王力《诗律余论》/答讀者問

山有乔松

      最近我写了两本关于诗词格律的小书。由于写的是通俗的小册子，我完全用自己的话来讲述诗词格律。其实我所讲述的东西，大部分是吸收了前人研究的成果。现在我写这篇“余论”，就是想把前人的话，扼要地加以叙述和评论。一方面表示我不敢“掠美”，另一方面也可以让它跟我那两本小书互相补充。当年我写《汉语诗律学》的时候，只参考了董文涣的《声调四谱图说》。近来逐渐参考了其他书。董文涣的书大致是根据赵执信的《声调谱》写的。现在董文涣的书不在手边，我就不去谈它，而专谈近来看到的书了，本文所谈到的书大致有下列几种：
1。赵执信：《声调谱》(前谱、后谱)
2。王士禛：《律诗定体》①
3。王士禛：《五代诗话》
4。何世璂：《然灯记闻》2
5严羽：《沧浪诗话》
6谢榛：《四溟诗话》
7。王夫之：《姜斋诗话》
       限于篇幅，这里只谈谈关于近体诗的问题。第一是关于平仄的问题；第二是关于押韵的问题；第三是关于对仗的问题。

山有乔松

一，关于平仄的问题
      我在我的关于诗词格律的著作里批评了“一三五不论，二四六分明”这一口诀的片面性。这个口诀大约起于明代释真空的《贯珠集》载有这样一段话平对仄，仄对平，反切要分明。有无虚与实，死活重兼轻。上去入音为仄韵，东西南字是平声。一三五不论，二四六分明。这种分析并不完全合于律诗的实际情况，所以王夫之在他的《姜斋诗话》里批评说三五不论，二四六分明之说，不可恃为典要。“昔闻洞庭水”，“闻”、“庭”二字俱平，正尔振起。若“今上岳阳楼”易第三字为平声，云“今上巴陵楼”，则语蹇而戾于听矣。“八月湖水平”，“月”、“水”二字皆仄自可；若“涵虚混太清”易作“混虚涵太清”，为泥磬土鼓而已。又如“太清上初日”，音律自可；若云“太清初上日”，以求合于黏(力按，合于黏在这里指合于平仄) 则情文索然，不复能成佳句。又如杨用修警句云：“谁起东山谢安石，为君谈笑净烽烟?”若谓“安”字失黏(力按，失黏在这里指不合平仄)，更云“谁起东山谢太傅”，拖沓便不成响。足见凡言法者，皆非法也。

      王夫之这一段话有许多缺点：第一，‘’昔闻洞庭水”、“八月湖水平”恰好是不合常规的句子，不足以破“一三五不论‘’的规则；第二，“混虚涵太清”按平仄说的正是律诗所容许的(这是所谓“孤平拗救”)，不能视为泥磬土鼓；第三，“太清上初日”与“太清初上日”，“谁起东山谢安石”与“谁起东谢太傅”，在平仄上同是合于诗律的，只是语法和词汇上有所不同罢了；第四，王夫之看见了“一三五不论，二四六分明”这一个口诀的片面性，因此就得出结论说：“足见凡言法者，皆非法也”，从根本上否定了诗律，这更是不妥的。但是，他否定这个口诀则是对的。

      同样是批评“一三五不论，二四六分明”，赵执信却比王夫之高明多了。赵氏在《声调前谱》说平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律诗常用；若仄平仄仄仄，则为落调矣。盖下有三仄，上必二平也。律诗平平仄仄平，第二句之正格。若仄平平仄平，则变而仍律者也(即是拗句)；仄平仄仄平，则古诗句矣此格人多不知者，由“一三五不论”二语误之也。平平平仄仄(这是五言平起的正格)可以改为平平仄仄仄，似乎可以证明“一三五不论”；但是，第三字改仄后，第字不能再改仄，否则变为仄平仄仄仄，就落调了。可见三五不论”的口诀仍旧是不全面的。

      仄平仄仄平，就是我的书中所谓犯孤平。孤平是古体诗所允许的，所以赵氏说是古诗句。仄平平仄平，就是我的书中所谓“孤平拗救”，救后仍旧合律，所以赵氏说是“变而仍律者也”。王夫之所说的“混虚涵太清”，正是变而仍律的例子。孤平是诗家的大忌，所以赵执信和王士桢都反复叮嘱，叫人不要犯孤平。赵执信于杜牧诗句“茧蚕初引丝”注云：“第一字仄，第三字必平。”又于王维诗句“应门莫上关”，特别注明“应”字读平声，怕人误会以为王维犯孤平。王土桢在律诗定体》中说：‘’五律凡双句二四应平仄者(力按，即对句第二字应平，第四字应仄者)，第一字必用平，断不可杂以仄声。以平平止有二字相连，不可令单也‘’。他在“怀古仍登海岳楼”的“仍”字下，“玉带山门诉旧游”的“山”字下，“待旦金门漏未稀”的“金”字下，“剑佩森严彩仗飞”的“森”字下，都注云“此字关系”。在“万国风云护紫微”的“风”字下注云“关系”，可见这些地方都不能改用仄声字。看来在清初的时代，已经有不少人为三五不论”的口诀所误，初学作诗时没有注意避免孤平，所以王士桢才这样反复叮嘱的。

      我在《诗词格律》中提到一种特定的平仄格式，赵执信和王士桢也都提到了。这种格式在五言是平平仄平仄，在七言是仄仄平平仄平仄。赵执信在杜牧诗句“行人碧溪渡”下面注得很详细:“碧”字“宜平而仄”，“溪”字“宜仄而平”。这是“拗句第四字拗平，第三字断断不用仄，今人不论者非。赵氏于杜甫诗句“遥怜小几女”和“何时倚虚幌”也都注明‘’拗句”，表示这是律诗所允许的特定格式。王士桢在“好风天上至”一句下面注云:“好‘上’字拗用平，则第三字必用仄救之。又在“我醉吟诗最高顶”一句下面注云:“二字本宜用平仄，而‘最高’二字系仄平，此谓单句(力按:即出句)第六字拗用平则第五字必用仄以救之，与五言三四一例。”(力按:等于说跟五言第三四两字是一样的。)

      我在《诗词格律》讲到了三种拗救。第一种是本句自救，讲的是孤平拗救，上文已经讲过了。我所谓的特定格式其实也是一种本句自救，所以王士桢指出在第四字拗用平的时候“则第三字必用仄救之”。但是，由于这种格式非常常见，所以我把它特别提出来作为专项叙述，使它显得更为突出。第二种是严格规定的对句相救:在该用仄仄平平仄的地方第四字用了仄声(或三四两字都用了仄声)，就在对句的第三字改用平声以为补偿。赵执信在他的《声调前谱》里引了杜牧的诗句“苒苒迹始去，悠悠心所期”。他在出句“苒苒迹始去”下面注云:“五字俱仄。中有入声字，妙。”在“心”字下注云:“此字必平，救上句。”又在全句下面注云:“此必不可不救，因上句第三、第四字皆当平而反仄，必以此第三字平声救之，否则落调矣。上句仄仄平仄仄亦同。”他又在《声调后谱》引杜甫《送远》的“草木岁月晚，关河霜雪清。”在“草木”句注云:“五仄字。木字入声妙。五仄无入声字在内依然无调也。”。又在“霜”字下注云:“此字必平。”，他又引了李商隐的《落花》:

高阁客竟去，小园花乱飞。
参差连曲陌，迢递送斜晖
肠断未忍扫，眼穿仍欲归。
芳心向春尽，所得是沾衣。
  
      他在“高阁”句下注云:“拗句起”，又在“肠断”句下 :“同起句”，在“花”字下注云:“此字拗救。”，在“眼穿” 句下注云:“同次句”，按即同“小园”句。“小园”句和“眼 穿”句都跟上述杜牧的“悠悠”句稍有不同，“悠悠”句只是第三字用平，第一字并没有用仄“，小园”句和“眼穿”句则不但第三字用平，而且第一字还用了仄声，造成了孤平拗救。 孤平拗救和拗起句恰相配合，所以赵氏在“眼”字下注云:“此 宇用仄妙”，我在《诗词格律十讲》说:“这样，倒数第三字所用的平声非常吃重，它一方面用于孤平拗救，另一方面还被用来补偿出句所缺乏的平声。” ；第三种是不严格规定的拗救，我所谓“可救可不救”，这跟《律诗定体》和《声调谱》稍有出入，《律诗定体》在 诗句“粉署依丹禁，城虚爽气多”下面注云:“如单句依字拗用仄则双句‘爽字必拗用平。”①；《声调前谱》说:起句仄仄仄平仄，或平仄仄平仄，唐人亦有此调，但下句必须用三平或四平(如仄平平仄平，平平平仄平是也)。”；《声调 后谱》引了杜甫《春宿左省》的“花隐掖垣暮，啾啾栖鸟过”， “按”字下注云“拗字”，“栖”字下注一个“平”字。又引 杜甫《送远》的“带甲满天地，胡为君远行”，“带甲”句下 注云“拗句”，“君”字下面也注一个“平”字。王、赵都说“必” 或“必须”似乎是严格的拗救而不是可救可不救，但是 我考虑到唐诗中的确也有不救的，如李白《送友人》在尾联手自兹去，萧萧班马鸣”虽然救了，但在颔联“此地为别，孤蓬万里征”却是拗而不救。不如说得灵活一些以免绝对化了反而不便初学。赵执信在杜牧诗句“野店正纷泊，茧蚕初引丝”下面也说:“第三字救上句，亦可不救。”可见，我说“可救可不救”还是有根据的。

       第三种和第二种的性质很相近,所以对句相救的办法完全相同。孤平拗救同样是第三种拗救的重要手段,倒数第三字的平声字也非常吃重,它一方面用于孤平拗救,另一方面还被用来补偿出句所缺乏的平声。所以赵执信的《声调后谱》在分析杜甫《所思》“九江落日醒何处,一柱观头眠几回”的时候说:“观字仄,眠字必平,此字救上句,亦救本句。”，这也是一身兼两职的意思①，用孤平拗救来进行本句自救和对句相救,中晚唐以后成为一种风尚。李商隐用得很多,如上文所引的《落花》,在这首诗中连用两次,显然是有意造成的。其他如《蝉》里的“薄宦梗犹泛,故园芜已平”。例子不胜枚举。用四平的句子来进行拗救(倒数第三字必平),也同样是常见的,如李商隐《二月二日》:“花须柳眼各无赖,紫蝶黄蜂俱有情。”，又《对雪》‘’梅花大庾岭头发,柳絮章台街里飞。”。

       我们在研究诗的平仄格式的时候，首先要知道字的音读，上文所说的“应门”的“应”该读平声，就是一个例子。李商隐《隋宫》绝句:“春风举国裁宫锦，半作障泥半作帆。按《广韵》“障”字有平去两读，这里应读平声，如果读去声就犯孤平了。李商隐《雨中长乐水馆送赵十五滂不及》末句“夫君太骋锦障泥”，足以证明“障”字读平声不读去声。李商隐《漫成》:“此诗谁最赏，沈范两尚书。”，薛逢《送李商隐》:“莲府望高秦御史，柳营官重汉尚书。”，按《广韵》阳韵有“尚”字，音与“常”同，注云:“尚书，官名。”，字典不收此音，这样就让人疑为落调了。

         由上所论，可见“一三五不论”的口诀确是不全面的，王士桢也反对这个口诀，何世璂《然灯记闻》据说是王士桢所口授，其中也有一段说律诗只要辨一三五，俗云“一三五不论”怪诞之极!决其终身必无通理!平心而论，“一三五不论，二四六分明”这个口诀对初学诗的人也有一点儿好处，但是要告诉他们仄平脚的七字句第三字不能不论，仄平脚的五字句第一字不能不论等等也就能照顾全面了。这些书很少讲到黏对的问题，只有《声调后谱》引了杜甫的《所思》:苦忆荆州醉司马，谪官樽酒定常开。九江日落醒何处?一柱观头眠几回?可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来。放凭锦水将双泪，好过瞿塘滟澦堆。注云:“第七句本是正黏，因第五句不黏，此句亦不黏矣。”，由此可见:1.盛唐尚有一些不黏的诗;2.后来诗律渐密，大家注意黏的规则，所以有所谓正黏了。

       我在《诗词格律十讲》中说:“至于失对则是更大的毛病，从唐宋直到近代人的诗集中是找不到失对的例子的。”(在《汉语诗律学》和《诗词格律》里也有类似的话。)，这话未免说得太绝对了。最近读了温庭筠的《春日》:柳岸杏花稀，梅梁乳燕飞。美人鸾镜笑，嘶马雁门归。楚宫云影薄，台城心尝违。从来千里恨，边色满戎衣。不但“楚宫”句失黏而且“台城”句也失对，在这种地方可能是诗人一时失检，也可能是有意突破形式。如果我们说“失对”的情况非常罕见也还是可以说的，但不能说绝对没有。有些诗人有意模仿齐梁体，如李商隐《齐梁晴云》不但失黏而且失对，失对的两联是“缓逐烟波起，如妒柳绵飘”、“更奈天南位，牛渚宿残宵”。按:拗黏、拗对正是齐梁体的特点，是又当别论的。


按  本转帖错字较多，请自行校对

山有乔松

二、关于押韵的问题
      《广韵》共有二O六韵，但是我们研究律诗并不需要掌握这二O六韵。据封演《闻见记》，唐初许敬宗等人已经嫌《切韵》的韵窄“奏合而用之”。后代通行的平水韵实际上可以适用于唐诗，它成书虽晚但是它基本上反映了“合而用之”的事实。除了并证于径(后来张天锡、王文郁又并拯于迥)是不合理的以外，只有并欣于文不合于唐诗的情况。顾炎武在《音论》中已经指出:唐时欣韵通真而不通文，举杜甫《崔氏东山草堂独孤》及《送韦明府》和《答李滁州》为例；戴震在《声韵考》中又举李白《寄韦六》、孙逖《登会稽山》、杜甫《赠郑十八贲》证明隐韵只通准而不通吻。直到晚唐还是这种情况。我注意到李商隐的《五松驿》:“独下长亭念过秦，五松不见见舆薪。只应既斩赵高后，寻被樵人用斧斤。”，“斤”字是欣韵字，但是它跟真韵的“秦”、“薪”押韵。平水韵把“斤”归入文韵就跟唐诗不合了。不过，这是仅有的例外，一般地说，平水韵是可以作为衡量唐诗用韵的标准的。

