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此外，古人还从文论上点评诗，在写诗的实践上努力按文论的观点塑造“画面美”古人的文论主要有：神韵说、格调说、性灵说、肌理说等。
何谓“神韵”呢？“神韵”大抵出自严羽的“妙语”、“兴趣”之说，清王士祯特别提倡的以“不着一字，尽得风流”为诗的最高境界。“不着一字”，就是不用一个字来点明自己要表达的意思，而让读者自己品味出来，实际上就是“含蓄”。如刘禹锡《阿娇怨》云：
望见葳蕤举翠华，试开金屋扫庭花。
须臾宫女传来信，言幸平阳公主家。
据《汉武故事》记载，武帝幼年为胶东王时，就喜欢阿娇，曾对阿娇之母长公主说:“若得阿娇作妇，当作金屋贮之。”阿娇当了武帝的皇后(称陈皇后)以后，擅宠骄贵，但十余年无子。平阳公主进歌伎卫子夫得幸生子，阿娇见疏，恚愤欲死。刘禹锡这首诗，追寻前事，摹写阿娇当日望幸不至的哀怨情状，并寄予深切的同情。
诗歌首句以“望”字领起:“望见葳蕤举翠华”。阿娇望幸心切，遣宫女时刻伺察武帝动静。宫女不能接近武帝近卫，只能机灵地守候遥望。她深知皇后心情，所以一见皇帝的仪仗──装着羽饰(即葳蕤)的翠华之旗举动，便赶紧回来报信。
“试开金屋扫庭花”，集中写阿娇听到消息后的反应。她吩咐宫女打开金屋，扫除庭前落花。“开”、“扫”两字下得精妙，可以使人想象到誓贮阿娇的金屋之门虽设而常关以及满庭落花堆积的情景，显示出一个失宠皇后的典型环境。“试”字尤妙。清代诗论家徐增细加品味后指出:“是言不开殿扫花，恐其即来;开殿扫花，又恐其不来。且试开一开，试扫一扫看。此一字摹写骤然景况如见，当呕血十年，勿轻读去也。”(《而庵说唐诗》卷十一)
“须臾宫女传来信”为全诗最紧张语。“须臾”两字应理解为从阿娇心中道出方觉味浓。阿娇正在暗自思忖，宫女忽又第二次来报。“须臾”之间，会有什么变化呢?阿娇此时思想上急于想听，却又十分怕听;十分怕听，却又不能不听。这种复杂的心理变化，都包含在“须臾”两字之中。
末句“言幸平阳公主家”，以宫女的妙对作结，不正面写阿娇之怨，而怨字已深入骨髓。徐增认为“言”字中“有无限意思烦难在”(引同上)。细绎诗意，确实如此。对于宫女来说，帝来幸，好说；帝不来幸，不好说。帝幸别处，犹好说；帝幸卫子夫家，便不好说。不好说而又不能不说，煞是难对。聪明的宫女经过思考以后，决定说帝幸平阳公主家，而不说幸卫子夫处。这是因为平阳公主虽为阿娇不喜之人，但她与武帝毕竟是姊弟关系，说出来不致过份刺痛阿娇怨妒之心；且卫子夫因平阳公主而得幸，故借平阳公主为说，阿娇心中也已有数，即使明知是谎，也不致追究。一个“言”字，充分突出了宫女的随机应变和善于圆转。而宫女这样做，正说明了阿娇的怨怅和恚愤，已经到了不堪承受的地步。至于阿娇怨怅的具体情状，前人描写已多，如相传为司马相如所作的《长门赋》云:“日黄昏而望绝兮，怅独托于空堂。悬明月以自照兮，徂清夜于洞房。援雅琴以变调兮，奏愁思之不可长……”与本诗并读，愈能见出本诗“不着一字，尽得风流”的韵致。
再如王巨农先生一首《离休感怀》广为人知者所称颂，诗云：
轻车疑是旧僚来，忙唤妻孥备酒杯。
嘀嘀一声东去也，门前麻雀又飞回。
全诗寥寥二十八字写尽世态炎凉。首句未言昔日的热闹，但在位时声名显赫，位高权重，上门拜访的人络绎不绝，出出进进，旧僚们谁都以能与他结交为荣之意尽在不言中。
承句一个“忙”字，突出了离休者的好客，热情，这是一个方面。同时“忙”，“备酒杯”未言昔日的豪奢，但在位时的“豪奢”跃然纸上。他并非贫寒者，客人来了清水一杯。而是客人要来，象原来在位时一样，要早早的准备满桌的佳肴，好拿出美酒，痛痛快快干上几杯，也尽在不言中。
