子虚乌有的25律

刚刚

子虚乌有的25律

大中华诗词论坛有位三羊先生十来年一直否认南北朝到唐朝近体诗的24律（即246字平仄分明的相间原则），认为唐朝近体诗用的是25律（即永明八病中说的一句中2字5字不同声调），他认为唐诗中不存在什么平仄，用的仍然是四声原则。虽然这种谬论大家一致否认，但他“力挽狂澜”，舌战群儒不认错。大家虽都不齿其论，但面对他列举的大量例子却又无可奈何，甚至有一个帖子数十首诗中只有一句不合25律。众人只知三羊怪论，却谈不出怪在何处。

律指的是某种规律。它有自然规律与人为制定的两种。自然规律是事物之间的内在的必然联系，决定着事物发展的必然趋向，它是客观的，不以人的意志为转移。人为制定的是强调事物的某几条大家必须遵守而定下来的。

三羊历年来有上千首诗例证明他的25律的正确性，从例证来看的确头头是道。

但论证不是凭例子的多少来决定，而是思路是否正确决定结论的正确性。

三羊的25律指的是人为制定的规律，所以要靠例子来证明，例子越多越正确。但是如果25律是种自然规律，那么他的论证就是毫无价值的。因此求证它是自然存在的还是人为制定的就成为解决问题的钥匙。

假如不必通过例子，只要通过逻辑推理，用概率来证明这只是种自然存在，那么三羊的谬论就不攻自破了。

近体诗的律诗由八句组成，句子基本结构有四种：平平仄仄平、仄仄平平仄、平平平仄仄、仄仄仄平平。按照永明八病规定25同平（同平是同声调）是可以的，平平平仄仄、仄仄仄平平的25肯定不同声，因此会出现25同声的只有仄仄平平仄一种，在四种基本格式中只占比为25%。

律诗八句中有五句可平收，只有三句仄收句，平起平收式有两句仄仄平平仄，占25%。仄起平收式只有一句仄仄平平仄，占12.5%。

仄仄平平仄中，25的组合有上去、上入、上上、去入、去去、入入六种，上上、去去、入入这三种属于同声，占50%。

在八句中，25同声的概率便有两个算式：

25%÷2=12.5%     12.5%÷2=6.5%

12.5%和6.5%这两种概率真的很小，也就是说能遇上25同声的情况很少，绝大多数都是25不同声的。怪不得三羊在唐诗中很难发现有25同声的例子，就是在宋诗中明诗中清诗中，三羊的“25律”也永远是“正确”的。这种根本不需要作者去考虑难得碰上的特例要人们去人为规定么？

为什么会造成三羊的错误呢，那是因为当代，没有了入声，仄仄平平仄中，25的组合只剩下上去、上上、去去，用此属于同声，占约70%。因此25同声的概率便提高为17.5%与8.75%。25同声现象比古代多了，但这概率仍然偏小呀。这就是说即使在没有入声字的当代，25不同声仍然是种自然规律。

三羊

【25律】不存在，永明格律诗是从何而来呢？

刚刚

三羊 发表于 2021-10-29 10:02
【25律】不存在，永明格律诗是从何而来呢？

你是个概念文盲，真不是做学问的料，只能做个网络混混，刷刷存在感罢了。
告诉你永明体的体是“风格”的意思，根本不是诗体，你分不清什么叫诗体，什么叫风格，如何与你讨论。
即使它是诗体，与格律诗也是两码事，你男女都分不清，如何论美妍？

刚刚

三羊 发表于 2021-10-29 10:02
【25律】不存在，永明格律诗是从何而来呢？

你还是就事论事，说说这里的概率计算对不对？能不能说明它是自然存在的？这点说清了，你的狗屁25律就如空气一样不存在啦。

三羊

刚刚 发表于 2021-10-29 15:36
你是个概念文盲，真不是做学问的料，只能做个网络混混，刷刷存在感罢了。
告诉你永明体的体是“风格”的 ...

永明格律体，怎么瞎掰成风格体呢？
你的风格体，是否就是声律风格呢？

三羊

刚刚 发表于 2021-10-29 15:38
你还是就事论事，说说这里的概率计算对不对？能不能说明它是自然存在的？这点说清了，你的狗屁25律就如空 ...