       古体诗可以通韵，近体诗原则上不可以通韵。谢榛的《四溟诗话》云:“九佳韵窄而险，虽五言造句已难况七言近体?”，可见近体即使用窄而险的韵也是不容许出韵的。元稹《遣悲怀》三首第一首全用佳韵字，第二首全用灰韵字，分用甚明。李商隐用韵比起盛唐诗人们来算是比较自由的了，但是他在近体诗中对于险韵如江韵仍旧让它独用。例如《水斋》押“邦”、“江”、“窗”、“缸”、“双”，《因书》押“江”、“窗‘’、缸”、“釭”，《巴江柳》押“江”、“窗”。谢榛《四溟诗话》说:“七言绝律起句借韵谓之‘孤雁出群’，宋人多有之。”这里谢氏发现了一件很重要的事实，可惜讲得不够全面。先说起句借韵，不但七言诗有，五言诗也有。再说，不但宋人多有之，晚唐已经成为风尚，初唐与盛唐也有少数起句借韵的律绝。试看沈德潜的《唐诗别裁》其中就有大量的起句借韵的例子，五律李白《访戴天山道士不遇》押“中”、“浓”、“钟”、“峰”、“松”，许浑《游维山新兴寺》押“村”、“曛”、“闻”、“云”、“军”，五绝金昌绪《春怨》押“儿”、“啼”“西”，李贺《马诗》押“江”、“风”、“雄”，七律李颀《送李回》押“农”、“雄”、“宫”、“中”、“东”，李商隐《井络》押“中”、“峰”、“松”、“龙”、“踪”，李咸用《题王处士山居》押“寒”、“年”、“船”、“烟”、“仙”，章碣《春别》押“山”、“残”、“看”、“漫”、“寒”，郑谷《少华甘霹寺押“邻”、“闻”、“云”、“分”、“群”，韩偓《安贫》押“书”，‘’图”、“卢”、“须”、“竽”，韦庄《柳谷道中作却寄》押“纷‘’，嫦、“村”、“门”、“孙”，沈彬《入寒》押“痕”、“文”、“君”、“？”，七绝张籍《开封》押“风”、“重”、“封”，白居易《白云泉》押“泉”、“闲”、间”，杜秋娘《金缕曲》押“衣”、时”、“枝”，武昌妓《续韦蟾句》押“离”、“归”、“飞”。《四溟诗话》引张说《送萧都督》诗中押“江”、“宗”、“逢”、咚、冬”、“重”以为“此律诗用古韵也”。其实也是起句借韵，因为江韵与冬韵正是邻韵，可以相借。起句借韵的情况并不能说明古人用韵很宽，相反地它正足以说明古人用韵很平常，因为只有起句可以借韵而且只限于借用邻韵。起句为什么可以借韵呢?这因为起句本来可以不用韵。王勃《滕王阁序》说:“一言均赋，四韵俱成。”，他的《滕王阁诗》共用了六个韵脚而说是四韵就是因为没有把起句的韵算在里边。总之起句借韵不能算是通韵的，这并不是说通韵的情况就绝对没有了。已经有人注意到，李商隐往往以东冬通用、萧肴通用，前者如少年押“功“、封”、“中”、“丛”、“蓬”(“封”是冬韵字)，《无题》押“重、缝”、“通”、“红”、“风”(“重”、“缝”是冬韵字)，后者如《茂陵》押“梢”、“郊”、“翘”、“娇”、“萧”(“梢”、“郊”是肴韵字)，冯浩《玉溪生诗详注》在《茂陵》一诗中引《戊签》云:“首二句误出韵”而自加按语云:“按唐人不拘。”，其实两种说法都是不正确的，李商隐有意识地押通韵，我们不能说他是误出韵，唐人近体诗一般都不通韵，李商隐自己也是尽可能不通韵，我们不能笼统地说唐人不拘。

      严羽《沧浪诗话》说:“有辘轳韵者双出引入，有进退韵者一进一退。”，王世桢《五代诗话》第八卷引《缃素杂记》说:“郑谷与僧齐己、黄损等共定近体诗格云:‘凡诗用韵有数格:一日葫芦、一曰辘轳、一日进退。葫芦韵者，先二后四；辘轳韵者，双出双入；进退韵者，一进一退；失此则谬矣。余按《倦游杂录》载唐介为台官廷疏宰相之失。仁庙怒，谪英州别驾。朝中士大夫以送行者颇众，独李师中待制一篇为人传诵。诗曰:“孤忠自许众不与，独立敢言人所难。去国一身轻似叶，高名千古重于山。并游英俊颜何厚?未死奸谀骨已寒!天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还?’，此正所谓进退韵格也。按《韵略》:‘难’字第二十五、‘山’字第二十七、‘寒’字又在第二十五、而‘还’又在第二十七，一进一退，诚合体格，岂率尔为之哉?近阅《冷斋夜话》载:当时唐李对答乃以此诗为落韵诗。盖渠不知郑谷所定诗歌有进退之说而妄云云也。”，吴乔《围炉诗话》卷一说:“平水韵视唐韵虽似宽而葫芦等诸法俱废则实狭矣。”，按葫芦韵指排律而言，排律共用六个韵，前两个韵脚用甲韵，后四个用乙韵。辘轳韵与进退韵皆指律诗言，双出双入指的是前两个韵脚用甲韵，后两个用乙韵；一进一退指甲乙两韵交互相押，上述李师中的诗就是寒删两韵交互相押的例子。

      但是，这些理念是荒谬的。郑谷几个人不可能定出一种今体诗格来。试看郑谷自己就没有实现以致《缃素杂记》的作者只好另找李师中的诗为例。所谓葫芦格、辘轳格、进退格只是巧立名目让诗人们押韵时有较多的自由。但是，他又作茧自缚，加上一句“失此则谬矣”。依照这种说法，起句借韵的诗以及像上述李商隐的通韵诗反而是“谬”的，真是荒唐之至!即使郑谷有此主张也不堪奉为典要。诗人们不宗高、岑、李、杜而崇拜一个郑鹧鸪那也未免太陋了。《五代诗话》(郑方坤补)引毛奇龄《韵学要指》说:“八庚之清与九青不分，故清部中偏旁多从青，从令而今‘屏’、荧’、‘声’诸字则清青二部均有之。宋韵以删重之令、删青部‘声’字而唐诗往往多见，此断宜增入者。今但举唐诗声韵，如李白短律:‘胡人吹玉笛，一半是秦声。五月南风起，梅花落敬亭。’，杜甫《客旧馆》五律:‘重来梨叶赤，依旧竹林青。风幔何时卷?寒砧昨夜声。李建勋《留题爱敬寺》五律:‘空为百官首，但爱千峰青。斜阳惜归去，万壑鸟啼声。’，喻凫《酬王擅见寄》五律:‘夜月照巫峽，秋风吹洞庭。竟晚苍山咏，乔枝有鹤声。’，裴硎《题石室七律》:‘文翁石室有仪刑，庠序千秋播德声。古柏尚留今日翠，高山犹霭旧时青。’类可验”这实际上也是通韵，而“声”是审母三等字，依语音系统是不可能入青韵的。

山有乔松

三，关于对仗的问题
     《沧浪诗话》卷五说:“有律诗彻首尾对者，少陵多此体，不可概举。有律诗彻首尾不对者，盛唐诸公有此体。如孟浩然诗:‘挂席东南望，青山水国遥。轴轳争利涉，来往接风潮。问我今何适?天台访石桥。坐着霞色晚，疑是赤城标。’，又’水国无边际’之篇，又太白‘牛渚西江夜’之篇。皆文从字顺，音韵铿锵，八句皆无对偶。”，严羽在这里讲的是特殊情况，因为就一般情况说，中两联对仗最为常见，其次是前三联对仗(这样则首句往往不入韵)，彻首尾全对是相当少见的，至于彻首尾不对则更为罕见了。真正彻首尾对的律绝是不多见的。平常总是保留尾联不用对仗，这样才便于结束。《四溟诗话》说:“排律结句不宜对偶。若杜子美“江湖多白鸟，天地有青蝇’①似无归宿。”，依我看来岂但排律即以一般律绝而论，结句用对偶也令人有“似无归宿”之感。杜甫《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”有点儿像话还没有说完。绝句本来就是断句还容许有这种做法，至于律诗就更不合适了。杜甫的律诗尾联用对仗的虽然较多，但是往往用流水对，语意已完也就收得住了，例如《闻官军收河南河北》尾联:“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，又如《垂白》尾联:“甘从千日醉，未许七哀诗‘’都是《沧浪诗话》所谓“十四字对”和“十字对”(按:即流水对)，这样绝不嫌没有归宿。另有一种情况是半对半不对，收起来更觉自然。胡鉴在《沧浪诗话》“有律诗彻首尾对者，少陵多此体，不可概举”下面注云:杜少陵“登高”一首是也。诗曰:“风急天高猿啸哀，渚清沙自鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”，依我看来，尾联正是半对半不对。“艰难”对“潦倒”可以算是对仗，但其余的就不好说是对仗。“繁霜鬓”应以“霜鬓”连读，不应以“繁霜”连读。《佩文韵府》在“繁霜”条下不收杜句，而在“霜鬓”条收杜句，那是很有道理的。杜甫《送何侍御归朝》有“春日垂霜鬓”，《宴王使君宅》有“泛爱容霜鬓”，可见“霜鬓”是杜甫诗中的熟语。“苦恨繁霜鬓”只是“苦恨霜鬓已繁”而不是“苦恨繁霜之鬓”，因此就不能认为是以“繁霜”与“浊酒”为对仗。这种半对半不对的句子正是适宜于作结句的，更不能算是真正彻首尾对的例子。严羽所说“少陵多此体，不可概举”的话也是夸大了的。至于彻首尾不对那只是律诗尚未成为定型的时候的种特殊情况。赵执信《声调后谱》说:“开元天宝之间，巨公大手颇尚不循沈宋之格。至中唐以后，诗赋试帖日严，古近体遂判不相入。”，这话虽说的是平仄，但是关于对仗也可以这样说。杨慎《升庵诗话》卷二说:“五言律八句不对，太白浩然集有之，乃是平仄稳贴古诗也。”，杨氏的话是对的，平仄稳贴是律，但彻首尾不对则还不完全符合律诗的规格。《四溟诗话》卷四说:“江淹《贻哀常侍》曰:‘昔我别秋水，秋月丽秋天。今君客吴坂，春日媚春泉。’，子美《哭苏少监》诗曰:‘得罪台州去，时违弃硕儒。侈官蓬阁后，谷贵殁潜夫。’，此皆隔句对，亦谓之扇对格。”，我在《汉语诗律学》也讲到扇面对，举了一些例子。至于《诗词格律》和《诗词格律十讲》则因扇面对不是常见的情况所以没有讲。

      借对则是比较常见的，我认为值得提一提。《沧浪诗话》说:“有借对。孟浩然‘厨人具鸡黍，稚子摘杨梅'、太白‘水春云母碓，风扫石楠花'、少陵‘竹叶于人既无分，菊花从此不须开’是也。”按:借“杨”为“羊”来对“鸡”、借“楠为“男”来对“母”，这是借音；“竹叶”是酒名，借“叶”来对“花”，这是借意。沈括《梦溪笔谈》卷十五又引了“当时物议朱云小，后代声名白日长”①，以“朱云”对“白日也是借对。《四溟诗话》卷四引沈王西屏道人诗句:“九关甲士图功日，三辅丁男习战秋”，以为“后联假对干支，妙”。我们并不提倡借对，但是必须承认古代诗人有借对的事实。像刘长卿《长沙过贾谊宅》:“汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知?”，借汉水的“汉”来对“湘”字绝不是偶合的。特别是颜色的借对更为常见。李商隐《锦瑟》:“沧海明月珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，借“沧”为“苍”以对“蓝”。杜甫《赴青城县出成都》“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”对“白”也是这个道理。甚至《秋兴》第五首“一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班”，尾联前半句也用对仗，以“沧”对“青”。
      
      讲律诗必须分别三种不同的情况:第一是正格，也就是近体诗的一般作法。正格很重要，特别是对初学的人来说，若不讲求正格也就无从掌握诗律。第二是变格，变格只是变通一下仍然合律，这是赵执信所谓“拗律”和“变而仍律”。赵氏虽然讲的是平仄，但是对于押韵和对仗，也可以由这个原理类推。第三是例外，不构成格律。具体说来是这样:
     1正格就平仄说:五言平仄脚、仄仄脚、平平脚的句子第一字不论，仄平脚的句子每字就论；七言平仄脚、仄仄脚、平平脚的句子一三不论，仄平脚的句子第一字不论。就押韵说:必须严格地依照平水韵；就对仗说:律诗中两联用对仗。
     2.变格就平仄说:可用各种拗救，又仄仄脚可以连用三仄收尾，如果倒数第五字用平声的话。就押韵说:可以起
句借韵；就对仗说:可以在颔联和颈联当中只用一个对仗，又可以共用三个对仗(只有尾联不对)
     3例外就平仄说:用古体诗的平仄，如“昔闻洞庭水(“昔”字仄声)、“八月湖水平”(仄平脚的律句倒数第四字不能用仄声)等等。就押韵说:用了通韵(实际上是出韵又叫落韵)；就对仗说:彻首尾用对仗。

      讲诗律必须区别一般和特殊、正格和变格。如果过于强调特殊、以例外乱正规，那就简直无诗律可言。如果只讲正格、不讲变格，那又不够全面，会引起读者许多疑问。因此，我认为必须把正格和变格同时讲透，例外可以少讲，对初学者来说，甚至可以不讲，以免重点不突出，妨碍掌握格律。


