三羊转载：陈树德《“马蹄韵”和“对联谱”》

三羊

三羊转载：陈树德《“马蹄韵”和“对联谱”》

    三羊转载按：六朝马蹄韵分为两种格式，一是，徐陵以靡丽标名的仄平平仄，一是，魏收以宏壮流称的平仄仄平。余德泉的平平仄仄，不是来源于两个徐陵的仄平平仄仄平平仄减头去尾之断章，就是来源于两个魏收的平仄仄平平仄仄平挑肥拣瘦之抠图。余德泉《对联谱》中的平平仄仄马蹄韵，既是对于六朝马蹄韵的阉割或歪曲，又是对于常江平仄竿的抄袭或盗窃。

　　中国楹联学会中华对联文化研究院的学术刊物《对联文化》，2008年4月号发表时习之先生的文章：《质疑“马蹄韵”》。文章用大量对联资料和翔实的统计数据证明，余德泉教授根据明清楹联归纳出的“马蹄韵”，“含有相当的水分”，许多对联仅仅因为“形式上相似”，就“冠冕堂皇”地冠以“马蹄韵”。更有甚者，在对明清楹联标注“马蹄韵”平仄时，带有很大的“随意性”，凡符合“马蹄韵”的就标出，凡不符合“马蹄韵”的就不标，将严肃的学术研究，按自己的需要，随意搓捏，这使我想起泰州北山开化禅寺大雄宝殿的一副对联：

　　双手把大地山河，搓圆捏扁，撕碎了，挥洒空中，浑无实象；
　　一棒将混世魔王，打死救活，唤醒来，举头天外，尽作道场。

　　本人以为，这种随意“捏扁搓圆”的作法，对待虚幻的禅宗可以，对待实实在在的学术研究则不可。

　　时习之先生为核实余德泉教授的“马蹄韵”规则，共计统计了6380副对联，数量之大，用功之深，令人敬佩！只是这种统计“论据”的方法，涉及千万条数据资料，一般人做不到，余教授本人也未必心服（余教授说自己统计了三万副对联）。因为所有统计的百分数，都是根据一副对联、一副对联“数”出来的，一个人可以这样“数”，换一个人又可以那样“数”，特别是长联，还有一个如何断句的问题，不同人就可能有不同的断句。所以余教授完全可以辩解说：“我的统计数据就是这样”！时习之先生也就无可奈何，第三者更无从核实。果真如此，是非曲直也就无法定论了。

　　针对“论据”方法的不足，本人这里从“论理”的角度，对余德泉教授的“马蹄韵”提出质疑，算是对时习之先生“论据”质疑的补充。

　　余德泉教授是具有创新精神的楹联专家，“马蹄韵”是其代表。本来，在格律文体中创建一种平仄格式，无可厚非，例如张克峰先生的“龙凤格”，常江先生的“平仄竿”等，都没有在联界引起争议。问题的产生是，余教授在创建“马蹄韵”时，将“声律”的地位无限拔高，以至到了走火入魔的程度。余教授提出“声律是对联的核心”，甚至说“联律从根本上说就是马蹄韵”。这些说法，第一、错误地将“声律”等同于“联律”；第二、错误地将“马蹄韵”等同于“声律”；第三、错误地将“马蹄韵”等同于“联律”。这三个错误，在逻辑上都是用小概念取代大概念。因为按“纲-目-科”的等级划分，“联律”是对联格律的总称，处于第一层次，“声律”则是“联律”的一部分，处于第二层次，而“马蹄韵”又是“声律”的一部分，处于第三层次。余教授将本属“科”层次的概念，“无限上纲”，造成“纲”、“目”颠倒，因而引来众多批评。2006年初，余教授终于发表《对联声律是客观存在的》文章（见《中国楹联》2006年第一期），正式将“联律从根本上说就是马蹄韵”，修正成“对联声律从根本上说就是马蹄韵”。“联”改“声”，一字之差，概念大变。同时余教授还郑重声明：对联声律“除了马蹄韵而外，还有很大发展空间，那种以为‘对联必须符合马蹄韵'的看法，是一种误解，也不符合我的观点”。

　　　针对余教授的修正和声明，本人曾发表文章《修正就是进步》（见《中国楹联报》2006年5月5日第三版），肯定了余德泉教授的“大家风范”。然而仔细阅读余教授的《对联声律是客观存在的》文章，仍然发现概念和逻辑上存在混乱现象。

　　第一，既然说对联声律“除了马蹄韵而外，还有很大发展空间”，就不应该再坚持“对联声律从根本上说就是马蹄韵”。既然说“合马蹄的长联和其以外的长联比较起来，在总体上始终是少数”，就不应该再说“马蹄韵规则的客观存在是不争的事实”。既然说“马蹄韵又不具有唯一性”，就不应该再强调“没有一种新的联律”，可以与“马蹄韵”相“抗衡”。根据一般理解，“根本上说”本身就具有唯一性，根本上唯一了，对联声律哪里“还有很大发展空间”呢？既然“马蹄韵”“始终是少数”，怎么又能成为唯一的“规则”呢？既然任何联律都不能和“马蹄韵”相“抗衡”，“马蹄韵”又变成“唯一”的了。这些颠三倒四的论述，正如余教授所言，真叫“有些人”、“不懂声律的人”，“一辈子也弄不清楚”！

　　余德泉教授在《对联声律是客观存在的》文章中还将“平仄”规则划分成所谓的“两个层面”，但余教授只说了“技巧层面”，另一个“层面”没有说。根据文章的叙述，“技巧层面”是余教授自己统计的“第三类”和“第四类”平仄规则（见本文下面的引用资料），还有非“马蹄韵”的其它平仄规则，也被列入“技巧层面”。在对联声律中引进“层面”一词，也是余教授的一个创造。只是“层面”该如何解释？“技巧层面”又如何定义？和“技巧层面”相对应的又该是什么“层面”？这些内容，余教授都讳莫如深，使“声律”又增添了一“层”神秘的色彩！

　　余教授这篇讨论“声律”的文章，还十分奇怪地批评了2005年春节晚会在中央电视台亮相的对联，其中指名批评的是题为《湖南·湖北》的作品，但并没有指出这副对联“声律”上有什么瑕疵，只是凭空给它戴了三顶帽子：一、“本木倒置”；二、“内容和逻辑上考虑不周”；三、“传统的对联规则没有运用好”。这副对联的作者是中楹会常务理事、西安楹联学会名誉会长解维汉。对联全文如下：

　　八百里洞庭，凭岳阳壮阔；
　　两千年赤壁，览黄鹤风流。

　　这副对联的题目是《湖南·湖北》，所以上联写湖南的“洞庭”和“岳阳”，下联写湖北的“赤壁”和“黄鹤”，分别是两省有代表性的名胜。上联说湖南的八百里洞庭湖，“凭”岳阳楼而更加壮阔，或者说湖南的八百里洞庭湖，“凭”岳阳楼及范仲淹的《岳阳楼记》而更加壮阔。泰山，不是因“一览众山小”而更加壮阔吗？这种自然景观因人文景观的存在更显辉煌，或人文景观因文化典藉的存在更增添灿烂，不仅是客观的艺术写照，同时更是传统的比兴手法，根本不存在“本木倒置”，也看不出“内容和逻辑上考虑不周”的地方。至于“传统的对联规则没有运用好”的说法，也不能成立，因为按照余教授的逻辑，“传统的对联规则”就是“马蹄韵”，而这副对联只有两句，脚句平仄本身就符合“马蹄韵”，难道是大水冲了龙王庙，自家人不认识自家人了？

