《近体诗平仄粘对新铨》

遥远的筑声

　《近体诗平仄粘对新铨》

　　完整的音乐作品，单纯依赖调式组成旋律是不够的，因为调式只是规定了各种调式的旋律应当有哪几个稳定音，可这些稳定音用什么方式组合成能表情达意、美妙动听的旋律线，调式是无能为力的。
　　正如一篇文章需要主题思想，曲调也必须有一个音乐主题来贯穿首尾，统帅全曲。音乐主题又称主旋律，主旋律贯穿乐曲首尾的方式，又被称之为“旋律的发展”。
　　贯穿首尾的主旋律与贯穿首尾的稳定音有些类似，它们都对音乐旋律结构的形成起着组织作用。在诗歌的旋律结构里，也有类似于主旋律的旋律形态，以及诗歌自身的旋律发展方式。
　　
　　一、旋律发展与对称
　　
　　李重光在《简谱乐理知识》里指出：“旋律的发展，对于塑造音乐形象，陈述乐曲的主题思想，具有异常重大的意义。”“旋律发展的手法也是千变万化的，但归纳起来不外乎重复与变化两大类。”“重复与变化也不是绝对的，在大多数的情况下，往往是变化中有重复，重复中有变化。这种重复与变化，可能表现在音的高低上，也可能表现在节奏上，或者音高节奏都有所重复，也都有所变化。”
　　关于旋律的具体发展手法，秦西炫在《作曲浅谈》里指出：“音乐主题是一首乐曲的核心，是形成整个作品音乐形象的基础。音乐主题往往具有鲜明的性格特征，比较集中、概括地表现了一首乐曲的主要思想内容。”“主题的构成，主要包括两个因素，一是节奏方面的因素，一是音调方面的因素。”“音乐主题的节奏特点，与语言的节奏特点有密切的关系。在歌曲里，往往与歌词的朗诵节奏结合得很紧密。”“在创作歌曲的音乐主题时要注意音调的进行尽可能地与歌词的朗诵语调的起伏波动达到一致，以使歌词内含的感情能较自然地表现出来。”
　　在具体的歌曲里，音乐的主题往往就是一个乐句。因而音乐主题的节奏因素就是乐句的节奏型，而音乐主题的音调因素也就是乐句的曲调线；因而所谓旋律的“重复和变化重复”，也就是乐句的重复和变化重复了。秦西炫还以《人民解放军进行曲》〔郑律成曲。公木词〕为例来说明音乐主题的发展变化：
　　 　
　　这首歌曲四句歌词配上四个乐句，第一乐句的节奏型和曲调线就是歌曲的“音乐主题”，后面三个乐句的节奏模式以及曲调线的抑扬起伏，都是以第一乐句作为基准模型，略加变化而成；因此第一乐句的节奏型和曲调线，就贯穿全曲。
　　诗歌旋律的发展方式与此相类。我们先读一读诗经中的《芣苢》：


