龙榆生先生《词学十讲》第七讲【论结构】（一）

古典诗词

龙榆生先生《词学十讲》第七讲【论结构】（一）

文学作品结构的一般规律  龙榆生

　　不论要想写好什么样式的文章，都得讲究结构。歌词是一种最为简练而又富于音乐性的文学形式，所以它更得讲究结构精密。这原是古人共同重视的所谓“章句之学”。


　　要想发挥文学作品的感染力，把它的艺术性提高到顶点，是需要积累的。积字以成句，积句而成章，积章以成篇，宅句安章；要把整体安排得异常妥帖，才能达到圆满的境地。

      好比要造一座瑰丽宏伟或小巧玲珑的房子，首先得搞好设计，画好图纸，选好材料，一切准备齐全，再把基础牢牢打好，达到杜甫诗中所谓“风雨不动安如山”的境界。

     这样逐层进展，从把架子配搭得停当稳称起，到安上一个富丽堂皇的屋顶，完成整个结构的工序是一点也不能草率凌乱的。


　　文字是语言的标记，而语言则是传达个人的思想感情，用来感染广大群众，藉以发挥作用的。这又好比一个人的身体，四肢百骸要长得十分匀称，腰部充实坚挺，骨肉匀称，秾纤合度，两条腿要站得稳，而又轻捷灵活，但传神阿睹却在眉眼间。

    所以古诗人描写卫庄姜的美，先加以形体的刻画：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”终之以神态的表达：“巧笑倩兮，美目盼兮”（《诗经·卫风·硕人》）。这末二句是传神的所在，把一个容貌妍丽而又仪态万方的绝世美人活生生地画了出来。

   唐宋以来的诗家，把传神的字叫作“诗眼”，词家叫作“词眼”（陆辅之《词旨》），画家也有“画龙点睛”之笔。王实甫描写崔莺莺所以能使张君瑞神魂颠倒，也只在“怎当他临去秋波那一转”（《西厢记》第一本第一折）。

    但这秋波一转的魅力，必须和整体联系起来看，而能转动这一秋波的主宰者，乃在神情的贯注，血脉的流通，把全身的精粹都集中到这“一转”上来。

    所以我们想要把文学作品写得有声有色，充分地表达这种曲折微妙的思想感情，除了“因色以求气”，把语言的疾徐轻重、抑扬顿挫和思想感情的起伏变化很巧妙地结合起来以外，还得要求脉络通贯，不使发生一些阻滞。这道理，在刘勰论《章句》时就有了深透的阐发。他说：

    章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨。故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。

——《文心雕龙》卷七《章句》第三十四

     这精义所在，就在阐明想要把一篇作品的结构安排得精密完整，首先得做到层次分明、血液贯注，或左顾右盼，或摇筋转骨，务使意脉不断，首尾相辉。

     恰如明、清声乐理论家沈宠绥、徐大椿诸人所说，要想把每一个字唱得字正腔圆，达到“累累乎端如贯珠”的妙境，就得顾到每一个字的头、腹、尾，运用“潜气内转”的手法，使这三个部分似断还连，融成一体。

　　至于一篇作品，这头、腹、尾三个部分要怎样才能安排得适当呢？刘勰也曾把他的经验告诉我们，他说：

    凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归馀于终，则撮辞以举要。

——《文心雕龙》卷七《熔裁》第三十二

　　虽则他在这里所说的，可能是指的一般长篇大论，与写精炼的诗歌有所不同，但开首得把所要描述的情态概括地揭示出来，取得牢笼全体的姿势；中间又得腰腹饱满，开阖变化，无懈可击；末后加以总结，收摄全神，完成整体。

——这是各种文学作品所应共同遵守的规律，不能随手乱来的。

　　古代大诗人就很注意每一作品的“发端”（就是起头）。

    有的飘忽而来，奄有压倒一切的气概。例如曹植的“惊风飘白日，忽然归西山”（《文选》卷二十四《赠徐干》），谢朓的“大江流日夜，客心悲未央”（《文选》卷二十六《暂使下都，夜发新林，至京邑，赠西府同僚》）。

    有的故取逆势，借以激起下文所要铺写的壮阔波澜。例如杜甫的“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾。闻君扫却赤县图，乘兴遣画沧州趣”（《杜工部集》卷一《奉先刘少府新画山水障歌》）。

    我们只要了解了这两种发端手法，而且很熟练地把它牢牢掌握住，那全篇的结构也就“胸有成竹”，可以恣情挥洒，不会怎样感到吃力了。

古典诗词

龙先生的《词学十讲》是词学理论的经典。其实很多的师友学友都知道的，只是似乎很多人不愿意一二再再而三的学习。之所以成为经典，就是每一次的温读，都可以获得灵感和顿悟。

原上草

“把所要描述的情态概括地揭示出来，取得牢笼全体的姿势；中间又得腰腹饱满，开阖变化，无懈可击；末后加以总结，收摄全神，完成整体。”

原上草

原上草 发表于 2020-10-27 13:10
“把所要描述的情态概括地揭示出来，取得牢笼全体的姿势；中间又得腰腹饱满，开阖变化，无懈可击；末后加以 ...