　　作为学术讨论的文章，这样东打一鎯头，西敲一棒子，又出现如此众多的逻辑混乱，实是罕见。

　　第二，说“对联声律是客观存在的”又是一个新命题。剖析这个新命题，关键要弄清楚什么是“客观”？什么是“律”？

　　根据《新编古今汉语大辞典》（上海辞书出版社）的注释：“客观”一词是指“意识之外存在的物质世界”，而“律”是指“法则”。但“法则”有两种，一种是自然法则，如物理学中的“万有引力定律”、几何学中的“钩股弦定律”、化学中的“元素周期律”等。另一种是人为的法则，如“律诗”、“绝句”的字数、句数、平仄、对仗、押韵等规则，词、曲的“曲谱”、“词谱”等规则。说自然法则“是客观存在的”，一点没有问题，因为“意识之外存在的物质世界”是不以人们的主观意志为转移的，你承认它，它存在，你不承认它，它也存在。而诗、词、对联之类的法则，则是一种艺术创造，说“是客观存在的”就成问题。以诗词格律为例，是人们经过长期探索形成的，或者是科举制度的产物，而且律诗、绝句形成在先，词、曲形成在后，李白的“菩萨蛮”和“忆秦娥”，称为“百代词曲之祖”（王力《汉语诗律学》第509页）。《万树词律》搜集的词谱，共666调，1180余体，《金元散曲》小令超过3800种，但从来没有人说“诗词格律是客观存在的”。其实，在艺术领域里，“主观创造”并不比“客观存在”低劣一等，例如《义勇军进行曲》的乐谱是主观创造的，《茉莉花》的曲调是主观创造的，《二泉映月》的旋律也是主观创造的，这些都是优秀的艺术作品，并没有人强调它是“客观存在的”。同样，余德泉先生“构建”的“马蹄韵”，如果能得到联界普遍认同，同时在实践中又行得通，不失为一种艺术创造，有什么不好呢？

　　当然，社会科学中还有一种“客观存在”，那就是“古已有之”。例如“汉语语法”就是古已有之，但古人“不懂语法”，所以没有把它归纳出来，成为一门学科。是现代汉语语法的鼻祖马建忠，1898年首先模仿拉丁文语法，写成《马氏文通》，开创了“汉语语法”的先河。此后，经过一百余年的不断完善，成为今天的“汉语语法”版本。同样，古人写对联采用“同门类相对”的对仗规则，似乎并不讲究“主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，补语对补语，定语对定语，状语对状语”等现代语法概念，但王力先生说，“古代虽然没有这些语法术语，但事实上是这样做的”。以上引文，见《古代汉语·骈体文构成》第三册、第1224页。这就是典型的“客观存在”。本人将对仗格律划分为“古代版”和“现代颁”：“古代版”──“同门类相对”；“现代版”──“词性一致＋结构相应”，这种划分也可以说是“客观存在”。只是对余教授来说，仅仅说“马蹄韵古已有之”，恐怕还是不够的。第一、余教授并不甘心“除了马蹄韵而外，还有很大发展空间”，“马蹄韵又不具有唯一性”，这两个已经承认却又不愿意承认的事实。第二、还必须将“马蹄韵”拔高为“传统法则”，以便和“任何一种新的联律”相“抗衡”，这才是余教授要将“先贤”、“先辈”等古人请出来，并寻找“客观存在”的真正目的。余教授一方面断言，“马蹄韵”是“先贤们早就给我们定好的，而且是通过千百年的锤炼才取得的共识”。另一方面又说，“每边四句以上，他们（笔者按：“他们”显然是指“先贤”）就说不出所以然来”。这些前后矛盾的说法，文章中处处可见。余教授还将自己如何发现“马蹄韵”的过程做了一段神秘的渲染：“我刚听到‘马蹄韵'这个名词时，也不知道是怎么回事……一些前辈，将他们写的对联给我看，并将其师长在数十年前的谈话告诉我，说对联的平仄应当按马蹄韵进行安排……”余德泉教授的这段表述，是有意告诉世人，我余某的“马蹄韵”来至“先贤”真传，就像张良得《黄石公三略》的真传一样，以此证明“马蹄韵”是不可“抗衡”的。余教授还警告说：“如果有谁一定要这么做（笔者注：和马蹄韵抗衡），会出现什么样的局面？是可以想见的”！！！可惜的是，这篇文章公布的统计资料，并没有证明“马蹄韵是客观存在的”。根据余教授统计的“大约三万副”具有“典型性、代表性和权威性”的对联资料，“结果发现真正有规律可循者，主要有如下四类”：

　　第一类：仄平平仄仄平平仄（反之为：平仄仄平平仄仄平）。
　　第二类：平平平平平仄（反之为：仄仄仄仄仄平）
　　第三类：平仄平仄平仄（反之为：仄平仄平仄平）
　　第四类：仄仄仄仄仄仄（反之为：平平平平平平）
　　仔细解读这些统计资料，是很有意思的。

　　第一、这“四类”断句平仄，全部在常江先生按“平仄竿”归纳的“句脚平仄规律”范围内。“第一类”就是“五断句”的⑥类，“第二类”就是“五断句”的②类，“第三类”就是“五断句”的⒃类，“第四类”就是“五断句”的①类。以上分类依据，请参见《对联格律·对联谱》第13页附表。这些本来是被余教授批判和否定的“平仄竿”，反而被自己的统计资料证明了它是“客观存在的”，这不是有些滑稽吗？

　　第二、从统计资料我们看到，“真正有规律可循者”并不集中，而且多达“四类”，其中符合“马蹄韵”的仅仅是“四类”中的“第一类”。“第三类”和“第四类”又被划入“技巧层面”?被排斥在“声律”之外。至于“无规律可循者”，到底有多少？余教授这篇文章没有公布，好在1997年出版的《对联格律·对联谱》第167页有过披露：“每边五句以上（含五句）……完全符合马蹄韵者，更加寥寥”。这些“更加寥寥”的数字，除了“客观上”证明“马蹄韵”子虚乌有外，还能证明什么呢？余教授在批判“平仄竿”时就断言“联律不能随意制造”，难道仅仅用“更加寥寥”的数字，就能“制造”出“马蹄韵”吗？所以，所谓的“马蹄韵”研究，本身就是一个死胡同，寻求“客观存在的”努力，也只能无功而返。时习之先生的《质疑“马蹄韵”》，从6380副对联的统计中，同样否定了“马蹄韵”的“客观存在”。由此可见，“马蹄韵”“是客观存在的”说法，既缺乏事实依据，更缺乏科学基础。

　　以下分析“对联谱”。

　　以“马蹄韵”为系列，余德泉教授构建了“对联谱”。本人认为，余教授构建“对联谱”的精神可嘉，但犯了“方向性”的错误。首先“马蹄韵”作为“声律”，不能代替“联律”，而且“不具有唯一性”，所以不能依“马蹄韵”建“谱”，详细道理已如前述。另外，余教授的“对联谱”，是以对联单边小句句脚的平仄分布为系列，所以存在两个问题：