转句“嘀嘀一声”，多么熟悉的声音，似乎告诉人们，“您好，来了！”离休者的兴奋不言而喻，或许已经起身；或许正要起身，把“旧僚”迎将进来。“嘀嘀一声”，又似乎告诉人们，“再见，别了！”离休者的懊恼亦不言而喻——“忙”备的酒杯，要上的佳肴均是多余的。
结句“门前麻雀又飞回”用典无痕。《史记·汲郑列传》：“始翟公为廷尉，宾客阗门；及废，门外可设雀罗。”官场多变，过了一个时期，翟公官复原职。于是，那班宾客又想登门拜访他。程公感溉万千，在门上写了几句话： “一生一死，乃知交情；—贫一富，乃知交态；一贵一贱，交情乃见。”
格调说，是由清康乾年间的沈德潜所倡导的渊于严羽的的诗论。
他主张“温柔敦厚”，就是说，写诗时悠着点、收敛点，得和颜悦色，别那么直白，老是讽刺来批评去的，多影响团结啊。因此，他初选的《唐诗别裁》对于白居易的讽喻诗、张籍、王建的乐府诗、李贺的楚骚苗裔甚至初唐的王杨卢骆都不选。后来别人提了意见后才补选，但对于李商隐的无题诗还是坚持不选。他强调“格调”，就是要重视唐诗那种格律、声调，就是要讲抑扬抗坠，讲节拍，讲诗法，讲起伏照应，讲承接转换。如 刘禹锡的《秋词》：
自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。
晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
首句先提出古人逢秋一种普遍现象“悲寂寥”。然后进行议论，点明自己的观点：美好的景色不一定就只在深幽之处，也不一定只是春天的桃李，第三句描写了秋天镜头，晴朗的天空，一排白鹤，向着蓝蓝天空飞去。结句，蓝蓝天空，白白仙鹤不就是秋天醉人的诗情画意吗？这首诗的画面与唐代杜牧《山行》“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”的画面可以说是异曲同工。
他不同于神韵说，只侧重于“含蓄”这一种风格。而是倡导百花齐放，要向“水流云在，月到风来”那样，根据各种情况形成各种风格，或动或静，或彼或此，唯意所适。如他说“《九歌》哀而艳，《九章》哀而切；《九歌》托事神以喻君，犹望君之感悟也;《九章》感悟无由，沈渊已决，不觉其激烈而悲怆也。”(清·沈德潜《说诗晬 语》)
他说“风骚既息，汉人代兴，五言为标准矣。就五言中，较然两体:苏李赠答、无名氏十九首，古诗体也；《庐江小吏妻》、《羽林郎》、《陌上桑》之类，乐府体也。昭明独尚雅音，略于乐府，然措词叙事，乐府为长，兹特补昭明《选》未及，后之作者，知所区别焉。”意思是魏晋南北朝五言诗与乐府诗的区别在于抒情和叙事。
他认为“陶诗胸次浩然，其中有一段渊深不可到处。唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其闲远，储太祝有其朴实，韦左司有其冲和，柳仪曹有其峻洁;皆学陶焉而得其性之所近”。意思是说，陶渊明的诗有影响，王维风格的清腴，孟浩然的闲远，储光羲的朴实，韦应物的冲和，柳宗元的峻洁均是向陶渊明学习的结果。
性灵说是清代袁枚提倡的一种诗论。所谓“性灵”，就是要有真性情、真感情。《随园诗话》引用王守仁的话说“人的诗文先取其意。譬如童子垂髫肃揖，自有佳致，若带假面，伛偻而装须髯，便令人生憎。”又卷一说：“牡丹芍药，花之至富丽者也，剪彩为之，不如野蓼山葵矣。味欲其鲜，趣欲其真，人必知此而后可与论诗。”就是要真的活的新鲜的。这种真感情，通过有生气的生动的语言表述出来，是真挚而反对虚假，生新而反对陈腐，不作套语，不填公式，这大概就是袁枚所提倡的“性灵”。又卷一里提到“题目佳境”，即“即情即景，如化工肖物，著手成春”，诗要写得活，而“光景常新”，永远是新鲜的。写得要贴切，“即如一客之招，一夕之宴，开口便有一定分寸，贴切此人此事，丝毫不容假借，方是题目佳境。若今日所咏，明日亦可咏之，此人可赠，他人也可赠之，便是空腔虚套，陈腐不堪矣。”如徐凝咏《瀑布》云：