(原载《光明日报·东风》,1962年8月6日;又收入《龙虫并雕斋文集》第一册。)


按:本转帖因来自于图文转换器，虽经重新编辑，但可能仍有讹误，如有疑惑或引用请核对纸质原文。

山有乔松

答讀者問

   《詩詞格律十讲》的讀者們来信提出一些問题，现在我来解答一下:
    問:旧体詩词格律是经过怎样的演变才形成那个样子的?为什么那样就算好?
    答:这是一个科学研究的题目，还沒有人深入探討过。律句是逐漸形成的，起初只是技巧，不是格律，并沒有規定必須这样做，但詩人自己大约是有意識地这样做的。范文瀾同志在《文心雕龙·声律》注中引曹植《贈白馬王彪》:“孤魂翔故域，灵柩寄京师”、《情詩》:“游魚潜綠水，翔鳥薄天飞。始出严霜結，今来白露稀”并且說:“皆音节諧和，岂尽出暗合哉?”，这可以說是律句的萌芽。后来詩人們继續从声律方面揣摩，逐漸积累經驗，到了庾信等人的时代，已經有整套經驗了，但是还沒有規定为格律。到了初唐的末期才明白定为格律。南北朝的骈体文对律詩也有很大的影响，律詩又回过头影响后代的駢体文(所謂“四六”)。至于为什么那样就算好，这牵涉到語言形式美的問題。我在《文艺报》一九六二年二月号发表了一篇《中国古典文論中談到的語言形式美》，可以参看。

    問:“律絕”和“古絕”如何分别?
    答:“古絕”是不拘平仄的，在律詩未产生以前只有“古絕”。律詩产生以后，仍旧有人写“古絕”，虽然或多或少地要受律句的影响，但是只要有些地方不拘平仄就只能算是“古絕”，不能算是“律絕”。李白詩的“疑是地上霜’’一句是“平仄仄仄平”、李端詩的“細語人不聞”一句是“仄仄平仄平”，第二、四两字都是仄声；李白詩的“举头望明月”一句是“仄平仄平仄‘’、李端詩的“北風吹裙带”一句是“仄平平平仄”，第二、四两字都是平声，都不合于律句的規定，所以是“古絕”。再說，李白詩“床前明月光”和“低头思故乡”第三字用平声、李端詩“即便下阶拜”第三字用仄声、“开帘見新月”用“平平仄平仄”虽都可以认为律句平仄的变格，但若结合其他拗句来看，“古绝”的韵味就很明显了；此外，不讲究粘对也是“古绝”的特点之一，如李白詩“举头”句与“疑是”句不粘而且与“低头”句不对。用仄韵也是“古絕”特点之一，如李端詩即用仄韵。如果一律用律句，还可认为仄韵律詩，否則只能算是“古絕”了。

     問:可平可仄的地方的任意性有多大?
     答:按原則說，既然可平可仄那就是完全任意的。圓圈内写“平”字或写“仄”字’’只是依律句的理論应該是平声或仄声。但是有的詩人在这种地方特别讲究,仍旧运用拗救的办法，律句倒数第三字,常常是上句拗,下句救,例如李白《贈孟浩然》首联“吾爱孟夫子,風流天下聞”,杜甫《蜀相》頷联:“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音”都是出句倒数第三字应平而仄,是拗(“孟”、“自”)，对句倒数第三字应仄而用平,是救(“天”、“空”)。有的詩人連七字句的第一、第三两字也注意做到拗救,如白居易《錢塘湖春行》颔联:“几处早鶯争暖树,誰家新燕啄春泥”,出句第三字(“早”)用仄声是拗,对句第三字(“新”)用平声是救。又尾联对句“綠楊阴里白沙提”,第一字(“綠”)用仄声是拗,第三字(“阴”)用平声是救。可能有些情况是偶然的;但是有些詩人(如白居易)則不是偶然的,因为这种做法在他們的詩集中是很常見的。不过,我們要注意把技巧和格律区别开来，这些讲究只是技巧,不是格律,所以我在《詩詞格律十讲》里不讲它。

   問:关于句中自对的間题可否再作些讲解?
   答:句中自对不一定要平对仄,仄对平，“風”对“尘”、“涕”对“泪”,是完全可以的。出句和对句相对,也不一定要平对仄,仄对平，五字句的第一字,七字句的第一、第三字都可以平对平,仄对仄。例如杜甫《春望》:“感时花溅泪,恨别鳥惊心。”“感”对“恨”是以仄对仄。又如杜甫《客至》:“花徑不會緣客扫,蓬門今始为君开。盘飱市远无兼味,樽酒家貧只旧醅。”，“花”对“蓬”,“盘”对“樽”,都是以平对平。 “風尘”对“涕泪”不算十分工整,因为風尘是天文,涕泪是形体。上文讲方位对顏色、天文对时令也算工对,因为那是邻类。邻类是依照詩人們的傅统习慣,如方位对顏色,有些則是按照性质的相近,如天文对时令。拿“日”“月二字为例,“日”月”指太阳、月亮是天文;指一天、一个月是时令,而时令的“日”“月”正是与天文的“日”月”发生关系的。八言对联中的上下自对(上四字对下四字),正是句中自对。但是,即使在这种情况下，上联和下联也不是可以完全不对,只不过可以从宽罢了。

    問:双声叠韵是怎么一回事?
    答:连续的两个字声母相同,叫做“双声”，韵母相同,叫做叠韵。例如“丰富”是双声,因为“丰”[fang〕和“富”[f 的声母都是“f”,“燦烂”是叠韵,因为“燦”[can)和“烂”lan 的韵母都是“an”。律詩的对仗要注意双声詞和双声詞相对,叠韵詞和叠韵詞相对,或者是双声詞和叠韵詞相对。例如白居易詩:“田园寥落干戈后,骨肉流离道路中。”，“寥落”、“流离”都是双声詞。又如李商隐詩:“远路应悲春晼晚,殘宵犹得梦依稀。”“晼晚”、“依稀”都是叠韵词。

    問:可否请您再将曲律讲一两讲?
    答:词与曲的道理是差不多的，懂了詞的格律,就可以类推到曲的格律。曲律与词律的不同,主要有两点:  (甲)曲譜与詞譜不同;(乙)詞的字数有定,曲的字数无定,曲中可以插进些“衬字”。我之所以不讲曲律,因为牵涉到剧本間題,不是簡单一两讲可以讲得完的。可以看我的《汉語詩律学》第四章。

   (本书者按:王力同志的《詩詞格律十讲》在北京日报发表后,讀者會提出一些問題。这是王力同志的解答,也在北京日报刊登过。我們附录于此,供讀者参考。)


按:本转帖因来自于图文转换器，虽经重新编辑，但可能仍有讹误，如有疑惑或引用请核对纸质原文。

山有乔松

王力先生的《诗律余论》和答讀者問记得是北山几年前所发的，现为了方便学习和查阅辑在一起

安铜川

仄平仄仄平，就是我的书中所谓犯孤平。孤平是古体诗所允许的，所以赵氏说是古诗句。仄平平仄平，就是我的书中所谓“孤平拗救”，救后仍旧合律，所以赵氏说是“变而仍律者也”。王夫之所说的“混虚涵太清”，正是变而仍律的例子。孤平是诗家的大忌，所以赵执信和王士桢都反复叮嘱，叫人不要犯孤平。赵执信于杜牧诗句“茧蚕初引丝”注云：“第字仄，第三字必平。”又于王维诗句“应门莫上关”，特别注明“应”字读平声，怕人误会以为王维犯孤平。王土桢在律诗定体》中说：‘’五律凡双句二四应平仄者(力按，即对句第二字应平，第四字应仄者)，第一字必用平，断不可杂以仄声。以平平止有二字相连，不可令单也‘’。他在“怀古仍登海岳楼”的“仍”字下，“玉带山门诉旧游”的“山”字下，“待旦金门漏未稀”的“金”字下，“剑佩森严彩仗飞”的“森”字下，都注云“此字关系”。在“万国风云护紫微”的“风”字下注云“关系”，可见这些地方都不能改用仄声字。看来在清初的时代，已经有不少人为三五不论”的口诀所误，初学作诗时没有注意避免孤平，所以王士桢才这样反复叮嘱的。

安铜川

      又于王维诗句“应门莫上关”，特别注明“应”字读平声，怕人误会以为王维犯孤平。

     应，平仄两读。
     王士祯是说王维托梦给他，应门莫上关，一句中，应字应平读。

山有乔松

王力《略论语言形式美》


　　语言的形式之所以能是美的，因为它有整齐的美、抑扬的美、回环的美。这些美都是音乐所具备的，所以语言的形式美也可以说是语言的音乐美。在音乐理论中，有所谓“音乐的语言”；在语言形式美的理论中，也应该有所谓“语言的音乐”。音乐和语言不是一回事，但是二者之间有一个共同点：音乐和语言都是靠声音来表现的，声音和谐了就美，不和谐就不美。整齐、抑扬、回环，都是为了达到和谐的美。在这一点上，语言和音乐是有着密切的关系的。
　　语言形式的美不限于诗的语言；散文里同样可以有整齐的美、抑扬的美和回环的美。从前有人说，诗是从声律最优美的散文中洗炼出来的；也有人意识到，具有语言形式美的散文却又正是从诗脱胎出来的。其实在这个问题上讨论先有鸡还是先有蛋是没有意义的；只要是语言，就可能有语言形式美存在，而诗不过是语言形式美的集中表现罢了。


　　整齐的美


　　在音乐上，两个乐句构成一个乐段。最整齐匀称的乐段是由长短相等的两个乐句配合而成的，当乐段成为平行结构的时候，两个乐句的旋律基本上相同，只是以不同的终止来结束。这样就形成了整齐的美。同样的道理应用在语言上，就形成了语言的对偶和排比。对偶是平行的、长短相等的两句话；排比则是平行的、但是长短不相等的两句话，或者是两句以上的、平行的、长短相等的或不相等的话。
　　远在2世纪，希腊著名历史学家普鲁塔克就以善用排比的语句为人们所称道。直到现在，语言的排比仍然被认为是修辞学的重要手段之一。但是，排比作为修辞手段虽然是人类所共有的，对偶作为修辞手段却是汉语的特点所决定的[1]。古代汉语以单音词为主。现代汉语虽然双音词颇多，但是这些双音词大多数都是以古代单音词作为词素的，各个词素仍旧有它的独立性。这样就很适宜于构成音节数量相等的对偶。对偶在文艺中的具体表现就是骈体文和诗歌中的偶句。
　　骈偶的来源很古。《易·乾卦·文言》说：“同声相应，同气相求。”《左传》信公三十三年说：“武夫力而拘诸原，妇人暂而免诸国。”《诗·召南·草虫》说：“喓喓草虫，趯趯阜螽。”，《邶风·柏舟》说：“觏闵既多，受侮不少。”《小雅·采薇》说：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”这种例子可以举得很多。
　　六朝的骈体文并不是突然产生的，也不是由谁规定的，而是历代文人的艺术经验的积累。秦汉以后，文章逐渐向骈俪的方向发展。例如曹丕《与朝歌令吴质书》说：“高谈娱心，哀筝顺耳。驰骋北场，旅食南馆。浮甘瓜于清泉，沈朱李于寒水。”又说：“节同时异，物是人非。”这是正向着骈体文过渡的一个证据。从骈散兼行到全部骈俪，就变成了正式的骈体文。
　　对偶既然是艺术经验的积累，为什么骈体文又受韩愈等人排斥呢？骈体文自从变成一种文体以后，就成为一种僵化的形式，缺乏灵活性，从而损害了语言的自然。骈体文的致命伤还在于缺乏内容，言之无物。作者只知道堆砌陈词滥调，立论时既没有精辟的见解，抒情时也没有真实的感情。韩愈所反对的也只是这些，而不是对偶和排比。他在《答李翊书》里说“惟陈言之务去”，又在《南阳樊绍述墓志铭》里说“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼”；他并没有反对语言中的整齐的美。没有人比他更善于用排比了；他能从错综中求整齐，从变化中求匀称。他在《原道》里说“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎已己无待于外之谓德”，又说：“是故君者出令者也，臣者行君之令者也，民者出粟米麻丝、作器皿、通货财，以事其上者也。”这样错综变化，就能使文气更畅。尽管是这样，他也还不肯放弃对偶这一重要的修辞手段。他的对偶之美，比之庾信、徐陵，简直是有过之无不及。试看他在《送李愿归盘谷序》所写的“坐茂树以终日，濯清泉以自洁”；在《进学解》所写的“纪事者必提其要，纂言者必钩其玄”；在《答李翊书》所写的“养其根而俟其实，加其膏而希其光，根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔”。哪一处不是文质彬彬，情采兼备的呢？
　　总之，如果我们能够做到整齐而不雷同，匀称而不呆板，语言中的对偶和排比，的确可以构成形式的美。在对偶这个修辞手段上，汉语可以说是“得天独厚”，这一艺术经验是值得我们继承的。