　　其一、“对联谱”主要针对多句长联，但对联以短小为主，多句长联不是对联的主体。四十年前，我对《楹联丛话》2000多副对联的字数、句数也作过统计，发现古联中单句联占34.5％，二句联占31.4％，三句联占21.7％，四句联占6.8％，五句联占2.6％，六句联占1.2％，七句以上的对联均小于1％，由此可见，多句长联的比重很小，不是对联的主体。

　　其二、由于对联不受字数、句数、句式的限制，一句联有若干种字数和句式，二句联又有若干种字数和句式，三句联更有若干种字数和句式……仅一句的字数，就有一字、二字、三字、四字、五字……多达十字；句式形式也有顿号、逗号、分号、句号以及一字领、二字领、三字领等区别。这里仅举圆明园戏台楹联作为例子：

　　尧舜生、汤武净，五霸七雄丑末耳！伊尹、太公便算一只耍手，其余拜将封侯，不过摇旗呐喊称奴婢；
　　四书白、六经引，诸子百家杂说也！杜甫、李白会唱几句乱弹，此外咬文嚼字，大都沿街乞食闹莲花。

　　这副对联，包含二字、三字、六字、七字、八字、九字等小句，语法成分和断句都非常复杂，其它对联都有类似情况。面对如此复杂的字数和句式结构，根据“排列组合”的数学知识，对联句子的组合形式成千上万，无穷无尽！在这样的系统下构建“对联谱”，客观上是不可能的。余教授按“马蹄韵”规则，虽然罗列了“一句”到“二十五句”的“对联谱”，但并不构成系列，其中缺失很多，“十句”、“十三句”、“十六句”、“十八句”、“二十句”、“二十一句”、“二十四句”都没有。各小句的字数和句式，则根本没有涉及。所谓的“谱”，既不完整，也不规范，所以很难实施。

　　根据“律诗”、“绝句”、“词谱”、“曲谱”的经验，要建“谱”，首先必须固定字数和句数。事实上，“律诗”、“绝句”的平仄规则，词、曲的“平仄谱”，都是建立在字数、句数、句式固定的基础上的。不固定字数和句数，什么“谱”都无从建立。

　　本人受余教授编制“对联谱”的启发，曾经参考“律诗”固定字数，固定句数，然后固定平仄格式的做法，将对联划分成“格律”、“散联”两大类（诗歌也有“律诗”和“非律诗”的区别），“格联”就是固定字数，固定句数，然后固定平仄，以下就是按照这个思路构建的“格联”标准。括号中的百分比，是本人根据明清楹联统计，该种格式在对联总数中所占的比例。

　　四言格：平平仄仄；仄仄平平。（占3.5％）
　　五言格：平平平仄仄；仄仄仄平平。或仄仄平平仄；平平仄仄平。（占19.4％）
　　六言格：仄仄平平仄仄；平平仄仄平平。（占1.4％）
　　七言格：仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平。或平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平。（占74.4％）
　　四四格：仄仄平平，平平仄仄；平平仄仄；仄仄平平。（占10.4％）
　　四六格：仄仄平平，仄仄平平仄仄；平平仄仄，平平仄仄平平。（占6.1％）
　　四七格：仄仄平平，仄仄平平平仄仄；平平仄仄，平平仄仄仄平平。（占35.4％）
　　五七格：仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄；平平平仄仄，平平仄仄仄平平。（占20.9％）
　　……

　　若要构建更多的对联格式，可以依此类推。如：“六七格”（占4.1％）、“五四格”（占3.9％）、“七七格”（占3.4％）、“五六格”（占2.3％）、“六六格”（占1.8％）、“六四格”（占1.6％）等。两句以上的对联，由于组合形式复杂，一般不宜制订“格联谱”。根据实际应用的需要，“律诗”、“绝句”不过七言、五言，八句、四句，共四种格式，“格联”有这七八种格式也就够了。

　　这就是对联作为独立文体的格律体系，也可以称为“对联谱”。平仄格式除了“正格”，还可以规定“变格”。从统计资料知道，古联中使用最多的格式是“七言格”、“五言格”、“四七格”和“五七格”四种。古代骈文称“四六体”，是一种十分流行的格式，但对联中“四六格”仅占6.1％，不是主体。

　　至于“散联”，平仄完全可以放开，甚至不论。例如，于佑任的对联，就从来不论平仄；中国章回小说的回目对联，也不论平仄；还有本文列举的两副著名楹联，也有平仄不合的地方，但这些都是对仗工整的对联。再说最注重“声律”的诗歌，实际上除“律诗”、“绝句”以外的许多诗歌品种，都是不讲究平仄的，它们却是地地道道的诗，为什么就不承认不讲究平仄的对联呢？把这些不讲究平仄的对联放入“散联”，以区别于遵守严格平仄的“格联”，这样做，合情合理，既满足了“严”的要求，又照顾了“宽”的需要，何乐而不为。

　　2007年9月，中国楹联学会征求《联律通则》修改意见，本人曾将上述“格联”、“散联”方案，通过江苏省楹联研究会上报中楹会，并将符合《联律通则·总则》六条标准的对联称为“通联”。“通联”不受字数、句数、句式的限制，想怎么写就怎么写，声律不规定具体格式，只要求“平仄两两交替”即可。这样，“格联”、“通联”、“散联”三种格律，就构成一个完整的对联格律体系，我称之为《中华联律》。

　　行文至此，不能不说一说破除“声律”的神秘问题。汉字的平仄是由汉语的声调确定的，但声调的统一十分困难，原因是“四声”存在“变动性”、“差异性”和“不确定性”三大“硬伤”。明朝学者陈第早就说过：“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移，亦势所必至”，王力也说：“人类的语言是随着时间和空间而演变的”，上古声调只有平、上两类，中古才出现入声，近代声调更不能和古声相同。这就是“四声”的变动性。音调的地域差异更大，根据朱光潜先生的归纳，广东有九声，浙闽有八声，苏沪有七声，川滇有五声，只有北方才是四声。其实“北方四声”也未必准确，因为东北和西北，山东和山西，语音差别也是很大的，准确的说，“北方”应该是专指北京。南腔北调在中华大地存在了几千年，这就是声调的“差异性”。“不确定性”是指同一个字，在不同场合、不同词组、不同气氛中，可能发出不同的音调（学术术语叫“变调”）。1935年王力在《汉语音韵学·自序》中就直言：“音韵之学，系乎口耳……自古治学者，辄故神其说，以自矜异，窃尝病之。迩年忝在清华大学音韵讲席，首以玄虚之谈为戒”。音韵学者罗常培（1935年主持北京大学语言乐律实验室的专家）对王力先生的“首以玄虚之谈为戒”，很是赞赏。他在给该书的《罗序》中更进一步明言：“因为向来讲韵学的书过于玄虚幽渺，乌烟瘴气了。所以闹得初学的人不是望而生畏，就是误入歧途”。号称“对联结构理论家”的王宪忠先生，在他的《对联法则》专著中，一针见血地指出，平仄是“历史上和裹小脚呼应出现的紧密对应的封建文化孽结，是一种彻头彻尾的伪学，是封建文化腐败的溃疡体现”（见王宪忠《对联法则》吉林大学出版社第632页）。这段文词虽然尖刻刺耳，也有偏颇的成分（笔者无意完全附和），却道出了“声律”的本质。虽然“平仄”规则带有许多不确定成分，但毕竟已经在中国传承了1500多年，所以我不赞成将它一棍子打死，但反对将“平仄”神秘化、复杂化。有关平仄问题更详细的讨论，请参阅山西《河东楹联》2006年11月号本人文章：《无为而治话声律》。

