周济虽推崇辛弃疾等人，却视周邦彦为集大成者，把辛词置于周词之下。周济还把周邦彦、史达祖、吴文英等人偏美格律的咏物之作，放在正统地位，亦即正体之中，把辛词视为“变调”、“别格”放入“变体”之中，而范仲淹的名作《渔家傲?塞下秋来风景异》等词，连入选“变体”的资格也没有。常州词派的鼻祖张惠言则对温庭筠的词推崇备至，他的《词选》一书重婉约轻豪放，重雅正轻俚俗的倾向十分明显，以符合变风、比兴、雅正之义的词为正体，反之则为变体。此书所选温词占十八首，辛词仅六首，苏词只四首，而且并非都是苏、辛的代表作。浙派以姜、张为正宗，常派奉温庭筠、周邦彦、吴文英、王沂孙等人为正宗，在偏美形式这一点上，其实并无本质上的差别。由此可见，常州词派关于词的正变观，一方面反映了他们仍旧受着儒教尊体派的明显影响，拘守以婉约为正宗，以豪放为别格，鄙弃俚俗的正统观念，另一方面，以雅为正也是针对当时“揣摩床第，污秽中冓”的淫词和“诙嘲则俳优之末流，叫嚣则市侩之盛气”的鄙词而发，其意在提高词格，以争得词的正统地位，这也是无可非议的。
       但是，常州词派为了在前人的作品中寻求“微言大义”，过分“依物取类，贯穿比附”，故其论词往往捕风捉影，失之于穿凿附会，流为经学家的迂腐。其最著者则是经学家张惠言，如“传曰：意内言外谓之词”，就其为了抬高词体，托体自尊的做法，以及他为了反对浙西派末流的浮薄空疏，强调比兴寄托，对词的创作与欣赏而言，当然是具有积极意义的。但《说文解字》卷九说：“词，意内而言外也，从司从言。”段玉裁注：“有是意于内，因有是言于外，谓之词。”很明显，《说文解字》所说的“意内言外”，根本不是指作为诗体的词，而是指语词而言的。又如他在《词选》中对苏轼《卜算子》笺释说鲖阳居士云：“缺月，刺明微也；漏断，暗时也；幽人，不得志也；独往来，无助也；惊鸿，贤人不安也；回头，爱君不忘也；无人省，君不察也”等等，最后他说“此词与《考槃》诗极相似”。说欧阳修《蝶恋花》一词中的“庭院深深，闺中既以邃远也；楼高不见，哲王又不寤也；章台游冶，小人之径也；雨横风狂，政令暴急也；乱红飞去，斥逐者非一人，殆为韩范作乎？”还说温庭筠《菩萨蛮》一词的内容似《感士不遇赋》，其篇法同于《长门赋》，“照花前后镜”四句有屈子《离骚》初服之意。周济在《词辨》中也附和张说，以“士不遇”读之最确。词至宋后，文人之作日多，寄托之说愈盛，所谓“ ‘琼楼玉宇’ ，天子识其忠言； ‘斜阳烟柳’ ，寿皇指为怨曲； 造口之壁，比之诗史； 太学之咏，传其主文。” (金应珪《词选后序》 )作者确有寄托，读者亦有所悟。然牙板金尊，不必尽言忠爱，而双枕堕钗、香囊罗带之词亦有间作。可张惠言过分牵强附会，故其论词实多谬误，不可尽信。因此，王国维在《人间词话》中批评张惠言说：“固哉！ 皋文之为词也。飞卿菩萨蛮，永叔蝶恋花，子瞻卜算子，皆一时兴到之作，有何命意，皆被皋文深纹罗织。”谢章铤在张惠言《词选跋文》中也指出： “读皋文此选，则词不入于浅，……皋文之有功于词岂不伟哉。然而杜少陵虽不忘君国，韩冬郎虽乃心唐室，而必谓其诗字字有隐衷，语语有微词，辨议纷然，亦未免强作解事。”这些批评，无疑是十分正确的。
        以周济为例
        他撰定《词辨》﹑《宋四家词选》，“推明张氏之旨而广大之”(谭献《箧中词》卷三)，但他并不囿於张氏的立论，“论词则多独到之语”(王国维《人间词话》)，深化了张氏词论。周济在张氏推尊词体的基础上，著重提倡词要有“论世”的作用。他认为“感慨所寄，不过盛衰；或绸缪未雨，或太息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒，随其人之性情学问境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可为后人论世之资。诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣”(《介存斋论词杂著》)。
        4.品评词作
       周济之轮证实了张氏提倡比兴寄托的内容，要求词作能反映现实生活，发挥其社会功能，而不仅仅是个人情思的抒写，实为有识之见。另外，周济还指明了词作如何寄托的门径，提出了“词非寄托不入，专寄托不出”之说，并且以精丽的语言，描绘了词人在“触类多通”以后，“驱心若游丝之飞英，含毫如郢斤之斲蝇翼”(《宋四家词选目录序论》)的构思、创作过程，使“万感横集，五中无主”的浓郁感情通过“铺叙平淡﹐摹缋浅近”(同前)的艺术形像体现出来，所论也较精辟。但他实际品评词作时，与其立论常有矛盾龃龉之处。
