古句理论的提出，意味着拗救理论已经不能自圆其说了...

遥远的筑声

古句理论的提出，意味着拗救理论已经不能自圆其说了！——拗救理论批评之三 　　《汉语诗律学》的古句概念出现在第二章第二十九节“七古的平仄”中：“总之，古人并没有着意避免哪一类的平仄形式，其所以很少合于后代的律句者，只是机会使然。但是，自从律诗产生以后，诗人们做起古风来，却真的着意避免律句了。试比较古诗十九首和杜甫的古风，则见前者的律句较多，后者的律句倒反极为罕见，这当然是极意避免的结果。越不象律句就越象古句，至少有些唐人的心理是如此。”《汉语诗律学》还在“古风式律诗”一节中先后三次对古句勉强给出了不完全一致的标准。第一次标准是： 　　赵氏把古诗的规律叫做“别律”。意思是另外一种律诗，其规律的严格不让于今体律诗。譬如下面这些关于平韵五古的规律： 　　〔1〕第二字与第四字同声〔指平仄〕；否则 　　〔2〕第三字与第五字同声；否则 　　〔3〕出句用平脚。 　　第二次标准是： 　　诗论家在这些地方尽管有意见上的不同，然而赵氏所提的定理却为它们所公认：就是古体诗无论五言或七言，总以每句的下三字为主，而腹节的下字尤为重要〔五言第三字，七言第五字〕。平脚的句子，腹节下字以用平声为原则；仄脚的句子，腹节下字以用仄声为原则。这样，专就下三字而论，下面四种情况乃是古体诗的常规： 　　〔甲〕平脚 　　1、平平平 　　2、平仄平 　　〔乙〕仄脚 　　1、仄平仄 　　2、仄仄仄 　　王力在具体介绍五律中的古风式律诗时，又第三次给出了标准： 　　……现在勉强定出古风式的五律的标准如下： 　　1.用三平调者； 　　2.第三字拗而不救者； 　　3、用丑类特拗〔仄仄平仄仄。或仄仄仄仄仄。或平仄仄仄仄〕而不救者； 　　4、除了子类特拗〔平平仄平仄〕之外，第二四字声调相同者。 　　而上面勉勉强强总结的三套古句规则，基本上是沿用了第二章第二十八节“五古的平仄”和第二十九节“七古的平仄”〔请参看《汉语诗律学》增订版第376、391页〕。也就是说，古风式律诗中的古句，也就是王力总结的五古和七古的古句。王力还把古句与律句对举。 　　这种定义极不严谨。首先律句的对立面是拗句，而不可能是古句。因为南北朝以前根本不知平仄，其時古体的古句既有拗句也有律句和准律句；王力自己就说过：“试比较古诗十九首和杜甫的古风，则见前者的律句较多，后者的律句倒反极为罕见”；王力还在“五古的平仄”中指出：“在五古里，‘仄仄平平仄’一个形式被董文焕声调四谱图说认为正调。他的意思是这种形式虽和律句一样，然而古风里不但不避它，而且还常用它。我们若从唐人古风里观察，确也有这种事实。”可见王力把律句和准律句排斥在古句之外并不符合事实；换言之，他认定的古句格式，完全是为我所用的强词夺理。 　　其次，王力对于古句格式的认定缺乏任何学理支撑，采用的是枚举法，而枚举法并不具备普遍性和规律性。他在长篇累牍的例举式论述当中，还不时针对个别古句实例增添繁琐的补充说明。最长的一条补充说明于下： 　　在古风式五律里，如果出句用了四个仄声，对句至少须有三个平声。像“我饮不在醉，我歌常寂然”，“练性静栖白,洗情深寄玄”，“一笑忽然敛，万愁俄已新”“带甲满天地，胡为君远行”，“草木岁月晚，关河霜雪清”，“促织鸣已急，轻衣行尚重”，“挂席几千里，名山都未逢”，“致此自避远，又非珠玉装”，“虎气必腾上,龙身宁久藏”,都是合例的。尤其值得注意的，是“别离已昨日，因见故人情”和“露排四岸草，风约半池萍”两例，依律句的格式，对句本可用“平仄仄平平”，但这里因出句用了四仄,对句必须用“平仄仄平平”(第一字必平)。依照这个说法,王维《终南别业》的“兴来每独往，胜事空自知”是不合常规的。但是同诗首联“中岁颇好道,晚家南山陲”,对句用四平脚也不合常规(应该是“仄平平仄平”或“平平平仄平”。这是诗的极变，我们不能因有一两个例外而忽略了一种规律。 　　