　　总之，“马蹄韵”和“龙凤格”、“平仄竿”一样，是对联平仄规则的一种格式，借用余教授的说法，都是“技巧层面”的东西，是人为设计的一种“模型”，既不是“对联的核心”，也不是“客观存在”，而且“又不具有唯一性”，就马蹄韵而言，“始终是少数”，所以用之也可，不用也无大碍。特别是在长联中规定短句首字、尾字按“仄顶仄、平顶平”的“对联谱”，不仅过于繁琐，事实证明也行不通。本人根据诗、词、曲、令等建“谱”的经验，建议将对联划分成“格联”、“通联”、“散联”三个层次，然后分别处理平仄规则，既照顾了“严”，也满足了“宽”，应该是设计对联格律的可行方案。只是笔者担心，因为这又是“一种新的联律”，会不会犯和“传统规则”相“抗衡”的错误？因为余德泉教授的警告：“如果有谁一定要这么做，会出现什么样的局面？是可以想见的”！这个警告一直在我耳边回响！我真不知道，这个方案提出来，“会出现什么样的局面”？……是天崩？还是地裂？

三羊

　　余教授这篇讨论“声律”的文章，还十分奇怪地批评了2005年春节晚会在中央电视台亮相的对联，其中指名批评的是题为《湖南·湖北》的作品，但并没有指出这副对联“声律”上有什么瑕疵，只是凭空给它戴了三顶帽子：一、“本木倒置”；二、“内容和逻辑上考虑不周”；三、“传统的对联规则没有运用好”。这副对联的作者是中楹会常务理事、西安楹联学会名誉会长解维汉。对联全文如下：

　　八百里洞庭，凭岳阳壮阔；
　　两千年赤壁，览黄鹤风流。

　　这副对联的题目是《湖南·湖北》，所以上联写湖南的“洞庭”和“岳阳”，下联写湖北的“赤壁”和“黄鹤”，分别是两省有代表性的名胜。上联说湖南的八百里洞庭湖，“凭”岳阳楼而更加壮阔，或者说湖南的八百里洞庭湖，“凭”岳阳楼及范仲淹的《岳阳楼记》而更加壮阔。泰山，不是因“一览众山小”而更加壮阔吗？这种自然景观因人文景观的存在更显辉煌，或人文景观因文化典藉的存在更增添灿烂，不仅是客观的艺术写照，同时更是传统的比兴手法，根本不存在“本木倒置”，也看不出“内容和逻辑上考虑不周”的地方。至于“传统的对联规则没有运用好”的说法，也不能成立，因为按照余教授的逻辑，“传统的对联规则”就是“马蹄韵”，而这副对联只有两句，脚句平仄本身就符合“马蹄韵”，难道是大水冲了龙王庙，自家人不认识自家人了？

　　作为学术讨论的文章，这样东打一鎯头，西敲一棒子，又出现如此众多的逻辑混乱，实是罕见。


=====以上陈树德原文摘抄，一下余德泉原文摘抄==============


在下三羊认为：
陈树德批评余德泉的三顶大帽，并未击中余德泉之要害！
余德泉的要害，是不懂节奏而胡说八道！！看看余德泉的原文边一目了然！！！


余德泉《对联谱》不同节奏的联句对马蹄韵的运用
十言句，如下联：
李谪仙——欲以千金裘换酒，
●●○　　●●○○○●●
陶彭泽——不为五斗米折腰。
○○●　　⊙○●●●⊙○
　　此联可分为三七节奏。上下联前三字平仄皆合三言句律。后七字上联合七言句律；下联首字可平可仄，当平而用仄声字“不”，不算破律，唯倒数第二字当平而用了仄声字“折”，使全句犯了孤平。但“不为五斗米折腰”为一成语，无从更改，尽管用“折”字与七言句律不合，只好听之。

安铜川

八百里洞庭，凭岳阳壮阔；
两千年赤壁，览黄鹤风流。

   赤壁，如何览黄鹤。两地相距很远的。

孤鹤

三羊 发表于 2020-11-24 10:29
　　余教授这篇讨论“声律”的文章，还十分奇怪地批评了2005年春节晚会在中央电视台亮相的对联，其中指名批 ...

余德泉《对联谱》不同节奏的联句对马蹄韵的运用
十言句，如下联：
李谪仙——欲以千金裘换酒，
●●○　　●●○○○●●
陶彭泽——不为五斗米折腰。
○○●　　⊙○●●●⊙○
　　此联可分为三七节奏。上下联前三字平仄皆合三言句律。后七字上联合七言句律；下联首字可平可仄，当平而用仄声字“不”，不算破律，唯倒数第二字当平而用了仄声字“折”，使全句犯了孤平。但“不为五斗米折腰”为一成语，无从更改，尽管用“折”字与七言句律不合，只好听之。
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错。是你的还是余的？这样说的人真的不懂节奏为何物

三羊

孤鹤 发表于 2020-11-24 13:36
余德泉《对联谱》不同节奏的联句对马蹄韵的运用
十言句，如下联：
李谪仙——欲以千金裘换酒，

不同节奏的联句对马蹄韵的运用

　　汉语很有节奏感。对联的句子当然也不例外。前面的举例，已涉及到了节奏问题。但是对于这些句式来说，都只是比较通常的节奏罢了。除此而外，它们都还有别的节奏形式。而别的节奏形式，又往往同别的平仄格式相联系。因此，如果说马蹄韵在句式中的平仄采用何种格式，除了字数而外，就取决于句中的节奏，这是一点也不过分的。单纯以律句的规则来给联句定平仄，是出于对联句特点的不了解，不仅是片面的，而且也是行不通的。为了对节奏有一个总体性的认识，看下面一副对联：

• 　　问九老——何处飞来，一片碧云——天影静；
  　　悟三乘——造空望去，四山明月——佛光多。

  
  

　　这副对联，题于四川峨眉山九老洞。上下联的两句都是七个字。但前七字为三——四节奏，后七字为四——三节奏，就不相同。

　　又成都杜甫草堂联：

• 　　异代——不同时，问——如此江山，龙蜷虎卧几诗客；
  　　先生——亦流寓，有——长留天地，月白风清一草堂。

  
  

　　这副对联，上下联前两句均为五个字，第一句为二——三节奏，第二句为一——四节奏，也不相同。

　　一个联句不管有多长，只看它可以分成几个节奏，每个节奏可以包含几个字。包含一个字，就按一言句的平仄格式处理。包含两个字就按二言句的平仄格式处理。包含三个字，就按三言句的平仄格式处理。以此类推。这样，再长的句子也可以变得比较短，平仄也就好安排了。

　　一言句和二言句无所谓节奏。三言句起，才有节奏可言。下面就对三言到七言句的主要节奏形式，分别加以叙述。七言以上，只作举例性的说明。

　　三言句通常的节奏为二一式，即在第二字后略作停顿。上一节所举“愚公——谷”、“龙胆——草”等八例，均属此类。也有作一二节奏者，即在第一字后略作停顿。如“绿——浮萍”、“麻——十缕”等。

　　不管是二一节奏还是一二节奏，其基本平仄格式，仍然是上一节讲的四种。但是，亦有用因第一字不论而出现的“仄平仄”与“平仄平”这两种格式的。例如：

• 　　妇——持帚。┐
  　　●　　○●　│
  　　　　　　　　├　一二节奏
  　　新——画屏。│
  　　○　　●○　┘
  
  　　四分——律。┐
  　　●○　　●　│
  　　　　　　　　├　二一节奏
  　　多福——堂。│
  　　○●　　○　┘

  
  

