格律诗

刚刚

格律诗

格律诗简史（初稿）

要了解格律诗的创建，就要记住四个人，刘滔的“平、彼三声” “二四异声”；元兢的“平与上去入” 变“四声分用”为“平仄分用”；沈佺期、宋之问的写作实践中，既接纳了刘滔的观点； 还改造了元兢“换头”、“拈二”论的不谈第四字，虑第四字同“换”、同“粘”’，全用“二四平仄异声”（a ,b ,A ,B ,）诗句写成的诗体。

一、概论

魏晋时已有了格律的土壤，永明体是格律的萌芽期，唐初诞生格律诗，元兢的“换头术”說明诗歌“律化”的最后阶段、最关键的“黏式”的确立。沈宋时确立（取名），中晚唐定型，唐后一直到明清格律的理论在不断的完善，律诗的形成是从复杂到简单，在明人的“一三五不论，二四六分明”做了总结，加上相间相对相粘足矣。明清人渐渐让它复杂起来，讲究三平收三仄收孤平救拗。至今格律的理论还有一摊烂泥要清理。

《古汉语中的平仄》：“平仄的起源 概述   据陈寅恪的说法，四声是按印度三声说发展而来，由周颙，沈约等用完全归纳法归纳出四声，后经王融，刘韬，元竞等用不完全归纳法完成四声二元化，就诞生平仄。”沈约生于公元443年,梁朝刘韬的声律理论大概比沈约迟一个世纪, 根据沈约声病说写作的永明体，其具体声律法则却是错误的，主要有两大缺陷，一是他的诗律理论“碎用四声”，二是五言诗的声调不是正确的“二四回换”，而是错误的“二五回换”；其后梁朝大声律学家刘韬改“碎用四声”为“只调平仄”，改声调“二五回换”为“二四回换”，这才导致了成熟的五七言近体诗体的诞生；直到唐初的初唐四杰王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王等人的五七言近体诗问世，沈约的永明体这才彻底被近体诗替代，我国的高级古典格律诗体这才迈进黄金时代。近体诗声律法度的创始人刘韬虽然是大声律学家，但他自己的近体诗创作却默默无闻。由于缺乏杰出诗人群体的示范作用，刘韬同时乃至之后近一百年的吴均、何逊、阴铿、徐陵、庾信等大诗人，属意的仍然是四声八病的永明体，而不是刘韬的近体诗。直到初唐四杰发现刘韬理论的过人之处，采用他的理论写作了大量近体杰作以起示范作用，近体诗的黄金时代这才正式到来。（孙则鸣《展望汉语新诗格律体的黄金时代——跨世纪的预言》）按  刘韬或是刘滔，梁代大同中官任尚书祠部郎，生卒不清。“梁朝刘韬的声律理论大概比沈约迟一个世纪”，不当，只迟20几年。

南齐时先有周顒发现汉语具四声调之别，进而沈约、谢朓、王融等人在齐永明时大力提倡用“四声”來协调文、笔声韵。这一波“永明声律运动”引发新型态的调声诗歌“永明体”产生。当时声律理論的核心问题是“四声”与“八病”，“调声”是调节句内或句间的“四声”对比，调声法则则以条列式的“声病論”（歷來惯称“八病”）为主要的表现形式。梁、陈、隋三代发展出更务实的调声方法，梁人劉滔提到诗人在创作上有“平声”与“非平声”二声分化的观念，以及调节五言诗五字中第二、四字的作法，这帮助我们理解后代“律诗”如何在传统的“声病論”影响之外，还走上“调平、仄”二声的“律化”之路。“律化”的三项指标是“单句律化”“聯内兩句成对”与“聯与聯间成黏”（即我们平时说的平仄三要素：相间、相对、相粘）。从梁代到隋代，五言诗“单句律化”与“聯内成对”的趋势日益加强，“律化”渐渐成为调声的主流。透过隋诗的声调分析还发现当时“调声”不限诗歌内容与体式，这表示诗歌“古”“近”体之别的观念很可能是晚至初唐后期“律诗”形式更行完备。

统计显示“初唐前期”虽然律诗基本的声律形式（句式、聯对）已然确立，但是聯与聯如何連缀成章则还没有定式。永明体形式多种多样，符合格律的形式是其中一种，但不是以平仄出现而是以四声来体现，只是写了“这一种”，没说“这一种”最好。唐太宗的所好客观上示范了“这一种”最好。沈宋明确指出“这一种”最好。“初唐前期”的声律发展在句式、联对等方面都已经到达相当成熟的阶段，但是由于诗人创作上有特定的偏好（对“平起律联”的偏好），这种惯性使得当时的律诗在整首诗的声调配置上仍未发展出较固定的形式。“初唐后期”则是律诗声律的成熟期，声律形式不论是句内、联内、联间以致于全诗的声调配置都已发展出相当完整的理论，创作上也反映出相应的实践情形，所以说初唐后期可以说是诗歌声律发展过程中的成熟期。声律理論家元兢的“换头术”說明诗歌“律化”的最后阶段—“黏式”的确立。“换头术”规范诗歌以“平起律聯”与“仄起律聯”递换使用，调声律法进而朝 “整首诗”的声调配置发展，使得“律诗”声律形式更为严整。至于创作上，李峤很可能是初唐后期最早对“换头律诗”的创作与推广有所贡献的诗人。而“律诗”的形式则很可能是在一群宫廷文人的影响下确立。