万古常疑白练飞,一条界破青山色。
袁枚认为是佳话，因为他的比喻是新的，不落俗套，比较贴切。而东坡以为恶诗，嫌其未超脱也。他批评苏轼自己《海棠》诗“朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。”就不超脱，不如徐凝的。随园先生不受前人的束缚，不管苏轼名声多大，勇于批评苏轼，这正是性灵说主张的写诗要表达真情实感的特点。苏轼用美人来比花，尽管古人常用，但是，他通过酒晕和红映肉来比，也没有落俗套，也是新的。
他欣赏樊明征秀才赠诗“南郊风物是谁真,不在山巅与水滨。仰首陆离低首诵,长干(报恩寺前大道)一塔一诗人。”鲍步江《竹枝》“妾自倒行郎自看 ,省郎一步一回头”。“堤远意相随”，“山远始为容”，“江奔地欲随”，“人影水中随”。他嫌樊明征达意不够，亲自修改“仰首陆离低首诵”为“仰首欲扳低首拜”来突出命题，既指一塔又指一诗人，还含有“仰之弥高”之意。《竹枝》则言“妾”美，郎“一步一回头”，干脆“妾”倒行，长看郎；“郎”也无须“一步一回头”。长堤有柳，柳挽离情，依依不舍。不说惜别而用“柳意相随”。“ 为容”者，山也。古云“女为悦己者容”，山多情，为“悦己”之“远客”而“容”梳妆打扮，把“远山”拟人化。“江”奔腾，好像“地”也依依像人一样含情相随。“人”在“水”中有影，水也依依不舍，和“人”相随。
性灵说特点，就是“移情”，把作者的感情赋予物，将“无情”写成“有情”，把“静物”写成“动物”。《随园诗话》卷四云：凡作诗者，各有身份，亦各有心胸。毕秋帆中丞家漪香夫人，有《青门柳枝词》云:“留得六宫眉黛好，高楼付与晓妆人。”是闺阁语。中丞和云:“莫向离亭争折取，浓阴留覆往来人。”是大臣语。严冬友侍读和云;“五里东风三里雪，一齐排着等离人。”是词客语。夫人又有句云:“天涯半是伤春客，飘泊烦他青眼看。”亦有慈云护物之意。张少仪观察和云:“不须看到婆娑日，已觉伤心似汉南”。则的是名场耆旧语矣。他认为写诗能够反映出人的身份、地位和胸襟，也是各有新意的，所以为袁枚所高度评价。
“肌理”说，是清人翁方纲提出的一种诗歌创作风格的要求，肌理就是肌肉的文理，杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”。取譬于肌理，即要细密。为什么要提出肌理说呢?他认为“盛唐诸公之妙，自在气体醇厚，兴象超远。然但讲格调，则必以临摹字句为主，无惑乎一为李何、再为王李矣。”（翁方纲《石州诗话》）他认为盛唐的诗，特色是气体醇厚，指格调，兴象超远，指神韵。明代前后七子学盛唐诗，学它的格调，变成临摹字句，不行;王士禛学它的神韵，又不免空疏，也不行。因此他想另开一条路。
他认为宋朝人继承唐朝，另开一条路，就是刻划抉剔得深，是从读书学古中来，跟唐朝不同。宋的刻划抉剔已不留余地，所以元朝人学唐朝人的丰度，明朝人学唐朝人的格调，但证明都不行。王士禛的神韵，是变明朝人的学格调而去学丰致，也不行，因此他要学朱彝尊的由元入宋而入唐，即从神韵回到宋人的刻抉入理，从读书学古中来，纠正格调神韵的流弊，使风格趋于细密，内容比较切实，不像神韵派的说空话，音节要求平正，不学格调派的唱高调，认为杜甫的高调不能学、不可学。什么叫高调呢?就是音乐中的高音。音乐中的高音一听就知道，诗歌中的高调看时不容易看出来，大概在用韵用字上显出来，像杜甫的《登高》“风急天高猿啸哀”就是高调，像“高”字“哀”字声音都高。