　　抑扬的美


　　在音乐中，节奏是强音和弱音的周期性的交替，而拍子则是衡量节奏的手段。譬如你跳狐步舞，那是四拍子，第一拍是强拍，第三拍是次强拍，第二、第四两拍都是弱拍；又譬如你跳华尔滋舞，那是三拍子，第一拍是强拍，第二、第三两拍都是弱拍。
　　节奏不但音乐里有，语言里也有。对于可以衡量的语音单位，我们也可以有意识地让它们在一定时隙中成为有规律的重复，这样就构成了语言中的节奏。诗人常常运用语言中的节奏来造成诗中的抑扬的美。西洋的诗论家常常拿诗的节奏和音乐的节奏相比，来说明诗的音乐性。在这一点上说，诗和音乐简直是孪生兄弟了。
　　由于语言具有民族特点，诗的节奏也具有民族特点。音乐的节奏只是强弱的交替；而语言的节奏却不一定是强弱的交替；除了强弱的交替之外，还可以有长短的交替和高低的交替[2]。譬如说，在希腊语和拉丁语中，长短音的区别很重要，希腊诗和拉丁诗的节奏就用的是长短律；在英语和俄语中，轻重音的区别很重要，英国诗和俄国诗的节奏就用的是轻重律。因此，希腊、罗马诗人的抑扬概念跟英、俄诗人的抑扬概念不同。尽管用的是同样的名称，希腊、罗马诗人所谓抑扬格指的是一短一长，英、俄诗人指的是一轻一重，希腊、罗马诗人所谓扬抑格指的是一长一短，英、俄诗人指的是一重一轻；希腊、罗马诗人所谓抑抑扬格指的是两短一长，英、俄诗人指的是两轻一重；希腊、罗马诗人所谓扬抑抑格指的是一长两短，英、俄诗人指的是一重两轻。[3]
　　汉语和西洋语言更不相同了。西洋语言的复音词很多，每一个复音词都是长短音相间或者是轻重音相间的，便于构成长短律或轻重律；汉语的特点不容许有跟西洋语言一样的节奏。那么，汉语的诗是否也有节奏呢？[4]
　　从传统的汉语诗律学上说，平仄的格式就是汉语诗的节奏。这种节奏，不但应用在诗上，而且还应用在后期的骈体文上，甚至某些散文作家在他们的作品中也灵活地用上了它。
　　平仄格式到底是高低律呢，还是长短律呢？我倾向于承认它是一种长短律。汉语的声调和语音的高低、长短都有关系，而古人把四声分为平仄两类，区别平仄的标准似乎是长短，而不是高低。但也可能既是长短的关系，又是高低的关系。由于古代汉语中的单音词占优势，汉语诗的长短律不可能跟希腊诗、拉丁诗一样。它有它自己的形式。这是中国诗人们长期摸索出来的一条宝贵的经验。
　　汉语诗的节奏的基本形式是平平仄仄、仄仄平平。这是四言诗的两句。上句是两扬两抑格、下句是两抑两扬格。平声长，所以是扬；仄声短，所以是抑。上下两句抑扬相反，才能曲尽变化之妙。《诗·周南·关雎》诗中的“参差荇菜，左右流之”，就是合乎这种节奏的。每两个字构成一个单位，而以下字为重点，所以第一字和第三字的平仄可以不拘。《诗·卫风·伯兮》诗中的“岂无膏沐，谁适为容！”同样是合乎这种节奏的。在《诗经》时代，诗人用这种节奏，可以说是偶合的，不自觉的，但是后来就渐渐变为自觉的了。曹操《短歌行》的“譬如朝露，去日苦多”；“周公吐哺，天下归心”；《土不同》的“心常叹怨，戚戚多悲”；《龟虽寿》的“神龟虽寿，犹有竟时”；“养怡之福，可得永年”，这些就不能说是偶合的了。这两个平仄格式的次序可以颠倒过来，而抑扬的美还是一样的。曹操的《土不同》的“水竭不流，冰坚可蹈”；《龟虽寿》的“烈士暮年，壮心不已”，就是这种情况[5]。


　　有了平仄的节奏，这就是格律诗的萌芽。这种句子可以称为律句。五言律句是四言律句的扩展；七言律句是五言律句的扩展。由此类推，六字句、八字句、九字句、十一字句，没有不是以四字句的节奏为基础的。


　　五字句比四字句多一个字，也就是多一个音节。这一个音节可以加在原来四字句的后面，叫做加尾；也可以插入原来四字句的中间，叫做插腰。加尾要和前一个字的平仄相反，所以平平仄仄加尾成为平平仄仄平，仄仄平平加尾成为仄仄平平仄；插腰要和前一个字的平仄相同，所以平平仄仄插腰成为平平平仄仄，仄仄平平插腰成为仄仄仄平平。


　　五言律诗经过了一个很长的逐渐形成的过程。曹植的《箜篌引》有“谦谦君子德，磬折欲何求？”《白马篇》有“边城多警急，胡虏数迁移”。《赠白马王彪》有“孤魂翔故域，灵枢寄京师”。《情诗》有“游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞”。这些已经是很完美的五言律句了，但是这种上下平仄相反的格式还没有定型化。曹植还写了一些平仄相同（后人叫做失对）的句子，例如《美女篇》的“明珠交玉体，珊瑚间木难”。沈约在《宋书·谢灵运传论》里说：“欲使宫羽相变，低昂互节。”又说：“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”到了这个时候，诗的平仄逐渐有了定格。但是齐梁的诗仍有不对、不粘的律句。沈约自己的诗《直学省秋卧》：“秋风吹广陌，萧瑟入南闱。愁人掩轩卧，高窗时动扉。虚馆青阴满，神宇暖微微。网虫垂户织，夕鸟傍檐飞。缨珮空为忝，江海事多违。山中有桂树，岁暮可言归。”分开来看，句句都是律句[6]；合起来看，却未能做到多样化的妙处，因为不粘、不对的地方还有很多[7]。到了盛唐，律诗的整个格式才算定型化了。
　　从五言律诗到七言律诗，问题很简单；只消在每句前面加上平仄相反的两个字就成了。从此以后，由唐诗到宋词，由宋词到元曲，万变不离其宗，总不外是平仄交替这个调调儿[8]。七减四成为三字句，二加四成为六字句，三加五成为八字句，四加五或二加七成为九字句，如此等等，可以变出许多花样来。甚至语言发展了，声调的种类起了变化，而平仄格式仍旧不变。试看马致远的《秋思》：“利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺。更那堪竹篱茅舍！”这个曲调是《拨不断》，头两句都要求收音于平声，第五句要求收音于仄声，按《中原音韵》，“竭”和“绝”在当时正是读平声，“缺”字在当时正是读仄声（去声）。当时的入声字已经归到平上去三声去了，但是按照当代的读音仍旧可以谱曲。
　　直到今天，不少的民歌，不少的地方戏曲，仍旧保存着这一个具有民族特点的、具有抑扬的美的诗歌节奏。汉语的声调是客观存在的，利用声调的平衡交替来造成语言中的抑扬的美，这也是很自然的。
　　有人把意义的停顿和语言的节奏混为一谈，那当然是不对的。但是，它们二者之间却又是有密切关系的。
　　先说意义的停顿和语言的节奏的分别。任何一句话都有意义的停顿，但并不是每一句话都有节奏；正如任何人乱敲钢琴都可以敲出许多不同的声音并造成许多停顿，但是我们不能说乱敲也能敲出节奏来。再说，意义的停顿和语言的节奏也有不一致的时候。例如杜甫《宿府》的“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，意义的停顿是“角声悲”和“月色好”，语言的节奏是“悲自语”和“好谁看”。[9]
　　再说意义的停顿和语言的节奏的关系。这是更重要的一方面。这对于我们理解骈体文和词曲的节奏是有着极其重要的意义的。
　　在骈体文的初期，文学家们只知道讲求整齐的美，还来不及讲求抑扬的美。但是，像上文所举的曹丕《与朝歌令吴质书》那样，以“心”对“耳”，以“场”对“馆”，以“泉”对“水”，恰好都是以平对仄，节奏的倾向是相当明显的。至于下文的“节同时异，物是人非”，那简直是声偶俱工了。到了南北朝的骈体文，越来越向节奏和谐方面发展，像上文所举沈约《谢灵运传论》：“若前有浮声，则后须切响……”已经和后期的骈体文相差无几。从庾信、徐陵开始，已经转入骈体文的后期，他们把整齐的美和抑扬的美结合起来，形成了语言上的双美。但是，我们必须从意义的停顿去看骈体文的节奏，然后能够欣赏它。像曹丕所说的“浮甘瓜于清泉，沈朱李于寒水”，决不能割裂成为“浮甘[瓜子]清泉，沈朱[李于]寒水”，而必须按照意义停顿，分成“浮甘瓜[（于）]清泉，沈朱李[（于）]寒水”，以“瓜”“李”为重点，然后以平对仄的节奏才能显露出来。
　　在骈体文中，虚词往往是不算在节奏之内的。自从节奏成为骈体文的要素之后，对偶就变成了“对仗”。对仗的特点是上句和下句的平仄要相反，两句在同一个位置上的字不能雷同（像“同声相应，同气相求”就只算对偶，不算对仗）。律诗在这一点上受了骈体文的影响，因为律诗的中间两联一般是用对仗的。骈体文的对仗和律诗的对仗稍有不同；骈体文在对仗的两句中，虚词是可以雷同的。字的雷同意味着平仄的雷同。由于虚词不算在骈体文的节奏之内，所以这种雷同是可以容许的。骆宾王《为徐敬业讨武氏檄》最后两句不应分成“请看\今日\之域\中，竟是\谁家\之天\下”，而应该分成“请看\今日\域中，竟是\谁家\天下”，它的平仄格式是（平）平（仄）仄（平）平，（仄）仄（平）平（仄）仄（“看”字读平声），正是节奏和谐的句子。王勃《滕王阁序》：“穷睇眄于中天，极娱游于暇日”，应该分成“穷\睇眄\中天，极\娱游\暇日”，蒲松龄《聊斋自志》“披萝带荔，三闾氏感而为骚，牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖”，应该分成“披萝\带荔\，三闾氏\感\为骚，牛鬼\蛇神，长爪郎\吟\成癖”，也是这个道理。有时候，上下句的虚词并不相同，只要是虚词对虚词，也应该用同样的分析法。例如王勃《滕王阁序》“酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢”，也应该分成“酌\贪泉\觉爽，处\涸辙\犹欢”。又如“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色”，也应该分成“落霞\孤鹜\齐飞，秋水\长天\一色”。
　　在词曲中，同样地必须凭意义的停顿去分析节奏。柳永《雨霖铃》的“更那堪冷落清秋节”，必须吟成上三下五，然后显得后面是五言律句的平仄。马致远《寿阳曲》的“断桥头卖鱼人散”，必须吟成上三下四，然后显得后面是仄平平仄的四字句，而这种平仄正是词曲所特有的。
　　曲中有衬字。衬字也是不算节奏的，而且比骈体文中的虚词更自由。例如关汉卿《窦娥冤》第三折《耍孩儿》的后半段：“[我不要]半星热血红尘洒，[都只在]八尺旗枪素练悬。[等他四下里]皆瞧见，[这就是咱]苌弘化碧，望帝啼鹃。”方括弧内的字都是不入节奏的。
　　新诗的节奏不是和旧体诗词的节奏完全绝缘的。特别是骈体文和词曲的节奏，可以供我们借鉴的地方很多。已经有些诗人在新诗中成功地运用了平仄的节奏。现在试举出贺敬之同志《桂林山水歌》开端的四个诗行来看：
　　云中的神啊，雾中的仙，
　　神姿仙态桂林的山！
　　情一样深啊，梦一样美，
　　如情似梦漓江的水！
　　这四个诗行同时具备了整齐的美、抑扬的美、回环的美。整齐的美很容易看出来，不必讨论了；回环的美下文还要讲到，现在单讲抑扬的美。除了衬字（“的”字）不算，“神姿仙态桂林山”和“如情似梦漓江水”十足地是两个七言律句。我们并不是说每一首新诗都要这样做；但是，当一位诗人在不妨碍意境的情况下能够锦上添花地照顾到语言形式美，总是值得颂扬的。
　　不但诗赋骈体文能有抑扬的美，散文也能有抑扬的美，不过作家们在散文中把平仄的交替运用得稍为灵活一些罢了。我从前曾经分析过王安石的《读孟尝君传》，认为其中的腔调抑扬顿挫，极尽声音之美。例如“孟尝君\特\鸡鸣\狗盗\之雄（耳），岂足\以言\得士”，这两句话的平仄交替是那样均衡，决不是偶合的。前辈诵读古文，摇头摆脑，一唱三叹，逐渐领略到文章抑扬顿挫的妙处，自己写起文章来不知不觉地也就学会了古文的腔调。我们今天自然应该多作一些科学分析，但是如果能够背诵一些现代典范白话文，涵泳其中，抑扬顿挫的笔调，也会是不召自来的。