刚刚

二、四声的出现
要知格律诗，得先从四声讲起。
在齐梁声律论产生之前，诗赋创作并非不讲声韵，但那时讲的是自然的声韵，而且又多与音乐有关。从诗歌自身的发展来看，随着文人五言诗创作的不断繁荣，五言古诗已逐步脱离乐府而独立发展成为不入乐的徒歌，即锺嵘所说“不备管弦”（《诗品序》）的五言诗，那么摆脱对于乐律的依附而创造符合诗之声律的要求，已经成为必然之势。与此同时，随着佛教的传入和佛经翻译的逐渐繁荣，也进一步促进了我国音韵学的发生与发展。汉末发明的反切注音之法即与此有关。这对后来音韵学的发展是关键的一步。此外，三国时孙炎的《尔雅音义》，魏李登的《声类》，晋代吕静的《韵集》，这些韵书的研究成果，推动了当时人们对于声韵学的认识。
晋代陆机和（南朝）宋范晔就已经提出了文学语言要音声变化和谐的要求，但他们所讲的都还属于自然的声韵；直到齐梁声律论提出，才人为地总结并规定了一套五言诗创作的声律韵调。而声律论的提出，又以四声的发现为前提。如《南史》所载：“（周颙）始著《四声切韵》行于时”（《周颙传》）；“（沈约）撰《四声谱》，以为在昔词人，累千载而不悟，而独得胸襟，穷妙其旨，自谓人神之作”（《沈约传》）；“时有王斌者，……著《四声论》行于时”（《陆厥传》）；“齐永明中，王融、谢朓、沈约，文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥为丽靡，复逾往时”（《庾肩吾传》）。四声得以在这个时期发现，原因是多方面的，如传统音韵学的自然发展、诗赋创作中声调音韵运用的经验积累等，均对四声的发明有促进的作用。而更为重要的，则是与当时佛经翻译中考文审音的工作有着直接的关系。沈括在《梦溪笔谈》中就曾指出过：“音韵之学，自沈约为四声，及天竺梵学入中国，其术渐密。”同时，沈约等人将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合，研究诗句中声、韵、调的配合，并规定了一套五言诗应避免的声律上的毛病，即“病犯”，也就是后人所记述的“八病”。 沈约诸人始用四声在永明十年（492），则沈约为五十二岁，《四声谱》可能作於梁初（梁朝）。

刚刚

三、永明体的形成
所谓齐梁体，是齐、梁两代的诗人共同诗风的代称，实际上也包括了齐代的永明体。（永明体偏重于声病的讲究，齐梁体注意文词的绮靡。这些体，都是指风格，不是诗体）。其特点是追求形式，崇尚词藻，讲究声律，轻视内容，一反汉魏质朴诗风，因此为后世诗论家所诟病。但是另一方面，由于齐梁诗人的诗句开始注重四声字的协调，而且大量用对偶句式入诗，这就使我国诗歌在写作技巧上有了进一步的发展，并为唐代近体诗的形成作了前导。
齐梁陈三代是新体诗形成和发展的时期。所谓新体诗，是与古体诗相对而言，其主要特征是讲究声律和对偶。因为这种新体诗最初形成于南朝齐永明（齐武帝萧赜年号，483～493）间，故又称“永明体”。对偶的诗句，《诗经》中已有，魏晋以来渐渐增多；宋齐之际，诗人更着意追求，形成了“俪采百字之偶”（刘勰《文心雕龙•明诗》）的风气。
新体诗产生的关键是声律论的提出。
李延寿《南史•陆厥传》云：“齐永明九年，诏百官举士，同郡司徒左西曹掾顾暠之表荐厥，州举秀才。时盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融，以气类相推彀。汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，将平上去入为四声。以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异；两句之内，角徵不同，不可增减。世呼为永明体。”《南齐书•陆厥传》载：永明末，盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂；汝南周颙，善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为“永明体”。
可见，发现四声，并将它运用到诗歌创作之中而成为一种人为规定的声韵，这就是永明体产生的过程。四声是根据汉字发声的高低、长短而定的。音乐中按宫商角徵羽的组合变化，可以演奏出各种优秀动听的乐曲；而诗歌则可以根据字声调的组合变化，使声调按照一定的规则排列起来，以达到铿锵、和谐，富有音乐美的效果。即所谓“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”（沈约《宋书•谢灵运》），或“五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同”（《南史•陆厥传》）。
在永明体产生的过程中，沈约所起的作用是不可忽视的。《南史•沈约传》载沈约撰《四声谱》，“以为在昔词人，累千载而不悟”，然而关于“此秘未睹”之说，陆厥与沈约曾有过争论，后来锺嵘对此也有过异议，其实问题的关键即在于是否将声律的知识自觉地运用到实际创作之中。
沈约等人制订声律条例时所依托的节律形式是“上二下三”（即“２•３”），各项用声条例都是以这个“上二下三”的节律为前提，因而考虑字声分布时就是重在二五、二五字异声。“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”就都是针对五言句中第二和第五两个字位提出避免平上去入同声相犯的：
　　平头——上句第二字不与下句第二字同声相犯。
　　上尾――上句第五字不与下句第五字同声相犯。
　　鹤膝――上联起句第五字不与下联起句第五字同声相犯。
蜂腰――每句内部，第二字不与第五字同声相犯。
据何伟裳《永明体到近体》一书的研究，五言永明体与五言近体诗的声律有两大区别：1、永明体的声调是“二五回换”，而近体诗是“二四回换”；2、永明体的声调是四声分立体系，而近体诗的声调是二元对立的平仄体系。永明体“二五回换”的作法，显然是误把声调也看成是节奏律的要素之一，自然会把声调的调配生搬硬套到“二五必煞”的半逗律节奏模式身上。

