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七绝 以诗代序 一篇往昔旧文章，二十万言沉海藏。今日翻来还挂记，扬帆起处又成航。 ——下文写于2011年，近20万字，主要应初学者之需所写，本着从浅显处立足而着眼于对基本规律的认知，力求去伪存真，去粗取精，在关注一般通识的同时，也排除人云亦云，并尽量把对近体诗的理解通过详尽的举例、比较、分析、辨别而引向深入，以期澄清一些困惑、偏见和成见。今见：huge（诗词吾爱网）发布于2018-12-10 17:52 点击:1127 评论:4
目 录 一、概述 （一）近体诗与古体诗 （二）乐府、宋词、元曲 （三）格律之我观 二、五绝格式探 （一）基本概念 （二）格律规则 （三）五绝声调的基本排列格式 （四）格式转化规律的分析和比较 1、格式转化分析 2、格式转化比较 3、格式转化的启示 三、汉语与诗句 （一）汉语的音韵声 （二）诗句的韵和声调 （三）汉语的特点 （四）诗句的构成 （五）用古韵还是用今韵 四、五律格式探 （一）五律的一般格式 （二）格式转化关系 五、从五绝、五律看近体诗格律的变通 （一）基于首句的声调变化 （二）从首句看韵的宽严 （三）句子格式的灵活性 1、拗句 2、孤平 3、关于“拗救”说 4、分析 5、附论 （四）特殊句式的意义。 1、两个特殊句式 2、意义 （五）避孤平 1、避孤平与拗救 2、避孤平与近律 3、节奏与声调 4、平声与声调的协调 5、平仄与四声 （六）“一三不论，二四分明”的运用依据和所谓“避忌” 1、运用依据 2、“一三不论”的“避忌” 3、“一三不论”的变通 4、“二四分明”的分析 （七）全诗的韵 （八）小结 （九）关于取义为上 六、七绝、七律声调的基本排列格式及其变通 （一）七绝 1、七绝的一般格式 2、说明 3、特殊情形 （二）七律 1、七律的一般格式 2、补充举例 七、律诗的对仗 （一）对仗的概念 （二）对仗的简单方法 1、工对。 2、宽对。 3、流水对。 4、关于合掌对。 5、对仗举例 6、工对与宽对的关系 7、正对和反对 （三）绝句的对仗 （四）对仗的意义和对格式的影响 1、对仗的产生与发展 2、对仗的意义 3、对仗对格式的影响 八、拗体与古风 （一）关于“古风式律诗”和“入律古风” （二）关于“古体诗的平仄” （三）近体诗的定义 九、近体诗格律的欣赏 （一）现状 （二）科学的认知 （三）客观的视角 （四）公正的看法 （五）“专业”与“非专业”说 1、人与“专业” 2、人与“学问” 3、人与创作 4、人与欣赏 5、格律的地位 6、观念、欣赏和创作之间的关系 （六）一个比喻 十、中国古典诗歌的流变 十一、结语 【后记】
五律以诗代序
聊起诗中事，滔滔如决堤。不言多有乐，只道尚无迷。 看惯百群马，深怜千里蹄。好从槽枥处，唯恐忘端倪。 ——这一部分是概述性文字，意在从实践的角度来总的看诗为何物，无意于龃龉，以免既纠缠不清，又影响了写诗。鸡飞蛋打的结局毕竟是不好的，哪怕这样的节目总在上演。
file:///C:\DOCUME~1\ADMINI~1\LOCALS~1\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image001.gif （一）近体诗与古体诗 1、近体诗。近体诗，又称今体诗、格律诗，是从古体诗发展而来的传统格律体诗歌。所谓“近体”或“今体”，是以唐人的视角看，以前的诗体则被称作“古体诗”。从我们现代人的角度说，“五四运动”以后新诗兴起，这之前的所有传统诗体，也就都成了旧体。 近体诗起于初唐，兴于盛唐，以其完备的格律体而被写旧体诗的人广泛青睐。古体诗，又称古诗、古风，是近体诗的前身，但并未因为近体诗的兴起而消亡，而是一直呈与近体诗并驾齐驱的姿态继续被世人推崇。这样，近体诗（今体诗、格律诗）与古体诗（古诗、古风）就成了用来区分彼此的相对名称。