　　这两种平仄格式，如联句无节奏停顿，可以算是对上一节讲的四种平仄格式的打破。但已作二一或者一二节奏停顿后，就等于将三言句分为一个一言句和一个二言句，这样这两种平仄格式就等于也分成了一个一言句的平仄格式和一个二言句的平仄格式，又不是什么打破而属正常范围了。下文各言句的平仄若表面看来已打破基本平仄格式而按节奏又属正常范围者，原理与此相同。

　　四言句通常的节奏为二二式，即在第二字后略作停顿。上一节所举“三秦——要道”等四句，均属此类。也有作一三或者三一节奏者，即在第一字或者第三字后略作停顿。例如：

• 　　听——子夜歌。┐
  　　●　　●●○　│
  　　　　　　　　　├　一三节奏
  　　民——尽知之。│
  　　○　　●○○　┘
  
  　　书卷气——浓。┐
  　　○●●　　○　│
  　　　　　　　　　├　三一节奏
  　　千竿竹——短。│
  　　○○●　　●　┘

  
  

　　这样分为一言和三言节奏后，只要分别合一言和三言的平仄格式就行。

　　五言句通常的节奏为二三式，即在第二字后略作停顿。上一节所举之“峭石——千重立”、“黄莺——鸣翠柳”等八句，皆属此类。也有作一四、三二和四一节奏者，即在第一字、第三字或者第四字后略作停顿。例如：

• 　　似——言犹在耳。┐
  　　●　　○○●●　│
  　　　　　　　　　　├　一四节奏
  　　曾——玉笛鸣悠。│
  　　○　　●●○○　┘
  
  　　刘世德——义深。┐
  　　○●●　　●○　│
  　　　　　　　　　　├　三二节奏
  　　读书台——安在。│
  　　●○○　　○●　┘
  
  　　白马将军——令。┐
  　　●●○○　　●　│
  　　　　　　　　　　├　四一节奏
  　　三生石上——人。│
  　　○○●●　　○　┘

  
  

　　这三种节奏，将五言句分为一、二、三、四言者皆有。只要分别合于这几言的平仄格式就行。

　　六言句通常的节奏为二二二式，即在第二、第四两字之后皆略作停顿。例如：

• 　　希贤——希圣——希文。┐
  　　○○　　○●　　○○　│
  　　　　　　　　　　　　　├　二二二节奏
  　　匠心——彩笔——宏论。│
  　　●○　　●●　　○●　┘

  
  

　　也有作一五、二四、三三、四二、五一等节奏形式，即在第一字、第二字、第三字、第四字或者第五字之后略作停顿。例如：

• 　　如——大海浴蛟龙。┐
  　　○　　●●●○○　│
  　　　　　　　　　　　├　一五节奏
  　　树——十年之豫梓。│
  　　●　　●○○●●　┘
  
  　　每思——禁暴安民。┐
  　　●○　　●●○○　│
  　　　　　　　　　　　├　二四节奏
  　　行藏——安于所遇。│
  　　○○　　○○●●　┘
  
  　　开绝学——在城南。┐
  　　○●●　　●○○　│
  　　　　　　　　　　　├　三三节奏
  　　先存本——后有文。│
  　　○○●　　●●○　┘
  
  　　阳春白雪——怡意　┐
  　　○○●●　　○●　│
  　　　　　　　　　　　├　四二节奏
  　　蔚秀亭前——有约　│
  　　●●○○　　●●　┘
  
  　　通绝世文章——者　┐
  　　○●●○○　　●　│
  　　　　　　　　　　　├　五一节奏
  　　对青衣女使——云　│
  　　○○○●●　　○　┘

  
  

　　这五种节奏，将六言句分为一、二、三、四、五言句者皆有。只要分别合于这几言的平仄格式就行。

　　七言句通常的节奏为二二三式，而在第二、第四两字之后略作停顿。上一节所举之“思亲——泪落——吴江冷”、“置酒——常邀——佳客屐”等八句，皆属此类。也有作一六、二五、三四、四三、五二、三二二、三三一、四二一等节奏者，即在第一、二、三、四、五、三与五、三与六、四与六字之后略作停顿。例如：

• 　　此——皇天后土之功。┐
  　　●　　○○●●○○　│
  　　　　　　　　　　　　├　一六节奏
  　　思——赏花虫观竹石。│
  　　○　　●○○○●●　┘
  
  　　泗水——为文章冠首。┐
  　　●●　　○○○●●　│
  　　　　　　　　　　　　├　二五节奏
  　　妻夫——五百载修来。│
  　　○○　　●●●○○　┘
  
  　　爱此间——水锁虹桥。┐
  　　●●○　　●●○○　│
  　　　　　　　　　　　　├　三四节奏
  　　想当年——穷途末路。│
  　　●○○　　○○●●　┘
  
  　　嵩阳学府——传千载。┐
  　　○○●●　　○○●　│
  　　　　　　　　　　　　├　四三节奏
  　　万点桃花——百仞冈。│
  　　●●○○　　●●○　┘
  
  　　寿喻福生联——犹在。┐
  　　●●●○○　　○●　│
  　　　　　　　　　　　　├　五二节奏
  　　栩栩然蝴蝶——梦成。│
  　　●●○○●　　●○　┘
  
  　　抚孤琴——御史——曾游。┐
  　　●○○　　●●　　○○　│
  　　　　　　　　　　　　　　├　三二二节奏
  　　休提说——王柯——丹鼎。│
  　　○○●　　○○　　○●　┘
  
  　　驻凤岩——留星岭——崇。┐
  　　●●○　　○○●　　○　│
  　　　　　　　　　　　　　　├　三三一节奏
  　　千竿竹——百本蕉——茂。│
  　　○○●　　●●○　　●　┘
  
  　　垂杨十里——随风——舞。┐
  　　○○●●　　○○　　●　│
  　　　　　　　　　　　　　　├　四二一节奏
  　　两地姻缘——一线——牵。│
  　　●●○○　　●●　　○　┘

  
  

　　前面列举三至七言之节奏形式，均为各言之并不难见者。比较罕见的均略之。在划出的节奏中，有的也具有一定的相对性。如七言句之“思——赏花虫观竹石”，如果作“思——赏花虫——观竹石”，并非绝对不可以，这样，一六节奏就变成了一三三节奏。又“妻夫——五百载修来”，若作“妻夫——五百载——修来”，亦非绝对不可以，这样，二五节奏就变成了二三二节奏。一三三和二三二节奏，前面尚未列出，若作这样处理，则七言句又算多列出了两种节奏形式。

　　各种节奏句例之平仄，也是就事论事，碰上是平就标平，是仄就标仄，并未穷尽所有的平仄格式。有的平仄格式，特别是因“一三五(字)不论”而出现的一些平仄格式，因为没有必要一一列举，这里没有全包括进来，但别的场合还可能见到或者用到。

　　超过七言的联句，亦像前面这样分节奏安排平仄。下面仅择要分析几个长句，平仄仍按标准式注明，若碰上实际用字的平仄与标准式不合者，仍像句脚部分那样表示。

　　八言句，如袁枚赠某园主人联：

• 　　胜地怕重经，记当年——丝竹宴诸生，回头是梦；
  　　　　　　　　●○○　　◎●●○○
  　　名园须得主，幸此日——楼台逢哲匠，著手成春。
  　　　　　　　　⊙●●　　○○○●●