　　回环的美


　　回环，大致说来就是重复和再现。在音乐上，再现是很重要的作曲手段。再现可以是重复，也可以是模进。重复是把一个音群原封不动地重复一次，模进则是把一个音群移高或移低若干度然后再现。不管是重复或者是模进，所得的效果都是回环的美。
　　诗歌中的韵，和音乐中的再现颇有几分相像。同一个音（一般是元音，或者是元音后面再带辅音）在同一个位置上（一般是句尾）的重复叫做韵。韵在诗歌中的效果，也是一种回环的美。当我们听人家演奏舒伯特或托赛利的小夜曲的时候，翻来覆去总是那么几个音群，我们不但不觉得讨厌，反而觉得很有韵味；当我们听人家朗诵一首有韵的诗的时候，每句或每行的末尾总是同样的元音（有时是每隔一句或一行），我们不但不觉得单调，反而觉得非常和谐。
　　依西洋的传统说法，韵脚是和节奏有密切关系的。有人说，韵脚的功用在于显示诗行所造成的节奏已经完成了一个阶段[10]。这是从另一个角度来看问题。这种看法是以西洋诗为根据的，对汉语诗来说不尽适合，因为汉语诗不都是有节奏的，也不一定每行、每句都押韵。但是，从诗的音乐性来看韵脚，这一个大原则是和我们的见解没有矛盾的。
　　散文能不能有韵？有人把诗歌称为韵文，与散文相对立，这样，散文似乎就一定不能有韵语了。实际上并不如此。在西洋，已经有人注意到卢梭在他的《新爱洛伊丝》里运用了韵语[11]。在中国，例子更是不胜枚举。《易经》和《老子》大部分是韵语，《庄子》等书也有一些韵语。古医书《黄帝内经》（《素问》《灵枢》）充满了韵语。在先秦时代，韵语大约是为了便于记忆，而不是为了艺术的目的。到了汉代以后，那就显然是为了艺术的目的了。如果骈体文中间夹杂着散文叫做“骈散兼行”的话，散文中间夹杂着韵语也可以叫做“散韵兼行”。读者如果只看不诵，就很容易忽略过去；如果多朗诵几遍，韵味就出来了。例如枚乘 《上书谏吴王》一开头“臣闻得全者昌，失全者亡”[12]，就是韵语。下文：“系绝于天，不可复结；队入深渊，难以复出。其出不出，间不容发。能听忠臣之言，百举必脱。必若所欲为，危于累卵，难于上天；变所欲为，易于反掌，安于泰山。今欲极天命之寿……不出反掌之易，以居泰山之安，而欲乘累卵之危，走上天之难。”“结”、“出”、“发”、“脱”四字押韵，“天”、“山”、“安”、“难”四字押韵。又：“欲人勿闻，莫若勿言；欲人勿知，莫若勿为。”“闻”、“言”押韵，“知”、“为”押韵。又：“福生有基，祸生有胎。纳其基，绝其胎，祸何自来？”“基”、“胎”、“来”押韵。又：“夫铢铢而称之，至石必差；寸寸而度之，至丈必过。”“差”、“过”押韵。又：“夫十围之木，始生而蘖，足可搔而绝，手可擢而拔；据其未生，先其未形也。”“蘖”、“绝”、“拔”押韵，“生”、“形”押韵。又如柳宗元《愚溪诗序》：“以愚辞歌愚溪，则茫然而不违，昏然而同归。超鸿蒙，混希夷，寂寥而莫我知也。”这里是“违”和“归”押韵，“夷”和“知”押韵（也可以认为四字一起押韵，算是支微通押）。又如柳宗元《永州韦使君新堂记》：“始命芟其芜，行其涂。积之丘如，蠲之浏如。既焚既酿，奇势迭出，清浊辨质，美恶异位。视其值则清秀敷舒，视其蓄则溶漾纤徐。怪石森然，周于四隅。或列或跪，或立或仆，窍穴逶邃，堆阜突怒。”这里是“芜”和“涂”押韵，“丘”和“浏”押韵（虚字前韵），“出”和“位”押韵（“出”，尺类切，读chui），“舒”、“徐”和“隅”押韵，“仆”和“怒”押韵。又如大家所熟悉的范仲淹的《岳阳楼记》：“若夫淫雨霏霏，连月不开。阴风怒号，浊浪排空；日星隐曜，山岳潜形。商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼。登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。至若春和景明，波澜不惊。上下天光，一碧万顷。沙鸥翔集，锦鳞游泳。岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里。浮光耀金，静影沉璧。渔歌互答，此乐何极！登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱偕忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。”这里“霏”和“开”押韵（不完全韵），“空”和“形”押韵（不完全韵），“摧”和“啼”押韵（不完全韵），“讥”和“悲”押韵，“明”、“惊”和“顷”、“泳”、“青”押韵（平仄通押），“璧”和“极”押韵，“忘”和“洋”押韵。作者并不声明要押韵，他的押韵在有意无意之间，不受任何格律的约束，所以可以用不完全韵，可以平仄通押，可以不遵守韵书的规定（如“讥”和“悲”押，“明”、“惊”和“青”押，“璧”和“极”押）。这一条艺术经验似乎是很少有人注意的。
　　赋才是真正的韵文。我们主张把汉语的文学体裁分为三大类：第一类是散文，第二类是韵文，第三类是诗歌。韵文指的就是赋；有人把赋归入散文，那是错误的[13]。单从全部押韵这一点说，它应该属于诗的一类。但是有许多赋并没有诗的意境，所以只好自成一类，它是名副其实的韵文。赋在最初的时候，还不十分注意对偶，更无所谓节奏；到了南北朝，赋受骈体文的影响，不但有了对偶，而且逐渐有了节奏。例如庾信的《哀江南赋》，等于后期的骈体文加韵脚，兼具了整齐的美、节奏的美、回环的美。这简直就是一篇史诗。苏轼的前后《赤壁赋》则又别开生面，多用“也”、“矣”、“焉”、“哉”、“乎”，少用对偶和节奏，使它略带散文气息，而韵脚放在“也”、“矣”、“焉”、“哉”、“乎”的前面，令人有一种轻松的感觉。这是遥远地继承了《诗经》的优点，而又加以发展的一种长篇抒情诗。我常常设想：我们是否也可以拿“呢”“吗”“的”“了”来代替“也”“矣”“焉”“哉”“乎”来尝试一种新的赋体呢？成功的希望不是没有的。
　　韵脚的疏密和是否转韵，也有许多讲究。《诗经》的韵脚是很密的：常常是句句用韵，或者是隔句用韵。即以句句用韵来说，韵的距离也不过像西洋的八音诗。五言诗隔句用韵，等于西洋的十音诗。早期的七言诗事实上比五言诗的诗行更短，因为它句句押韵（所谓“柏梁体”），事实上只等于西洋的七音诗。从鲍照起，才有了隔句用韵的七言诗，韵的距离就比较远了。我想这和配不配音乐颇有关系，词的小令最初也配音乐，所以韵也很密。曲韵原则上也是很密的，只有衬字太多的时候，韵才显得疏些。直到今天的京剧和地方戏，还保持着密韵的传统，就是句句用韵。在传唱较久的京剧或某些地方戏曲中，还注意到单句押仄 韵，双句押平韵（如京剧《四郎探母》和《捉放曹》等），这大约也和配音乐有关。一韵到底是最占势力的传统韵律。两句一换韵比较少见，必须四句以上换韵才够韵味，而一韵到底则最合人民群众的胃口。打开郑振铎的一部《中国俗文学史》来看，可以说其中的诗歌全部是一韵到底的。我们知道，元曲规定每折必须只用一个韵部，例如关汉卿《窦娥冤》第一折押尤侯韵，第二折押齐微韵，第三折押先天韵，第四折押皆来韵。直到现代的京剧和地方戏，一般也都是一韵到底的，例如京剧《四郎探母·坐宫》押言前辙，《捉放曹·宿店》押发花辙。在西洋，一韵到底的诗是相当少的。可见一韵到底也表现了汉语诗歌的民族风格。
　　双声、叠韵也是一种回环的美。这种形式美在对仗中才能显示出来。有时候是双声对双声，如白居易《自河南经乱……》“田园零落干戈后，骨肉流离道路中”，以“零落”对“流离”，又如李商隐《落花》“参差连曲陌，迢递送斜晖”，以“参差”对“迢递”；有时候是叠韵对叠韵，如杜甫《秋日荆南述怀》“苍茫步兵哭，展转仲宣哀”，以“苍茫”对“展转”，又如李商隐《春雨》“远路应悲春（日宛）晚，残宵犹得梦依稀”，以“（日宛）晚”对“依稀”；又有以双声对叠韵的，如杜甫《咏怀古迹》第一首“支离东北风尘际，漂泊西南天地间”，以“支离”对“漂泊”[14]，又如李商隐《过陈琳墓》“石麟埋没藏春草，铜雀荒凉对暮云”，以“埋没”对“荒凉”。双声、叠韵的运用并不限于连绵字，非连绵字也可以同样地形成对仗。杜甫是最精于此道的。现在随手举出一些例子。《野人送朱樱》“数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同”，以“细写”对“匀圆”；《吹笛》“风飘律吕相和切，月傍关山几处明”，以“律吕”对“关山”；《咏怀古迹》第二首“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”，以“怅望”对“萧条”（“萧条”是连绵字，但“怅望”不是连绵字），第三首“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”，以“朔漠”对“黄昏”[15]；第四首“翠华想象空山里，玉殿虚无野寺中”，以“想象”对“虚无”[16]。这都不是偶然的。
　　我们应该把回环的美和同音相犯区别开来。回环是好的，同音相犯是不好的。六朝人所谓“八病”，前四病是同声调相犯[17]，后四病是双声相犯和叠韵相犯。
　　关于双声相犯，有“旁纽”、“正纽”二病（第七病和第八病）。旁纽指同句五字中不得用双声字（连绵字不在此例），正纽指同句五字中不得用同音不同调的字。这里当然不能十分拘泥，但是总的原则还是对的。王融、庾信、姚合、苏轼等人虽也写过双声诗[18]，但那只是文人的游戏，不能认为有任何艺术价值。否则拗口令也都可以叫做诗了。
　　关于叠韵相犯，有“大韵”、“小韵”二病。大韵指五言诗的韵脚和同联的其余九字任何一字同韵（连绵字不在此例），小韵指十字中任何两个字同韵（连绵字不在此例）。这也未免太拘，也不容易遵守。只有一点是重要的，就是在关节的地方不能和韵脚同韵。具体说来，凡有韵脚的句子，如果是五言，第二字不能和第五字同韵；如果是七言，第二字或第四字不能和第七字同韵。唐人很讲究这个，宋人就不大讲究了。像周弼《野望》“白草吴京甸，黄桑楚战场”，“黄”与“桑”同韵不要紧，“桑”与“场”同韵就是对语言形式欠讲究了。声音相近或相同的字，最好不要让它们同在一联之内。像梅尧臣《送少卿张学士知洪洲》“朱旗画舸一百尺，五月长江水拍天”，彭汝砺《城上》“云际静浮滨汉水，林端清送上方钟”，“百”和“拍”相近，“静”和“清”相近，在形式上也是不够讲究的。当然有特殊原因的不在此例，如李商隐《天涯》“春日在天涯，天涯日又斜”，第二句第二字“涯”和韵脚“斜”同韵，这是因为诗人要重复上句末二字，而上句又是有韵脚的，不能不如此。至于同一个字两次出现在同一句里，如杜甫《闻官军收河南河北》“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，就更不足为病了。
　　上面所说的语言形式的三种美——整齐的美，抑扬的美，回环的美——总起来说就是声音的美，音乐性的美。由此可见，有声语言才能表现这种美，纸上的文字并不能表现这种美。文字对人类文化贡献很大，但是我们不要忘记它始终是语言的代用品，我们要欣赏语言形式美，必须回到有声语言来欣赏它。不但诗歌如此，连散文也是如此。叶圣陶先生给我的信里说：“台从将为文论诗歌声音之美，我意宜兼及于文，不第言古文，尤须多及今文。今文若何为美，若何为不美，若何则适于口而顺于耳，若何则仅供自治，违于口耳，倘能举例而申明之，归纳为若干条，诚如流行语所称大有现实意义。盖今人为文，大多数说出算数，完篇以后，惮于讽诵一二遍，声音之美，初不存想，故无声调节奏之可言。试播之于电台，或诵之于会场，其别扭立见。台从恳切言之，语人以此非细事，声入心通，操觚者必须讲求，则功德无量矣。”叶先生的话说得对极了，可惜我担不起这个重任，希望有人从这一方面进行科学研究，完成这个“功德无量”的任务。
　　朱自清先生说过这样的一段话：“过去一般读者大概都会吟诵，他们吟诵诗文，从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味或快感，意义的关系很少。……民间流行的小调以音乐为主，而不注重词句，欣赏也偏重于音乐上，跟吟诵诗文也正相同。感觉的享受似乎是直接的、本能的，即使是字面儿的影响所引起的感觉，也还多少有这种情形，至于小调和吟诵，更显然直接诉诸听觉，难怪容易唤起普遍的趣味和快感。至于意义的欣赏，得靠综合诸感觉的想像力，这个得有长期的修养才成。”[19]我看利用语言形式美来引起普遍的趣味和快感，这是非常重要的一件事。不注重词句自然是不对的，但重视语言的音乐性也是非常应该的。我们应该把内容和形式很好地统一起来，让读者既能欣赏诗文的内容，又能欣赏诗文的形式。