刚刚

四、平仄的出现
我们发现，声律史上第一个明确主张二四字之间需要安排异声对立的是梁代大同年间的声律学家刘滔。梁朝大声律学家刘韬（梁大同时（535年至546年），沈约（441—513）已死）发现声调的调谐与半逗律并不合拍，“第二字与第四字同声，亦不能善”，必须采用“二四回换”， 并且强调平声，首创标举平声的用声法，以此取代永明声律说的病犯规条，把原有的四声分立更换成平仄二元对立，近体诗格律这才走向成熟。正如何伟裳所说：“音律结构理论认为，汉语诗歌的音律是一个由节律、韵律和声律三个子系统构成的大系统。” 具体说，汉语诗歌节奏模式是符合自然停顿的半逗律音顿体系，而旋律美的声律单元是程式化的“两两为节”的虚拟音步模式。近体诗格律则由这两种格律模式外加韵式，三者“套叠”而成。以杜牧的《寄扬州韩绰判官》为例：
　　青山┊隐隐‖水迢┊迢‖，（韵）
　　秋尽┊江南‖草未┊凋‖。（韵）
　　二十┊四桥‖明月┊夜‖，
　　玉人┊何处‖教吹┊箫‖。（韵）
这里的“‖”表半逗律的诗逗分割，此处必有明显的停顿；而“┊”表平仄律的虚拟音步分割，不一定与语义边界相吻合，后面通常不作停顿；它们纯粹是便于调理平仄的虚拟格式。三者水乳交融地套叠在一起，可称之为“律式音节诗体”。这样格律诗与古风在节律上就出现了不同。
明确的平仄说法的最早见于炙毂子诗格，最早早不过元兢的《诗髓脑》，不过话说回来，1，理论往往落后于实践，2，前人文献多有佚失。
从“永明体”出现到唐初的两百多年间，虽然刘滔抨弃了“二四同声”，但残留严重，人们的诗作中不少还是“二四同声”与“二四异声”并用（也就是三羊坚持的看法）。沈佺期、宋之问的写作实践中，据刘滔的“平、彼三声”、元兢的“平与上去入”变“四声分用”为“平仄分用”；接纳了刘滔的“二四异声”；还改造了元兢“换头”、“拈二”论的不谈第四字为一样要考虑第四字同“换”、同“粘”，全用“二四平仄异声”（a ,b ,A ,B ,）诗句的诗作大量出现，成熟定型了全用“二四平仄异声”诗句写成的诗体。
但是启功先生的《诗文声律论稿》、徐青先生的《古典诗律史》等，却都把永明体诗歌声律的基本特征看成是和近体诗的平仄律一样，都是二四字异声的，都是讲平仄的。这样就出现至今争论不休的问题：永明体究竟是古风还是格律诗？
永明体虽属近体的源头，但它的基本声律特征却不同于近体，在对立因素的分类上，它是四声分用、平上去入各为一类，不是像近体平仄律那样把四声分作平仄两类；在用声的位置上，它也不是像近体那样把字声对立位置固定为第二字和第四字，而是节点不固定，可以随意“颠倒”。这种看法最先由清代的纪昀提出。他的《沈氏四声考》在评述永明体的时候写道：“此后来律体之椎轮也。但律体以二四回换，字有定程，此则随字均配，法较后人为疏”。“律体但分平仄，此则并仄声亦各不相通，法较后人为密”。这段文字就是认为，近体五言诗把节点固定为二、四字，是“二四回换”，是“字有定程”；而永明体是节点位置不固定，字声对立回换的位置可以随意安排，即所谓“随字均配”。（何伟裳）永明体节点不固定，比如“２•３”式的节律，后面的3，可以是２•１，也可以是１•２的“随字均配”。
“２•３”式的节律后来又何以转型为近体的“２•２•１”？
　　这是吟诵层的节律转型。吟诵层的节律形式可以不同于按自然音步组合的节律形式，它反映吟诵音节（调子）的要求，因而会顺应吟诵调子的变化而作出自身的结构调整。至于吟诵调子在永明体诗歌实践过程发生变化的原因，则主要是由于声律因素的介入。声律形式的叠加推动吟诵的调子向长吟的方向迅速发展，声律学者刘滔因适应这一变化，适时地提出了“二四字异声”的问题、实质是使第四字节点化的问题。第四字节点化以后，原先节拍性较和缓的“２•３”两拍展成“２•２•１”三拍。其中第三拍又有“音空”，这无疑会更适于长吟。
　　由此可知，“２•３”式的节律转变为近体的“２•２•１”，是诗歌吟诵调子的变化带来的，是由于声律因素的介入和写作实践，促使吟诵音节向长吟方向发展的必然结果。
如果用“上二下三”的节律来作出用声的规定，第四字不在节点上，就没有要求它必须与第二字异声。
刘滔新声律理论的发现意义极其重大，证明了梁大同中、后期诗人对永明体声律模式已有明显的突破和超越。这是刘滔声律转型理论发生的时代，突破和超越当和这一转型理论的导向有关。梁大同中、后期是格律诗“过渡期”的开端，此一过渡期的声律，是还没有完善（指在结句成联、接联成篇方面还没有统一的规范）却又正在走向完善，走向成熟定型的过渡性质的声律。使之上与沈约的永明声病说、下与《诗章中用声法式》及元兢的“换头法”链接起来，就可以窥知永明体到近体在声律演进方面的方向和大势。刘滔的理论解决句子内部的字声组合问题，建立了一个四类16式的句型系统；元兢则专注于解决句与句之间的组合问题，“换头”字面上说的是换句子头一、二字，实质是某种特定句型的选择。稍后的沈佺期、宋之问等人把这句子内部以及句子与句子之间的组合规则一并接纳下来，经研练创制成为一套严密完美的声律规范。于是，近体诗的成熟和定型化就变得可以预期了。

