浅说诗歌中风的传统（李梦痴）

羽佳蒙汜

   上一次我们聊了古风兴起的历史背景。尝试由历史视角，分析一下古风兴起的社会原因和心理导向。算是一种略有别于前人的尝试。
    前人论诗史，多从史料掌故入手，以训诂笺疏为则，讲的是言必有据，但实际上总不免形下而器，对诗歌的体式渊源看得很透，对诗歌的神采情志看得很模糊。说起来也无非就是情景交融隔不隔厚不厚之类的泛论，若综博便疏于细致，若缜密便昧于通脱，能深通意境而敏于体式的，古往今来，不出十余家。这也是中国诗歌评论史上的大缺憾。
我们生于后世，虽然在立言上，失去了首发的先机，但在理法上，却收尽了站在巨人肩膀上的优势。我们有新学科的助益，有大学术的依托，我们可以在前人的基础上走得更远，而不必在前人的余荫下玩弄风骚。
   能在前人的基础上走得更远，是后人的本分，是后人应尽的职责。想要比前人走得更远，主要体现在读上。因为写本身其实无所谓远近，写是一种自我表达，一个人在写上可能走得很远，但再远也远不过自己的情志。如果在写上过分执着地攀比别人，而泯灭了自己的情志，那就真成了撇下自家西瓜，一路翻检别人家的西瓜了。
    元白诗派从立意上标榜杜诗，但终究情志上有隔膜，没法真正达到杜诗的境界。倒不见得杜诗就一定比元白诗派高，但容与其中的忧患和自上而下的俯瞰，本身就决定了两种不同的表述，一种或是陶潜式的，一种或是曹操式的。杜诗比陶潜少了份从容，但多了些力量。元白比曹操少了些风骨，只多了些才情。再引入两个参照，我们似乎才能约略觉得，相比与杜甫，元白在自己的道路上，还有更大的提升空间，这样看来，元白之不及老杜，也算多了一个比较扎实的注脚。
   江西诗派从笔法上师宗杜诗，但终究情志上有隔膜，没法真正达到杜诗的境界。杜诗的笔法固然自有一种气象，但那气象和他要表达的情志是密不可分的，杜手写杜心，成就了杜诗的境界，如果用杜手写曹心，用杜手写陶心，那就不能原样克隆杜手，否则会闹笑话的。杜诗的诀要在于，如何用杜手写了杜心，这中间江西诗派过分执着杜手，却疏于杜心，就好像杜甫指月亮给他看，他偏要死盯着杜甫的手指不放。这就未免有些远了。
正是基于这样的考虑，我们才特别强调读诗的重要性。
    读诗主要是明心见性，澄明本心就能发明人心，洞见本性就能感遇人性，将人我融通，就能体察诗心诗性。这个诗心诗性，未必是作者原旨的诗心诗性，而是在读者的接受能力与理解能力基础上映照出的诗心诗性。
    这种诗心诗性之发明和感遇的不断提升，就是读者提升自身诗词修养的历程。所以我们说的读诗，是个长期的过程，是伴随终身的自我修养。时把那些千古流传的佳作，在人生的不同境遇中拿出来反复吟咏的体察，在不同境遇中，去感遇前代名贤的诗心诗道，不断用自己的阅历和技艺，去感遇和印证前贤是如何我手写我心的。这种读，是没有止境的，正是基于这样的标准，我们才提出诗教的新命题，那就是，在诗教中没有老师这回事儿，探索诗道的路上，我们都是路上行人，只不过有人上路早些，有人走得快些。我们都走在读诗的路上。
读诗的事儿有点儿说远了，下面我们就回头说说读古诗十九首的事儿。
    说到读诗，其实梦也无声比我更有发言权。她的诗话主要以读诗为主，最近她正在整理自己读古诗十九首的心得。我就把她的心得搬来两则，算是给大家演示一下，一个人读诗的时候，可以在诗的解读中走多远，如何走得这么远。
    下面将主要引述梦也无声对今日良宴会和西北有高楼的解读，以期大家能略见读诗之要。