综上所述，王力勉勉强强罗列了五古和七古里三套各不相同的古句规则，这些规则的内部还有如此复杂的“例外”，以至于容易被人“容易忽略的规律”，可见王力自己对古句的实际平仄规则是稀里糊涂的。王力也承认自己根本不知道古体诗的平仄法度，他说：“……诗是给人吟诵的，古人虽没有一定的平仄格式，是不是有一种自然的声籁，诗人们不期然而然地倾向于这一种声籁，使它的音节谐和呢？这自然是很合理的猜测。甚至有人以为古诗的平仄也有一定的规律，只是和律诗不一样罢了。相传赵执信求古诗平仄之法于王士祯，王士祯不肯告诉他，于是他把古诗和唐诗互相钩稽，著为《声调谱》。然而据他自己说，却是从王氏那里宛转骗到手的。又王士祯裔孙王允熙传有古诗平仄论，也说是王士祯的原稿。其后，李瑛有《诗法易简录》，翁方纲有平仄举隅，又后，董文涣有《声调四谱图说》，黄庭诗有《古诗平仄集说》和《五古平仄略》。他们都相信古诗有一定的规律，所以都依据赵谱而加以补充或阐明。赵氏把古诗的规律叫做‘别律’，意思是另外一种律诗，其规律的严格不让于今体律诗。”〔见《汉语诗律学》第二章第二十八节〕由此可见，读者要想按照王力烦琐复杂的规则正确识别古句是绝对不可能的。 　　现在，我们反过来，考察了王力对自己的古风式律诗实例说明，反推出了王力的真实古句识别标准：王力的古句格式中，除开正格律句和甲种拗之外，其余的所有拗句，无论它们是不是自救或他救，通通属于古句范畴。以原文两首五言古风式律诗为例，证明于下： 　　〔子〕全篇古体。〔按：原文对不合律的字眼进行了标示。本文对于古句仍然用.为号，拗救及特拗改用下划线为号。诗中平仄是用搜韵律诗校验所得。〕 　　　　《終南别業》王維 　　　　中歲颇好道，晚家南山陲。 　　中仄中仄仄。仄平平平平。 　　興来每獨往，勝事空自知。 　　中平仄仄仄，中仄中仄平。 　　　　行到水窮處，坐看雲起時。(孤平拗救。) 　　中仄仄平仄，仄中平仄平。 　　　　偶然值林叟，談笑無還期。 　　仄平仄平中，平仄平平平。　　 　　　　(偶字仄，故偶然句是古句，而非子類特拗。) 　　　　点评：颔联是对句相救的乙種拗，颈联对句孤平拗救，兼与出句他救；可它们均被视为古句，可见自救和他救并不能改变古句的性质。此外，此诗粘对合律，可仍然被视为全篇古体诗，可见粘对与否与是不是近体诗无必然联系。首联大拗句，尾联上句大拗句，下句三平尾；王力注云：“偶字仄，故偶然句是古句，而非子類特拗”，似乎是指子类特拗句不属于古句，可后面的例子却推翻了这一结论： 　　32.7(五)大部分古體。 　　《送远吟》孟郊 　　河水昏复晨， 　　平仄平仄平， 　　河边相送频。 　　平平中仄平。 　　离杯有泪饮，别柳无枝春。 　　中平仄仄仄，仄仄平平平。 　　一笑忽然敛，万愁俄已新。(孤平拗救〕 　　仄仄仄平仄，仄平平仄平。 　　东波与西日，不惜远行人。 　　平平仄平仄，仄仄仄中平。 　　(末句人律)〔按：七个古句〕 　　点评：首联上句大拗句，下句乙種拗。颔联上句三仄尾，下句三平尾，他救句；颈联孤平拗救句，尾联上句是特拗句。可这些句式全部都是古句。可见特拗句同样被视为古句。其它十首五言古风式律诗的以及七言古句判别原则同上，大家可以参看原书。 　　从上面实例的分析可知，拗救理论和粘对规则在古句理论里毫无作用，与古体诗与近体诗的区分毫不相干。 　　王力的古句概念还有一个漏洞：古句的对立面是非古句，而古风式律诗实例中的非古句不完全是王力定义中的律句，还包括许多甲种拗句；如十二首五言古风式律诗中非古句共31句，甲种拗就有11句。故我们应当把非古句称之为“今句”。实际上与古句对举的绝不可能是律句，应当是“今句”。古句与今句的外延于下：古句包括大拗句、乙種拗、丙種拗〔孤平自救句〕和特拗句；今句包括正格律句和甲种拗句。 　　综上所述可有三条结论：第一、王力区分古体诗的标准不是律句和拗句，而是与律句拗句互不相容的古句和今句，可称之为古句理论；第二、古句理论的提出是拗救理论无法区分近体诗和古体诗、走投无路的临时急救举措；古句理论的提出，意味着拗救理论已经不能自圆其说了！