       《词辨》从他早年所著《词辨》仅存的“正﹑变”两卷来看，把周邦彦9首、史达祖 1首、吴文英5首遣兴、咏物、应歌之作。划为“正”体。而将李煜9首、辛弃疾10首、陆游1首列在“变”体，就令人难以索解。晚年所著《宋四家词选》，以周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英四家分领一代。并主张“问涂碧山(王沂孙)，历梦窗(吴文英)、稼轩(辛弃疾)，以还清真(周邦彦)之浑化”，虽想博观约取，仍不免囿于“婉约”一派。
        5.创作倾向
        常州派词人对于创作，态度比较严肃。比如张惠言〔木兰花慢〕《杨花》和周济〔蝶恋花〕“柳絮年年三月暮”，遣词精密纯正，似别有意蕴，但比较晦涩。实际上也并无十分深刻的思想内涵，与其立论尚有距离。这是他们词作的主要倾向，也是整个常州派词人的局限。
       常州词派其他词人的作品，如恽敬《阮郎归?画蝴蝶》、张琦《摸鱼儿?渐黄昏》、钱季重《六丑?见芙蓉花作》 陆继辂《隔溪梅?蝴蝶》、丁履恒《缘意?雁》等，都是索物寄意之作，此类作品与浙西派“巧构形似之言”的咏物词相比，在意格方面确有深浅之别与高下之分。但由于常州词派的生活面窄，创作又脱离实际，加之过分强调寄托的含蓄，故其作品多意境狭窄，词旨隐晦，且偏于拟古之病，这是应当扬弃的。
       常州词派对清词发展影响甚大。近代谭献、王鹏运、朱孝臧、况周颐这四大词家，也是常州词派的后劲。虽然他们创作同样走向内容狭窄的道路，境界并不恢宏，但他们的词学整理研究颇有成绩。谭献选辑清人词为《箧中词》；王鹏运汇刻《花间集》以及宋元诸家词为《四印斋所刻词》；朱孝臧校刻唐宋金元人词百六十余家为《彊村丛书》，都收集了大量的词学遗产。
        6.常州词派    作者  艾治平
        常州词派起于嘉庆，辉煌于道光。领袖张惠言（1761—1802年）字皋文，江苏武进人。他是清儒《易》学三大家之一。有《周易虞氏学》是一部阐释汉儒孟喜、虞翻《易》学的力作。嘉庆二年（1797年）《词选》的问世，标志常州词派的兴起。在书之《序》中，张惠言全面地阐述了他的词学观，如云：
       传曰：“意内而言外，谓之词。”其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣。里巷男女，哀乐以道。贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低回要眇，以喻其志。盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。然以其文小，其声哀，放者为之，或跌荡靡丽，杂以昌狂俳优。然要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已。……宋之词家，号为极盛，然张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎，渊渊乎文有其质焉。其荡而不反，傲而不理，枝而不物，柳永、黄庭坚、刘过、吴文英之伦，亦各引一端，以取重于当世。而前数子者，又不免有一时放浪通脱之言出于其间，后进弥以驰逐，不务原其指意，破析乖剌，坏乱而不可纪。故自宋之亡而正声绝，元之末而规矩隳，以至于今四百余年，作者十数，谅其所是，互有繁变，皆可谓安蔽乖方，迷不知门户者也。今第录此篇，都为二卷，义有幽隐，并为指发，几以塞其下流，导其渊源，无使风雅之士，惩于鄙俗之音，不敢与诗赋之流同类而风诵之也。
       其论词宗旨大体为：
       一、藉许慎著《说文解字》所转引的东汉孟喜《周易章句?系辞上传》中“意内言外曰词”，认为填词应重在意。此与张氏所谓“非苟为雕琢曼辞”之意相近。质言之，反对淫词、鄙词和游词。推尊儒家诗教，即“忠爱悱恻，不淫不伤之旨”。陈廷焯称誉“《词选》一编，扫靡曼之浮音，接《风》、《骚》之真脉”。王煜则云：“力起颓坠，高标寄托，截断众流”。但究其目的仍是归之于“温柔敦厚”。因为他是有鉴于“前数子者，又不免有一时放浪通脱之言出于其间，后进弥以驰逐，不务原其指意，破析乖剌，坏乱而不可纪”。他指责后学不能探求前人词作宗旨本意，一味追求放浪通脱，而且变本加厉，词风败坏，无以复加。因此要“塞其下流，导其渊源，无使风雅之士，惩于鄙俗之音”。基于此，张惠言斥柳永、黄庭坚的艳词，并批评了刘过、吴文英等人。34年后，其弟张绮《续词选》称“多有病其太严者”。其实关键不在“严”，而在不当。教化思想过重，必然要排斥一些人。