　　诗的语言


　　上面所谈的都是包括诗和散文以及辞赋各方面的。现在我想专就诗一方面来谈一谈，因为诗是语言形式美的集中表现。在律诗和词曲中，对仗就是整齐的美，平仄就是抑扬的美，韵脚就是回环的美。这样说来，古体诗和现代的新诗都不美了吗？那又不能这样说。诗之所以美，主要决定于意境的美，即内容的美。而且题材对诗的形式也有影响：某种题材需要在形式上多加雕琢和装饰，另一种题材则需要在形式上比较自由。大致说来，抒情诗属于前者，史诗属于后者。假如我们让杜甫把他的《月夜》写成古体诗，或把他的《石壕吏》写成律诗，都是不合理的。杜甫等人写古体诗的时候，把对仗变为自由的对偶，把平仄变为拗句，而且用韵很宽，这样给人另一种感觉，就是朴素和古拙。朴素和古拙也是另一种美，但不能再拿音乐性来衡量它。现代的新诗比古体诗有更大的自由。我们把只有诗的意境而完全不拘形式的诗叫做自由体，把只讲究用韵，不管节奏的诗叫做半自由体。现在虽然有人提倡新格律诗，但是还没有定型化。即使有了新格律诗，自由体和半自由体仍然是一条路。我们应该让百花齐放，而不能定于一尊。自由体虽然完全不拘形式，不讲究诗的音乐性，但是许多诗人在词藻方面还是很讲究的。至于半自由体，既然有了韵脚，也就有了回环的美，如果再能讲究一下整齐的美，如字句的匀称等，那就差不多了。
　　讲究语言形式美，会不会妨碍诗的意境呢？这要看作者对语言形式美的态度如何和语言修养水平如何而定。我们首先要把技巧（艺术手段）和格律区别开来。技巧只是争取的，不是必须做到的。在技巧方面，每一个作者都有自己独特的风格。例如八病中的大韵、小韵，正纽、旁纽，这些都属于技巧的范围，能避免这些病最好，不能避免也不算犯规。而且作家也可以不同意这些技巧，而另外创造一些技巧。因此，在技巧方面完全不会产生妨碍诗的意境的问题。至于格律则是规定要遵守的，这才产生妨碍诗的意境的问题。
　　
　　在西洋古代也争论过这一类的问题，有人说韵脚是一种障碍，有人说韵脚不但不是障碍而且还是一种帮助，当灵感来时，韵脚就自然涌现了[20]。双方的看法都不免片面，他们都不能辩证地看问题。当你成为格律的奴隶的时候，格律简直是枷锁，岂但障碍而已！当你成为格律的主人的时候，你就能驾驭格律，如鱼得水，格律的确就是一种帮助了。
　　诗的语言形式美始终应该服从于诗的意境。世界上的确有一些诗具备了很好的内容然而形式上尚有缺欠的；但是我们不能反过来说有一种诗虽然内容不好然而具备了很美的形式。在意境和格律发生矛盾的时候，诗人应该突破格律来成全意境；至于意境和技巧发生矛盾的时候，就更应该让前者自由翱翔，绝不受后者的拖累。
　　按照这个原则办事，是不是诗人必须经常突破格律和摆脱技巧呢？不是的。凡是成就比较大的诗人都能从一致性中创造多样性，从纪律中取得自由。他们自己往往是语言巨匠，有极其丰富的词汇供他们驱使，有极其多样的语言手段供他们运用。当格律和意境发生矛盾的时候，他们不是牺牲意境来迁就格律，也不是牺牲格律来迁就意境，而是用等价的另一句话来做到一举两得；或者虽非等价，但是它和主题不相矛盾，在意境上也能算是异曲同工。所谓“吟安一个字，捻断数茎须”，正足以说明诗人惨淡经营的过程。
　　诗人们这样做法，常常有一种意外的收获，那就是创造了诗的语言。所谓诗的语言，可以从两方面看：从内容上看，有些散文的语句充满了诗意，可以说是诗的语言；从形式上看，有些诗句就只能是诗句，如果放到散文中去，不但不调和，而且不成为句子。这里讲的诗的语言，是指后者说的。
　　叶圣陶先生给我的另一封信里说：“诗之句型，大别为二。一为平常的句型，与散文及口头语言大致不异。一为特殊句型，散文决不能如是写，口头亦决无此说法，可谓纯出于人工。我以为凡特殊句型，必对仗而后成立，如‘名岂文章著，官应老病休’是也[21]。若云‘名岂文章著，老衰官合体’，则上一语为不易理解，作者决不肯如是写。今为对仗，则令读者两相比勘，得以揣摩，知为名岂以文章而著，官应以老病而休之意。律诗中间两联，属于平常句型者固不少。而欲以诗意构成纯出人工之语言，自非使之对仗，纳入中间两联不可。此所以特殊句型必为对句也。易言之，因有对仗之法，乃令作者各逞其能，创为各种特殊句型，句型虽特殊，而作者克达其意，读者能会其旨。推而言之，骈文之所以能成立，亦复如是。至于词，则因其有固定格律，亦容许创为特殊句型。如‘千古江山，英雄无觅孙仲谋处’[22]，此在散文为绝对不通之语。而按格律讽诵‘英雄无觅孙仲谋处’八字，自能理会其为英雄如孙仲谋者更无觅处之意。我久怀此意，未尝语人，今见台从畅论诗词格律，用敢书告，请观有道着处否。”这是非常精辟的见解。叶先生所谓特殊句型也就是我所谓的诗的语言的一种。本来，古人在散文中就用对偶的手段来使语言既精练而又免于费解。例如贾谊《过秦论》“于是纵散约解，争割地而赂秦”，假如只说“纵散”而不说“约解”，就变为难懂的了。[23]有的骈体文很有诗意，作者在文中利用对仗来制造诗的语言。像王勃《滕王阁序》“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨，雁阵惊寒，声断衡阳之浦”，单凭它的特殊句型（“唱”以“晚”为补语，“惊”以“寒”为补语等），也就令人感觉到诗意盎然了。在律诗中，像叶先生所举的‘名岂文章著，官应老病休”的例子还有很多。例如王维《山居秋瞑》的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，《终南山》的“白云回望合，青霭入看无”，《辋川闲居赠裴秀才迪》的“渡头余落日，墟里上孤烟”；杜甫《不见》的“敏捷诗千首，飘零酒一杯”，《野望》的“海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥”等，真是举不胜举。诗词有了固定的格律，可以容许特殊句型，试以毛主席的诗词为例“一唱雄鸡天下白”，“六亿神州尽舜尧”等句，就都是诗的语言。
　　不善于押韵的人，往往为韵所困，有时不免凑韵（趁韵）。善于押韵的人正相反，他能出奇制胜，不但用韵用得很自然，而且因利乘便，就借这个韵脚来显示立意的清新。韩愈做诗爱用险韵，这是他有意逞才，不足为训。但是其中也有一些清新可喜的句子。例如《酬司马卢四兄云夫院长望秋作》押的是咸韵，真够险了，但是让他碰上了一个“咸”字，得了一句“嗜好与俗殊酸咸”，就成为传诵的名句。李商隐在他的《锦瑟》诗中用了蓝田种玉的典故，如果直说种玉，句子该是多么平庸啊！由于诗是押先韵的，他忽然悟出一个“玉生烟”来，不但韵脚的问题解决了，不平凡的诗句也造成了[24]。毛主席的《七律.赠柳亚子先生》押的阳韵，其中“风物长宜放眼量”一句，令人感觉到“量”字并不单纯是作为韵脚而存在的，实际上在别的韵脚中也找不出比“量”字更响亮、更清新、更合适的字眼来。假如换成一个“放眼看”，那就味同嚼蜡了。讲到这里，我们可以懂得韵脚不是一种障碍，而是一种帮助。对于语言修养很高的诗人来说，这种说法是完全合理的。
　　散文的词句最忌生造。在诗中，生造词句当然也不好，但是诗人可以创造一些，要做到新而不生。其间的分寸要由诗人自己掌握。例如李商隐《无题》“隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。”“蜡灯”，一般只说“蜡烛”，如韩翃《寒食》“日暮汉宫传蜡烛”，杜牧《遣怀》“蜡烛有心还惜别”。这里说成“蜡灯”是为了适合平仄，读者并不觉得他是生造。诗句要求精练，要求形象，词与词的搭配不一定要跟散文一样。例如李商隐的另一首《无题》“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，“一寸”和“相思”，“一寸”和“灰”，在散文中都搭配不上，但是他在诗中用上了，读者只觉得这句话很精练、很形象，而并不觉得有任何不自然的地方。
　　诗的语言是美的语言，诗人们不断地创造诗的语言，不断地丰富祖国语言的词汇。诗的语言虽不能原封不动地搬到散文里，但是诗中的整齐的美、抑扬的美、回环的美，往往为散文所吸收，所借鉴。因为除了音乐性的美之外，语言形式差不多没有什么其他能引起人们美感的东西了。
　　（载《光明日报》1962年10月9—11日，又收入《龙虫并雕斋文集》第一）


　　注释：
　　[1]当然，和汉语同一类型的语言也能有同样的修辞手段。
　　[2]上文所说的都是可衡量的语音单位，因音的长度、强度、高度都是可以衡量的。
　　[3]抑扬格原文是iambus，扬抑格原文是trochee，抑抑扬格原文是anapaest，扬抑抑格原文是dactyl。
　　[4]由于西洋诗论家讲节奏，中国诗论家有时也跟着讲节奏，但是其中有些是讲错了的。我在《中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》（见《文学评论》1959年第三期）中说：“平常我们对于节奏往往只有一个模糊的概念。假定诗句中每两个字一顿，既然每顿的字数均匀，就被认为有了节奏。有时候，每顿的字数并不均匀，有三字一顿的，有两字一顿的，但是，每行的顿数相等，也被认为有节奏。有时候，不但每顿的字数不相等，连每行的字数也不相等，只要有了一些顿，也被认为有节奏。其实‘顿’只表示语音的停顿，它本身不表示节奏；顿的均匀只表示形式的整齐，也不表示节奏。”
　　[5]盛唐以后，诗的节奏又有改进。平收的四字句，其中的第三字尽可能不用仄声。平收的七字句，前四字是由仄仄平平组成，其中的第三字也尽可能不用仄声，直到宋词都是如此。
　　[6]“愁人”句是律句的变格。参看拙著《诗词格律》，第33－35页。
　　[7]后人模仿这种诗体，叫做“齐梁体”。
　　[8]关于诗词的格律，参看拙著《诗词格律》和《诗词格律十讲》，这里不再叙述。
　　[9]有些诗论家把这种情况叫做“折腰”。
　　[10]参看A.Dorchain：《诗的艺术》，第102页。
　　[11]参看 A.Dorchain：《诗的艺术》，第 27页。
　　[12]《汉书》作“得全者全昌，失全者全亡”。今依李兆洛《骈体文钞》。
　　[13]陈钟凡先生的《中国韵文史》把诗赋都归韵文，那比把赋归入散文好得多。
　　[14]“漂”，滂母字，“泊”，并母字，这是旁纽双声。
　　[15]“朔”，觉韵字，“漠”，铎韵字，唐时两韵读音已经相近或相同。“黄”，匣母字，“昏”，晓母字，这是旁纽双声。林逋《山园小梅》“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，以双声的“清浅”对叠韵的“黄昏”，正是从老杜学来的。
　　[16]“虚”，鱼韵字，“无”，虞韵字，这是邻韵叠韵。
　　[17]“八病”的解释根据《文镜秘府论》。前四病是平头、上尾、蜂腰、鹤膝。平头指五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声，其实就是避免平仄失对。上尾指第五字不得与第十字同声，也是平仄失对的问题。蜂腰指第二字不得与第五字同声，但是唐人的律诗并不遵守这条。鹤膝指第五字不得与第十五字同声，杜甫在律诗中很注意避免此病。参看拙著《中国古典文论中谈到的语言形式美》，见《文艺报》1962年第2期。
　　[18]郭绍虞：《沧浪诗话校释》，第80－81页，注五四。
　　[19]朱自清：《论百读不厌》，见于他所著的《论雅俗共赏》，第10页。
　　[20]A.Dorchain：《诗的艺术》，第169－172页。
　　[21]语见杜甫《旅夜书怀》。
　　[22]语见辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》。
　　[23]参看拙著《中国文法学初探》。
　　[24]这只是一种悬想。有时候，诗人先成一联，然后凑成一首。如鲁迅先得“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”两句，然后凑成一首七律。假定李商隐先得“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”一联，就会是另一种情况。但是，例子虽不一定恰当，而诗人押韵必有这种经验，则是不容怀疑的。

山有乔松

王力《中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》

【一】
    对于什么是格律诗，大家的见解可能有分歧。我这里所谈的格律诗是广义的；自由诗的反面就是格律诗。主要的依照一定的规则写出来的诗，不管是什么诗体，都是格律诗。举例来说，古代的词和散曲可以认为是格律诗，因为既然要按谱填词或作曲，那就是不自由的，也就是格律诗的一种。韵脚应该认为是格律诗最基本的东西。有了韵脚，就构成了格律诗；仅有韵脚而没有其他规则的诗，可以认为是最简单的格律诗。在西洋，有人以为有韵的诗如果不合音步的规则应该看成是自由诗（例如法国象征派诗人的诗）；又有人把那些只合音步规则但是没有韵脚的诗叫做素诗（歌剧常有此体）。我觉得在讨论中国的格律诗的时候，没有这样详细区别的必要。

    人们对格律诗容易有一种误解，以为格律诗既然是有规则的，“不自由”的，一定是诗人们主观制定的东西。从这一个推理出发，还可以得出结论说，自由诗是原始的诗体，而格律诗则是后起的，不自然的。但是，诗歌发展的历史和现代各民族诗歌的事实都证明这种见解是错误的。

    诗是音乐性的语言。可以说远在文字产生以前，也就产生了诗。劳动人民在休息的时候，吟诗（唱歌）是他们的一种娱乐。节奏是诗的要素；最原始的诗就是具有节奏的。当然，由于时代的不同和民族的不同，诗的节奏是多种多样的。但是，只要是节奏，就有一种迴环的美，即旋律的美。诗的艺术形式，首先表现在这种旋律的美上。相传帝尧的时代有老人击壤而歌，击壤也就是在耕地上打拍子。《书经》说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，大意是说诗是歌唱的，而这种歌唱又是配合着音乐的，乐谱里的声音高低是要依照着歌词的原音的高低的。既然是依词定谱，这就要求原诗有整齐匀称的节奏。当然，我们要详细知道几千年以前的诗的节奏是困难的，但是，上古的诗从开始就有了整齐的节奏，那是无可怀疑的。

    韵脚是诗的另一要素。可以这样说：从汉代到“五四”运动以前，中国的诗没有无韵的。《诗经》的国风、小雅、大雅也都有韵，只有周颂里面有几章不用韵，也可以认为是上古的自由诗吧。正是由于上古自由诗是那样的少，战国时代到“五四”时代又没有自由诗，可见格律诗是中国诗的传统。

    韵不一定用在句子的最后一个字上。《诗经》的“汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”，中四句诗的韵是用在倒数第二个字上的。《诗经》里这样的例子很不少。《楚辞》也有相似的情况。到了后代，在词里也偶然还有这种押韵法。

    中古以后，平仄和四声的规则成为中国诗的格律的重要构成部分。诗律不是任何个人的创造，而是艺术的积累。这样的格律才能使社会乐于接受，这样的格律才能使诗具有真正的形式的美，即声调的美。

    对仗在中国格律诗中也占有相当重要的地位。

    “五四”运动带来了中国诗的空前的巨大变革。原来的格律被彻底推翻了，代替它的不是一种新的格律，而是绝对自由的自由诗。这是中国诗的一种进步，是文学史上一个重要的转折点，因为当时的中国诗不但内容不能反映时代，连形式也是一千多年以前的旧形式。当时作为诗的正宗的仍然是所谓“近体诗”，即律诗和绝句，以及所谓的“古体诗”即“古风”。上文说过，这些诗所押的韵脚是以一千多年前所定的韵类为依据的，这些韵类已经在很大程度上和口语分歧，就律诗和绝句来说，平仄和四声也和现代语言不相符合。如果说格律诗束缚思想的话，这种旧式格律诗给诗人们双重枷锁：它不但本身带着许多清规戒律（如平仄粘对），而且人们还不能以当代的语音为标准，差不多每用一个字都要查字典看它是属于什么声调，每押一个韵脚都要查韵书看它是属于什么韵类。当然对于老练的秀才举人们并不完全是这种情况，但是对于当时的新青年来说，说旧诗的格律是双重枷锁，一点也不夸大。因此，我们无论提倡或不提倡现代格律诗，都应该肯定“五四”时代推翻旧格律的功绩。如果我们现在提倡格律诗，也决不是回到“五四”以前的老路，不是复古，而是追求新的发展。