遥远的筑声

　　附录：

　　王力在例举律式古风体的所有实例点评中，从来没有把拗救句说成是“律句”，而是毫无例外地说成是古句。——请看《汉语诗律学》原文〔第440－443页〕：


　　32.6(子)全篇古博。〔按：原文对不合律的字眼进行了标示。因排版的困难，我只能全部用下划线标示，诗中凡有标示者即为古句

　　終南别業　　王維

　　中歲颇好道，晚家南山陲。
　　興来每獨往，勝事空自知。
　　行到水窮處，坐看雲起時。(孤平拗救。)
　　偶然值林叟，談笑無還期。　　
　　(偶字仄，故偶然句是古句，而非子類特拗。)

　　按：第三联既自救又他救〔含孤平拗句〕，仍为古句。

　　32.7(五)大部分古體。

　　小隐呤　　孟郊

　　我饮不在醉，我欢长寂然。(丑類特拗及孤平拗救。)
　　酌溪四五盏，听弹两三弦。
　　炼性静栖白，洗情深寄玄。
　　号怒路傍子，贪败不贪全。(怒字拗黏。)
　　(末句人律。)〔按：七个古句〕

　　按：首联孤平拗句是古句。

　　送远吟
　　孟郊

　　河水昏复晨，
　　河边相送频。
　　离杯有泪饮，别柳无枝春。
　　一笑忽然敛，万愁俄已新。(孤平拗救〕
　　东波与西日，不惜远行人。
　　(末句人律)〔按：七个古句〕

　　按：第三联孤平拗救句是古句。又，颔联上句三仄尾，下句三平尾，他救句，仍然是古句。

　　送远〔按以下四诗六个古句〕　　杜甫

　　带甲满天地，胡为君远行。
　　亲朋尽一哭，鞍马去孤城。
　　草木岁月晚，关河霜雪清。
　　别离已昨日，因见古人情。

　　按：王力原文的标记，只有第二联和第四联下句是律句。
　　首联是乙种拗他救句：

　　仄仄仄平仄，平平平仄平

　　它们仍然是古句。

　　黎拾遗昕裴秀才迪见过秋夜对雨　　王维

　　促织鸣已急，轻衣行向重。
　　寒灯坐高馆，秋雨闻疏钟。
　　白法调狂象，玄言问老龙。(律聯。)
　　何人顾蓬径，空愧求羊踪。

　　按：按搜韵注释
　　颔联：〔本联上句为本句自救的拗救方式。）
　　尾联：（本联上句为本句自救的拗救方式。）
　　它们仍为古句。

　　晚迫潯陽望廬山　　孟浩然

　　挂席几千里，名山都未逢。
　　泊舟浔阳郭，始见香炉峰。
　　尝读远公传，永怀尘外踪。(孤平拗數。)
　　东林精舍近，日暮空闻钟。(律聯。)

　　按：第三联下句孤平拗句，仍为古句。又，首联上句仄平仄尾，下句平仄平尾，他救句，仍为古句。

　　蕃剑　　杜甫

　　致此自僻远，又非珠玉装。(丑類特拗及孤平拗救。)
　　如何有奇怪，每夜吐光芒。
　　虎气必腾踔，龙身宁久藏。
　　风尘苦未息，持汝奉明王。
　　(以上四詩各有六個占创，恰得四分之三。)

　　按：据原诗标注，只有颔联和尾联下句是律句。　　
　　搜韵注释颔联（本联上句为本句自救的拗救方式。）
　　此诗两处拗救句，仍为古句。


　　寄赠毛土將軍承俊　　杜甫

　　将军胆气雄，
　　臂悬两角弓。(拗對、孤平，古句不忌。)
　　缠结青骢马，出入锦城中。(律聯，拗黏。)
　　时危未授钺，势屈难为功。(拗黏。)
　　宾客满堂上，何人高义同。
　　(共有五倜古句。)

　　按：颈联上句三仄尾，下句三平尾，他救句 ，仍为古句。

　　32.8(丙)半古半律。
　　暂遊临邑至蜡山湖亭　　杜甫

　　野亭逼湖水，歇马高林间。
　　鼍吼风奔浪，鱼跳日映山。(律聯。)
　　暂游阻词伯，却望怀青关。
　　霭霭生云雾，唯应促驾还。(律聯。)
　　(此詩律古相參，首聯與三聯平仄拗處完全--樣。)

　　秦州杂诗　　杜甫
　　萧萧古塞冷，漠漠秋云低。
　　黄鹄翅垂雨，苍鹰飢啄泥。
　　蓟门谁自北，汉将独征西。(律聯。)
　　不意书生耳，临衰厌鼓鞞。(律聯。)
　　(前半古，後半律。)