       二、又称“诗之比兴，变风之义，骚人之歌”云云。即指词具有《诗》、《骚》那样的比况感兴，那样能发挥美刺的政治伦理作用。其推尊词体，亦源于此。后汉的郑众第一次把比兴解释为诗法。他说：“比者，比方于物也。兴者，托事于物也。”郑玄“注”则云：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”至唐代《毛诗正义》孔颖达疏：“比云见今之失，取比类以言之，谓刺诗之比也。兴云见今之美，取善事以劝之，谓美诗之兴也。其实美刺俱有比兴者也”。他纠正了郑玄把比说成是过失（刘勰亦云：“比则蓄愤以斥言”。）把兴说成是赞美，而认为无论赞美和讽刺里都可用比兴手法，这是正确的。“变风”，源《毛诗?大序》：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而‘变风’‘变雅’作矣”。郑玄认为“乱世”产生“变风、变雅”。清人马瑞辰则认为“变风变雅”是暴露统治阶级的诗。张惠言将《诗》之“变风”和楚《骚》的香草美人来论词，与他的强调教化是互为表里的。
       三、它要求词人内心深处的“幽约怨悱”的难言之情，曲折隐约轻讴微吟地表达出来，使词意幽邃绵邈，令人一唱三叹。而与那些“跌荡靡丽，杂以昌狂俳优”，或“荡而不反，傲而不理，枝而不物”的作品，迥异其趣。但过分强调“意内言外”，曲折委婉，也往往落入穿凿附会、深文罗织不知所云的主观唯心的泥坑。如张惠言对温庭筠、冯延巳、欧阳修、苏轼等多人作品的议论，现先看对温词〔菩萨蛮〕（小山重叠金明灭）一例：
此感士不遇也。篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙。此章从梦晓后领起，“懒起”二字，含后文情事；“照花”四句，《离骚》初服之意。
       说词的主题是讲有才能的人不被重用，那么词中美人的活动就变成了这位“不遇”之“士”的行为了。说“照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”四句如屈原《离骚》的“退将复修吾初服”，是政治上不得意，退而加强道德品质的修养。其实这首词不过写一个贵族妇女早晨懒起床，梳洗迟，插花照镜，看见绣衣上鹧鸪成双，顾影自怜。真意在此，宁有他哉！却被张惠言深文周纳了。
       再看欧阳修〔蝶恋花〕（庭院深深），张云：
       “庭院深深”，“闺中既以邃远”也。“楼高不见”，“哲王又不寤”也。章台游冶，小人之径。“雨横风狂”，政令暴急也。乱红飞去，斥逐者非一人而已，殆为韩、范作乎？
       为赋予这首词以政治性，他说“庭院深深”如屈原《离骚》中的“闺中既以邃远兮，哲王又不寤”。又说这首词暗示政治黑暗，小人横行，贤者如韩琦、范仲淹被放逐，等等。这种说法并无根据。传张惠言衣钵的有其外甥董士锡、门生金应圭，而经过周济（字保绪，一字介存，号止庵）的完善和发展，形成一套完整的创作理论。周济云：
       初学词求有寄托，有寄托则表理相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知。北宋词下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。南宋则下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑函之诣。
       夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通。驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼，以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦咳弗违，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中，虽铺叙平淡，摹绘浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西，赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。
       “寄托”，寄情托兴。“有寄托”与“无寄托”和“非寄托不入，专寄托不出”精神是一致的。“非寄托不入”，即要求须有寄托，使思想内容深厚。这样进入构思时如游丝挂住飘飞的花瓣；表现技巧也如大匠运斤成风，可削去薄如蝇翼的垩粉而不会伤鼻，继而创作出“阅载千百，謦咳弗违”的作品。如此，“有寄托，则表里相宣，斐然而章”，可谓“斯入矣”。“专寄托不出”，指创作主体内在的“意”，不宜直接表达，当于语言之外求之，即言外之意。这需要有长期的生活积累和感情积淀，使自己的学识修养和艺术造诣运用自如，就不必有意识去寻找依托之物，自然地达到景情交融主客观契合的境界。这样虽不以寄托为能事，寓意若有若无，却“仁者见之谓之仁，智者见之谓之智”，启示读者以丰富的联想，各人从作品中体味出不同的含意。周济既发展了常州派理论，又扩大了常州派的影响。正是“自周氏书出，而张氏之学益显。百余年来词径之开辟，可谓周氏导之。”