刚刚

五、南北朝近体诗的趋势
南北朝在没有出现四声的宋朝，“宋末以来，始有四声之目”，人们对声律已经很重视，因此便自然而然出现了一些符合后代所谓的格律诗。比如我就收集了当时的“绝句”7首，“折腰体”2首。其中“绝句”有颜延之《秋胡诗》谢世基《连句诗》宋•谢惠连《离合诗二首》之一   汤惠休《杨花曲三首》之一、鲍照《王昭君》《采菱歌七首》之一。
到出现四声的齐朝，反而出现一个奇怪的现象。齐诗很有意思，居然没有一首“绝句”，“折腰体”则特别多，有11首，而且主要是王融和谢眺的。这时四声八病已诞生，谢眺(464～499), 王融（466-492）沈约（441-513）是同时代人。沈约只注意了25不同声的问题，24不在规定中，所以24同声的诗非常多。谢眺王融则已注意到24不同声的问题，这种24不同声便演化成为格律诗的基石246分明的平仄律。所以他们的诗便出现了“折腰体”，因为那时候他们没有注意粘对律，这种粘对律到唐朝初年才得到了强调，因此王谢的诗中便缺少这种正统的“绝句”了。
梁（502年-557年）诗是格律发展的最重要阶段。与齐诗只有11首折腰大不一样，这阶段如雨后春笋，好家伙一下爆长出了102首，其中“五绝”（含折腰）有89首，而且出现了“五律”13首，甚至“七绝”都冒出芽口了。有 “五律”5首；“五律折腰体”8首；“七绝”1首；“五绝”41首；“五绝折腰体”48首。
重要作者表（按年纪）
姓名    出生     “五律” “五律折腰体”“七绝” “五绝”“五绝折腰体”小计
沈  约（441—513）                                   1         1        2
萧  衍（464—549）                                   3         2        5
吴  均（469— 520）                                  1         3        4
何  逊（472—519）                                   4         1        5
刘令娴（约525前后）1                                1         1        3
徐  摛（474－551）  1                                1                  2
刘孝绰（481-539）             1                      1         3        5
刘孝仪 (484—550)　                                  2         1        3
刘孝威（？—548）                           1        2         2        5
庾肩吾（487—551）   3        3                      3        2        11
萧  纲 (503―551)             1                      6        11       18
萧  纶（507—551）            1                                2        2
萧  纪 (508—553)             1                      1                  2
萧  绎（508—555）                                   2         4        6
纪少瑜 （？）                                                  2        2
1. 沈约诸人始用四声在永明十年（492），则沈约为五十二岁，《四声谱》可能作於梁初。大同（535年至546年，沈约已死）年间刘滔提出24律。
2. 这里的作者全都是沈约死后全活着的。
3. 546年（24律的最后年限）后还活着的作者有9个，占绝大多数（死于535年前的则只3人而已）。
4. 萧衍502年38岁登基，沈约逝世时，萧衍49岁，以后还活了36岁，徐摛39岁，刘孝绰32岁，庾肩吾26岁，萧纲还只10岁。沈约活着时萧衍对四声论持怀疑态度，因此萧衍的5首“格律”都应该是刘滔提出24律后的事，说明萧衍对24律是持肯定态度的，并积极创作。也说明24律出现后，“格律”成长的很快。但要注意，这些“格律”不管“合格”与否，格律的最后一个要素粘律还没有出现，因此它们仍属于瞎猫碰到死老鼠的自然现象，还在胚胎中，不能认为格律真正诞生了。
周诗计26首。五律2  折腰五律1  五绝19  折腰五绝4，几乎都是庾信的。说明格律诗的确还没有真正诞生，有点突然销声匿迹的味道。社会对24律与25律虽然在同时使用，但25律显然占上风。
陈诗计38首。五律13首；五律折腰6首；五绝10首五绝；折腰7首；七绝2首。数量略微增加，说明25律很顽固，占据主导地位，但“格律”五律明显增加，说明对仗引起了重视（对仗是格律的另一个重要元素）。
隋诗计26首。五律4首；五律折腰2首；五绝12首；五绝折腰6首；七绝1首；折腰七绝1首。因朝代时间太短，本无参考价值，但比周诗还是强多了，周诗是一人（庾信）的天下，隋朝有社会性。
小结  格律因素在梁时突然爆发，但到周时又消沉下去，陈隋也没多大的起色。说明格律还在胚胎中，虽有胚胎中的蠕动，还没有足月，还没有生下来。