为了把近体诗、古体诗与现在的新诗区分开，它们就统称为旧体诗或旧诗。 至于“古诗”（古体诗）与“古风”的说法，有人以为历史上并不完全相同，那是研究领域里的事，总之“古诗”二字容易被人误以为专指古人写的诗，或以为不是新诗的诗就可以叫古诗，因而人们更习惯把不讲格律的古体诗，不管古人所写还是今人所写，统称为“古风”。 广义上讲，诗是用语言表现人诗意的产物,因此而形成了具有区别于日常话语形式的特殊语言样式,也就是韵文。“韵文”二字现在多是习惯说法，因为中国古代的诗歌一般是有韵脚的，而到了近当代出现的“新诗”，有的仅保持了诗语言的节奏而无韵脚，或韵脚很少，也称作“韵文”，所以诗包括所有的韵文形式。也就是说，凡按一定节奏排列的语言，不论是否配以一定的韵脚，都是韵文。韵文就是诗。再换句话说，凡能把人的诗意记录下来的文字，就是诗。 侠义上讲，根据古今变化不同，诗先要分清旧体和新体。这里指的就是旧体。旧体诗也有广义和侠义之分，广义上指所有古体韵文，侠义上则指不以歌唱为主的韵文，如近体诗、古风（包括古民谣）。把以歌唱为主的韵文从诗里分列出来，也是为了区分方便，并不意味否定它们作为诗的属性。 近体诗与古风之别，在于是否有完整的格律。近体诗有完整的格律，古风无格律或格律不完整。格律之“律”，一是指从古风到近体诗形成这一自然过程的“规律之法”，一是指在近体诗形成过程中不断出现的人为“规定之法”，二者都是中国历史及其语言文化发展的必然结果。从文人考试规范说，后者重于前者，但从繁荣诗歌创作和真正继承传统文化角度看，前者显著优于后者。 其次，近体诗字数整齐对称，只有五言和七言两种，句子以联为单位，没有奇数联。近体诗的格律，不仅包括声调格式，也包括用韵和对仗要求。古风既然是近体诗的前身，就不可能具有近体诗这些全部格律特点，通常联数很自由，字数可多可少，有齐言（句子字数均等），有杂言（句子字数不等），句子的用韵也较灵活。 2、古体诗。古体诗，以字数分，有四言体、五言体、六言体、七言体和杂言体，因唐代以后四言体、六言体很少见，通常将古风归为五言、七言两类。以五言为主简称五古，以七言为主或或以杂言为主简称七古。 白居易五古《青冢》： 上有饥鹰号，下有枯蓬走。茫茫边雪里，一掬沙培塿。 传是昭君墓，埋闭蛾眉久。凝脂化为泥，铅黛复何有。 唯有阴怨气，时生坟左右。郁郁如苦雾，不随骨销朽。 妇人无他才，荣枯系妍否。何乃明妃命，独悬画工手。 丹青一诖误，白黑相纷纠。遂使君眼中，西施作嫫母。 同侪倾宠幸，异类为配偶。祸福安可知，美颜不如丑。 何言一时事，可戒千年后。特报后来姝，不须倚眉首。 无辞插荆钗，嫁作贫家妇。不见青冢上，行人为浇酒。 李白七古《蜀道难》： 噫吁戏，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！蚕丛及鱼凫，开国何茫然。尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。 上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。问君西游何时还，畏途躔岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山，蜀道之难，难于上青天！使人听此凋朱颜。连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧虺，砰崖转石万壑雷。其险也如此，嗟尔远道之人，胡为乎来哉！ 剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇，磨牙吮血，如麻。锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难，难于上青天！侧身西望长咨嗟。 这首七古，全诗从三字到九字都有，可谓杂言，但以七字居多，故称七古。 