肯定不对！这个还要问三羊吗！

三羊

刚刚 发表于 2021-10-29 15:36
你是个概念文盲，真不是做学问的料，只能做个网络混混，刷刷存在感罢了。
告诉你永明体的体是“风格”的 ...

凡是讲究声律的都是格律体！

三羊

刚刚 发表于 2021-10-29 15:38
你还是就事论事，说说这里的概率计算对不对？能不能说明它是自然存在的？这点说清了，你的狗屁25律就如空 ...

有了【狗屁25律】，必定就有【狗屁永明体】！！也就必然存在【狗屁近体诗】！！！

孤鹤

三羊 发表于 2021-10-29 16:27
有了【狗屁25律】，必定就有【狗屁永明体】！！也就必然存在【狗屁近体诗】！！！ ...

也就有了狗屁三羊和狗屁刚刚看你们斗得有味，开句玩笑

刚刚

孤鹤 发表于 2021-10-30 09:55
也就有了狗屁三羊和狗屁刚刚看你们斗得有味，开句玩笑

你说句谁有理？

孤鹤

刚刚 发表于 2021-10-30 10:28
你说句谁有理？

与三羊讨论，不如你去教教你那可爱的孙子

三羊

睁着大眼说瞎话！

第三，蜂腰。
　　蜂腰诗者，五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。言两头粗，中央细，似蜂腰也。诗曰：“青轩明月时，紫殿秋风日，瞳陇引夕照，晻暧映容质。”又曰：“闻君爱我甘，窃独自雕饰，”又曰：“徐步金门旦，言寻上苑春。”
　　释曰：凡句五言之中，而论蜂腰，则初腰事须急避之。复是剧病。若安声体，寻常诗中，无有免者。
　　或曰：“君”与“甘”非为病；“独”与“饰”是病。所以然者，如第二字与第五字同去上入，皆是病，平声非病也。此病轻于上尾，鹤膝，均于平头，重于四病，清都，师皆避之。已下，四病，但须知之，不必须避。

刚刚

三羊 发表于 2021-10-30 11:56
睁着大眼说瞎话！

第三，蜂腰。

你永远也是个糊涂虫。这是永明，不是近体。两回事，不要捏在一起谈。你到死也不明白，不同的概念不同的内容，真理迈过一步便是谬论。

刚刚

孤鹤 发表于 2021-10-30 10:30
与三羊讨论，不如你去教教你那可爱的孙子

看一个人南辕北辙也有意思的

孤鹤

对一个路盲，你把口水说干，东南西北中再画得清楚也是没用的，只能不理他，让他自以为是的乱闯。所以我现在便是不沾边，让他自唱自演，大家看笑话得了

孤鹤

分清自然存在与人为制定这两种律，说到点子上。子虚乌有的东西毕竟是子虚乌有，永远成不了真理。

三羊

刚刚 发表于 2021-10-30 14:43
你永远也是个糊涂虫。这是永明，不是近体。两回事，不要捏在一起谈。你到死也不明白，不同的概念不同的内 ...

永明体和近体诗，都是格律诗！这个还要抬杠吗？！永明体不就是【25异四声】吗？！

孤鹤

三羊 发表于 2021-10-30 15:11
永明体和近体诗，都是格律诗！这个还要抬杠吗？！永明体不就是【25异四声】吗？！
...