　　按：首联上句三仄尾，下句三平尾，是乙种拗他救句，颔联上句仄平仄尾，下句平仄平尾，也是他救句，都是古句。

　　被出濟州　　王維

　　微官易得罪，谪去济川阴。
　　执政方持法，明君无此心。
　　闾阎河润上，井邑海云深。(律聯。
　　纵有归来日，各愁年鬓侵。
　　(具有三個古句，將及一半。)

　　独酌　　韩愈
　　独往南塘上，秋晨景气醒。(律聯。〕
　　露排四岸草，风约半池萍。
　　鸟下见人寂，鱼来闻饵馨。
　　所嗟无可召，不得倒吾瓶。(律聯。〕

　　按：颈联是他救的乙种拗，仍为古句。

　　结论

　　以上证据，从王力自己的解说，以及王力对于拗救句属于古句的判断，足可以证明：王力先生一直是把所有形式的拗救句视为古句，从来没有把它们视为律句。

针叶林

该文立论及对王力理论的评价基本是错误的。原因在于楼主混淆了概念：楼主不清楚什么是“律句”，把“律句”理解成“律诗中的句子”。所以错误的理解了王力的理论。
什么是“律句”？律句是符合沈约声律的句子。即句子的平仄符合两两交换的句子。除此之外，皆可以称作“拗句”。这是为了教学解说方便而定义的名称，并非“律诗用的句子”。
  非律句有：小拗句，大拗句，特拗句，古诗句。----王力把它们一律视为古句是对的。他们确实不是符合声律的律句。例如特拗句（平平仄平仄），虽然在近体律诗中出现较多，也符合拗救理论，但它仍然属于古诗句，即可否用于近体律诗中，并非确定是否律句的标准，王力理论没毛病。

遥远的筑声

朋友们维护王力的声律理论，必须老老实实采用王力本人自己对于律句、拗句、古句给出的定义原文，而不能用朋友们自己理解的概念去为王力声律理论辩护，这实际上已经偷换概念了，这种讨论永远都是鸡同鸭讲，毫无意义。

遥远的筑声

大凡偷换概念的讨论，我概不参与。

赤足者

是孙逐明先生吗？小长假快乐！

遥远的筑声

赤足者 发表于 2021-10-3 17:26
是孙逐明先生吗？小长假快乐！

是。筑声或遥远的筑声是我常用的网名。先生长假快乐！

北山钓者

王力还在“五古的平仄”中指出：“在五古里，‘仄仄平平仄’一个形式被董文焕声调四谱图说认为正调。他的意思是这种形式虽和律句一样，然而古风里不但不避它，而且还常用它。我们若从唐人古风里观察，确也有这种事实。”可见王力把律句和准律句排斥在古句之外并不符合事实；换言之，他认定的古句格式，完全是为我所用的强词夺理。

……
看不明白这段批驳王力的文字，是说王力把“仄仄平平仄”既当律句又当古句了吗？

遥远的筑声

北山钓者 发表于 2021-10-3 17:38
王力还在“五古的平仄”中指出：“在五古里，‘仄仄平平仄’一个形式被董文焕声调四谱图说认为正调。他的意 ...

     这段话准备修改一下。


   王力在《汉语诗律学》第二章里，把古体诗中常见的平仄格式视为古句，但王力的实际作法却不尊重客观事实，因为实际的古体诗里，既有王力定义的那些平仄格式，还有其它的律句。可王力只选取符合自己理论需要的句式，而不符合自己的理论的句式却排斥在外。这种做法是为我所用的强词夺理。

北山钓者

遥远的筑声 发表于 2021-10-3 17:47
这段话准备修改一下。

把古体诗中常见的平仄格式视为古句

……
有没有原文？这里应引用原文供读者判断。

遥远的筑声

北山钓者 发表于 2021-10-3 17:50
把古体诗中常见的平仄格式视为古句

……

《汉语诗律学》第二章第二十八节五古的平仄和第二十九节七古的平仄，用例举法啰啰嗦嗦介绍了古体诗的常见“古句”。请参看增订版第374至406页。

原文太长，我无法引述。我的文章作了提示，大家不妨细读原文。

遥远的筑声

下面这段原文的引述，可做参考：


　　律诗古风体之所以只能是古体诗，不能单纯看王力把它放在哪一种诗体的章节之中，主要应当看它内在的平仄规律。


　　王力判别古风式律诗的标准既不是律句也不是拗句的多寡，而是“古句”的多寡，八个古句者为”全篇古体“，五至七个古句者为”大部分古体“，三至四个古句者为”半古半律“
　　
　　王力在古风式律诗里归纳古句的判别标准如下：


　　第一次的标准是：
　　“赵氏把古诗的规律叫做“别律”。意思是另外一种律诗，其规律的严格不让于今体律诗。譬如下面这些关于平韵五古的规律：
　　〔1〕第二字与第四字同声〔指平仄〕；
　　否则　〔2〕第三字与第五字同声；否则　
　　〔3〕出句用平脚。”