【二】
    历代的诗人，比较有成就的都常常从民间文艺中吸取滋养。有些诗歌的体裁显然在最初是来自民间的。例如招子庸的[粤讴]，郑板桥和徐灵胎的[道情]，都是民间先有了这种东西，然后诗人们来加以提炼和提高。

    民歌的起源很古。现在流行的七字句的民歌，可能是起源于所谓[竹枝词]。据说[竹枝词]是配合着简单的乐器（“吹短笛击鼓”），可以是两句，也可以是四句。后来也有一种经过诗人加工的民歌。刘禹锡、白居易等人都是竹枝词的能手。万树在《词律》中注意到“自乐天刘梦得等作本七言绝句”，但又说“平仄可不拘，若唐人拗体绝句者”。其实民歌何尝是仿照什么“拗体”？劳动人民自己创作的民歌常常不受格律的束缚，他们往往只要押韵，而不管平仄粘对的规则。这样，民歌就成为以绝句形式为基础的“半自由体”的诗。我个人认为民歌在格律上并没有特殊的形式，它也是依照中国诗的传统，只不过比较自由，比较地不受格律的约束罢了。

    我不同意把民歌体和歌谣体区别开来。民歌既然不受约束，它有很大的灵活性，即不限定于五七言，也不限定于四句（绝句的形式）。这样，就和歌谣体没有什么分别了。
    总之，我觉得关于现代格律诗要不要以民歌的格律为基础的争论没有什么意义，因为我认为民歌没有特殊的格律。如果民歌在格律上有什么特点的话，那么这个特点表现在突破格律，而接近于自由诗。

    问题在于是否可以由作家来提倡和创造一种新的格律诗。

    我想，提倡当然是可以的。创造呢，那就要看我们怎样了解这个“创造”。如果说，“创造”指的是作家自己独创的风格，那当然是可以的。如果说，一个作家创造了某种形式，另一些作家也模仿他的形式或支配形式，那就不大可能。中国格律诗的发展历史告诉我们，作为统治形式或支配形式的律诗和绝句以及后来词曲中的“律句”，都不是某一位作家创造出来的，而是群众的创造，并且是几百年艺术经验的总结。假使我们希望由一位作家创造出一种形式，而这种形式又能成为群众公认的格律，这恐怕只是一种空想。

    外国的情况也是这样。法国占着支配地位的格律诗是所谓“亚历山大体”（十二音诗）。这种形式来源于十二世纪的一部叙事诗《亚历山大的故事》，这是一位行吟诗人的作品，似乎可以说是他创造了这种诗体。但是我们还不能这样说。这位行吟诗人只用了整齐的每行十二个音节的格式，这只是“亚历山大体”的雏形，正像“齐梁体”是律诗的雏形一样。“亚历山大体”在节奏上的许多讲究，都是后来许多时代的诗人们逐渐改进的。在十六世纪以前，“亚历山大体”并没有被人们普遍应用，也就是说它还没有成为诗人们公认的格律。经过了十六世纪的大诗人杜贝莱和雷尼叶相继加以补充，然后格律逐渐严密起来，而人们也才普遍应用这种格律。

    有些诗人被认为创造了新的诗体，实际上往往是不受传统格律的约束，争取较大的自由和完全的自由。惠特曼所提倡的自由体，那只是对格律的否定，而不是创造什么新的格律。法国印象派诗人的自由诗没有惠特曼那样自由，他们主要是对传统的格律进行了一定程度的破坏，而代之以一些新的技巧。值得注意的是，他们的“诗的艺术”（包括他们所提倡的技巧）只能是一个派别，他们的“自由体”并没有代替法国传统的格律而成为统治形式或支配形式。

    罗蒙诺索夫被认为是俄国诗律改革者。但是“音节·重音”的诗体也还不是他一个人发明的，特烈奇雅科夫斯基在他的前面已经开了先河。而特烈奇雅科夫斯基却又是受了民歌的影响。可见一种新格律的形式不是一蹴而就的。

    我觉得有必要把技巧和格律区别开来。诗人可以在语言形式上，特别是在声音配合上运用技巧，而不必告诉读者他已经用了这种技巧，更不必作为一种格律来提倡。诗论家们所津津乐道的“摹拟的和谐”（用语音来摹拟自然或者表现情感）实际上就是一种技巧，而不是格律。诗论家们可以指出拉辛或雨果的“摹拟的和谐”的妙用，但是拉辛和雨果自己并没有指出这种技巧，而只是让读者自己去体会它。

    上文说过，中国诗自从“齐梁体”以后，平仄和四声在格律上占着非常重要的地位。有人惊叹地指出，杜审言的五言律诗《早春游望》每一句都是平上去四声俱全（其中有两句不能四声俱全，只能具备三声，那时由于另一规则的限制）。朱彝尊说过：“老杜律诗单句句脚必上去入俱全”，我查过杜甫所有的律诗，虽然不能说每一首都是这样，但是有许多是这样。杜甫的《咏怀古迹》五首，其中三首是合于这种情况的；《秦州杂诗》二十首，其中十六首是合于这种情况的。这绝不是偶然。但是，这仍旧不算是格律，因为诗人们并没有普遍地依照这种形式来写诗。

    当然技巧也有可能变成格律。在齐梁时代，平仄的和谐还只是一种技巧，到了盛唐，这种和谐成为固定的格式，也就变了格律。在律诗初起的时候，格律较宽，也许真像后代所传的口诀那样“一三五不论”，但是，诗人们实践的结果，觉得“平平仄仄平”这种五字句的第一字和“仄仄平平仄仄平”这一种七字句的第三字是不能不论的，否则平声字太少了就损害了和谐（有一个专门术语叫做“犯孤平”）；除非在五言的第一字和七言的第三字用了仄声之后，再在五言的第三字和七言的第五字改用平声以为补救（有一个专门术语叫做“拗救”）。还有一种情况：五言的“平平平仄仄”的第一字和七言的“仄仄平平平仄仄“的第三字本来是不拘平仄的；但是，这种句式有一个很常见的变体，在五言是“平平仄平仄”，在七言是“仄仄平平仄平仄”，在这种变体中，五言的第一字和七言的第三字就不能不拘平仄，而是必须用平声（五言第一句偶然有例外）。这种地方已经成为一种“不成文法”，凡是“熟读唐诗三百首”的诗人们都不会弄错，于是技巧变成了格律，从盛唐到晚清，诗人们都严格遵守它了。

    所以我觉得现代的作家在提倡格律诗的时候，不必忙于规定某一种格律：最好是先作为一种技巧，把它应用在自己的作品里。只要这种技巧合于声律的要求，自然会成为风气，经过人民群众的批准而变成为新的格律。也许新的格律诗形成并不是直线进行的，而是经过迂回曲折的道路，也就是说，集合了几辈子的诗人的智慧，经过了几番修改和补充，然后新的、完美的格律诗最后形成了。

【三】
    何其芳同志说：“要解决新诗的形式和我国古典诗歌脱节的问题，关键就在建立格律诗”（《文学评论》一九五九年第二期）。这句话正确地指出了新格律诗的方向。既然新格律可以解决新诗的形式和我国古典诗歌脱节的问题，似乎也就是使新诗的形式和民歌的形式接近，从而产生新的形式，也就是张光年同志所说的“旧形式，旧格律可以推陈出新成为新格律、新形式”。但是，将来的格律诗不管是什么样的格律，它一定不同于自由体，因为自由体是作为格律诗的对立而存在的。能不能从此消灭自由体呢？我看不可能，也不应该。自由体在形式上没有格律诗的优美（这是就一般情况说），但是它的优点是便于抒展感情，没有任何形式的束缚。如果同一作家即写格律诗又写自由诗，正如唐代诗人即写律诗又写古风一样，是没有什么奇怪的。能不能消灭民歌呢？我看也不可能。上文说过，民歌本来就是采用绝句形式而又不受平仄拘束的半自由体，将来无论采用什么新的格律，民歌总会要求更多的自由，更多地保存中国诗的传统。现代欧洲既有严密的格律诗，也有自由诗和民歌，将来中国诗的情况，我想也会是一样的。

【四】
    首先我觉得，诗的格律是有客观标准的。它应该具有民族特点和时代的特点。每一条规则都不是哪一位诗人主观想象出来的，而是诗人们根据艺术上的需要，建立起来的。例如上文所说的唐诗的平仄规则，不是服从哪一位权威，而是公认这是合乎于艺术要求，使诗句增加形式的美。现在我们如果要建立新格律，这就是一个最重要的原则。

    其次，新的格律诗应该具有高度的音乐的美。也就是要求在韵律上和节奏上有高度的和谐。

    要建立现代格律诗，民族特点是必须重视的。我们可以先从韵脚问题谈起。什么地方押韵，什么地方不押，哪一句跟那一句押，都和民族的传统有关。例如越南诗的“八六体”，单句六个字，双句八个字，但是双句第六字和单句第六字押韵。越南著名的叙事诗（韵语小说）《金云翘》就是这样押韵的。在我们看来是那样奇特的格律，在越南诗人看来是那样的和谐，这就是民族的传统在起着作用。“五四”以后，有些新诗是押韵的，但是它们的押韵方法往往是模仿西洋的。最突出的情况是用“抱韵”（第一句和第四句押韵，第二句和第三句押韵，十四行诗的头两段就是这样）。这样勉强移植过来的押韵规则是不会为人民群众说接受的。其他像“随韵”（每两句一转韵）和“交韵”（第一句和第三句押韵，第二句和第四句押韵），虽然和我们的民族形式比较地接近，也不见得完全合适。《诗经》里有随韵也有交韵，当时离开现在已经两千多年了。现在如果两句一转韵，中国人会觉得转得太快了，不够韵味，至于单句和单句押一个韵，双句和双句押另一个韵（交韵），在中国人看来也不自然。依照中国诗的传统，一般总是双句押韵，单句不押韵（第一句可押可不押），而且往往是一韵到底，如果要换韵，也是《长恨歌》式的，以四句一换韵为主，而掺杂着其他方式，如两句一换韵，六句一换韵，八句一换韵等。

    这并不是说新格律就只应该依照上述的押韵方式，而不可以有所改变。譬如说，句句押韵，这也是中国诗的传统。齐梁以前的七言诗是句句押韵的（所谓“柏梁体”其实在齐梁以前，七言只有此体）。曹丕、曹植、曹睿的七言诗都是这样。曹植甚至有两首六言诗（《妾薄命行》）也是句句押韵的。宋词和元曲，句句押韵的也很不少，如果我们同意突破五七言的旧形式，广泛地运用十一字句或十二字句（下文还要谈到），那么，句句押韵更是适合艺术的要求，因为每句的音节多了，隔句押韵就显得韵太疏了。隔句押韵的七言诗也应该算是十四言诗。现在如果我们运用十个字以上造成诗句，不是应该句句押韵了吗？这样才是更合理地继承了中国诗的传统，如果字数增加了一倍，而押韵的情况不变，那么，传统的继承只是表面的。

    韵脚是格律诗的第一要素，没有韵脚不能算是格律诗。

    格律诗的第二要素是节奏。节奏的问题比韵脚的问题还要复杂得多。平常我们对于节奏往往只有一个模糊的概念。假定诗句中每两个字一顿，既然每顿的字数均匀，就被认为有了节奏。有时候，每顿的字数并不均匀，有三个字一顿的，有两个字一顿的，但是，每行的顿数相等，也被认为有节奏。有时候，不但每顿的字数不相等，连每行的字数也不相等，只要有了一些顿，也被认为有节奏。其实“顿”只表示语言的停顿，它本身不表示节奏，顿的均匀只表示形式的整齐，也不表示节奏。

    节奏，从格律来说，这是可以较量的语言单位在一定时隙中的有规律的重负。这是最抽象的定义。由于各种语言都有语音体系上的特点，所以诗的节奏在不同的语言中各有它的不同的具体内容。“音步”就是节奏的各种语言中的具体表现，因此各种语言的诗律学中所谓“音步”也就具有不同的涵义。在希腊和拉丁的诗律学里，长短音相间的构成音步，因为这两种语言的音节都有重音和非重音的分别；在法语里，音步的定义和前面所述的两种音步大不相同，音步指的是诗行的一个音节，因为法语既不像希腊拉丁那样有长短音的配对，又不像德语和英语那样具有鲜明突出的重音。俄国的诗律学在十七世纪到十八世纪初期用的是“音节体系”，也就是法国式；后来特烈奇雅科夫斯基和罗蒙诺索夫等诗人发现法国式的格律并不完全适合俄语的语音特点，法国的重音固定在一个词的最后音节，俄语的重音没有固定的位置，因此改为“音节·重音体系”，这个体系不但使每一诗行的音节相等，同时也使每行重音的数目相等，位置相当。这一切都说明了上文所强调的的一个原理：诗的格律不是诗人任意“创造”出来的，而是根据语言的语音体系的特点，加以规范。

    语音有四大要素：（一）音色；（二）音长；（三）音强；（四）音高。除音色和节奏无关以外，其他三种要素都可能和节奏发生关系。而且也只有这三种要素可以构成节奏，其他没有什么可以构成节奏了。法国诗虽然用的是音节体系，也不能不讲究重音的位置，例如十二音诗中，到第六个音节必须是一个重音。十七世纪俄国的音节体系也有同样的要求。总之，节奏必须是由长短音相间，强弱音相间或者高低音相间来构成。所谓重音和非重音，可能是强音和弱音，可能是高音和低音，又可能是兼而有之。