后来历道光、咸丰、同治、光绪四朝的谭献（1830—1901年）在《谕子书》中说：“治词宗张皋文（惠言）周保绪（济）。他选《箧中词》即为“衍张茗柯（惠言）周介存（济）之学。”他说：“常州派兴，虽不无皮傅（一知半解，附会其说），而比兴渐盛。……以常派挽朱、厉、吴（锡麒）、郭（原注：频伽流寓）佻染饾饤之失，而流为学究。”又云：“予初事倚声，颇以频伽名隽，乐于风咏。继而微窥柔厚之旨，乃觉频伽之薄。又以词尚深涩，而频伽滑矣，后来辨之。”他特推崇周济：“以有寄托入，以无寄托出，千古辞章之能事尽，岂独填词为然”。他再云：“常州词派，不善学之，入于平钝廓落，当求其用意深隽处”。他对常州词派的牵强附会，“不善学之”，堆砌典故，流为学究，以及对郭麟的不满，对周济的高度赞誉，大体说是公允的。而以后的晚清词坛，应说仍在“常州词派”的笼盖下，影响深远。

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（二三）临桂词派
        1.名称来由、主要成员、背景
        临桂词派为清末词的流派，与浙西词派、常州词派被称为清三大词派或清词三期，为清词坛主流，构成清词三足鼎立之态。其成员即晚清四大词家王鹏运（半塘）、朱孝臧（强村）、郑文焯（叔问）、况周颐（蕙风），因王、况为广西临桂(今桂林市)人，故称。近代词学家蔡蒿云于《柯亭词论?清词三期》云：“清词派别，可分三期。”而“第三期词派创自王半塘，叶遐庵戏呼为桂派，予亦姑以桂派名之。和之者有郑叔问、况蕙风、朱彊村等，本张皋文意内言外之旨，参以凌次仲、戈顺卿审音持律之说，而益发挥光大之。此派最晚出，以立意为体，故词格颇高；以守律为用，故词法颇严。今世词学正宗唯有此派，馀皆少所树立不能成派，其下者野狐禅耳。故王、朱、郑、况诸家，词之家教虽不同，而词派则同”。
       临桂词派崛起于晚清。彼时，中国正处在传统社会向现代社会转型的急剧变化之中。“一方面，社会冲突引发文化冲突，传统文化与现代文化、中华文化与西方文化、新文化与旧文化形成尖锐矛盾。另一方面，传统文人内心激烈的矛盾冲突，引发各种思想、文化、观念的碰撞和冲突。”张利群表示，从文学艺术的内部发展来看，以古典诗词为主流正宗的抒情性文学传统，面临着以通俗小说为主体的叙事性文学的冲击和挑战，清代词学发展从浙西词派到常州词派呈现由盛而衰之势。临桂词派就是在这样的社会时代背景下产生的。社会转型期、过渡期的各种复杂矛盾冲突几乎全都集中于此，既成就了临桂词派推动清词中兴的辉煌，又无可挽回地决定了临桂词派作为中国古典词学终结的命运。
       临桂词派渊源可追溯到清代粤西文化及粤西词兴起与发展。有学者表示，粤西地区及临桂是人杰地灵之地，至清代在政治、文化、文学、教育、科举诸方面突飞猛进，形成临桂词派的孕育环境与文脉传统，尤其粤西文人词人相互影响，积极推动了临桂词派产生及领袖人物的成长。这既充分说明临桂词派产生的重要原因，也集中表现出粤西文化及粤西词人群体在词学上的成就。
       桂林市的临桂区文脉兴盛，不仅造就了一批状元、将相和总统，还造就了中国文学史上著名的文学流派。同治、光绪年间，王鹏运、况周颐崛起词坛，显示出新的风貌，受到时人的推崇。王鹏运、况周颐与同时的朱祖谋、郑文焯被誉为“清季四大词人”。因为王、况都是广西临桂人，所以人们称他们为“临桂词派”或“粤西词派”，又简称为“桂派”。在诸多词派中，临桂词派是继浙西词派，阳羡词派与常州词派之后能够领导词坛风气的重要词派。
       在中国的文学版图上，文学主流按照自北向南和自东向西的方向传播，至清代随着文学板块的移动，临桂词派是文学运动发展的必然结果。
       临桂词派以词学大师王鹏运、况周颐为首，主要成员包括临桂籍及广西籍词人刘福姚、邓鸿荃、阳剀、倪鸿、龙继栋、韦业祥等，还包括外省籍词人文廷式、朱祖谋、易顺鼎、易顺豫等。
       词派集结形式和活动方式主要通过时任户部尚书的龙继栋“觅句堂”以文会友；其后王鹏运在京组织“宣南词社”、“咫村词社”、“校梦龛词社”，宋育仁、张次珊、缪荃孙等一批词人聚集周围，另外还有张上和、夏孙桐、邵瑞彭、王蕴章等与之吟咏唱和，声势日隆，形成思想相同、情意相当、旨趣相投、风格相近的词学流派。

       2.特点、宗旨、主要作品
       临桂词派在词学理论方面，王鹏运提出了“重、大、拙”的创作标准：“深之于重，闳之于大，约之于拙”。“重、大、拙”包括了创作态度、作品内容和表现方法三个方面。