　　第二次给出的标准是：


　　诗论家在这些地方尽管有意见上的不同，然而赵氏所提的定理却为它们所公认：就是古体诗无论五言或七言，总以每句的下三字为主，而腹节的下字尤为重要〔五言第三字，七言第五字〕。平脚的句子，腹节下字以用平声为原则；仄脚的句子，腹节下字以用仄声为原则。这样，专就下三字而论，下面四种情况乃是古体诗的常规：
　　〔甲〕平脚1、平平平2、平仄平
　　〔乙〕仄脚1、仄平仄2、仄仄仄”。


　　王力在具体介绍五律中的古风式律诗时，又第三次给出了标准：


　　……现在勉强定出古风式的五律的标准如下：
　　1.用三平调者；
　　2.第三字拗而不救者；
　　3、用丑类特拗〔仄仄平仄仄。或仄仄仄仄仄。或平仄仄仄仄〕而不救者；
　　4、除了子类特拗〔平平仄平仄〕之外，第二四字声调相同者。
　　
　　
　　而王力的古句概念出自于第二章第二十八节五古的平仄和第二十九章七古的平仄。


　　《汉语诗律学》第一次出现“古句”是在第二章第二十九节“七古的平仄”之中：
　　
　　　“28.4总之，古人并没有着意避免哪一类的平仄形式，其所以很少合于后代的律句者，只是机会使然。但是，自从律诗产生以后，诗人们做起古风来，却真的着意避免律句了。试比较古诗十九首和杜甫的古风，则见前者的律句较多，后者的律句倒反极为罕见，这当然是极意避免的结果。越不象律句就越象古句，至少有些唐人的心理是如此。”
　　上面古风式律诗的三个标准，基本上引自于五古的平仄和七古的平仄，原文于下：


　　28.1古风的平仄以避免入律为原则。所谓入律，就是合于上文第六节里所述近体诗的平仄格式。如果不能句句避免入律，至少不能让出句和对句同时入律，这是诗论家所谓以对句救出句，或出句救对句。


　　28.5　……比如下面这些关于平韵五古的规律：
　　（1）第二字与第四字同声（指平仄）；否则
　　（2）第三字与第五字同声；否则
　　（3）出句用平脚。
　　
　　28.6……专就下三字而论，下面的四种形式乃是古体诗的常轨：
（甲）平脚
　　1.平平平。
　　2.平仄平。
　　（乙）仄脚。
　　1.仄平仄。
　　2.仄仄仄。
　　
　　王力在介绍七古的平仄时候又说：
　　29.1　七古的平仄，也像五古一样，以下三字为主下三字的四种常式，平平平。平仄平。仄平仄。仄仄仄都和五古相似，又可以是仄仄平、仄平平。平仄仄、平平仄，只需上四字配起来不入律就是了。


　　　由此可见，王力的所说的古句，基本上就是五古和七古使用的句型。


　　　采用王力自己归纳的五古和七古的古句写出来的”全篇古体、大部分古体和半古半律“竟然是近体律诗？岂能不错？

遥远的筑声

古体诗中的古句，除了上面王力给出的平仄句型之外，还有大量律句。下面是《汉语诗律学》里的原文：

“试比较古诗十九首和杜甫的古风，则见前者的律句较多，后者的律句倒反极为罕见”；王力还在“五古的平仄”中指出：“在五古里，‘仄仄平平仄’一个形式被董文焕声调四谱图说认为正调。他的意思是这种形式虽和律句一样，然而古风里不但不避它，而且还常用它。我们若从唐人古风里观察，确也有这种事实。”

北山钓者

遥远的筑声 发表于 2021-10-3 18:03
下面这段原文的引述，可做参考：

这是个很有意思的问题，我正看王力原文。古体诗并没有一定平仄，王力也是在综合诸家之说，力图总结一个较合理的规律，所以你的措辞“荒谬”，“破产”一类并不妥当，有大字报风格，令人感觉不舒服，我感觉你并没有完全读懂王力著作，我研究一下再提意见。

遥远的筑声

北山钓者 发表于 2021-10-3 19:17
这是个很有意思的问题，我正看王力原文。古体诗并没有一定平仄，王力也是在综合诸家之说，力图总结一个较 ...