  
  

　　这副对联，上下联第二句皆为八言、三五节奏。分出的两个三言句和两个五言句，除了“幸此日”为三仄连用而外。其余都合马蹄韵。“丝”字当仄而用平，不算破律。

　　十言句，如下联：

• 　　李谪仙——欲以千金裘换酒，
  　　●●○　　●●○○○●●
  　　陶彭泽——不为五斗米折腰。
  　　○○●　　⊙○●●●⊙○

  
  

　　此联可分为三七节奏。上下联前三字平仄皆合三言句律。后七字上联合七言句律；下联首字可平可仄，当平而用仄声字“不”，不算破律，唯倒数第二字当平而用了仄声字“折”，使全句犯了孤平。但“不为五斗米折腰”为一成语，无从更改，尽管用“折”字与七言句律不合，只好听之。

　　十一言句，如赵熙题四川峨眉山联：

• 　　有天地便有此山，当白雪团空，谁将这——万丈毫光——荡成大澥。
  　　　　　　　　　　　　　　　　○○●　　●●○○　　⊙○●●
  　　问菩萨并问诸佛，自青莲归寂，可许那——千年秋月——提上西皇。
  　　　　　　　　　　　　　　　　●●⊙　　○○◎●　　◎●○○

  
  

　　此联上下联之第三句皆为十一言、三四四节奏。除“那”字当平而用仄应予改正而外，其余均分别合马蹄韵三言和四言句的平仄运用规则。上联之“荡”字当平而用仄，下联之“秋”与“提”当仄而用乎，无碍。

　　十三言句，如朱仙镇岳飞庙联：

• 　　若斯里朱仙不死，知当日金牌北召，三字含冤，定击碎—你这—极恶滔天—黑心宰相；
  　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　⊙⊙●　⊙⊙　●●○○　⊙○●●
  　　倘比邻关圣犹生，见此景铁骑南旋，万民留哭，必保全—我那—精忠报国—赤胆将军。
  　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　●●○　●●　○○●●　●●○○

  
  

　　这副对联，第二句句脚，上联改为平声字，下联改为仄声字，就合马蹄韵了。从句内应平仄交替上看，下联末句完全合三言、二言与四言句律。上联末句后八字即“四四”两节奏亦合四言句律，“黑”字位虽当平而用仄，因本可平可仄，无妨；唯“三二”两节奏，全是仄声，不仅联内无平仄交替可言，与下联亦无平仄对立，应作破律看待。若将“定击”与“你这”改为平声，就合律了，但内容上恐怕又难以照顾。

　　十八言句，如南京临时政府成立贺联：

• 　　滚滚长江，流不尽——我族——四千六百余年——无量英雄无量血。放眼觇钟山王气，
  　　　　　　　○●●　　●●　　⊙○●●○○　　◎●○○○●●
  楚水霸图。半壁奠东南，大野玄黄，已逐秋风齐变色。
  　　茫茫震旦，要争个——全球——八十三万方里——自由民意自由魂。举手庆汉日再中，
  　　　　　　　●○⊙　　○○　　●●○⊙◎●　　⊙○◎●●○○
  胡尘尽扫。雄师指西北，卿云糺缦，重安夏甸仗群材。

  
  

　　此联上联倒数第二句之“黄”改用仄声字，下联倒数第二句之“经”改用平声，就合马蹄韵了。上下联第二句皆为十八言、三二六七节奏。若将下联之“个”、“万”二字改用平声，各个节奏就分别合三言、二言、六言和七言的马蹄韵平仄运用规则。“四”、“自”两字当平而用仄，“无”“方”、“民”三字当仄而用平，皆无碍。

　　尚有两点需要作总体说明。

　　一、对节奏的划分，不是随意的，它在语法和逻辑上有一种制约关系。如上文十言句只划为“李谪仙——欲以千金裘换酒”两个节奏而不划为“李谪仙——欲以——千金裘——换酒”四个节奏，就在于“欲以千金裘换酒”在句中是整个地受“李谪仙”制约的。如果分为四个节奏，句子割得支离破碎，其平仄格式也看不出真正的面目了。要是没有“李谪仙”三字，“欲以千金裘换酒”分为三个节奏则无妨。

　　二、有些节奏的平仄，若单就某言句本身而言，照实标上则可。但既处于一副对联之中，与其上下联相应的平仄之间，也有一种制约关系。如上文十八言句之“要争个”，如不与上联“流不尽”对应，直标“仄平仄”(第一字可平可仄)未尝不可。但上联已有“流不尽”三字的平仄——“平仄仄”在那里，要与之相反，“要争个”的平仄就只能视为“仄平平”了。既视为“仄平平”，“个”字就只能作破律看待。

三羊

孤鹤 发表于 2020-11-24 13:36
余德泉《对联谱》不同节奏的联句对马蹄韵的运用
十言句，如下联：
李谪仙——欲以千金裘换酒，

为了方便阅读，三羊删节余德泉的《对联谱》如下：

十言句，如下联：

• 　　李谪仙——欲以千金裘换酒，
  　　●●○　　●●○○○●●
  　　陶彭泽——不为五斗米折腰。
  　　○○●　　⊙○●●●⊙○

  
  

　　此联可分为三七节奏。上下联前三字平仄皆合三言句律。后七字上联合七言句律；下联首字可平可仄，当平而用仄声字“不”，不算破律，唯倒数第二字当平而用了仄声字“折”，使全句犯了孤平。但“不为五斗米折腰”为一成语，无从更改，尽管用“折”字与七言句律不合，只好听之。

　　十八言句，如南京临时政府成立贺联：

• 　　滚滚长江，流不尽——我族——四千六百余年——无量英雄无量血。放眼觇钟山王气，
  　　　　　　　○●●　　●●　　⊙○●●○○　　◎●○○○●●
  楚水霸图。半壁奠东南，大野玄黄，已逐秋风齐变色。
  　　茫茫震旦，要争个——全球——八十三万方里——自由民意自由魂。举手庆汉日再中，
  　　　　　　　●○⊙　　○○　　●●○⊙◎●　　⊙○◎●●○○
  胡尘尽扫。雄师指西北，卿云糺缦，重安夏甸仗群材。

  
  

　　此联上联倒数第二句之“黄”改用仄声字，下联倒数第二句之“经”改用平声，就合马蹄韵了。上下联第二句皆为十八言、三二六七节奏。若将下联之“个”、“万”二字改用平声，各个节奏就分别合三言、二言、六言和七言的马蹄韵平仄运用规则。“四”、“自”两字当平而用仄，“无”“方”、“民”三字当仄而用平，皆无碍。

　　尚有两点需要作总体说明。

　　一、对节奏的划分，不是随意的，它在语法和逻辑上有一种制约关系。如上文十言句只划为“李谪仙——欲以千金裘换酒”两个节奏而不划为“李谪仙——欲以——千金裘——换酒”四个节奏，就在于“欲以千金裘换酒”在句中是整个地受“李谪仙”制约的。如果分为四个节奏，句子割得支离破碎，其平仄格式也看不出真正的面目了。要是没有“李谪仙”三字，“欲以千金裘换酒”分为三个节奏则无妨。