刚刚

六、唐初
在刘滔新声律论的导引之下，唐代近体诗平仄律所要求的声律格式系统在诗句层上首先确立。见于《诗章中用声法式》“五言”项下的“用平声法式”，合计四类16式，已跟后来唐代近体五言律句句式系统完全契合。进到唐初自高宗咸亨、上元至中宗神龙的三十余年间，又有元兢“换头”说的倡行，实质是粘对规则的确立，使平仄律的另一个层次上的问题、即“结句成联”和“接联成篇”的问题也成功地得到解决。
    初唐在格律方面就已颇成气候了，但离完善的格律诗体还有一段距离。
唐近体诗不管是在句子的平仄粘对上，还是在句数和对仗上，以及押韵的规则上，都来源于永明体。初唐的贞观二十三年中，唐太宗有诗88首，其中五律达40首（押仄韵4首），合粘对律者达7首（音所取宽严标准不一，我所取者为五律4首，绝句2首）。月晦、秋日两首其二、守岁、除夜、咏桃，绝句12首中有3首，咏烛二首其二、赋得临池柳、赋得临池竹。
一是完全合律的数量不多，二是理论还不完善，三是古风进入第三期（汉魏晋古体诗、永明新体诗和唐代古风），古风声律处于上风，在上官仪领导下，正处于完善期。
声律规范的建立，又有赖于有识之士的接纳与提倡。史称沈、宋“回忌声病，约句准篇”，显然，他们是依据刘滔、元兢等人的声律法则来“约句准篇”，来建立“律诗”（近体诗）规范的。诗人们认识和观念的转变也很重要。过渡期中，不少诗人已经在种类繁多的过渡体篇式中特别看好粘式体，但观念上却都没有把这“粘式体”视为唯一合格的律诗体式。这样一来，粘式律篇的低比重状态就无法根本扭转。在沈、宋、李、杜、杨的时代就不同了，他们从观念上和实践上都刻意把格律诗跟粘式体、粘对规则联系起来，以此为标准，进行律与非律的界定，于是，粘式律篇低比重状态的打破就是事属必然的了。还有一点，就是粘式律格式体系本身的完美和优越。它是由“二四回换”和粘、对规则来统一操控的，它无烦冗之弊而有易于识记、易于掌握运用之利，因此大受诗歌作者的欢迎。
唐初格律诗已形成，沈宋不是创建了格律诗，他们的功劳只是确立格律诗。
我的收集标准较严，当然也存在对音韵不熟悉因素在内，到唐玄宗为止，75人544首五律72首七律；58人113首五绝64首七绝。
    总计作者99人，总计793首：113首五绝64首七绝  544首五律72首七律
近体诗成熟和定型化的时间是在唐高宗咸亨至中宗神龙的三十余年间，代表人物是沈佺期、宋之问、李峤、杜审言、杨炯等，声律上的标志，即：a、b、A、B四式律句达致出现率各为25％左右的均衡；aA（含BA）与bB（含AB）两类律联达致出现率各为50％左右的均衡；以aA（含BA）、bB（含AB）两类律联的轮替回换为特点的粘式律篇则出现率（或称复盖律）不低于80%。集中到一点，就是律诗的基本构律规则：分明二四分明粘对的规则在那时，在沈、宋、李、杜、杨等诗中已经确立，这几位诗人的粘式律篇，无论单算律诗、长律或连绝句算在一起，出现率都达致80%以上，其中沈诗是90%，宋诗是88.88%，李诗是88.39%，杜诗是94.28%，杨诗是82.14%。
代表人物：
杜审言（约645-约708）杜甫的祖父。唐高宗咸亨进士，唐中宗时，因与张易之兄弟交往，被流放峰州（今越南越池东南）。24首五律、2首七律、3首七绝。初期数量最多者。
王绩（约589—644）五律 14 首，五绝 13 首，排律 5 首，准近体五言诗 1 首（我收集的五律只3首，7首五绝）。五言诗在律化的程度上的确超越了同时代其他的诗人。不过，这并不意味着王绩已经宣告了律诗时代的來臨，王绩诗歌離“黏式律诗”的确立尚有一段距離。