      创作态度要“重”，即严肃、慎重，“重”指出作家创作时必须有厚重的思想感情；作品内容要“大”，即生活基础要深厚，题材重大，寄托深沉，“大”指出思想境界要高远；表现方法要“拙”，即自然、真切、恰如其分，不要做作，不要过于雕琢。王鹏运的词作有重、大、拙三大特点，他填词的这三大特点，曾被推为词学的标准，为“天下所宗仰”，他是从元到清词作能迅速反映国家大事且作品较多的第一人；况周颐“癖词50年”，主要著作有《蕙风丛书》34卷，与况周颐同为清末四大词人的浙江人朱祖谋，曾推《蕙风词话》为千古以来之绝作；刘福姚是广西最后一名状元，是“临桂词派”的重要词人之一，著有《耐庵集》传世。
        临桂词派除在词学理论上标新立异之外，还在校勘补遗中做了大量卓有成效的工作。
       3.影响
       临桂词派是晚清全国词坛最重要的词派，也是广西历史上在全国范围内影响最大的文学流派。清朝各词派中数临桂词派影响最大,时间最久。临桂词派既有明确系统的词论，也有大量的有质量的词作，在全国文坛造成了深远的影响。被称为“古典词学的绝响”，广西师范大学文学院教授黄伟林认为，临桂词派是广西古代文学发展巅峰，也是绝响。清代词坛浙西词派衰落颓败之势，引发常州词派中兴；常州词派式微，又引发临桂词派崛起，为中国古代词学画上了一个句号，也可谓古典词学的最后一声绝响。在张利群看来，临桂词派兴起无疑为晚清词学最后的中兴注入了一剂强心针，不仅奠定了其在词坛及中国词学史上的地位，也标示了粤西文化在全国的地位及其产生的重要影响。词学大师龙榆生的《论常州词派》评曰：常州派继浙派而兴，倡导于武进张皋文（惠言） 、翰风（琦）兄弟，发扬于荆溪周止庵（济，字保绪）氏，而极其致于清季临桂王半塘（鹏运，字幼遐）、归安朱疆村（孝臧，原名祖谋，字古微）诸先生，流风余末，今尚未衰歇。由此奠定了临桂词派在词学史及晚清词坛的地位，在全国产生了重要影响。
       “重、大、拙”的词学理论对当时词坛的轻靡空灵之风起了矫正作用。
       4.声律与意义并重的创作风格；有关其派成员作品的评价
       作为临桂词派的核心人物，王鹏运、况周颐是临桂词派的灵魂和象征。他们的词学创作特点风格集中体现和代表了词派总体特点与风格，可窥其一斑而见全豹。
       关注国家民生和社会现实，词作充满忧国忧民的忧患意识与沉郁风格特点；传承弘扬儒家文化传统，词作具有典雅中和、淳朴敦厚的风格。王鹏运词作的一大重要特征是，其创作风格具有典型的现实主义色彩。湘潭大学文学与新闻学院副教授莫立民表示，桂林王氏一脉，以诗书科考传家，代有忠君报国之人。这样的家世传统累积，使王鹏运形成了关心民瘼而又心系朝廷忠贞的性格，也使其词作具有慷慨而又婉约之气。
       广西师范大学文学院教授王德明认为，王鹏运最喜欢在词中感叹身世，叹老嗟卑。王鹏运一生不仅仕途不顺，而且家事也颇多伤心之处，生性又多愁善感，于是就造成他的词大部分是表现这种哀伤的。这样的主题，又与传统的诗词尤其是宋代周邦彦、姜夔、吴文英、周密等人的作品内容相符。
       临桂词派领袖次推况周颐，专事词学50年，著有《蕙风词》《蕙风词话》等。况周颐词学思想深受常州词派影响，强调“意内言外，词家之恒言也”。他虽然强调“意内言外”，但并未轻易否定语言、格律作用。上海大学中文系教授姚蓉认为，除继承和发展常州派词学思想外，临桂派对浙西派的词学观念也有所吸收。临桂派与常州派一样不满浙西派末流的空疏之弊，主张以“比兴寄托”矫之。但针对常州派重“意内”而轻“言外”的做法，临桂派又接受了浙西派从朱彝尊、厉鹗直至戈载以来重视词律的特点，提出声律与意义并重的词学主张。这说明临桂词派对浙西词派和常州词派都进行了扬长避短的选择和超越。
       况周颐在王鹏运的影响下，不仅创作上词格、词风发生了转折和变化，其词学观和词学理论也受到王鹏运的影响。他的《蕙风词话》核心在于阐发王鹏运提出“重拙大”之旨，不仅对临桂词派创作观、词学理论进行系统总结，为临桂词派发展奠定了理论基础，而且在理论阐发基础上进行创新发展，超越了常州词派而奠定了临桂词派的词学地位。

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  （二四）强村词派
       即临桂词派。临桂词派以王、况为广西临桂(今桂林市)人，故称。强村词派则以朱祖谋为强村人而名之。今词人称的“清末四家”系指朱强村，王鹏运、郑文焯、况周颐。朱祖谋（1857—1931年）一名孝臧，字古微，号沤尹，又号强村，浙江归安（今湖州）人。光绪三十年（1904年）出为广东学政。二年后引疾去，寓居苏州，辛亥革命后移上海。强村是因其家乡湖州祖居埭溪镇位于上强山麓而取名。早年攻诗，自云“光绪己丑（1889年），薄设京师，与半塘（王鹏运）共晨夕。……余自是得窥词学门径”。朱氏校辑刊行唐宋金元人词五种，别集179种为《强村丛书》。朱精审细勘，考证版本源流；收集丰富，并为许多词集写了跋语，深受词学界欢迎。公元1925年，朱以君臣大礼谒废帝溥仪于天津，感激涕零。6年后病卒于沪，遗词〔鹧鸪天?辛未长至口占〕有云：“忠孝何曾尽一分，年来姜被减奇温。