　　二、有些节奏的平仄，若单就某言句本身而言，照实标上则可。但既处于一副对联之中，与其上下联相应的平仄之间，也有一种制约关系。如上文十八言句之“要争个”，如不与上联“流不尽”对应，直标“仄平仄”(第一字可平可仄)未尝不可。但上联已有“流不尽”三字的平仄——“平仄仄”在那里，要与之相反，“要争个”的平仄就只能视为“仄平平”了。既视为“仄平平”，“个”字就只能作破律看待。

三羊

唐代骈赋和律诗使马蹄韵的发展更加深入

　　到了唐代，马蹄韵的发展更加深入。

　　骈赋句中亦讲究平仄的交替，但马蹄韵的特点，在其句脚上表现得更加明显。

　　有的骈赋，“仄顶仄，平顶平”的规则一用到底。《为徐敬业讨武曌檄》一文，便是如此：

• 　　伪临朝武氏者，性非和顺，地实寒微。昔充大宗下陈，曾以更衣入侍。洎乎晚节，秽乱
  　　　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　●　　　　●
  春宫。潜隐先帝之私，阴图后房之嬖。入门见嫉，蛾眉不肯让人；掩袖工馋，狐媚偏能惑
  　○　　　　　　○　　　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　○
  主。践元后于翚翟，陷吾君于聚麀。加以虺蜴为心，豺狼成性，近狎邪僻，残害忠良，杀姐
  ●　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○
  屠兄，弑君鸩母，人神之所同嫉，天地之所不容。犹复包藏祸心，窥窃神器。君之爱子，幽
  　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　●
  之于别宫；贼之宗盟，委之以重任。呜呼霍子孟之不作，朱虚侯之已亡！燕啄皇孙，知汉祚
  　　　○　　　　○　　　　　●　　　　　　　　●　　　　　　○　　　　○
  之将尽；龙漦帝后，识夏庭之遽衰。敬业皇唐旧臣，公侯种子。奉先君之成业，荷本朝之厚
  　　●　　　　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　　　●
  恩。宋微子之兴悲，良有以也；袁君山之流涕，岂徒然哉！是用气愤风云，志安社稷，因天
  ○　　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　●
  下之失望，顺宇内之推心，爰举义旗，以清妖孽。南连百越，北尽三河，铁骑成群，玉轴相
  　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○
  接。海陵红粟，仑储之积靡穷；江浦黄旗，匡复之功何远。班声动而北风起，剑气冲而南斗
  ●　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　　　●
  平。喑鸣则山岳崩颓，叱咤则风云变色。以此制敌，何敌不摧！以此图功，何功不克！公等
  ○　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●
  或居汉地，或叶周亲，或膺重寄于话言，或受顾命于宣室，言犹在耳，忠岂忘心。一抔之土
  　　　●　　　　○　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　●　　　　○
  未干，六尺之孤何托。倘能转祸为福，送往事居，共立勤王之勋，无废大君之命。几诸爵
  　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　●
  赏，同指山河。若其眷恋穷城，徘徊歧路，坐昧先幾之兆，必贻后至之诛。请看今日之域
  ●　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　○
  中，竟是谁家之天下！移檄州郡，咸使知闻。
  ○　　　　　　　●

  
  

　　此文已为奇数句平起(首句句脚为平声字)仄收(末句句脚为仄声字)的标准格式。

=====================================

三羊注：后面8个红字，是余德泉《对联谱》的遗漏！

孤鹤

1.对联的对仗模式多种多样，个人喜欢哪一种是可以的，硬性规定是不对的。
2.对联的节奏与近体诗不同，近体诗是格式化的节奏，对联是灵活性的节奏，以语法节奏、领字为主。对联是最新的文体，只三四百年，他的成型、成熟就更晚，因此更受现代语法的约束。
李/谪仙，不应为李谪/仙
3.不同的文体，不同的方法，不能僵死、不能食古不化。

孤鹤

马蹄韵在诗中就是粘对。赋中成双成对，与对联同。在对联中    平平仄仄平平仄仄、仄仄平平仄仄平平、仄平平仄仄平平仄、平仄仄平平仄仄平，这四种都属于马蹄韵，不要僵死看待
即使是   平仄仄平平仄仄、仄平平仄仄平平、平平仄仄平平仄、仄仄平平仄仄平，也都是马蹄韵
就是出现     仄平平仄平平仄、平仄仄平仄仄平， 也是可以的。原则就是有最标准的，也有差不多的。
僵死看待就是僵尸，没有出息的。

三羊

孤鹤 发表于 2020-11-24 14:38
马蹄韵在诗中就是粘对。赋中成双成对，与对联同。在对联中    平平仄仄平平仄仄、仄仄平平仄仄平平、仄平平 ...

马蹄韵只有两种格式，以及两种格式的延续。
两种格式：
平仄仄平
仄平平仄
两种格式的延续：
平仄仄平平仄仄平……。平仄……
仄平平仄仄平平仄……。仄平……

孤鹤

你说你的我说我的。我也不会理你的

三羊

孤鹤 发表于 2020-11-24 14:32
1.对联的对仗模式多种多样，个人喜欢哪一种是可以的，硬性规定是不对的。
2.对联的节奏与近体诗不同，近体 ...

【节奏格式化】或【格式化节奏】，是孙逐明的胡说八道！

孤鹤

我有我的一定之规，以上是我个人看法，我相信与我水平差不多的人都会赞成我的看法。打开百度，居然发现有个有名气的网友与我说的完全一样。
抄于下：
以下是被称为“平仄杆”的两种马蹄韵平仄规则（仅对上联而言，下联相反即可）。