近体出现之前的古体诗，因为古人不知平仄，更不懂什么律句和拗句，所以律句和拗句杂陈，其时的古体诗是没有规律可循的。而近体诗出现之后，在步尾异声说的指导下，诗人能够识别律句、拗句和半拗半律的准律句了，近体诗是以律句和准律句为主，不完全排斥拗句，为了寻觅更丰富的诗体，以杜甫为首的许多诗人刻意写作有别于律诗和古代古体诗的新体裁，这就是拗体律诗〔即王力所说的古风式律诗〕。
唐律中的律诗和拗体律诗的法度是很简单的，律诗的声律法则是”回忌声病“，即尽量使用律句，回忌拗句，适当少用半拗半律的句子。而拗体律诗则反其道而行之。这就是吴体诗、背律体之类的拗体律诗。而方回的《瀛奎律髓》已经有完备的拗体律诗的写法了。用方回的话说，就是对于那些有声病的句式“間或出此詩更峭健”即可。


清人和王力对于拗体律诗的基本格局的研究并不算错，但他们不满足于回忌声病，画蛇添足地把回忌声病的基本方法修改成救治声病，这才把拗体律诗的简单法则引入了歧途。此外，王力不懂诗体的归宿是约定俗成的，所以对于拗体律诗的归宿举棋不定，先是在《汉语诗律学》里把拗体律诗视为古体诗，后又在《诗词格律》里把拗体律诗划入近体诗范畴。


只要把救治声病的基本法则改换成回忌声病。同时还承认拗体律诗是近体律诗的变格，也就还原了唐代声律理论的原貌了。

遥远的筑声

北山钓者先生与我的观点并不完全相同，但总是实事求是、诚心诚意地进行辩论，所以我尊重北山先生；先生的正确意见我当然接受。某些措辞不当，我已作修改。

至于那些专作诛心之论或骂人为乐的人，我理都懒得理。

针叶林

遥远的筑声 发表于 2021-10-4 08:42
北山钓者先生与我的观点并不完全相同，但总是实事求是、诚心诚意地进行辩论，所以我尊重北山先生；先生的正 ...

你的“理论”是伪科学、所以害怕辩论的借口。。。

遥远的筑声

徽雨 发表于 2021-10-4 13:03
标题：古句理论的出现宣告了拗救理论的彻底无效——拗救理论.

徽雨：作学问，无须“标题党”，如此标题， ...

仁兄有所不知，诛心之论是不问罪行，只根据其用心以认定罪状的作法，属于诡辩论，诡辩论者岂是做学问的人？而谩骂不是战斗，喜欢用谩骂代替学术论论辩的人，难道是做学问的人？你与根本不是做学问的人讨论学问，岂不是浪费时间？

遥远的筑声

几种常见的诡辩

  （1）含糊其词，模棱两可。在论证过程中，诡辩者故意违反论题要明确的原则，论点含混暧昧，似是而非，企图在不同的情况下作不同的解释，为自己的某种目的辩护。
凡算命、相面、占卜之徒，他们骗人索财的一个法宝，就是竭力说含糊之词，双关之语，两面堵，四面围，正说也行，反说也通，随机应变，反正让你相信他的话灵验。这是地地道道的诡辩术。
　（2）偷换概念、偷换论题是搞诡辩的人最常用的一种诡辩术。　诡辩者偷换概念的主要手法有：
　（A）：偷偷改变一个概念的内涵和外延，使之变成另外一个概念。
　（B）利用多义词混淆不同的概念。
　（C）抓住概念之间的某种联系和表明相似之点，抹煞不同概念之间的根本区别。　（D）混淆集合概念与非集合概念，集合概念反映的是一类事物的整体属性，而非集合概念所反映的是组成一事物类的每个分子的属性。
　（E）偷换论题。在论证过程中故意违反论题要明确、要同一的规则，偷偷地转移论题。偷换论题和偷换概念是联系在一起的。一般来说，偷换论题常常表现为偷换论题中的某些重要概念。
　（3）虚假论据。是指故意违反论据要真实的规则，用编造的例证和错误的原理作为论据，去论证错误的论题。
　（4）循环论证。论题的真实性是要靠论据来证明的，而论据的真实性又要靠论题去证明，就是循环论证。
　（5）以人为据。是指在论证中，把对某人的品质的评价移到对某人提出的论断的评价上去。换言之，用对某人品质的评价代替对论题的论证。〔按：这种手法就是诛心之论〕
　（6）诉诸权威。在指对论题不作任何论证，只是拿出权威的只言片语吓人，骗人。换句话说，是用权威人士的个别言论代替对论题的逻辑论证。诉诸权威，是“以人为据”的一种特殊表现。
　（7）人身攻击。是指用攻击、谩骂论敌代替对具体论题的论证。这也是一种十分恶劣的作风。
　（8）机械类比。是指故意把两个性质根本不同，或只具有某种表面相同（或相似）的对象拿来作类比，由其中一个对象具有某种性质，推出另一对象也具有某种性质的论证的手法。用这种机械类比得到的结论是不可靠的。
　（9）以偏概全。是指故意用片面的、不充足的根据冒充全面的，充足的论据去进行论证，以个别情况片面概括为一般。

遥远的筑声

网络是一个自由发言的世界，只要不违法乱纪，不违背论坛的坛规，任何人都可以自由发言，包括可以自由地批评和反批评。

同时，任何人也都有不理睬不回答某些人的帖子的自由权力。


咱们共勉吧！

遥远的筑声

徽雨 发表于 2021-10-4 15:08
古句理论的出现宣告了拗救理论的彻底无效

—这个标题，依吾之读，题眼在“彻底”二字。“宣告”“无效” ...