眼中犀角非耶是，身后牛衣怨亦恩”。“忠孝”云云，确是遗老口吻。王鹏运（1848—1904年）原籍浙江绍兴，其先人宦游广西，遂为临桂（今桂林）人。叶恭绰赞其“转移风会，领袖时流”，“戏称为桂派先河”。郑文焯（1856—1918年）奉天铁岭（今辽宁铁岭）人。戊戌（1898年）旅食苏州，为巡抚幕客，精通音律，雅慕白石。清亡后，哀吟低唱，多遗民之思。况周颐（1859—1926年）前在京师时，与朱氏交游；晚岁寓居沪上，成为所谓“胜朝遗老”与朱氏切磋词学。“蕙风有芙蓉癖，濡染强村，微灯双枕，抵掌剧谈，往往中夜”。沈氏论词以“重、拙、大”为创作最高原则，在理论上颇有建树。朱氏晚年居苏沪，余子时集其门，切磋琢磨，形成风气，遂有“强村词派”之称，非若清词前四派之有机结合，盖因身世词风相近也。
       清初的柳州词派、广陵词派、西泠词派等较小词派以及清末民国初的强村词派（临桂词派），其中西泠词派是云间词派旁支，而强村词派成员多是常州词派后劲，与常州词派有很大关联。

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（二五）荆溪词派
（暂缺）

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（二六）梁溪词派
      《梁溪词选》（清侯晰编选），梁溪为无锡别称，是书汇辑清初无锡籍词人，凡十八家，各为一卷或二卷。性质略似孙默《十五家词》、龚翔麟《浙西六家词》、戈载《宋七家词选》之属。其所录诸家，为秦松龄《微云词》、顾贞观《弹指词》、严绳孙《秋水轩词》、杜诏《浣花词》、邹瑢《香眉亭词》、华侗《春水词》、汤焴《栖筠词》、张振《香叶词》、僧弘伦《泥絮词》、邹祥兰《问石词》、顾彩《鹤边词》、蔡灿《容与词》、侯晰《惜轩词》、侯文耀《鹤闲词》、侯文灯《回雪词》、顾氏(文婉夫人)《栖香阁词》等。形成的文学环境梁溪回流、蠡湖之畔的江苏无锡是清代词人的渊薮地之一。严迪昌《清词史》把清初无锡这些人成为“梁溪词人群”，在清初词人文坛上确实是一个不容忽视却有待挖掘的地域性文人群体，有人称之为梁溪词派。

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近人詹安泰先生在《宋词散论》中把宋代自柳永以下分为八派：
       ① 真率明朗：不事假借，极少粉饰，有甚说甚，而委曲详尽，妥帖谐叶，既明朗，也深切。以柳永为宗。沈唐、李甲、孔夷、晁元礼、曹组是其嫡嗣。
       ② 高旷清雄：以苏轼为代表。源于五代十国时韦庄和李煜。可归属该派的有黄庭坚、晁补之、叶梦得、朱敦儒、陈与义。张元干、李纲、张孝祥继承这一派沉着悲壮作风，是由这一派过渡到豪放派的桥梁。
       ③ 婉约清新：以秦观、清照为代表。秦远师南唐，近承晏、欧而参以柳永，时有凄怨之音，似李煜中期之作，比晏、欧伸展，比柳永雅丽。清照前期妍媚，后期凄怨。总倾向是婉约，与秦七同。赵令畤、谢逸、赵长卿、吕渭老等可归属此派。
       ④ 奇艳俊秀：以张先、贺铸为代表。属这派的有王观、李廌、李之仪、周紫芝等。
       ⑤ 典丽精工：以周邦彦为代表。
       ⑥ 豪迈奔放：以辛稼轩为代表。其源出于苏轼，经过贺铸、张元干等悲壮激昂之作，益以时代之剧变，使这一派词走上雄奇跌宕、豪迈奔放的道路而另成一种独特的风格。苏词虽然是“无意不可入，无事不可言”，但毕竟是“以诗为词”（陈师道语）。到了辛幼安，那就经、史、子、集任意驱遣，自然合度，是英雄豪杰，“弓刀游侠”（谭献语）了。陆游、刘过、刘克庄皆属此派。
       ⑦ 骚雅清劲：以姜白石为代表。“宋元者张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥、杨基、皆具姜夔之一体。”（《黑蝶斋诗余序》）
       ⑧密丽险涩：以吴文英为代表。远祖温庭筠，近师周邦彦，讲究字面，烹炼句法，极意雕琢，工巧丽密，往往流于险涩，面貌略近诗中李贺和李义山，而更为隐晦。明显走梦窗一路的有尹焕、黄孝迈、楼采、李彭老等。
       刚刚说  此分法虽名“派”，实为“体”，是按“风格”分而不是按“传承”来分的。

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    第二节  【体】
       “体”，文章或书法的样式、风格：体裁（文学作品的表现形式，可分为诗歌，散文，小说，戏剧等）。文体（文章的体裁，如“骚体”、“骈体”、“旧体诗”）。字体。此处一般指创作风格。“体”，可以是个人的风格，也可以是几个人相同的风格，也可以以一人为宗，其他人为粉丝。但有时也可以风格不相同，而是同时享誉于文坛的并称，被时人所称，如“吴蔡体”。