    从偏离正统的角度上，“今日良宴会”比之“青青陵上柏”要走得更远，这首诗不但大力赞美宴会之盛况，还提出“何不策高足先据要路津”的想法，评诗者说《古诗十九首》写出了“人所共有之情”一般都举出“行行重行行”这样涉及感情、亲情或者如“回车驾言迈”那样写出“超越了以爵禄为标志的事功，而是追求精神的不朽”的文字，但是像“今日良宴会”这样，赤裸裸地写出“何不策高足先据要路津”的“卑琐”念头的，前人也都忌讳提起。可是，钟嵘说《古诗十九首》“惊心动魄……一字千金……清音古远”，刘勰说它“怊怅切情”，也没有将“今日良宴会”排除在外啊。
    “今日良宴会”所写的，也是“人所共有之情”，只不过，这种“共有之情”在正统的思想中，大多不敢正面承认自己的这种动摇这种有点卑微猥琐的冲动。
   象“行行重行行”那种男女别情已属正统知识分子的“禁区”，象“西北有高楼”那样的“同是天涯沦落人”的感情，晚年的白居易已经不敢再拿出来示人，在小杜柳永晏几道的时候，仍被视为浪子“专属”影响“声誉”，像“今日良宴会”这样“先据要路津”的不堪，敢明说者可以说是千古一人了吧。
    叶嘉莹在她的《古诗十九首》讲稿中说过，“你说你从来就没有过任何软弱或失望的时候，你说你自己永远是一个高大完美的形象，那是骗人!如果你总是说这种虚伪的话，形成了骗人的习惯，那么你就堕落了。如果整个社会都染上这种虚伪和说谎的风气，那么整个社会也就都堕落了。真正伟大的诗人从不避讳说出自己的软弱与失意。”
那么，这一个诗人，是如何在那场宴会后产生了“先据要路津”这种似乎有些“见不得人”的想法的呢？
   首先这个宴会是谁的？那时的宴会，不像今天，今天的宴会上如果有人当场献艺弹琴奏乐，那是炫才，让大家看着心生羡慕嫉妒恨。
    但当时这样的场合，献艺是乐工倡女的事，达官贵人即使通晓音乐也是不能随意当场献唱的。
说筝曲如何的高妙，只说明弹筝者可能是京城名家，说筝曲如何时尚新潮，更是渲染宴会档次层次之高，从这层意思上来理解，这个诗人混迹京城辗转人情之间，可能获得了一个意外的机会，参与了当时比较高档的一次聚会。如果就是几个下层的“京漂”青年，是难以搞成这样级别的聚会的。
“令德”很有讲究，多少年来都在这里发生了歧义，各种观点虽有其自身的理由，但罕有能自圆其说者。
    前人评诗者由于时代的局限，陋于从心理逻辑去分析演绎诗中的难解之处，但在逻辑系统的心理学引入诗评之前，诗人也是按照心理逻辑发展的脉络去思考去作诗的，这就使得前辈评诗者与诗人中间隔了一个心理逻辑发展的鸿沟，大部分前人议论不休的分歧，都可以在新的心理学和电影理论面前得以自圆其说。
“令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未申。”
    踏下心来看，这种场景其实我们现代人也并不陌生，任何聚会，都难以消除地位差距真正地达到心灵默契那种纯净，在“古诗十九首”产生的年代，门阀如此大权独揽，怎么可能超越千年不变的这个“游戏规则”，从而把一次“良宴会”做成真正让这个身处底层的诗人感到心灵相通毫无挂碍的精神享受呢？
    在一些高档的聚会上，这种“高言”通常要留给整个来宾中最“德高望重”者来“唱”吧。所谓“令德”当是指的那个宴会的主角，也是最有权势地位的那一个，他就着乐曲，发一番高谈阔论，在卑微的诗人的观察里，他的“高论”可能并没有什么高明之处，联系下文，或者联系我们日常经验来看，甚至这番“高论”可能很外行，说的根本不在“杆”上。所有在座的“识曲”之人，都听明白了此曲的高妙之处，但是在这微妙复杂的人情关系里，谁都没有也不敢说破。
    所以诗人要大发感慨了，人生都不过是那七八十年，看看人家这位“令德”者的人生，再看看自己卑微穷困的不堪，诗人一定认为自己是个更“识曲”的人，却必须默默倾听这个未必“识曲”却有机会“唱高言”的人的论调，诗人难免心潮起伏，他扪心自问，同样是七尺汉子，差距咋就这么大呢？
    自己，包括在座那些同样“含意俱未申”的人，和这个“令德”之人到底差在哪了？论“识曲”的能力，自己可能在他之上，参加宴会的一干人等都不在其下。
    诗人的结论是，差距在于没有“策高足先据要路津”，只有策了高足，先占据了重要地势，才是实在的“令德”，如果没有通过“非常手段”率先占据有利地形，那么，即便你再“识曲”也不可能被公认为“令德”之人，从而成为聚会场上的“麦霸”，让他人噤声。
    这样，这首“今日良宴会”的意义可就非同小可，它用反讽的语气，控诉那个时代的不公，指斥现实的堕落，所谓“怊怅切情”所谓“惊心动魄”“一字千金”所谓“五言之冠冕”，这篇“今日良宴会”也还当得起吧？
   一个失去了正统地位的依傍，失去了主心骨的软弱的下层知识分子，在这样的现实状况下，除了用这样温婉中带着血色的诗文来抒发自己的绝望，他，还能怎么样呢？