李峤（645－714）高宗、武后、中宗至玄宗时人100首五律、4首七律、1首五绝、3首七绝。这是唐朝前期格律诗最多水平最高的唯一一人，威望和成就都远超沈宋。
李乂（647-714）生于唐太宗贞观二十一年，卒于玄宗开元二年17首五律、6首七律、1首五绝、5首七绝，七律的先行者。
初唐四杰王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。
卢照邻（约636-约680）654年（唐高宗永徽五年），为邓王李元裕府典签，663年（唐高宗龙朔末）初，卢照邻调任益州新都（今四川成都附近）尉。[669年（唐总章二年）底，卢照邻二考秩满去官。卢照邻离开蜀地后，寓居洛阳。政治上的坎坷失意及长期病痛的折磨，卢照邻最后自投颍水而死。3首五律、2首五绝
骆宾王（约638—684）高宗永徽中，为道王李元庆府属，历武功、长安主簿。仪凤三年，入为侍御史，因事下狱，次年遇赦。调露二年，除临海丞，不得志，辞官。有集。骆宾王于武则天光宅元年，为起兵扬州反武则天的徐敬业（又名李敬业）作《为徐敬业讨武曌檄》，敬业败，王那相斩其首降。17首五律、3首五绝
王勃（约650—约676）十六岁时，应幽素科试及第，授职朝散郎。因做《斗鸡檄》被赶出沛王府。之后，王勃历时三年游览巴蜀山川景物，创作了大量诗文。返回长安后，求补得虢州参军。在参军任上，因私杀官奴二次被贬。唐高宗上元三年（676年）八月，自交趾探望父亲返回时，不幸渡海溺水，惊悸而死。6首五律、18首五绝
杨炯（约650—约693）唐显庆四年（659年）应童子举及弟，翌年待制弘文馆，唐高宗上元三年（676年）应制举，补秘书省校书郎，唐永淳元年（682年）擢为太子（李显）詹事司直，唐垂拱二年（686年）被贬为梓州司法参军，唐如意元年（692年）任盈川令，约如意二年（693年）卒于任上。9首五律、1首五绝
宋之问（约656 — 约712）上元二年（675年），进士及第，武则天时，以文才为宫廷侍臣，颇受恩宠；后因结交张易之获罪，贬泷州参军。中宗景龙中（708年）转考功员外郎，与杜审言、薛稷等同为修文馆学士。又以受贿罪贬越州长史。睿宗景云元年（710年）流放钦州。玄宗先天元年（712年）赐死。 44首五律、2首七律、7首五绝4首七绝
沈佺期（约656 — 约715）唐高宗上元二年（675）擢进士第时年18岁，。长安中，累迁通事舍人，大概在公元697年前后，由考功郎（相当于21世纪教育部下属的招生办副主任，属五品或六品官之列。）晋升为给事中，然后做了尚书。坐交张易之，流驩州。稍迁台州录事参军。神龙中，召见，拜起居郎，修文馆直学士，历中书舍人，太子少詹事。开元初卒。46首五律、12首七律、6首七绝
初唐四杰的五七言诗代表格律诗的来临。
初唐盛唐期格律三杰
张说（yuè）（667－730）历任太子校书、左补阙、右史、内供奉、凤阁舍人，参与编修《三教珠英》，因不肯诬陷魏元忠，被流放钦州。后来，张说返回朝中，任兵部员外郎，累迁工部侍郎、兵部侍郎、中书侍郎，加弘文馆学士。唐玄宗时进封右丞相。前后三次为相，执掌文坛三十年，开元十八年（730年），张说病逝，时年六十四岁。追赠太师，谥号文贞。58首五律、9首七律、24首五绝8首七绝。数量与李峤相仿。
苏颋（670－727）706年（神龙二年），苏颋升任给事中，加修文馆学士，又拜中书舍人，专掌文诰。727年（开元十五年），苏颋病逝，终年五十八岁。唐玄宗在洛阳南门举哀，并废朝两日，追赠尚书右丞相，赐谥文宪。24首五律、12首七律、6首五绝4首七绝
张九龄（678—740）唐中宗景龙初年进士，唐玄宗开元时历官中书侍郎、同中书门下平章事、中书令。60首五律、1首五绝