       【吴蔡体】
       金初吴激（字彦高，自号东山散人）、蔡松年（字伯坚，号萧闲老人）享誉词坛，其词被词家推为“吴蔡体”。吴词多为沉痛的故国之思，悲凉清婉；蔡词多受苏轼影响，清越雄劲。《历代词话》卷九引宋周紫芝《竹坡丛话》云：“金九主百一十八年间，独蔡松年丞相乐府与吴彦高《东山乐府》脍炙艺林，推为‘吴蔡体’”。清陈廷焯《白雨斋词话》卷三：“金代词人自以吴彦高为冠，能于感慨中饶伊郁，不独组织之工也。同时尚‘吴蔡体’，然伯坚非彦高匹。”
      【柳永体】
       一是它的俗词属性。柳永体本身含有雅词的一面，但俗词更是它的本质属性。柳永其人本身就有两个属性，他本身应该说还是士大夫的一员，也自然拥有雅文化的一面，但他的词作，更多地是代市民立言，是写给市民看的，后者更是他的本质。柳词的俗词属性，是柳永体的基本特征。李清照批评柳词“词语尘下”，无疑是准确的。因此，柳词的其他特点，大多可以作为这一基本特征的具体内容。
       其二，是柳词的写真属性。诗歌表达作者的真实生活、真实情感，原本是天经地义的，诗骚以来，莫不如此。但词体原本是文人效仿民间词而来，这就使它先天地带有模仿的性质，具有仿真的属性。太白体的《清平乐》，是应制作词，多模仿宫女、宫怨，花间体“男子而作闺音”，多是造景、造情、造语、造象之作，正中体淡化所造之景象话语，而凸出朦胧哀怨，仍然在造情窠臼，只有后主体第一次以词体写作个人传记，具有突破意义。但后主所写，作为帝王生活，并不具有士大夫的普范性。从这个意义上来说，柳永是以词体书写作者个人真实生活、真实情感而又带有士大夫普范性意义的第一人。所以，柳永的影响才会如此巨大。柳词的写真属性包括两个方面，一是作为士大夫一员的柳永的个人生活和情感，主要表现在他的羁旅之词，来写作他不被士大夫阶层所容纳的悲哀；二是作为士大夫叛逆而代市民立言的柳永，写作“误入平康小巷”沉醉于青楼楚馆的柳永，写出他的真实情爱和作为男人的种种欲念。
       其三，是柳永的近代文化属性。上述两个属性，都可以进一步提升概括为柳永的近代文化属性。词为艳科，原本是士大夫共同创造的，是经历数百年时光的自然约定俗成，是华夏文化重礼教而男女情爱又是诗歌重要主题这一矛盾的合理解决。但士大夫阶层以及儒家文化之所以能容纳词为艳科，长期以来的一个重要约束，就是它的造情、造景的特性，就是“男子而作闺音”的戏剧性，也就是说，士大夫以词体写作男女情爱，并非真实记录，这就给一切想象的或者真实的情爱写作，可以给予传统的香草美人、君臣寄托的合理解释，从而合理地容纳于儒教文化之中。柳永则不然，他不但写作市井生活、市井情调，而且写作自己的真实情爱，并且是与妓女之间的泛爱，这就必然地溢出传统士大夫文化的范围，而拥有了近代文化的性质。柳词的慢词长调、铺叙写法、以白话入词等等写作特色，其实都是这一属性的具体表现，也是近代文化这一属性的必然结果。
      【东坡体】
       其词突破了传统词的题材限制，扩大了词境，他以诗为词，开创了宋词的新时代。他的词有三种风格：1、豪放风格。这是苏轼故意追求的理想风格，他以充沛激昂甚至悲凉的感情融入词中，写人状物以慷慨豪迈的形象和阔大雄壮的场面取胜； 2、旷达风格。这是最能代表苏轼思想和性格特点的词风； 3、婉约风格。苏轼婉约词的数量在其词的总数中占有绝对多的比例，这些词感情纯正深婉，格调健康高远，也是对传统婉约词的一种继承和发展。
      【稼轩体】
       辛稼轩词多姿多彩、不拘一格，以豪放著称亦兼擅婉约。其怀古词激扬奋厉，抒情词悱恻缠绵，闲适词清新、自然，奄有众长，号为“稼轩体”。清陈廷焯《白雨斋词话》卷八谓唐宋名家流派不同，“辛稼轩为一体，张、陆、刘、蒋、陈、杜合者附之”。
辛词在语言技巧方面的一大特色，是形式松散，语义流动连贯，句子往往写得比较长。文人词较多使用的以密集的意象拼合成句、跳跃地连接句子构成整体意境的方式，在辛词中完全被打破了。但并不是说，辛弃疾的所谓“以文为词”不再有音乐性的节奏。在大量使用散文句式、注意保持生动的语气的同时，他仍然能够用各种手段造成变化的节奏。辛词在语言技巧方面的又一大特色，是广泛地引用经、史、子各种典籍和前人诗词中的语汇、成句和历史典故，融化或镶嵌在自己的词里。这本来很容易造成生硬艰涩的毛病，但是以辛弃疾的才力，却大多能够运用得恰到好处、浑成自然，或是别有妙趣，正如清人刘熙载《艺概》所说：“任古书中俚语、廋语，一经运用，便得风流”。
      【易安体】