乐府古诗《东门行》： 出东门，不顾归；来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼： “他家但愿富贵，贱妾与君共哺糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿，今非！”“咄！行！吾去为迟！白发时下难久居。” 诗中杂一言两句、两言一句、三言四句、四言一句、五言一句、六言三句、七言五句，这样的古诗虽不一定以七言为主，也称七古。 （二）乐府、宋词、元曲 《尚书・尧典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”“言”，即“说”，是有节奏的表达。“永”，通“咏”，即“歌唱”。歌唱要有两方面内容，一是人的声音，主要是文字，即歌词；一是曲子或曲调。声音要适合于唱，曲子也要能配合声音的节拍，所以“律”也是节拍、旋律的意思。近体诗的格律就是在音乐的基础上，被人发现并加以创造性运用的，故不论近体诗的“规律之法”还是“规定之法”，都是围绕对声韵的认知产生的。 古代能够歌唱的韵文，曲子大都散佚，唯有各式各样的歌词传了下来（但非全部），其中两汉乐府和宋词最具代表性。 1、乐府。“乐府”二字本是古代音乐机构名称，后来人们就把这一机构收集并制谱的诗歌也称为乐府，或乐府诗。乐府诗始于秦代，至两汉时期达到兴盛，本是收集自民间的有曲调的诗歌，可以咏唱，故虽是歌词，而它的本质是诗，不过是配乐体诗歌罢了。 比较《诗经》四言诗，乐府完成了向五言、七言的过渡，因而很像古体诗。如汉乐府《陌上桑》描述女子美貌的一段： 罗敷善蚕桑，采桑城南隅；青丝为笼系，桂枝为笼钩。 头上倭堕髻，耳中明月珠；缃绮为下裙，紫绮为上襦。 因曲子的缘故，乐府有一定的格律，但不严格，句式有长短。后来曲子失传，其歌词也就变成了后人模仿的诗歌体裁，大多可入古体诗。又因凡咏唱的歌词必受曲子影响，故曲子不同，曲调也就不同，歌词的式样也就千差万别，这和后来宋词、元曲的道理是一致的。 李白《久别离》： 别来几春未还家，玉窗五见樱桃花。况有锦字书，开缄使人嗟。至此肠断彼心绝。云鬟绿鬓罢梳结，愁如回飙乱白雪。 去年寄书报阳台，今年寄书重相催。东风兮东风，为我吹行云使西来。待来竟不来，落花寂寂委青苔。 这是李白写的一首乐府诗，诗中以七言居多，又兼用了四句五言和一句八言。 模仿也是创造的过程，例如刘禹锡按照乐府曲调写出的《竹枝词》，已完全等同于近体诗的七言绝句： 杨柳青青江水平，闻郎岸上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。 从格律上观察，乐府有的同古体诗，有的同近体诗。同近体诗的，一般是唐或唐以后才有的。 孟郊《游子吟》： 慈母手中线，游子身上衣。 临行密密缝，意恐迟迟归。 谁言寸草心，报得三春晖。 李白《关山月》： 明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。 汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。 戍客望边色，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。 李白《清平调》其三： 名花倾国两相欢，常得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚栏杆。 第一首虽大体有律，却不合格律诗的句数要求。次首虽似长律，却因对仗问题亦不属于格律诗。第三首则同上面刘禹锡《竹枝词》七言绝句。 此外还有歌行体诗歌，包括“歌”、“行”、“歌行”、“吟”、“引”等。歌行体是古人在模仿乐府的基础上形成的，因而属于乐府诗范畴。如白居易《长恨歌》（节选）： 汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。 