　　采采芣苢，薄言采之。
　　采采芣苢，薄言有之。
　　采采芣苢，薄言掇之。
　　采采芣苢，薄言捋之。
　　采采芣苢，薄言袺之。
　　采采芣苢，薄言襭之。


　　这首重言复唱的诗经名篇，全诗十二句，它们的字面以两句一韵为单位不断地重复，每韵仅仅变换了一个字〔采、有、掇、捋、袺、襭〕，却以单纯醇美的音乐美感和浓郁的抒情色彩感染了古今读者。方玉润在《诗经原始》里评论它说：“读者试平心静气，涵咏其诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野，风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。”
　　重言复唱之所以能产生如此浓郁醇厚的音乐美感，就是它符合音乐旋律发展的基本原则：1、节奏变化重复，这里表现为句型的变化重复出现；2、音高的变化重复；这里表现为声调线的变化重复。重言复唱的诗句，绝大部分字词相同或相类，其声调线也自然变化重复了。
　　正因为重言复唱具备了类似于诗歌旋律发展变化的功能，富于音乐美，所以一直是古今民歌中常见的手法。重言复唱虽然符合音乐旋律发展的原理，但它是一种修辞手法，只有特定题材的作品才适合，不可能成为诗歌主流。以宋词长短句为例，采用了重言复唱的作品还不到千分之一。在我国古典诗歌发展史里，古人逐步摸索创造了多种“不重复字面只重复声调的重言复唱”手法，在近体诗里体现为“粘对”手法，在宋词里则为“顶针格”和“三声韵”。
　　
　　二、论近体诗与粘对
　　
　　近体诗粘对的作用，是采用呼应的手法，把散乱的律句声调组织成前呼后应的整体。粘对的这种组织功能与韵式是一脉相承的，只是韵式的组织对象是散乱的“诗句”，不考虑诗句内部声调的律拗，而粘对的组织对象是散乱的“律句”。
　　粘对法则的呼应关系，包括两个方面。


　　〔一〕句脚的平仄呼应


　　近体诗规定，除首句入韵的体式之外，必须两句一韵〔联〕，平韵体句脚前仄后平，仄韵体句脚前平后仄。近体诗的各韵〔联〕之间，韵脚和句脚必定是对称的。然而一联中的句脚对称范式与韵式的韵脚对称范式是不同的。
　　近体诗的韵脚平仄不能通押，韵脚要么一平到底，要么一仄到底，故韵脚上是平仄为连续对称式，就像是古代烽火台的狼烟，相同的狼烟依次连续传递相同的信息。属于阳极性的正对称。
　　一韵内部必须两句一对，韵脚与非韵脚的平仄必须相反，就像是回音壁一正一反的“回声响应”式的反对称，属于阴极性。在平韵体里是“仄、平、仄、平……”，仄韵体则与之相反。故律句句脚的平仄结构属于交叉对称式。
　　近体诗句脚的平仄规定，开了对联马蹄韵的先河。只是近体诗的马蹄韵必须是交叉对称式，而对联的马蹄韵样式更多而已。
　　近体诗的韵式呼应是阳极性的正对称，而近体诗马蹄韵的呼应是阴极性的反对称，反正相参，阴阳互补，体现了一阴一阳之谓道的基本大道。


　　〔二〕句内音节的平仄呼应


　　近体诗是齐言诗，除了句脚的呼应关系之外，其它非句脚音节也需要通过呼应组织起来。具体说，包括了“对”和“粘”两种呼应关系。
　　所谓“对”，是一韵〔联〕之内上下句的“节点”平仄相对；所谓“粘”，就是下一联上句〔非韵脚句〕节点的平仄，与上一联下句〔韵脚句〕的平仄格式相同，好像是这两句“粘”在一起了。
　　上句与下句的节点平仄相对，实际上就是上下句的平仄抑扬格式呈现出“倒影对称式”的反对称格局。由于平声是扬调，仄声是抑调，我们用“↗”表示平声，“↘”表示仄声，下面以平起式的七言近体首联为例：


　　△↗│△↘│△↗│↘　　　　　
　　△↘│△↗│△↘│↗　〔对句的节点是出句的倒影〕


　　上下联的相粘，实际上同样也是上联两句与下联两句节点上的平仄对立〔句脚除外〕，即对又黏，就可呈现出立体的“倒影对称式”〔亦称镜像对称〕的精美格局。仍以平起式七律为例：


　　               　　　　　句对〔横对〕反对称
　　　　　　　　　　┌──────────┐
　　　　　　┌──────────┐
　　　┌──────────┐　　　　
　　△↗│△↘│△↗│△，△↘│△↗│△↘│△┐　
　　△↘│△↗│△↘│△，△↗│△↘│△↗│△┘┐　韵对
　　△↗│△↘│△↗│△，△↘│△↗│△↘│△┐┘〔竖对〕反对称
　　△↘│△↗│△↘│△，△↗│△↘│△↗│△┘　　