奉劝三羊先生别再不懂装懂了。也就是刚刚还能不厌其烦的教你。我们其实早就烦啦，没有人理你啦

孤鹤

重复一下刚刚的《格律诗》中有关的两个帖子，就能说明永明的25在唐朝已过眼云烟了。
三、永明体的形成
所谓齐梁体，是齐、梁两代的诗人共同诗风的代称，实际上也包括了齐代的永明体。（永明体偏重于声病的讲究，齐梁体注意文词的绮靡。这些体，都是指风格，不是诗体）。其特点是追求形式，崇尚词藻，讲究声律，轻视内容，一反汉魏质朴诗风，因此为后世诗论家所诟病。但是另一方面，由于齐梁诗人的诗句开始注重四声字的协调，而且大量用对偶句式入诗，这就使我国诗歌在写作技巧上有了进一步的发展，并为唐代近体诗的形成作了前导。
齐梁陈三代是新体诗形成和发展的时期。所谓新体诗，是与古体诗相对而言，其主要特征是讲究声律和对偶。因为这种新体诗最初形成于南朝齐永明（齐武帝萧赜年号，483～493）间，故又称“永明体”。对偶的诗句，《诗经》中已有，魏晋以来渐渐增多；宋齐之际，诗人更着意追求，形成了“俪采百字之偶”（刘勰《文心雕龙•明诗》）的风气。
新体诗产生的关键是声律论的提出。
李延寿《南史•陆厥传》云：“齐永明九年，诏百官举士，同郡司徒左西曹掾顾暠之表荐厥，州举秀才。时盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融，以气类相推彀。汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，将平上去入为四声。以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异；两句之内，角徵不同，不可增减。世呼为永明体。”《南齐书•陆厥传》载：永明末，盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂；汝南周颙，善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为“永明体”。
可见，发现四声，并将它运用到诗歌创作之中而成为一种人为规定的声韵，这就是永明体产生的过程。四声是根据汉字发声的高低、长短而定的。音乐中按宫商角徵羽的组合变化，可以演奏出各种优秀动听的乐曲；而诗歌则可以根据字声调的组合变化，使声调按照一定的规则排列起来，以达到铿锵、和谐，富有音乐美的效果。即所谓“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”（沈约《宋书•谢灵运》），或“五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同”（《南史•陆厥传》）。
在永明体产生的过程中，沈约所起的作用是不可忽视的。《南史•沈约传》载沈约撰《四声谱》，“以为在昔词人，累千载而不悟”，然而关于“此秘未睹”之说，陆厥与沈约曾有过争论，后来锺嵘对此也有过异议，其实问题的关键即在于是否将声律的知识自觉地运用到实际创作之中。
沈约等人制订声律条例时所依托的节律形式是“上二下三”（即“２•３”），各项用声条例都是以这个“上二下三”的节律为前提，因而考虑字声分布时就是重在二五、二五字异声。“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”就都是针对五言句中第二和第五两个字位提出避免平上去入同声相犯的：
　　平头——上句第二字不与下句第二字同声相犯。
　　上尾――上句第五字不与下句第五字同声相犯。
　　鹤膝――上联起句第五字不与下联起句第五字同声相犯。
蜂腰――每句内部，第二字不与第五字同声相犯。
据何伟裳《永明体到近体》一书的研究，五言永明体与五言近体诗的声律有两大区别：1、永明体的声调是“二五回换”，而近体诗是“二四回换”；2、永明体的声调是四声分立体系，而近体诗的声调是二元对立的平仄体系。永明体“二五回换”的作法，显然是误把声调也看成是节奏律的要素之一，自然会把声调的调配生搬硬套到“二五必煞”的半逗律节奏模式身上。
四、平仄的出现
我们发现，声律史上第一个明确主张二四字之间需要安排异声对立的是梁代大同年间的声律学家刘滔。梁朝大声律学家刘韬（梁大同时（535年至546年），沈约（441—513）已死）发现声调的调谐与半逗律并不合拍，“第二字与第四字同声，亦不能善”，必须采用“二四回换”， 并且强调平声，首创标举平声的用声法，以此取代永明声律说的病犯规条，把原有的四声分立更换成平仄二元对立，近体诗格律这才走向成熟。正如何伟裳所说：“音律结构理论认为，汉语诗歌的音律是一个由节律、韵律和声律三个子系统构成的大系统。” 具体说，汉语诗歌节奏模式是符合自然停顿的半逗律音顿体系，而旋律美的声律单元是程式化的“两两为节”的虚拟音步模式。近体诗格律则由这两种格律模式外加韵式，三者“套叠”而成。以杜牧的《寄扬州韩绰判官》为例：