天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。 2、宋词。宋词，即词，也是起源于民间的配乐歌词，亦称曲子词、长短句，至宋代达到高峰，故称宋词，当然也是中国古代诗歌的一种。词有诗余之称，作为诗歌体裁，体式要比诗和乐府复杂的多，主要表现在一调一式，曲子有多少调，词就有多少调。曲子散失以后，人们便根据传下来的歌词仿制，故调式也称词牌，每个词牌下的词其格律特点都不一样。依据篇幅字数的长短多少，人们又将词划分为小令（59字以下）、中调（60-89字）、长调（90字以上），最长的调是《莺啼序》，有240字之多。 吴文英《莺啼序》： 残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情、游荡随风，化为轻絮。 十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。 幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花萎，瘗玉埋香，几番风雨？长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。 危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检离痕欢唾，尚染鲛绡，亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？ 词有固定的平仄格式和用韵特点，依照每个词牌的具体要求而定，所以词的格律特征千姿百态，正所谓“词有定句，句有定字，字有定声、韵有定位”。学会了填一首词不等于学会了填另一首词，一个词牌的格式易记，十首放到一起又不免乱套，不像近体诗有反复循环的格律。词中字数最少的是《十六字令》。 张孝祥《十六字令》： 归！猎猎西风卷绣旗。拦教住，重举送行杯。 像《十六字令》这样只有一个段落的词牌，称单调。如果词牌有两个段落称双调，三个段落或四个段落则称三叠或四叠。《莺啼序》就是四叠的一首词。 也可以说，词和当初的曲子一样，有段落，每次终了称一阕，一般两段的词，称上阕、下阕，上片、下片，上段、下段皆可。 还有一种说法，叫“重头”。“重头”一般指字数较少的小令词牌，这与歌唱有关。较短的曲子有时不能满足歌唱者的情绪需要，往往要照原样重复演唱一遍或以上，如果重复部分节奏样式相同但歌词不同，便称为“重头”。这样看，有些被称为“双调”的词牌，也许称为“重头”更合适。 张泌《南歌子·柳色遮楼暗》： 柳色遮楼暗，桐花落砌香。画堂开处晚风凉，高卷水晶帘额衬斜阳。 苏轼《南歌子·雨暗初疑夜》： 雨暗初疑夜，风回便报晴。淡云斜照着山明，细草软沙溪路马蹄轻。 卯酒醒还困，仙村梦不成。蓝桥何处觅云英？只有多情流水伴人行。 比较这两首《南歌子》，前者是单调，后者前后片样式完全相同，可称“双调”，也可称“重头”。再如下面两首《江城子》也是一样。 和凝《江城子·斗转星移玉漏频》： 斗转星移玉漏频。已三更，对栖莺。历历花间，似有马蹄声。含笑整衣开绣户，斜敛手，下阶迎。 苏轼《江城子·凤凰山上雨初晴》： 凤凰山上雨初晴，水风清，晚霞明。一朵芙蕖，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭？如有意，慕娉婷。 忽闻江上弄哀筝，苦含情，遣谁听？烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。 但是，比较下面这首《诉衷情》，就不能说是“重头”，因为第二段与第一段样式完全不同，尤其“过片”（第二段开头）与上片首句明显不同，故称“换头”而不称“重头”。 晏殊《诉衷情·芙蓉金菊斗馨香》： 芙蓉金菊斗馨香，天气欲重阳。