第一种： …… 平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄

第二种： …… 仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄



句中平仄：不管多少字的联句，只要从上列任意一个“平仄杆”的最后依次向前取一截，即可符合马蹄韵规则。

句脚平仄：不管多少句的联语，每一分句的句脚字只要从上列任意一个“平仄杆”的最后依次向前取一截，即可符合马蹄韵规则。




（一）句中平仄规则举例


一言句：

旧（仄）

新（平）



二言句：

诗癖（平仄）

画痴（仄平）



看水（仄仄）

听泉（平平）



三言句：

独生子（平平仄）

特种兵（仄仄平）



龙胆草（平仄仄）

马兰花（仄平平）



四言句：

四方来宝（仄平平仄）

八路进财（平仄仄平）



恩来立志（平平仄仄）

马到成功（仄仄平平）



五言句：




有客如擒虎（仄仄平平仄）

无钱请退之（平平仄仄平）

--五言句律诗格之一



百花开盛世（仄平平仄仄）

双燕入农家（平仄仄平平）

--此格式也可看作下列格式的变格。



八方盈正气（平平平仄仄）

四化涌春潮（仄仄仄平平）

--五言句律诗格之二



六言句：

梅报九州春讯（平仄仄平平仄）

--六言句此格式也可看作下列格式的变格。



处处明山秀水（仄仄平平仄仄）

家家笑语欢歌（平平仄仄平平）



七言句：



莺歌燕舞留春住（平平仄仄平平仄）

虎跃龙腾向未来（仄仄平平仄仄平）

--七言句律诗格之一



诸葛大名垂宇宙（平仄仄平平仄仄）

--七言句此格式也可看作下列格式的变格。



碧海红霞辉玉宇（仄仄平平平仄仄）

东风旭日荡神州（平平仄仄仄平平）

--七言句律诗格之二



八言句以上多为拆分句，拆分后按每个分句的字数套用上述规则即可。不再举例。





（二）句脚平仄规则举例


二句联：

门辟九霄，仰步三天胜迹；（平仄）

阶崇万级，俯临千嶂奇观。（仄平）



爆竹知人意，声声悦耳；（仄仄）

梅花晓天时，朵朵欢心。（平平）



三句联：

申奥功成，入世关通，一年好景蛇辞岁（平平仄）

兴邦业举，富民旗展，万里雄图马跃春（仄仄平）



勤廉并行，作风转变，民安国泰千秋富（平仄仄）

法德齐治，正气弘扬，地久天长四海春（仄平平）



四句联：

九州风物，荡漾胸中，一任他海阔天空，鸢飞鱼跃；（仄平平仄）

三晋溪山，奔腾眼底，合归我松青柏翠，鸟语花香。（平仄仄平）



申奥扬眉，入世争雄，足球圆梦，喜事桩桩强国力；（平平仄仄）

促农迈步，航天斗艳，科技兴邦，丰碑座座快民心。（仄仄平平）



五句联以上以此类推，不再举例。





第二部分 马蹄韵正格、变格新说



传统的句脚平仄变格说：《对联格律》中对句脚平仄变格的描述（原文）：“变格式，一般是指对联末二句句脚为双平或者双仄者。”

传统联律没有句中平仄的“变格”概念。


以下是笔者对句中平仄、句脚平仄正格、变格的新观点，其中将“一三五不论，二四六分明”的规则归入句中平仄变格并作了归纳性解说。




（一）关于正格



既然马蹄韵的基本规则在于“平平仄仄两两交替”，那么只要句中和句脚严格做到“两两交替”即为正格。这里要强调的是：没有必要区别最后两个字是双仄还是单仄。本文开始提到的两种“平仄杆”应该一视同仁对待，因为两种格式事实上并不存在高下之分！



故此，句脚平仄不应该把“末二句句脚为双平或者双仄者”视为变格！照此推理容易误导出“末二字为双平或者双仄”为句中平仄变格的模糊概念。

上文句脚平仄举例均属正格！



句中平仄遵循正格，能使上下联的平仄做到字字相反，这样的对仗被认为是最工整的。上文句中平仄例子属于正格。


上文提到的五言、七言律诗格第二种（平平平仄仄、仄仄平平平仄仄）因应用十分广泛，故作为正格看待。
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孤鹤说，这与我说的 平平仄仄平仄仄平平是一回事。为什么这样，那就是把它当两个层次看待
平平/平仄仄、仄仄平平/平仄仄   平平仄仄平/仄仄平平

人是活的，脑筋也是活的，与死脑筋的人交流不通的。不屑与这种人讨论问题


此文作者网名我就不列出，但他在许多论坛都当过对联版的版主

三羊

孤鹤 发表于 2020-11-24 15:15
我有我的一定之规，以上是我个人看法，我相信与我水平差不多的人都会赞成我的看法。打开百度，居然发现有个 ...

不求甚解也是一种办法！

三羊

孤鹤 发表于 2020-11-24 15:15
我有我的一定之规，以上是我个人看法，我相信与我水平差不多的人都会赞成我的看法。打开百度，居然发现有个 ...

余德泉指鹿为马，也是一种办法！
平平仄仄，余德泉就是不说常江平仄竿，而是硬说六朝马蹄韵！

孤鹤

1.句中若是诗句，则按246分明进行，所以平仄仄平、仄平平仄、平平仄仄、仄仄平平都是合格的
2.句与句之间其实也是这个原则，所谓相粘，就是把135不论246分明扩大到句，所以马蹄韵仍然是这四种格式
学东西要会举一反三，那种举三反一的人不是傻瓜也是书呆子。

刚刚

孤鹤 发表于 2020-11-24 15:15
我有我的一定之规，以上是我个人看法，我相信与我水平差不多的人都会赞成我的看法。打开百度，居然发现有个 ...

赞成这个帖子。赞同作者与孤鹤的观点。余教授的观点有些自我矛盾和绝对化，总的分析还是不错的，比我们强多了，与王力教授一样，不能因为他们有疵点而否定他们，我们在他们面前那是大山和土堆。

刚刚

白人晒得再怎么黑仍然是白人，黑人保养得再怎么白也还是黑人，质不同也。印度人黑乎乎的，他们却是标准的白色人种

孤鹤

刚刚 发表于 2020-11-24 15:45
白人晒得再怎么黑仍然是白人，黑人保养得再怎么白也还是黑人，质不同也。印度人黑乎乎的，他们却是标准的白 ...

正视自己也正视别人

三羊

孤鹤 发表于 2020-11-24 15:30
1.句中若是诗句，则按246分明进行，所以平仄仄平、仄平平仄、平平仄仄、仄仄平平都是合格的
2.句与句之间其 ...

平平仄仄，是不能代替246分明的！

三羊

孤鹤 发表于 2020-11-24 15:30
1.句中若是诗句，则按246分明进行，所以平仄仄平、仄平平仄、平平仄仄、仄仄平平都是合格的
2.句与句之间其 ...

四种格式：平仄仄平、仄平平仄、平平仄仄、仄仄平平。

平仄仄平、仄平平仄，是马蹄韵！
平平仄仄、仄仄平平。是平仄竿！

三羊

孤鹤 发表于 2020-11-24 15:30
1.句中若是诗句，则按246分明进行，所以平仄仄平、仄平平仄、平平仄仄、仄仄平平都是合格的
2.句与句之间其 ...

平平仄仄，如何扩大到句字呢？

句与句之间其实也是这个原则，所谓相粘，就是把135不论246分明扩大到句，

三羊

孤鹤 发表于 2020-11-24 15:30
1.句中若是诗句，则按246分明进行，所以平仄仄平、仄平平仄、平平仄仄、仄仄平平都是合格的
2.句与句之间其 ...

【学东西要会举一反三，那种举三反一的人不是傻瓜也是书呆子】！
这个道理三羊明白！

三羊

刚刚 发表于 2020-11-24 15:43
赞成这个帖子。赞同作者与孤鹤的观点。余教授的观点有些自我矛盾和绝对化，总的分析还是不错的，比我们强 ...

自卑，并不完全等于谦虚！

三羊

刚刚 发表于 2020-11-24 15:45
白人晒得再怎么黑仍然是白人，黑人保养得再怎么白也还是黑人，质不同也。印度人黑乎乎的，他们却是标准的白 ...

没有金刚钻，不揽瓷器活！

孤鹤

三羊 发表于 2020-11-24 16:03
四种格式：平仄仄平、仄平平仄、平平仄仄、仄仄平平。

平仄仄平、仄平平仄，是马蹄韵！

不必分那么细，一回事

三羊

孤鹤 发表于 2020-11-24 17:56
不必分那么细，一回事

平仄仄平，能和平平仄仄一回事吗？

三羊

孤鹤
？？？？？？？？？？？？？？？  发表于 59 秒前 删除===========================
有理讲理，无理闭肛！

孤鹤

三羊 发表于 2020-11-24 16:07
自卑，并不完全等于谦虚！

你太有才了。刚刚的话居然会理解为自卑，神理解呀，佩服佩服我突然明白了，为什么我说一他说二，原来有神理解助他。

三羊

孤鹤
因出于礼貌，对回帖总得表示一下。请你讲文明  发表于 12 分钟前 删除
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你不用【回复】用【点评】，就是对三羊是最大侮辱！请你以后放尊重点！