　　青山┊隐隐‖水迢┊迢‖，（韵）
　　秋尽┊江南‖草未┊凋‖。（韵）
　　二十┊四桥‖明月┊夜‖，
　　玉人┊何处‖教吹┊箫‖。（韵）
这里的“‖”表半逗律的诗逗分割，此处必有明显的停顿；而“┊”表平仄律的虚拟音步分割，不一定与语义边界相吻合，后面通常不作停顿；它们纯粹是便于调理平仄的虚拟格式。三者水乳交融地套叠在一起，可称之为“律式音节诗体”。这样格律诗与古风在节律上就出现了不同。
明确的平仄说法的最早见于炙毂子诗格，最早早不过元兢的《诗髓脑》，不过话说回来，1，理论往往落后于实践，2，前人文献多有佚失。
从“永明体”出现到唐初的两百多年间，虽然刘滔抨弃了“二四同声”，但残留严重，人们的诗作中不少还是“二四同声”与“二四异声”并用（也就是三羊坚持的看法）。沈佺期、宋之问的写作实践中，据刘滔的“平、彼三声”、元兢的“平与上去入”变“四声分用”为“平仄分用”；接纳了刘滔的“二四异声”；还改造了元兢“换头”、“拈二”论的不谈第四字为一样要考虑第四字同“换”、同“粘”，全用“二四平仄异声”（a ,b ,A ,B ,）诗句的诗作大量出现，成熟定型了全用“二四平仄异声”诗句写成的诗体。
但是启功先生的《诗文声律论稿》、徐青先生的《古典诗律史》等，却都把永明体诗歌声律的基本特征看成是和近体诗的平仄律一样，都是二四字异声的，都是讲平仄的。这样就出现至今争论不休的问题：永明体究竟是古风还是格律诗？
永明体虽属近体的源头，但它的基本声律特征却不同于近体，在对立因素的分类上，它是四声分用、平上去入各为一类，不是像近体平仄律那样把四声分作平仄两类；在用声的位置上，它也不是像近体那样把字声对立位置固定为第二字和第四字，而是节点不固定，可以随意“颠倒”。这种看法最先由清代的纪昀提出。他的《沈氏四声考》在评述永明体的时候写道：“此后来律体之椎轮也。但律体以二四回换，字有定程，此则随字均配，法较后人为疏”。“律体但分平仄，此则并仄声亦各不相通，法较后人为密”。这段文字就是认为，近体五言诗把节点固定为二、四字，是“二四回换”，是“字有定程”；而永明体是节点位置不固定，字声对立回换的位置可以随意安排，即所谓“随字均配”。（何伟裳）永明体节点不固定，比如“２•３”式的节律，后面的3，可以是２•１，也可以是１•２的“随字均配”。
“２•３”式的节律后来又何以转型为近体的“２•２•１”？
　　这是吟诵层的节律转型。吟诵层的节律形式可以不同于按自然音步组合的节律形式，它反映吟诵音节（调子）的要求，因而会顺应吟诵调子的变化而作出自身的结构调整。至于吟诵调子在永明体诗歌实践过程发生变化的原因，则主要是由于声律因素的介入。声律形式的叠加推动吟诵的调子向长吟的方向迅速发展，声律学者刘滔因适应这一变化，适时地提出了“二四字异声”的问题、实质是使第四字节点化的问题。第四字节点化以后，原先节拍性较和缓的“２•３”两拍展成“２•２•１”三拍。其中第三拍又有“音空”，这无疑会更适于长吟。
　　由此可知，“２•３”式的节律转变为近体的“２•２•１”，是诗歌吟诵调子的变化带来的，是由于声律因素的介入和写作实践，促使吟诵音节向长吟方向发展的必然结果。
如果用“上二下三”的节律来作出用声的规定，第四字不在节点上，就没有要求它必须与第二字异声。
刘滔新声律理论的发现意义极其重大，证明了梁大同中、后期诗人对永明体声律模式已有明显的突破和超越。这是刘滔声律转型理论发生的时代，突破和超越当和这一转型理论的导向有关。梁大同中、后期是格律诗“过渡期”的开端，此一过渡期的声律，是还没有完善（指在结句成联、接联成篇方面还没有统一的规范）却又正在走向完善，走向成熟定型的过渡性质的声律。使之上与沈约的永明声病说、下与《诗章中用声法式》及元兢的“换头法”链接起来，就可以窥知永明体到近体在声律演进方面的方向和大势。刘滔的理论解决句子内部的字声组合问题，建立了一个四类16式的句型系统；元兢则专注于解决句与句之间的组合问题，“换头”字面上说的是换句子头一、二字，实质是某种特定句型的选择。稍后的沈佺期、宋之问等人把这句子内部以及句子与句子之间的组合规则一并接纳下来，经研练创制成为一套严密完美的声律规范。于是，近体诗的成熟和定型化就变得可以预期了。