刚刚

七、相粘是格律诗的最后一个环节
自永明以下，直到过渡后期，粘式七言律篇除绝句稍露萌芽之外，便都不曾出现。它是在五言近体进入成熟定型期以后，即换头法开始确立为构律的基本规则，沈、宋、李、杜、杨等联袂进入诗坛的那个时代，才突然“冒”了出来的，并且，这一下子涌现出来的七言律、绝体诗歌又多半是粘对不失（合计沈、宋、李、杜诸人七律、七绝的出现率，都已经超出80%）。在原先基础十分单薄甚至完全没有基础的情况下，粘式体七言律篇如此大比重地突然涌现，这个事实，除了归因于粘对规则的援用以外，就很难再有别的更合理和科学的解释。
《全唐五代诗格汇考•诗髓脑》此篇第一句头两字平，次句头两字去上入；次句头两字去上入，次句头两字平；次句头两字又平，次句头两字去上入；次句头两字又去上入，次句头两字又平。如此轮转，自初以终篇，名为双换头，是最善也。若不可得如此，即如篇首第二字是平，下句第二字是用去上入；次句第二字又用去上入，次句第二字又用平。如此轮转终篇，唯换第二字，其第一字与下句第一字用平不妨，此亦名为换头，然不及双换。又不得句头第一字是去上入，次句头用去上入，则声不调也。可不慎欤！此换头，或名拈二。拈二者，谓平声为一字，上去入为一字。第一句第二字若安上去入声，第二、第三句第二字皆须平声。第四、第五句第二字还须上去入声，第六、第七句第二字安平声，以次避之。如庾信诗云：“今日小园中，桃花数树红。欣君一壶酒，细酌对春风。”“日”与“酌”同入声。只如此体，词合宫商，又复流美，此为佳妙。声律理論家元兢的“换头术”說明诗歌“律化”的最后阶段—“黏式”的确立。“换头术”规范诗歌以“平起律聯”与“仄起律聯”递换使用，调声律法进而朝 “整首诗”的声调配置发展，使得“律诗”声律形式更为严整。