远村秋色如画，红树间疏黄。 流水淡，碧天长，路茫茫。凭高目断，鸿雁来时，无限思量。 像这种情况，就只能称作“双调”了。 此外，词谓“填”而不谓“写”。“填词”之说是古人传下来的。词因多是为配乐而制，声调和韵都要符合曲子的调式和旋律，故曲子不同，相应的一套词也就不同。这和我们现在“作词作曲”的概念正好相反。很多人对音乐的感受不同或对语义的要求不同，为同一曲子所填的词也会略有差异，主要表现为其中平仄的略微差异。曲子失掉以后，词便成了代表曲调的一个独立系统，为便于后人演绎，词谱也就诞生了。 当然从丢失曲子到词谱诞生，这又是一个漫长的过程。每个词牌都对应至少一支词谱，有多少个词牌就大概有多少支词谱，不少词谱还有变格。明张綖《诗余图谱》，是据知现存最早的一部词谱著作，清康熙以明末清初万树《词律》为基础制定的《钦定词谱》，是比较完备的一部词谱著作。 与上举刘禹锡《竹枝词》变古体为近体的情况差不多的是，词也有曲现象。宋代有不少词人通晓音乐，在例用词牌的基础上自己作词作曲，这样的词也叫自度（duó）词。例如姜夔《翠楼吟》： 月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。新翻胡部曲，听毡幕元戎歌吹。层楼高峙，看槛曲萦红，檐牙飞翠。人姝丽，粉香吹下，夜寒风细。 此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，但芳草萋萋千里。天涯情味，仗酒祓清愁，花消英气。西山外，晚来还卷，一帘秋霁。 自度词和那些来自不明作者的采集词一样，区别在于出处，都是词这个大家庭里的重要组成部分。 3、元曲。除了乐府和词，能够咏唱的具有代表性的诗歌还有元曲。元曲本来就是在民间先流传起来的，有“村野小调”之称，源自“蕃（bō）曲”、“胡乐”等少数民族曲调。 元曲，也被称为曲、词余、元乐府或今乐府，是在当时元灭宋后各民族实现大融合的背景下产生的。它在形式上与词无异，之所以称为“曲”除了与时代有关外，还在于它不仅继承了词的句式参差、格律铿锵婉转的特点，而且更有自身“有定格无定式”的特点，如允许在歌词的定格中加入衬字或增字。这有利于表现痛快淋漓、通俗泼辣的语风。因此相比而言，词相对含蓄，元曲则更接近民间口语。 张养浩《山坡羊·骊山怀古》： 骊山四顾，阿房一炬，当时奢侈今何处？只见草萧疏，水萦纡。至今遗恨迷烟树，列国周齐秦汉楚。赢，都变做了土；输，都变做了土！ 元曲分套曲和散曲，也有曲牌。套曲指舞台上元杂剧的剧曲，有一定套数。散曲是能够独立清唱的曲子，有小令、散套之分。散曲一般不分“阕”，属“单片只曲”。《山坡羊》是元曲中散曲的小令曲牌，它的语言虽如出乡里，却有自己的格律体制。再如两首《天净沙》。 马致远《天净沙·秋思》： 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。 白朴《天净沙·春》： 春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。 词和曲虽有格律，甚至都比近体诗要求严格，但大都极具个性化，没有统一的规律，尤以长短句居多，故不好称作格律诗。有人一提到格律就想到“平平仄仄”，把格律和“平平仄仄”等同起来，以为有“平平仄仄”就是格律诗，这是不确的。另外，古体诗中也允许嵌入格律，却不称格律诗，这时把词和曲称作格律诗，必会造成概念的混淆。所以，词和曲都不应称作格律诗。 相反，个别小令却与古体诗相仿。如欧阳修《生查子》： 去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。 今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。 这首形式上俨然就是古风。 苏轼《木兰花令》： 霜馀已失长淮阔，空听潺潺清颍咽。佳人犹唱醉翁词，四十三年如电抹。 