　　“对”是一韵〔联〕内的两句平仄相对，“粘”是上下韵〔联〕的平仄相对。因此“对”又可称“句对”，“粘”又可称“韵对”。因律句的“起字”〔第二字〕可以决定全句的平仄格式，只要 “起字”粘对了，全句也就粘对了。因此粘对口诀可以说成“粘对只看‘起’，句对韵也对。”在近体诗的横排格式里，“句对”可称“横对”，“韵对”可称“竖对”；因此又可以说成“粘对只看起，横对竖也对”。
　　在近体诗的横排格式里，“句对”可称“横对”，“韵对”可称“竖对”；因此粘对口诀又可以说成“粘对只看起，横对竖也对”。
　　由于平扬而仄抑，平起平落句可简称“杨格句”，仄起仄落句可简称“抑格句”，合称“单格局”；平起仄落句可简称扬抑格句，仄起平落句可简称抑扬格句，合称“双格局”。在近体诗的粘对格局里，除非是首句入韵的变体，抑格句只能对杨格句，扬抑格句也只能对抑扬格句，也就是说“单对单，双对双”。
　　近体诗以平韵为常格，仄韵近体诗虽然少见，但其粘对基本原则与平韵相同。
　　近体诗通过粘对手法，可以在四句之内完美地把四种律句遍无遗漏地组织成立体的“倒影对称式”旋律，把齐言诗的声律美发挥到了极致。近体诗创作，历经了一千多年而不衰，如此强盛的生命力，与其精美绝伦的声律结构不无关系。
　　　　
　　〔三〕试论粘对的变体
　　
　　在音乐的旋律发展中，对称与对称破缺相结合是常态。
　　许金昕在《巴赫<赋格的艺术>中的对称破缺》 一文里，多方面论述了《赋格的艺术》这首名曲里的对称破缺现象。许金昕在文中的“二、破缺多样”里指出： “巴赫的《赋格的艺术》据说是他晚年抛开世俗、直面自身而创作的未竟作品，也是他为科学协会提交的年度作品，其中蕴含了他的音乐理想。这个理想一方面是想体现他对自然和理性、宗教和科学的思考——无疑，这从对其乐曲中各种对称的分析可以看出。但另一方面，无处不在的对称破缺又像是他在暗示什么。我们先来看看《赋格的艺术》中各种对称破缺：平移中的对称破缺。平移对称是指某种音乐素材在同一声部前后移动，或者不同声部上下移动，即音乐曲式中常说的模进。它可分为前后、上下、交叉平移三种形式。而每一种形式都可以找到对应的破缺。”
　　文中还用例举法介绍了《赋格的艺术》里多种对称破缺形式：〔一〕平移对称式中的破缺：1.前后平移中的对称破缺；2、上下平移中的对称破缺；3.交叉平移中的对称破缺；4.平移组合中的对称破缺；〔二〕反对称中的破缺：1.反射中的对称破缺；2.反射组合中的对称破缺。
　　除了上述例举，许金昕还在巴赫的《赋格的艺术》中粗略统计出一共22个破缺。并认为：“由此可见，对称破缺是音乐中常见现象，也是一种灵活多变的创作手法。”
　　正因为对称和对称破缺的结合在音乐旋律结构中如此常见和重要，许金昕甚至把它们上升到了“神性与人性的相应”的高度：