悉听尊便！

遥远的筑声

徽雨 发表于 2021-10-4 15:14
嗯。“可读可不读”，是“批”词、亦是“评”语。

　　我是个从善如流的人。反复琢磨先生的批评意见，原有措辞的确有些词不达意，拟这样修改：

古句理论的提出，意味着拗救理论已经不能自圆其说了！

承教了！

金筑子

王力不懂诗体的归宿是约定俗成的，
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诗体的归宿有它自身的规律，决不是约定俗成的！

遥远的筑声

文体—约定俗成的规范形式
　　谢锡文

　　文既成体，便有了文体自身的“规矩”。比如小说，从史传文学中脱胎而出，就一直规规矩矩地承担着讲故事的任务，并力求讲得曲折生动.再如诗歌，从“诗言志，歌永言”始起，便义无反顾地“戴上脚镣”;一“舞”就是几千年。文体规矩的存在，造就了文学艺术的异彩纷呈，也使“从心所欲不逾矩”成了艺术创作的极高境界。然而.“规矩”总有变成“陈规”之时，历代亦不乏推陈出新之士。由古而今，我们越来越多地看到不愿讲故事或不单纯讲故事的小说，试图改变“脚镣”或松动“脚镣”的诗人。这些努力，无疑正是文体自身生命活力的展示。把握这一运动的内在机制，探寻文体形成发展的基本规律，不仅对于理解古令创作的曲折轨迹，而且对于认识当今艺术的创新方向，将不无裨益.我们的探讨从文体的初成开始。
　　文体最初是怎样形成的?回答这个问题须上溯远古。洪荒时代，人们是没有文体概念的，先民的创作无范本可依，只是率性而发。性情所动，源于田猎、祭祀、丰收.这种简单淳朴的生活方式，决定了人们情感表达的单纯与简陋—鲁迅先生说过，最早的诗歌可称为“吭晴，吭啃”派。但这只是就艺术的起源而言，作为生活中的天然形式，与原始劳动相伴生的劳动号子，本身不就是诗，而只是诗体追本溯源的远古起点。作为一种文体形式，即便最古老的二言诗，也是超越了“吭唁吭啃”的原始形式，而由人类创造的规范形式“吭哨吭晴”，不过是艺术草创阶段的初级的原生形式，这种形式，还远不具有艺术规范力，因为它的内容与形式的统一是粗糙的，无选择性的，偶然性的，并与具体内容共存亡。但是，也正是这种偶然性，蕴含了某种必须因素—比如“吭晴，吭唁”的节奏感。这种节奏感反复出现于原始人类的简单劳作之中—扛抬重物时脚步的一左一右，集体狩猎时成员的一呼一应，划动木舟时船桨的一收一送，··…正是与这种单调的劳动节奏相呼应，富于节奏感的原始歌谣出现了。原始歌谣的音乐形式，因其原始内容的简单、重复，而只有单调的节奏，没有旋律。
　　然而，这种无旋律的音乐形式一旦形成，在此后的劳动伴唱、祈祷、游戏中，得到强化发展，并逐渐固定下来，成为一种相对稳定的存在。有了这种相对稳定的音乐形式，只要配上歌辞，就可以自由反映生活，抒发感情，而不必再和劳动动作发生直接联系。于是，音乐节奏成了一种由人们约定的，相对独立的规范形式。大家共同认可，互相遵守，使它对内容的关系不再是完全被动的，相反，在某种程度上，它对原始生活具有了选择和处理的主动权，它可以按照节奏的形式要求，截取、规范内容，因而，呈现于我们面前的最早的诗歌形式便是如此:
　　断竹，续竹
　　飞土，逐肉。
　　这首见于《吴越春秋》中的古老的《弹歌》，就充分体现了原始诗歌节奏短促，二拍一顿，诗句短小的特点。随着社会发展，诗体也日渐完善。西周以后，汉语双音化，原始的二言句式已难容纳诸如“关关”“窈窕”“辗转”等叠音词、连绵词，于是，四言句以更为灵活的语法结构和声韵变化，取代了二言、三言。同时，随着文字产生，诗句由传唱变成可读，句式的整齐在书面上一望可知，人们便自觉地将二言或三言能够达意的诗句添加虚字或运用叠字，变成四言，以求严整.终于，以四言为定格的诗体规范确立了，与此同时，篇章结构富于变化的诗作也大量涌现，《诗经》的时代到来了。