孤鹤

刚刚的《格律诗》帖子逻辑性强，值得大家讨论。

三羊

子虚乌有的25律
    大中华诗词论坛有位三羊先生十来年一直否认南北朝到唐朝近体诗的24律（即246字平仄分明的相间原则），认为唐朝近体诗用的是25律（即永明八病中说的一句中2字5字不同声调），他认为唐诗中不存在什么平仄，用的仍然是四声原则。虽然这种谬论大家一致否认，但他“力挽狂澜”，舌战群儒不认错。大家虽都不齿其论，但面对他列举的大量例子却又无可奈何，甚至有一个帖子数十首诗中只有一句不合25律。众人只知三羊怪论，却谈不出怪在何处。
    律指的是某种规律。它有自然规律与人为制定的两种。自然规律是事物之间的内在的必然联系，决定着事物发展的必然趋向，它是客观的，不以人的意志为转移。人为制定的是强调事物的某几条大家必须遵守而定下来的。
    三羊历年来有上千首诗例证明他的25律的正确性，从例证来看的确头头是道。
    但论证不是凭例子的多少来决定，而是思路是否正确决定结论的正确性。
    三羊的25律指的是人为制定的规律，所以要靠例子来证明，例子越多越正确。但是如果25律是种自然规律，那么他的论证就是毫无价值的。因此求证它是自然存在的还是人为制定的就成为解决问题的钥匙。
    假如不必通过例子，只要通过逻辑推理，用概率来证明这只是种自然存在，那么三羊的谬论就不攻自破了。
    近体诗的律诗由八句组成，句子基本结构有四种：平平仄仄平、仄仄平平仄、平平平仄仄、仄仄仄平平。按照永明八病规定25同平（同平是同声调）是可以的，平平平仄仄、仄仄仄平平的25肯定不同声，因此会出现25同声的只有仄仄平平仄一种，在四种基本格式中只占比为25%。
    律诗八句中有五句可平收，只有三句仄收句，平起平收式有两句仄仄平平仄，占25%。仄起平收式只有一句仄仄平平仄，占12.5%。
    仄仄平平仄中，25的组合有上去、上入、上上、去入、去去、入入六种，上上、去去、入入这三种属于同声，占50%。
    在八句中，25同声的概率便有两个算式：
    25%÷2=12.5%     12.5%÷2=6.5%
    12.5%和6.5%这两种概率真的很小，也就是说能遇上25同声的情况很少，绝大多数都是25不同声的。怪不得三羊在唐诗中很难发现有25同声的例子，就是在宋诗中明诗中清诗中，三羊的“25律”也永远是“正确”的。这种根本不需要作者去考虑难得碰上的特例要人们去人为规定么？
    为什么会造成三羊的错误呢，那是因为当代，没有了入声，仄仄平平仄中，25的组合只剩下上去、上上、去去，用此属于同声，占约70%。因此25同声的概率便提高为17.5%与8.75%。25同声现象比古代多了，但这概率仍然偏小呀。这就是说即使在没有入声字的当代，25不同声仍然是种自然规律。
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三羊悄悄地问刚刚和莹莹二位：
【平平仄仄平、平平平仄仄、仄仄仄平平】三种句子25俩字的概率各是多少？

三羊

3和3的排列组合是：重复3组，不重6组。
4和4的排列组合是：重复4组，不重12组。
这些都是必然性！
〇上〇〇上。〇上〇〇去。〇上〇〇入。
〇去〇〇上。〇去〇〇去。〇去〇〇入。
〇入〇〇上。〇入〇〇去。〇入〇〇入。

柳畔枫叶

母亲节致敬母亲