　　……巴赫的音乐并不是刻板的，表面神圣的宁静之下也包含着丰富的情感色彩，充满着一种内在的张力和一种本质上的浪漫性。这就是与神性相对应的人性，与宗教情结相对应的世俗观念。而对称破缺则可谓这种矛盾的最好体现。
　　　　……就像吹皱一池春水乍起的风，又像让坚冰涣然而释的一江春水，对称所建立起的严肃刻板的神性为破缺所打破，透露出人性的曙光。而非对称所体现的灵动活泼的人性，以破缺为中介过渡到对称，透露出神圣的光辉。所以对称和对称破缺的转换机制也可以如下图：
　　
　　近体诗的声律结构与巴赫的《赋格的艺术》相类似：首先，近体诗的律句既有正格句，又有变格句，变格是正格不可或缺的补充，也是一种灵活多变的创作手法，可以避免正格句通篇一律的单调局面，充分地体现了对称与不对称巧妙结合的精髓。其次，近体诗的粘对同样也有是有变体作补充的，其积极作用也如上所述。
　　王力在《汉语诗律学》〔第112－113页〕里指出：“对和粘的格律在盛唐以前并不十分讲究，二者比较起来，粘更居于不甚重要的地位。直至中唐以后，还偶然有不对不粘的例子，失对和失粘的失字是后代的诗人说出来的，失是不合格的意思，而唐人并不把不对不粘的情形认为这样严重。因此，有些诗论家并不做失对失粘，只称为拗对拗粘。”
　　为了便于比对，我们也可把平仄相对称为律对，把相粘称为律粘，失对就是拗对，失粘就是拗粘。粘对最常见的变体有五类七种格式：


　　1、〔变式一〕不失对而失粘的折腰体


　　不失对而失粘的近体诗最常见，诗家称之为“折腰体”。例如韦应物的《晚登郡阁》：


　　　　　〔律对〕
　　　　┌──────┐
　　怅然○高阁△望，已掩△东城○关◎。┑        〔音乐主题〕
　　春风○偏送△柳，夜景△欲沉○山◎。┙〔拗粘〕〔原样重复〕
　　　 └──────┘
　　　　〔律对〕


　　近体诗里的折腰体最受欢迎不是偶然的，根据音乐曲调中的对称方式可知，折腰体实际上就是节点上的“平移对称”与“镜像对称”〔亦称倒影对称〕的混合对称方式，仍以韦应物的《晚登郡阁》为例：
   
　　2、一联失对而两联相粘，也是另类的混合对称式。包含两式：
　　
　　变式二
　　
　　变式三
   
　　这种正对〔平移对称〕与反对〔倒影对称〕混用的旋律结构在音乐中是十分常见的，在宋词里甚至演变成了词牌的定格，只是原有的平韵改成了了仄韵而已。如朱淑真的《生查子》：
　　　　　
　　去年○元夜△时○，花市△灯如○昼▲。
　　月上△柳梢○头○，人约△黄昏○后▲。


　　今年○元夜△时○，月与△灯依○旧▲。
　　不见△去年○人○，泪湿△春衫○袖▲。　


　　3、两联中有一联失对，两联失粘，也是混合对称式之一。
　　变式四
　　
　　变式五
　　　

　　这种变式也发展成了仄韵词牌定格，如韩偓《生查子》的上阙：
　　　　　
　　侍女△动妆○奁○，故故△惊人○睡▲。
　　那知○本未△眠○，背面△偷垂○泪▲。


　　4、两联均失对且失粘，也是混合对称式，如苏颋的《山鹧鸪词》：
　　变式六
   
　　5、全部失对却不失粘的作品，则为平移对称式＋平移对称式：
　　变式七
　　
　　
　　这种格局同样在宋词里同样得到了运用。例如晏几道的《生查子》：
　　　
　　坠雨△已辞○云○，流水△难归○浦▲。　〔声律主题〕
　　遗恨△几时○休○？心抵△秋莲○苦▲！　〔原样重复〕