　　在四言诗体的确立过程中，我们没有看到苍领一样的人物，也没有发现缪斯女神的点化，文体的发生似乎是自然而然的.在这个自然过程中，四言诗体超越了生活的天然形式，成为一种人造的规范形式，并且得到社会共守。据统计，《诗经》305篇中，纯用四言的达143篇，其余也多以四言为常格。为什么四言会成为《诗经》的主导形式呢?从我们描述的诗自成体的过程看，这里既没有统治者的诏令，也没有文人领袖的倡导，完全是一种社会心理的自然趋合。也就是说，正如“吭晴，吭晴”是劳动群体必须共同遵守的节奏一样，一人不守，众行难调;由此脱化的诗体形式也是一种全社会的约定俗成，不遵守这种约定，自成格局，在诗乐一体的时代，它自然是个不和谐音，在诗体独立之后，它则要被目为异端，不称之为“诗”了。
　　所以我们说，没有谁在文体创立之初立下规定，诗须四言，文必散体。就像美国美学家布劳克所说的，艺术创造没有规则，只有约定俗成。任何一种文体的形成，都是与当时的社会实践、思维水平和情感表达方式相适应，在社会心理的约定俗成中逐步获得其独立自主地位的。
　　也许有人会说，《诗经》时代毕竟还是以民间集体创作为主，理所当然要遵循约定俗成的原则。那么，在文学大师出现之后呢?诗三百后、楚辞异峰突起。这一迥异于三百篇的新诗体，似乎独与屈子有缘，《离骚矛公天问》《九歌》哎九章势，屈原的旷世之作，以前无古人后无来者的才情，似在表明:屈原独创骚体—文体这不是可以由一人创立吗?不错，“不有屈原，岂见《离骚》”。(《文心雕龙·辨骚第五)})但是，没有楚歌巫风，又何来《离骚》《九歌?)}国家不幸诗家幸，屈原的机遇是千载难逢的。他深重的悲患忧思，长期的流放生活，既有万丈情愁，又深深浸淫于楚国民间文学—正是这种上天入地泣鬼神的楚地巫歌，成为了屈原激情创作的文体渊源。他的《离骚》中巫咸降神，《招魂》中巫阳下招，都直承巫风，而《招魂》更是根据民间招魂词的写法创作而成。屈原是以他超群的才华，广博的修养，多方面地吸收民间艺术经验，对楚辞这种古老形式加以锤炼、改造和提高，才创造出来的“气往栋古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能”(《文心雕龙·辨骚第五》)的楚体文学。
　　这一事实也表明，一种文体在文学史上的确立，约定俗成于民间的基本形式是最坚实的基础。
　　当然，没有艺术大师的点化，民间形式步入艺术圣殿也好梦难圆。战国荀子创作的《成相分，虽然也植根于民间通俗说唱形式，以“三三七四七”言的固定句式，自别于《诗经》、楚辞，然而，荀子终非屈子，虽有气魄采用民间形式，却无才力予以创造性地改造升华，致使《成相》从俗有余而提升不足，从而大大削弱了其影响力，终使这种“俗”的诗体未能如楚辞一样大放异彩，而终至湮灭。
　　一种文体在大师手中发展到炉火纯青之时，不须作者自立范本，也不必统治者明文推崇，人们便会在文学经验的积累中，自觉地追寻模仿，因为其创作实践表明，此形式更适合表现此内容.在文学史上，也有统治者硬以个人意志凌驾于文体规律之上的。魏晋以来，t封建朝廷自视高雅文明，曾规定，公文一律用镂金错采的骄文写作，原本质胜于文的实用文体，却硬要“骄四俪六”地刻意雕饰，除却留下千古笑柄和与之一脉相承同样面目可憎的“八股文”外，并无任何积极建树。文体作为一种约定俗成的形式规范，它始终面对的是普遍的社会心理。因此，文体的发展创新，也必须以这一普遍心理为基础，为契机。(作者:山东大学中文系教师)

遥远的筑声

郁忠华 作者机构:上海劳动报社 来源:新闻世界
https://www.wenmi.com/article/q05r3l004gse.html


　　“文体”是指文章的体裁或样式，是一篇文章或一部著作呈现内容、表达特点和结构方式的整体状貌。新闻文体，顾名思义，就是新闻的体裁、样式，是新闻媒体传播的新闻报道的具体而又不同的载体形式。新闻报道的文体是一个自然演变的过程。它的形式分类是在长期演变过程中约定俗成的，实际上是形式审美规范长期沉淀的结果，在一定程度上反映出新闻报道的基本规律。

遥远的筑声

文学四分法的约定俗成及其原因
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