草头秋露流珠滑，三五盈盈还二八。与余同是识翁人，惟有西湖波底月！ 这首又似两片七言古绝。 韦庄《浣溪沙》： 清晓妆成寒食天，柳球斜袅间花钿，卷帘直出画堂前。 指点牡丹初绽朵，日高犹自凭朱栏，含嚬不语恨春残。 这首显然是在近体诗的基础上，去掉七律的第四句和第八句而后生成的。 元冯子振《鹦鹉曲·野渡新晴》： 孤村三两人家住，终日对野叟田父。说今朝绿水平桥，昨日溪南新雨（幺）。 碧天边岩穴云归，白鹭一行飞去。便芒鞋竹杖行春，问底是青帘舞处？ 这首从节奏上看，与七古不相上下。 不过这种相仿大都只是形式上的，狭义上也不好称作古体诗，因为其内在的创作规律并不很一致。另外，即使不把词曲称为格律诗，但还是可以将它们划入“格律体诗歌”范畴的。“格律体”和“格律诗”应是两个概念，后者属于前者，前者可以包括所有有格律的诗，格律诗则专指近体诗。这样的区分，有利于人们对格律的理解，以及对诗歌的整体认识。 以上对各体的介绍，有益于我们对诗这种文学形式的整体理解，也有益于对接下来谈格律诗的融会贯通。这些诗歌体裁，在历史中都曾占有过重要地位，相互间不失这样那样的联 系，有的是继承与发展的关系，有的是你中有我我中有你的关系，这都是中国诗歌发展的必然。总体上看，诗、词、曲可以单列出来，乐府属诗的范畴。格律诗概念最窄，仅指近体诗。古体诗概念最广，包括了所有不是近体诗的诗。 （三）格律之我观 就格律而言，诗歌发展到格律体是不是好事，很难说。不过至少把这看做是对古代诗歌体裁或诗歌表现形式的丰富，应该是不成问题的。格律诗之所以兴盛，其一，既是人们对语音声调认识的必然，也是迎合历史上人们考取功名、帝王选拔人才的需要的结果。一般认为，中国诗歌从兴起到发现声律，走过了相当长的摸索阶段。直到南朝永明年间，沈约发现了汉语四声，至此以沈约、谢朓为代表的一批人才开创了“永明体”，并提出了“四声八病”说，并且主动用于诗歌创作，这成为了后来格律诗的雏形。按龙榆生先生语：“梁代沈约早就说过：‘夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。（《宋书》卷六十七《谢灵运传论》）’根据这个原则，积累了二百年的经验，才完成了‘回忌声病、约句准篇’的唐人所谓近体诗”（《词学十讲》，以下同）。 其二，诗不讲格律，语音约束力就不强，考场上如果任由考生自由发挥，阅卷便成了麻烦。这样来看，格律体诗歌不能不说是对人的桎梏，但因此也成就了诗歌的一种全新的格式美。 其实桎梏也好，格式美也好，对爱好诗歌的人来说，近体诗、古风，甚至包括现在的新诗（新诗也有格律体样式的），都属于“萝卜白菜各有所爱”的现象。比如抛弃格律固然自由，可也抛弃了音调音韵上某个方面的格式美（不能说古风就无格式美），相反选择格律也就意味着写诗的某种自由度被剥夺了。你可以一段时间内不吃萝卜或不吃白菜，这是你的权利，但长远计算，你的食谱会你是偏食的。 比之古风，近体诗无外乎多出了一套“游戏”规则。好比人们发明了皮球，开始时人们用手或脚自发地传来传去形成了一套玩法，后来玩法规格提高，人们有了规则意识并主动制定出具体措施，于是新的游戏法则如篮球运动、足球运动等就诞生了。法则，即规则，是对游戏的约束。诗也是游戏，不过是语言游戏。古风基本是没有规则约束的诗体，近体诗则是有规则约束的诗体。格律就是对近体诗诗体的约束。近体诗的格律是从语言，也就是文字的声调和韵两方面来约束的，所以近体诗的格律也就是对这两方面的要求和规定（律诗另有对仗要求），古代的科举考试更是对这种约束的极端化，起到了推波助澜的作用。 正如现代足球运动允许合理冲撞一样，我们也应该提倡今人写诗歌要有今人的特点，变死守规则为合理利用规则。也就是说，允许追求声韵的格式美，但不应是僵死的套用格式，也不是追求得越严丝合缝越好。应该本着从声音和谐的角度出发，有大体的格律就应视作格式美。 诗歌的格律如同建筑的框架。