沧浪诗话义薄云天常务管理
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再发给阮先生一篇笑看客先生的论文，请阮先生批评！
浅论词的抒情性和合乐性——重读《花间集》————作者：笑看客先生
⼁壹⼁
游国恩等人编著的《中国文学史》说：“词由于要配合曲调歌唱，音律、字句都有比较严格的规定。比之篇幅长短、字声平仄都较少限制的五七言古体诗，它特别不适宜于曲折叙事或倾泻诗人的深哀积愤之作，尤其是初期流行的小令词。……而词调的上下分阕、反复吟唱的形式，又比较适合于一些触景生情或今昔对比的抒情小诗的写作。”（第二册255页）。关于词的鉴赏研究、写作教程之类的读物，都提及抒情性。
《花间集》全书500首作品，都可以归类为“抒情小诗”。其中：496首是小令（58字或以下），仅有四首中调（59字至90字），没有长调（91字或以上）。而按照清代编纂的《钦定词谱》，长调中字数最多是仄韵《莺啼序》，才236字。固定字数这么少的篇幅，加上“调有定句、句有定字、字有定声”，有些字位不仅要定平仄，还要细分到必须选用四声（平、上、去、入）中的某个声的字，格式限制相当大，无法承载叙事或者其他非抒情题材。
而《花间集》书如其名，占比最大内容是描写花前月下男女恋情，约400首。不少学者认为，作为中国文字史上第一部文人词集，正如其原序（作者欧阳炯）所说：“有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。”——是抒发男女恋情作品集的巅峰。后世评论家所称“词为艳科”，格局在《花间集》时已经形成，其过目难忘的作品不胜枚举——
“梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲。”（温庭筠《望江南》）
“玉楼冰簟鸳鸯锦，粉融香汗流山枕，帘外辘护声，敛眉含笑惊。柳阴烟漠漠，低鬓蝉钗落。须作一生拼，尽君今日欢。”（牛峤《菩萨蛮》）
“玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”（温庭筠《更漏子》）
“昨夜夜半，枕上分明梦见，语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。”（韦庄《女冠子》）
“池塘暖碧浸晴晖，濛濛柳絮轻飞。红蕊凋来，醉梦还稀。春云空有雁归，珠帘垂。东风寂寞，恨郎抛掷，泪湿罗衣。”（牛希济《中兴乐》）
“相见休言有泪珠，酒阑重得叙欢娱，凤屏鸳枕宿金铺。兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤，此时还恨薄情无。”（欧阳炯《浣溪沙》）
从表现内容的角度，词的属性是抒情文学。理解这一属性很重要，尤其是学习填词的读者。古人有“诗庄词媚”（或作“诗庄词艳”）的说法，其原因主要是传统定型所致，同时也由于体裁字数所限。诗可以写成排律，或者古风长诗，无句数、字数甚至无平仄限制，完全可以胜任宏大叙事，例如《长恨歌》、《琵琶行》。而填词风格适宜小家碧玉，通常用数十字表达自己独特的情感体验。学习填词者平时须着重训练自己情感体验的敏锐度、深广度、语言经营技巧和输出能力。
⼁贰⼁
这次重读《花间集》选用明代戏剧大家汤显祖的评注本（上海古籍2018），汤氏序言非常值得注意：
“自三百篇降而骚赋，骚赋不便入乐，降而古乐府；乐府不入俗，降而以绝句为乐府；绝句少宛转，则又降而为词。故宋人遂以为词者，诗之余也。乃北地李献吉之言曰：‘诗至唐，古调亡矣。然自有唐调可歌咏，犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。’”
这段话大体说出了词作为文学体裁的演变过程。描述这个演变过程，必须厘清文辞与音乐之间关系的演变：词至少在宋代之前，属于“合乐文学”。
文学体裁名称“词”是“曲子词”略称，这种体裁在宋代之前成熟时期的文本，应是“曲子”（乐谱）和“词”（文辞）的组合。当代词学名家夏承焘、吴熊和在其合著《读词常识》（中华书局2000）断言：“每个词调都是有曲谱的。在唐宋时代，应该编有不止一个的集成性的曲谱，以供教坊乐工演唱和供文人从中择调填词。但这类曲谱都没有流传下来。唐崔令钦《教坊记》记录了玄宗时代教坊习唱的三百二十四个曲名，但没有同时把曲谱记录下来。因为较完备地记录和保存曲谱，应该是一些官立音乐机关的工作。”
虽然集成性的曲谱早已失传，但词学家的推断是有根据的：清代光绪年间曾在敦煌发现一卷五代时期的工尺谱，名称与当时“倾杯乐”、“西江月”等词牌名称对应，只是谱符和曲调当今无法识读。而宋人词集中，唯一旁注工尺谱的文本姜夔十七首自度曲，已被当代学者识别出来。这就证明：曲子词的合乐性、文本由乐谱与文辞组成——基本上与历史事实相符。
李清照说：“盖诗文分平侧（同‘平仄’），而歌词分五音”。“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海。”李清照所讲“歌词”即宋代之前的“词”，一种配合器乐伴奏、供人声歌唱的韵文（或称“入乐的歌诗”）。填词分五音比写诗分平仄，难度自然更大，如用古音填词尤甚，因当今古音已变，学习填词者更不易掌握。
不过这是历史。汤显祖在《花间集》序言中，引用明代文学评论家李献吉（梦阳）的话论证：到唐朝时，传统的“古调”（即“雅乐”、“清乐”）已经消亡。但仍有“唐调”（即“宴乐”，也称“讌乐”或“燕乐”，主要指当时中国西部少数民族地区、中亚或印度传入的音乐），足可用于演奏献唱。而宋代艺术风格与唐代大异其趣：“唐人以诗为诗，宋人以文为诗；唐人主于达情，宋诗主议论”（清 吴乔《围炉诗话》）。议论即理性、说理，“主议论”相对地不看重曲调，在这种风气影响下，宋朝之后文人填词逐步脱离“合乐性”，无须考虑李清照所说的“歌词分五音”，不再考虑乐谱。只剩下与写格律诗差不多的平仄要求，最终，合乐文学与律诗都归流（也可以说是去音乐化）为合律文学。
词作为合乐文学的消亡，也许还有一个不能不说的原因：传统记谱技术落后。以笔者有限的阅读所见，这个原因在诗词理论书中较少提及。我们知道中国古代用工尺谱记录乐谱，与五线谱等记法相比，工尺谱的符号功能可以说过于简陋，无法直接视唱或视奏。夏承焘、吴熊和两人曾分析：唯一在词作文本旁注工尺谱的姜夔十七首自度曲，“都没有板眼符号，所以仍不能恢复宋时歌唱的真相”（《读词常识》42页）。那么如何传承乐谱呢？中国古代乐师只能靠口头相传，可有可无的工尺谱，索性不记也无妨，失传恐怕是必然的结果。
⼁结语⼁
刚好半年之前，笔者开始零基础学填词，已写出数十首，写作实践中认识到：理解词的抒情性、以及合乐性的演变，意义很大。词最终变成律化文学之后，平仄句法多用“律句”，如同时起步学律诗和填词，应比较容易理解。而词学论著一般认为，词的古音用韵比律诗要求宽（例如词林正韵与平水韵对比），理解词的抒情性和合乐性之后，填词达到合律入门要求，没有原来想象那样难。
〔2021-4-23世界读书日初稿，25日改定〕
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