刚刚

八、格律诗的确立
上有所好，下必效焉！到了沈宋年代，二人就用考官的身份对永明体的“五言八句，中两联对仗，讲粘对”这一种形式加以提倡，就是很自然的事了。
元兢发明“调声三术”，沈宋奉之为“律”，并加以普及推广，形成有别于永明体、齐梁诗的新体“沈宋体”或“律体”。
沈宋回忌声病，约句准篇，（《新唐书》（北宋欧阳修、宋祁等著）《宋之问传》）从理解的角度上来说，回忌声病是选掉了一些齐梁调诗的声病，确立了平仄二元及其交替、对、粘及规避三仄三平尾的声律规则，约句准篇是确立了五言律绝和七言律绝的诗体及其依粘对和对仗规则的排律模式从而完备了近体，七律的大量出现应是在沈宋之后
沈宋的律诗，不论是五律还是七律，不论是前期中期还是后期，不讲粘对的诗还时有出现。这足以证明沈宋只是提倡最好的一种，并不认为不讲粘对的就不好，更不认为不讲粘对的就不是近体诗。沈宋自己以及后人也写不讲粘对的律诗就是证明！
王绩（约589—644）已写出了成熟的五律，王志华说他是“完全可以说王绩是隋唐之际全力以赴写作近体诗歌的诗人，也是隋唐之际近体诗歌写作成就最高的诗人。”按他说法近体诗格律奠定将提早大约三十年到五十年。但是“黏式”是诗律中较晚发展出來的观念，这项调声法则迟至唐代才被提出，因此，依据“黏”式的发展，我们可以判定“律化”进入唐代后的变化。理論上，“黏式”诗可以說就是合律的近体诗。王绩五言诗在律化的程度上的确超越了同时代其他的诗人。不过，这并不意味着王绩已经宣告了律诗时代的來臨，王绩诗歌離“黏式律诗”的确立尚有一段距離。
留下最多律诗的是李峤，而非沈、宋，同时李峤不論在“黏比”与“律诗比”的项目中都超过沈、宋。这很可能意味着李峤对于律诗的兴趣与专注超越沈、宋，也超越同时代大部分诗人。李峤不但留下了最多换头律诗，而且他有一套共一百二十首的咏物诗组是专门依据律诗格律写成的，初唐最早的八句律诗创作。
李峤对律诗普及的影响不容忽视的另一个重要原因是，他在政坛与文坛的地位远比沈、宋來得高。此外，李峤还是以文学知名的宰相，李峤出任的是最高等级的“大学士”，大学士下有“学士”，再次才是沈、宋所充任的“直学士”。从武后到中宗朝，李峤在文坛与政坛的地位都高于沈、宋。特别在文坛，李峤实居于領导的地位。
然而传统上論律诗定型均称沈、宋而不及李峤，这是为什麽呢？有人提出，我们从文献耙梳中得到一些线索：首先，沈、宋很可能更直接地探讨甚至提倡声律理論，或是在写作上特别擅长诗歌调声之术，前引《新唐书．文艺传》說沈、宋“至宋之问、沈佺期等，研揣声音，浮切不差，而号『律诗』。”元缜在其《唐检校工部员外郎杜君墓系铭序》說：“沈、宋之流研炼精切，稳顺声势，谓之为律诗。由此而后，文变之体极焉。”又《新唐书．文艺传》中有另一段记载說：“及（宋）之问、沈佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文，学者宗之，号为沈、宋。”这段话直指二人“回忌声病”，前兩例說“研揣声音”“研練精切”，是不是二人对于律诗音律的协调配置有特别独到之处呢？或是他们曾经探讨并提倡声病論呢？其二，“律诗”定型于“沈、宋”之說也有可能是因为兩人提出了“律诗”这个新的名词來指称当时这种新兴的诗歌形式。其三，则牵涉到律诗篇幅的问题，沈、宋可能提倡过六韵十二句的律诗，独孤及《唐故左补阙安定皇甫公集序》云：“（五言诗）历五千载，至沈詹事、宋考功始裁成六律，彰施五色，使言之而中伦，歌之而成声，缘情绮靡之功，至是乃备。”文中說律诗到沈、宋时“始裁成六律”，是不是他们曾特别推崇六韵十二句律诗，或者是赋予六韵律诗特别的意义呢？在确立以六韵试诗的常例之前，考试的篇幅相信是经过一番琢磨与讨論的，沈佺期曾于长安二（702）年知贡举，宋之问于景隆（707-710）中任考功员外郎45，时间距離换头律诗兴起尚不久，当时试诗的风气还未成熟，不过，下文研究唐代科举试诗情况的结果将显示，在此后很短的时间内，约在玄宗开元（713-741）以后，杂文试诗就越來越频繁，往后几呈常态。沈、宋会不会在这个议题上发生过一定的影响力呢？

刚刚

九、格律诗的规范定型
沈宋（约656 — 约715）为格律诗确立，格律诗的规范定型一般认为是杜甫（712年—770年）到李贺（约公元791年-约817年）之间，也就是大历以后。其标志就是粘律的确定不移。
唐代宗李豫大历(766-779)以后，诗家专攻近体，古体的自然声调日趋律化，以至连写作古体也带有近体习气。

刚刚

十、格律诗的严格化
格律诗从松慢慢严的，唐朝大拗句、三平收、三仄收、孤平、失粘等都没有很当回事，唐后期、五代、宋便渐严起来，有关格律的诗话渐渐出现。
依据史料记载，最早是明朝真空和尚《贯珠集》提出135不论，246分明。 “平对仄，仄对平，反切要分明。有无虚与实，死活重与轻。上去入音为仄韵，东西两字是平声。一三五不论，二四六分明。”
明清以来，对格律诗的规范越来越严，除了平仄的三相（相间相对相粘），还提出三平收三仄收孤平等问题。
作为简史，每一点都是别人的研究成果，我只是把各人的研究集中归纳，把我认可的分门别类重新整理而已，使它成为系统的有条有理的东西。
本文引用以何伟裳、杨文惠、孙则明的为主

孤鹤

要了解格律诗的创建，就要记住四个人，刘滔的“平、彼三声” “二四异声”；元兢的“平与上去入” 变“四声分用”为“平仄分用”；沈佺期、宋之问的写作实践中，既接纳了刘滔的观点； 还改造了元兢“换头”、“拈二”论的不谈第四字，虑第四字同“换”、同“粘”’，全用“二四平仄异声”（a ,b ,A ,B ,）诗句写成的诗体。
------------------少得了上官仪和许敬宗？

刚刚

这篇太草率，东抄西摘，缺少自己的东西，下次写过