一座建筑不仅要呈现某个地区、某个时代共性的基本风格，而且具体到某一局部也要能视具体情形来处理，方显这座建筑的个性特点和风采。不是不管是否需要，所有的建筑都要在某个地方一概拘泥某个花式，因为这样的建筑从划一到僵死，已经从格式美转而走向浅俗而无生机。这样的诗歌，其生命力也注定下降。建筑不仅要反映一地、一时共有的风格特征，更重要的还是在于自身的独特魅力。例如或于不变中求变化，合理的变通，或者选择总有新的人住进来，以其内在的变化或功能的转变，来弥补其独特性的不足。 写诗正是这个道理。凡格律谨严者必僵化，这时如果诗的内容和内涵引人入胜，那么僵死的格式也就成了作者艺术化的运用本领，诗也即刻变得表里相得益彰，妙不可言了。反之，当内在无法用其它的文字代替，而又与格律有冲突，那么暂时调整一下格律，让其活起来，僵死的格式也随之显得有活力了。这种做法叫取义为上。取义为上是对待诗的格律的科学态度，因为内容重于形式，而不是在死的框框里硬撑。硬撑不能写诗的人有多大造化，也不能他有真实的运用格律的能力，他连变通都不会，只能他愚蠢。 因此，就近体诗来讲，格律代表写诗的原则性，变通代表写诗的灵活性，如何处理好这二者的关系，表面看来是一对矛盾，其实这正是写近体诗的奥秘所在。 以后会说到，要是真的想写近体诗，就要真的在格律上下一番功夫，而且对所能代表格律的具体格式了解得越透彻越好、运用得越娴熟越好。做不到这些，就很难说懂得所谓对格律的“变通”，也无从变通，甚至还会把近体诗中的一些“破格”现象一概盲目当做所谓“笔力”之无奈之举，而分不清写诗艺术的灵活性与与蹩脚的语言能力之间的天壤之别。如果再由此形成对近体诗创作的某种偏见或偏执的嗜好，如那些或对格式肆意篡改或无端固守的做法，都是不好的，不科学的，得不偿失在所难免。又例如那些否认近体诗创作灵活性的人，要知道任何事物或现象都是辩证的，毫无绝对可言。 写近体诗，首先要谙熟于格律，而后才能获得灵活运用格律的基础。这和学书法从入帖到出帖的道理是一样的，不肯经历踏踏实实地从形似到神似的学帖练帖过程，就不可能悟到书法真谛。但是，不能及时从碑帖中走出来，亦不能确知书法之真谛。这又如在以剧情为“本”的舞台上，一个只会亦步亦趋地背诵脚本台词，却不能根据实际情景有所感悟的演员，他的表演就很难说会达到炉火纯青的程度。郭沫若有个“一字之师”的故事，说的是把剧本中的一句话：“你是没有骨气的文人”，改为“你这没有骨气的文人”，仅一字之差，就让人见识了语言运用与实际情景的关系。 可以肯定地说，写近体诗不懂得格律为何物，当然就谈不上懂得“破格”。“破格”是“用格”的过程，因为出于变通而破格的做法，完完全全是建立在地地道道掌握近体诗格律基础之上的。人要学写近体诗，假如对格律不甚了了，就去学着所谓“变通”，不啻画虎类犬，到头来其实什么也学不到。 不过话说回来，如果抛开近体诗不提，仅就泛泛的写诗而言，该不该把某些做法叫做“变通”，谈得上谈不上，反而又都无所谓了。 接下来，我们先不考虑如何写诗的问题，而专门探讨一下近体诗的格式，关于写的问题放到过程里再说。又因为很多学写诗词的人，都接触过王力先生编著的《诗词格律》、《汉语诗律学》和龙榆生先生的有关著述，故下面也尽量结合两位先生的观点来探讨。 本文系列： 1、《近体诗格律探究与试解一（目录）》 2、《近体诗格律探究与试解二（概述）》 3、《近体诗格律探究与试解三（五绝）》 4、《近体诗格律探究与试解四（汉语言）》 5、《近体诗格律探究与试解五（诗句构成）》 6、《近体诗格律探究与试解六（五律及其它）》 7、《近体诗格律探究与试解七（特殊句式）》 8、《近体诗格律探究与试解八（一三不论，二四分明）》
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发表于 2021-3-11 12:26:17
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