　　忍泪△不能○歌○，试托△哀弦○语▲。　〔原样重复〕
　　弦语△愿相○逢○，知有△相逢○否▲？　〔原样重复〕


　　〔四〕用顶针格与倒影观察粘对的正格与变格的艺术特色
　　
　　我们在《论近体诗、宋词中的“顶针格声律” 》里已经论证了“相粘”就是相邻两句“整句式顶针格”，而“相对”则是相邻两句之间的“倒影对称”，我们可以用这两种艺术手法来观察粘对正格以及七种变格的艺术特色。我们用“A、B、C、D”表示近体诗四个相邻的律句，那么正格和上述七种变格的平仄篇法结构为：
　　正　格：A〔倒影〕B〔顶针〕C〔倒影〕D
　　变格一：A〔倒影〕B〔倒影〕C〔倒影〕D
　　变格二：A〔顶针〕B〔顶针〕C〔倒影〕D
　　变格三：A〔倒影〕B〔顶针〕C〔顶针〕D
　　变格四：A〔顶针〕B〔倒影〕C〔倒影〕D
　　变格五：A〔倒影〕B〔倒影〕C〔顶针〕D
　　变格六：A〔顶针〕B〔倒影〕C〔顶针〕D
　　变格六：A〔顶针〕B〔顶针〕C〔顶针〕D


　　上述对称模式分析给我们的启示是，尽管粘对是近体诗极富表现力的对称模式，但决不是唯一旋律美的对称模式；各种失粘失对的近体诗同样也是符合音乐旋律发展手法，各自具有自身殊异的旋律美。
　　我们千万不要把定格的“失律”看得那么大逆不道。对称意味着美，我们应当进一步考察这些失律的“变格”是不是符合某种声律的对称结构；如果有，就会是一种另具旋律美特色的殊胜变格，应当高度重视和发扬光大。

三羊

孙逐明老先生：
你能准确解释王力不能解释的明朝真空声律理论五七律诗的两个基本律联吗？

王力《汉语诗律学》摘要：
    6·10近体诗句的节奏，是以每两个音为一节，最后一个音独自成为一节。如下：
五言诗每句三节：
仄仄——平平——仄，平平——仄仄——平。
平平——平仄——仄，仄仄——仄平——平。
七言诗每句四节：
平平——仄仄——平平——仄，仄仄——平平——仄仄——平。
仄仄——平平——平仄——仄，平平——仄仄——仄平——平。
    6·11为叙述的方便起见，我们将把最后一个节奏称为“脚节”，脚节之上为“腹节”，腹节之上为“头节”，头节之上为“顶节”。五言的诗句只有三节，没有顶节，这些称呼是与上文所说“七律的句子为五律的句子的延长”的理论相配合的，所谓加长，只是头上加顶，不是脚下加靴。
　　7．1关于近体诗的平仄格式，相传有两句口诀，就是：一三五不论，二四六分明。意思是说，每句的第一字、第三字和第五字的平仄可以不拘；至于第二字、第四字和第六字则必须依照格式，该平不能用仄、该仄不能用平。这是就七言诗而论的。其所以不提及第七字者，因为第七字居于句末，尤其要分明，是不待言的。由此类推，近体的五言诗应该是：一三不论，二四分明。

金筑子

不就是粘也可不粘也可，用得着这么长篇大论么？

小吉仙

金筑子 发表于 2021-12-24 17:32
不就是粘也可不粘也可，用得着这么长篇大论么？

附议！

三羊

金筑子 发表于 2021-12-24 17:32
不就是粘也可不粘也可，用得着这么长篇大论么？

孙逐明老先生，疑似故弄玄虚啊！

遥远的筑声

实践与学理各有自己存在的价值。实践是可粘可不粘，可为什么如此，就应当有合理的解释；不然，为什么可粘可不粘呢？

遥远的筑声

正所谓酒逢知己饮，诗向会人吟。又所谓，仁者见仁智者见智是也，

遥远的筑声

读过《诗词赋联形式通论》的会知道，对联马蹄韵也是粘对规律的发展，粘对的正格和变格，在马蹄韵里有进一步的发展。

这是给愿意读拙作的朋友看的。不愿看的多说无益。

遥远的筑声

三羊

遥远的筑声 发表于 2021-12-24 19:05
正所谓酒逢知己饮，诗向会人吟。又所谓，仁者见仁智者见智是也，

孙逐明老先生，你就是能吹能拉，不能解释真空声律理论：
七言诗每句四节：
平平——仄仄——平平——仄，仄仄——平平——仄仄——平。
仄仄——平平——平仄——仄，平平——仄仄——仄平——平。