肌理说提倡一种学人之诗，赞美宋诗，说:“宋人之学全在研理日精，观书日富，因而论事日密。如熙宁、元佑一切用人行政，往往有史传所不及载，而于诸公赠答议论之章略具其概。”(《石州诗话》卷四)由赞美宋诗而推尊苏黄，认为“诗至宋而益加细密，盖刻抉入里，实非唐人所能囿也，而其总萃处则黄文节为之提挈，非仅江西派以之为祖，实乃南渡以后，笔虚笔实，俱从此导引而出。”(《石州诗话》)这里独推黄庭坚而不提苏轼，“正以苏之大处，不当以南北宋风会论之。”(《石州诗话》)认为苏超出于宋，因为苏诗不是学人之诗所能限，所以转而宗黄吧。从这里，我们可以看到肌理说的优缺点。优点是纠正空疏，使诗写得有内容，从这些内容中可以反映当时的政事议论;缺点是重视从读书学古中来，不注意即事名篇以反映当时的生活斗争。
他的“学古”学些什么呢?不像神韵派的侧重神韵，格调派的侧重格调，认为“一人有一人之神理，须略存其本相”，要研讨各家各派的神理本相。在创作上，认为“格由意生”，“句由格生”，要研讨由意到格到句。提出“正本探源”，“穷形尽变”，正本即意，尽变即“大而始终条理，细而一字之虚实单双，一音之低昂尺黍，其前后接笋秉承转换开合正变”(《复初斋文集》卷八《诗法论》)，都要讲求，都要“求诸古人”。构成一种切实而细密的风格。
他这样讲究从意到格到组织结构字句音节，使他赞同元稹的《杜君墓系铭》，“有铺陈排比，藩翰堂奥之说，盖以铺陈终始，排比声律，此非有兼人之力、万夫之勇者，弗能当也。……即如白(居易)之《和梦游春》五言长篇以及《游悟真寺》等作，皆尺土寸木，经营缔构而为之，初不学开宝诸公之妙悟也。”(《石洲诗话》卷一)他赞成“铺陈终始，排比声律”，认为这是“尺土寸术，经营缔构”，就是肌理说提倡的“始终条理”和接笋承转到用字论韵，对于白居易《与元九书》提出的“风雅比兴”，像杜甫的“三吏”“三别”等名篇，反而不重视，这说明肌里说的局限。
肌理说的着眼点，可用他讲《经下邳圯桥怀张子房》这诗看:“子房未虎啸，破产不为家。沧海得壮士，椎秦博浪沙。报韩虽不成，天地皆振动，潜匿游下邳，岂曰非智勇。我来圯桥上，怀古钦英风。唯见碧流水，曾无黄石公。叹息此人去，萧条徐泗空。”沈德潜在《唐诗别裁》里批道:“为子房生色，智勇二字可补《世家赞》语。”可是翁方纲评语，放在艺术手法上，从突出“虎啸”起，到怎样勒住，怎样蓄势，怎样逼出“天地皆振动”来，讲修词用字，讲得细致。再像讲杜甫观曹将军画马图一首，先写画的九匹马，是实写;后写忆昔的三万匹，是虚写。对实写的九马，用“顾视清高气深稳”一句来概括，指出用这句来作顿挫，和它所含有的意义，并说明其中有自喻之意。又指出末段是得“可怜”的神理。这样，联系全篇的结构分清虚实，指出其中作为主干的句子和它的寓意。这也就是肌理说讲的“法之立本”和“法之尽变”，看到缜密的肌理。
肌理说注意始终条理到用字辨音，讲得缜密，可以救空疏和模拟字句的毛病，这是它的成就。但它要写学人的诗，不论“立本之法”与“尽变之法”，都要“求诸古人”，这就产生它的缺点。翁方纲用金石考订为诗，这就离开了诗的正路了。肌理说提出，从立意到结构，造句、用字、辨音，从分宾主、分虚实到蓄势，突出重点、前后照应等都要讲究，要能够反映当时的政治事件，构成一种缜密的风格，这是可取的。不过他受到乾嘉时代考证学派的影响，用考证金石来写诗，对反映生活注意不够，这就走入歧路了。
关于这几“说”如有时间，我会详细介绍，谢谢阅读！欢迎提出宝贵意见！
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发表于 2015-3-14 07:19:57
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