       婉约而不流于柔靡，清秀而具逸思，富有真情实感，语言清新自然，流转如珠，音调优美，故名噪一时，号为“易安体”。特定的历史条件促成了“易安体”神“愁”形“瘦”而以清新奇隽出之的艺术特征。“易安体”既保持了南唐以来抒情词的传统词风，又创造了以时代悲剧为背景的、表现作者个人的深沉感受和巨大不幸的艺术风格。词风特点：1. 以寻常语入词。以寻常语入词是“易安体”最为突出的特点之一。李清照在她的《词论》中力主词“别是一家”，竭力维护词作为一种独立文体的本色，而她作词也严守此道。她不追求辞藻华美，也不刻意熔铸前人诗句，而是大量使用从口语中加工提炼的、明白省净而富有表现力的寻常语言，来明明白白表述自己的真情实感，从而使词作自然清丽，极富情味。2.易安体格调凄婉悲怆。3.倜傥有丈夫气。李清照既然是个女词人，她的易安体自然未能摆脱闺阁之气，但这决不能视同一般的“闺阁词”。沈曾植《菌阁琐谈》就说“易安倜傥，有丈夫气，乃闺阁中之苏、辛，非秦、柳也”。
        【朱希真体】
       （朱敦儒字希真）晚年被迫隐居，常放浪于烟霞之间，写下了大量的隐逸词，多歌唱看透尘世后的随缘自适、逍遥行乐，但又深藏忧怨，有较浓的虚无思想色彩。其词语言浅白如话，形象单纯、明净，风格飘逸自然，开南宋隐逸词派之先河。这种在当时词坛能自成一家的风格物色，被称为“朱希真体”。又因其词集为《樵歌》，故亦称之为“樵歌体”。其主要特征：南渡前风格清丽超旷，近似苏轼，有不食人间烟火之风．南渡后身经国难，则有不少慷慨悲凉、忧时伤世的爱国名篇传世。
       【介庵体】
       （赵彦端字介庵）（暂缺）
       【白石体】
       （姜夔）白石体的出现标志着一个新时代的到来。白石词，素以“风流”、“骚雅”的风格著称，张炎称白石词“不惟清空，又且骚雅，读之使入神观飞越”(《词源》)。这种风流骚雅，乃是一定的生活情趣在艺术中的“升华”。白石词中的“骚雅”所寄者乃是一种极为强烈的人格情结。正是出于对人格的自尊自立，使他产生了通过文学创作来彰显自己清高脱俗之人格气质的自彰自明意识，其词作之所以呈现出冷香、幽韵、清刚、峭拔等美学风貌也与其特定的创作旨趣与表现艺术有所关联。概言之，词不仅化作了白石精神生命的物质存在，也确立了他的生命精神、生命意志。正是通过对其词作的自矜、自赏所获得的审美愉悦，他才在极为清苦的生活中“独善”“固穷”以终身。
       何谓“骚雅”？简而言之，就是要有寄托。“离骚”者，牢骚也；《小雅》者，怨诽之辞也，都属于情绪感触。然此种牢骚感慨，不但是“不淫”“不乱”的，而且“蝉蜕秽浊之中”“浮游尘埃之外”，“涅而不缁”，可“与日月争光”，是十分高洁的。可见，它已经不是一般的牢骚感慨了，而是作家深心中的一种怀抱，一种寄托。况周颐在《蕙风词话》卷五中说得最为明白：“词贵有寄托。所贵者流露于不自知，触发于弗克自已。身世之感，通于性灵，即性灵，即寄托，非二物相比附也。”之所以词中之寄托往往是“流露于不自知，触发于弗克自已”，（《蕙风词话》，《词话丛编》本，中华书局1986年出版。）乃是因为它通于作者的性灵。而性灵，归根到底，又是来自于作者的身世感受。此种身世感受，向内来说，是深藏于作者内心中的一种极为深切或者极为隐秘的情感或者情结；向外来说，就是融贯于作品中的一种情思、情感，亦即所寄托的骚意。
       就白石而言，隐藏在其内心中极深的情结是什么呢？既不是早年与合肥琵琶女的恋情，也不是一般的怀才不遇、自伤漂泊之感，追根究底，最深沉处乃是一种极为强烈的人格、人品意识。正如清人蔡宗茂所言：“词盛于宋代，自姜、张以格胜；苏、辛以气胜，秦、柳以情胜。”其所以白石的同时代人与后世评家一再以“格”“气格”“格韵高绝”等来评价赞许他，正是因为看到了他作品中那种一以贯之、时时彰显出来的极为高洁的人品气质、人格精神。而白石如此强烈的人格意识主要是来自三方面， 一是因早年失怙而造成的难与世偕的敏感、孤凄、伤感、幽独而又极思独立自强的心态；（这种心态从他最早的词作《扬州慢》词境中就可以看出。其词作终生未能走出这种伤感情调，虽为以后的身世遭际所致，但早年的心理定势当也是一重要原因。） 二是在成年后长期依人作幕、漂泊江湖之生涯中因位卑才高的屈辱心态所逐渐形成的一种极为敏感与强烈的自尊心； 三是因着杨万里、范成大诸公“以为翰墨人品皆似晋宋之雅士”“甚似陆天随” （见周密《齐东野语》卷十二，中华书局1997年第2版。）等评语赞许他，时人也往往因其人品高洁而敬重他而形成的自重心理。可以说，正是这三方面的原因，促使他产生了远较当时其他清客文人明确的人格意识，并进而在其作品中自觉不自觉地彰显出一种高雅狷介、超尘脱俗的人格精神。
      【俳谐体】
       俳偕体即嘲、戏之作，也可称为滑稽体。北宋后期词，在“侧艳之外，复有滑稽一派”(刘永济《词论?通论》)。北宋后期和南宋初期著名的俳谐词人有赵征麟、李方叔、邢俊臣、张继先、康伯可、洪迈、王正之等，辛弃疾亦作有俳谐词约四十首之多。

柳畔枫叶

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