    就中国诗的传统来说，律绝的格律可能是“音节·重音体系”，不过和俄语诗律学上的“音节·重音体系”不同，因为古代汉语的重音和非重音是高低音，而俄语的重音和非重音是强弱音。还有一种可能（我比较地相信这种可能），那就是“音节·音长体系”。古代平声大约是长音，仄音大约是短音，长短相间构成了中国诗的节奏。但是，中国的律句又不同于希腊拉丁的诗行：希腊拉丁是一长一短相间或者一长两短相间，而中国的五言律句则是两短两长相间，后面再带一个短音（仄仄平平仄），或者是中间再插进一个短音（仄仄仄平平），又或者是两长两短相间，中间插进一个长音（平平平仄仄），或者是后面再带一个长音（平平仄仄平）。而且，对句的平仄不是与出句相同的，而是相反的。这是一种很特别的节奏。

    现代汉语的声调系统和各调的实际音高虽然和古代不同了，但是仍然有着声调的存在。如果说诗的格律应该反映语言体系的特点的话，声调（平仄四声）正是汉语语音体系的最大特点，似乎现代格律诗不能不有所反映。齐梁时代沈约等人发现汉语这个特点，逐步建立了新的格律诗（中国的比较严密的格律诗应该认为从盛唐开始），盛唐以后，不但近体诗有了固定的平仄，连“古风”的平仄也有一定的讲究。这样从语言的特点基础上建立起来的严密的格律诗应该认为一种进步，大诗人杜甫等也都运用这种格律来写诗。我们之所以喜欢古典诗歌的声调铿锵，也就是喜欢这种平仄的格律。我们在考虑继承优良遗产的时候，对于这个一千多年来产生巨大影响的平仄格律也许还应该同时考虑一下。当然我们不能再用古代的平仄，而应该用现代的平仄。人们对平仄之所以存在神秘观念，主要是由于律诗所用的平仄和现代汉语里的声调系统不符。如果拿现代的平仄作为标准，人人都可以很快地学会。特别是汉语拼音方案在全国推行以后，将来小学生也能懂得现代汉语的声调系统，平仄的概念再也不是神秘的东西了。问题还不在于学习的难易，而在于合理不合理；新的格律必须以现代活生生的口语作为根据，而不能再以死去了的语言作为根据。

    假定声调的交替被考虑作为新格律诗的节奏的话（我只能假定，因为在诗人们没有试验以前，不能说任何肯定的话），那就要考虑现代汉语各个声调的实际调值，因为节奏中所谓高低相间或长短相间（汉语的声调主要是高低关系，但也有长短关系），必须以口语为标准，以现代汉语而论，我们能不能仍旧把声调分为平仄两类，即以平声和非平声对立起来呢？能不能另分两类，例如阳平和上声为一类，阴平和去声作一类呢？能不能考虑四声各自独立成类，互相作和谐的配合呢？这都要进行深入细致的科学研究工作，然后可以得出一个结论。最后一个问题（四声互相配合问题）实际上是一个旋律问题，已经超出了节奏问题之外，但仍旧是值得研究的。

    我有一个很不成熟的意见。我以为仍然可以把声调分为平仄两类，阴平和阳平算是平声，上声和去声算是仄声（入声在普通话里已经转到别的声调去了。从普通话的实际调值来看，阴平和阳平都是高调和长调，上声全调虽颇长，但多数只念半调）。这样可以做到高低相间，长短相间。所谓长短相间，不一定是“平平仄仄”，“仄仄平平”，也可以考虑两字一节奏，三字一节奏。形式可以多样化，都是要求平衡、和谐。因为我的意见太不成熟，所以不打算多谈了。

    除了声调作为节奏以为，还可以想象强弱相间作为节奏，类似俄语诗律学里所谓“音节·重音体系”。普通话里所谓“轻声”。容易令人向这一方面着想。诗人们似乎不妨作一些尝试。但是我们对这一方面的困难要有足够的估计。现代汉语里只有“轻音”是分明的，并无所谓重音，许多复音词即不带轻音（如“帝国主义”、“无产阶级”“共产党”“拖拉机”），也就很难构成强弱相间的节奏。

    这并不是说，我们可以不考虑轻重音的问题。相反地，也许轻重音的节奏比高低音的节奏更有前途，因为轻重音在现代汉语的口语里本来就具有抑扬顿挫的美，在诗歌中，轻重音如果配合的平衡、和谐，必然会形成优美的韵律。刚才我说汉语里无所谓重音，但是现在朗读诗歌的时候，尽可以结合逻辑的要求，对某些字音加以强调，使它成为重音。不过我仍旧认为汉语的轻音与非轻音的区别，和俄语的重音与非重音的区别很不相同。我们恐怕不能要求每一顿都有轻重音相间。我们说应该参考的是：尽可能使各个诗行的位置相对应，至少不要让轻音和非轻音相对应（特别是在半行的语音停顿上），这样也就能形成音节的和谐。

    是不是可以建议诗人们把这两种节奏——高低音的节奏和轻重音的节奏——都考虑一下，分头作一些尝试？将来哪一种好，就采用哪一种。如果实践的结果两种都好。自然可以并存。也许两种节奏可以结合起来，而不一定是互相排斥的。

    方言问题增加了现代格律诗问题的复杂性。诗是给全国人民朗诵的。但是，由于全国各地的发言很复杂，甲地吟咏起来非常和谐的一首诗，到了乙地，也许在形式上完全不能引起人们的美感，或者令人觉得还有缺点。有些诗的韵脚，诗人用自己的口语念起来非常和谐，另一些诗人念起来并不十分和谐，这就是方言作祟的缘故。声调也有同样的问题，但是，最困难的还是轻音问题。关于韵脚和平仄，各地方言虽有分歧，毕竟还有许多共同点。至于作为语音体系的轻音和非轻音分别，在许多方言里根本没有这种东西，这些方言区域的人不但不会运用轻音律，而且也不会欣赏轻音律。这些困难的解决有待于普通话的推广。

    总之，格律诗离开了声音的配合是不可以想象的。声音的配合是很具体的内容的，空洞地谈“和谐”和“节奏”是不能建立起来新的格律诗的。谈到声音的配合，问题很多，其中包括语言不统一的问题。因此，我主张有诗人们从各方面作种种的尝试，百花齐放，作为技巧来互相竞赛，而不忙建立新的格律诗。

【五】
    何其芳同志注意到现代汉语里双音词很多，但有人认为现代的单音词仍然很多。但是“五四”运动以后，双音词大量增加是事实，这种情况还将继续下去。

    何其芳同志说：“现代口语却是两个字以上的词最多。更用两个字、三个字以至四个字的词来写五七言诗，并且每句收尾又要以一字为一顿，那必然会写起来很别扭，而且一行诗所能代表的内容也极其有限了。”他这段话有两个意思：第一是现代诗应该突破五七言的字数限制；第二是现代诗应该改为基本上以两个字顿收尾。何其芳同志似乎比较着重在说明第二个意思；我在这里想补充他的第一个意思。

    一个很简单的算术。假定一个词代表一个概念（当然复杂概念不只一个词，而虚词又不表示一般的概念）；那么，古代七个字能代表七个概念，现代七个字就只能代表四个概念（假定其中有一个单音词）；古代五个字能代表五个概念，现代五个字就只能代表三个概念。何其芳同志所谓“一行诗所能表现的内容也极其有限了”，我想就是指这个意思。中国古代的词就有八字句、九字句、十字句和十一字句，诗中的古风也有超过七字的句子，现在我们突破五七言，也不算违反了中国诗的传统。不过也要注意一件事实：在古代诗词中，奇数音节的句子是占优势的。律诗中只有五七言，这是大家说知道的（偶然有所谓六言律只是聊备一格）。词中所谓八字句往往只是上三下五（“更那堪——冷落清秋节”）或上一下七（“况——兰堂逢着寿宴开”），而十字句则是很少见的。根据现代双音词大量产生的特点，这种情况会大大改变。将来占优势的诗句可能不再是奇数音节句，而是偶数音节句，即八字句、十字句和十二字句，至少可以说，偶数音节句和奇数音节句可以并驾齐驱。

    何其芳同志注意到三字尾是五七言诗句的特点，这也是事实。本来，最常见的五言诗句是上二下三，最常见的七言诗句是上四下三，所以三字尾是奇数音节的自然结果。如果突破奇数音节，同时也就很容易突破三字尾的限制。何其芳同志说“每行的收尾应该基本上是两个字的词”，这个意思不容易懂，因为三字尾也可能以两个字的词或词组收尾（如杜甫“江上小楼巢翡翠，苑边高冢卧麒麟”）。我想，如果在字数上突破了五七言，双字尾和四字尾自然会大量增加；但是，三字尾和一字顿收尾似乎也不必着意避免。何其芳同志说了一个“基本上”，会不会令人了解“尽可能做到”的意思呢。

    由于现代诗以口语为主，词尾的大量应用也突出了时代的特点。词尾（“了”“着”“的”等）一般概念是念轻音的；它们进入句子以后，不但容易使诗句的字数增加，而且使人还要考虑它们对节奏的影响。如果诗句中没有轻音字，每行字数的匀称可以增加整齐的美。豆腐干式并不都是可笑的；七言律句如果分行写，不也是豆腐干式吗？如果轻重音相间是有节奏的，诗行和诗行之间运用同一的格律，例如俄语的“音节·重音体系”，那么，每行音节相等正是应该的。不过因为俄文是拼音文字，每行音节数目虽然相同，写起来字母数目并不相同，所以不显得是豆腐干式。汉语方块字每一个方块代表一个音节，所以造成豆腐干。将来汉语改用拼音文字，也就不会再是豆腐干了。但是，有一种豆腐干式的新诗的确是可笑的，因为作者只知道凑足字数，轻音字和非轻音字一视同仁，例如第一句十个字当中没有一个轻音字，第二句十个字当中有三个或四个轻音字，这样在表面是虽然是匀称的，实际上是最不匀称的。轻音字不但念得轻，而且念得短，怎能和重读的字等量齐观呢？总之，现代格律诗和现代语法的关系是非常密切的。当我们研究现代格律诗的时候，应该注意到现代语法的一些特点。词尾、双音词的第二成分（如果是轻音）以及语气词等，都是应该给予特殊待遇的。

   我的总的意思是：要建立现代格律诗，必须从历史发展问题的一方面。但是，我们不能墨守成规；这是历史发展问题的另一方面。可以肯定地说，现代格律诗应该是从中国诗的传统的基础上，结合时代特点建立起来的。至于怎样实现这一个原则，这就要求更深入的研究和讨论了。

————（节录自一九五九年第三期《文学评论》）

金筑子

我只承认五言平起平收句式中，除韵脚平声外，句中平声字不可令单，即不可孤平。我查过永明体中沈约的三十多个五言平起平收句式，发生孤平句者只有一句。这可能与沈约主张的“前有浮声、后必切响”理论有关。好比平平仄仄，如成仄平仄仄，就显不出前有浮声的完整性来，必须平平仄仄，或平平平仄，或仄平平仄。然而，王渔洋将五言句式的这种变化名之曰本句拗救，并进而扩展到可以隔句拗救，那就进入了荒谬的境地。列宁说，在真理的道路上再往前走一步就变成了荒谬。王渔洋就犯了此病！

山有乔松

金筑子 发表于 2021-6-29 08:12
我只承认五言平起平收句式中，除韵脚平声外，句中平声字不可令单，即不可孤平。我查过永明体中沈约的三十多 ...

稳顺声势是诗律之根本，从这个角度看也许你才能释然。

纪昀：“前拗后谐，亦是古法。前谐后拗，则非法。”
至于如何稳顺声势，你可考察一下所有律句，无论正格还是变格是否均有两连平，是否符合所谓平声有用处最多之论。
你甚至还可往前移，考察一下初唐上官仪的句式，是否对句均含两连平。

老姜

山有乔松 发表于 2021-7-7 00:03
稳顺声势是诗律之根本，从这个角度看也许你才能释然。

纪昀：“前拗后谐，亦是古法。前谐后拗，则非法。 ...

诗词理论版论道的，我欲阅读其诗词理论，我先会阅读其人的诗作。现粘上望云飞的最近两首诗，一看太搞笑了。故对其理论不屑一顾也。


春日逢雨至中共台属特委机关旧址桐树坑
起伏青山竹弄涛，云浮远近论英豪。
春风揉细绵绵雨，扶润修篁拔节高。

访抗战时期中共黄岩县委旧址茅畲小学
夜聆风雨胜观书，暗起星光照小庐。
井院人来同学子，尘心一洗话当初。

老姜

山有乔松 发表于 2021-7-7 00:03
稳顺声势是诗律之根本，从这个角度看也许你才能释然。

纪昀：“前拗后谐，亦是古法。前谐后拗，则非法。 ...

两首都有朝圣性质的参观，但朝圣之主题思想并不突出。

更有甚者，第一首中，首句是竹弄涛，结句修篁拔节高，似乎桐树坑除了竹就没其它了。
第二首中，夜聆风雨，又是暗起星光。风雨夜，怎么能见星光？诗明显凑也凑不妥当。

结论，诗门之外，却大谈理论，还不好笑。

温柔的风

老姜 发表于 2021-7-10 18:05
诗词理论版论道的，我欲阅读其诗词理论，我先会阅读其人的诗作。现粘上望云飞的最近两首诗，一看太搞笑了 ...

望云飞即北山，小心挨揍

很少见北山诗，见到了也算是稀奇事了

老姜

温柔的风 发表于 2021-7-10 18:39
望云飞即北山，小心挨揍

很少见北山诗，见到了也算是稀奇事了

望云飞不是北山，这人我还算了解的。

老姜

温柔的风 发表于 2021-7-10 18:39
望云飞即北山，小心挨揍

很少见北山诗，见到了也算是稀奇事了

北山的诗我也读过一二首，那时他被镜山逼的，挑了首出来示众，后来被镜山批得一无是处。因此我对北山的诗也不看，理论也不看。