   梦也无声这个角度很有启发性，它算是迄今为止在良宴会一诗的解读上走得最远的了。能结合文本，疏通文意，依据情理，推衍情境，给文本一个完满的解释，还诗意一个本来的面貌，这面貌可能与旁人的解读有出入，但只要能圆其说，就是扎实的解读。
    能圆其说，不见得是逻辑上的，有时候其实是情理中的。比如叶嘉莹，对良宴会这首诗的解读，已经比前人进了一大步，但还是有些地方与情理出入太大，难以自圆其说。用年轻人的书生意气挥斥方遒，解释不了立登要路津的“俗鄙”追求。如果不能还原到更合情理的情境中，立登要路津的心声，是没有体面点着落的。
   这才是梦也无声解读这首诗时候的贡献，她为后人启发了一个崭新的思路，一个芨芨于用世之心的年轻人，在志不得张的情况下，会有怎样的心声，会有怎样的牢骚和愿景，这是千古以来人同此心心同此理的。而这，算是这首诗的题眼吧？

   下面我们再来看看梦也无声是如何解读西北有高楼的。“西北有高楼”这首诗，归纳起来三个看点，让它在全部十九首作品中，乃至中国的诗歌史上都占据着举足轻重的地位。
   第一个是它对音乐声音的描写，导入并发展了“兴”的手法。这个说法带着明显的我之个见，因为前人论诗，很少具体地谈，只有叶嘉莹先生，能把古诗具体而微地掰开了细揉了来诠释，所以，不管结论如何，叶先生在评诗的路上迈出了这可喜的一步，十分让人钦佩。
   叶先生主张这个开头是写歌者这个人的，用她的住处来渲染她的“高、寒和孤”，这有一定的道理，在汉代的大赋中，对于建筑的铺张十分常见，以建筑的宏伟高格衬托皇天伟业王者气象，也是大赋常用的手法。但是，《古诗十九首》这个现象的出现，原本就带着与大赋逆向而动的初衷，我们不能肯定它就是专门发起的一场针对汉赋铺张的反动，但是要说它的整体风格气象与大赋正相反也不为过。何以单单这位忽然有这样的闲情逸致，用上将近全诗一半的篇幅，去描写一个歌女的住处，只为突出她的清高不群落寞寡欢和孤芳自赏呢？看全诗的主体，是因声而感而共鸣至于要和这歌者“私奔”的冲动，如果在开头部分用一半的篇幅去描写与歌声无关的内容，于全诗的宗旨而言，有“跑偏”主题的嫌疑了。
   更何况，我们说过，十九首的诗人多是下层文人，是一群已经失去了古往今来文人的社会地位和精英信念的作者，看这个诗人在全诗中表现出的精神气格，也不象是个发达富贵的人，“阿阁”“高楼”的华贵富丽和冷艳孤寒，或许能吸引皇帝身边的首席才子司马相如，但如果不是歌声的吸引，能让这位诗人也有此共鸣就很难想象。
   第二个要点，诗人有意无意我们无从考定，但是他却写出了一个事实，那就是真正的音乐的生命力，音乐是最不会屈服于恶势力的残酷压迫的一种艺术。
   在古诗十九首的作者的世界里，现实的残酷已经消解了所有的慷慨所有的悲壮，叶先生也说，他们一直唱的就是那低沉绝望的“末世哀音”，那“慷慨有余哀”的清音雅调，早已消弭殆尽甚至在士人们的梦里都不再存在了，但是却奇迹一般地在这样一个歌女的世界里重现了，是它预示了漫长黑夜的黎明曙光，还是它的顽强生命的坚持带来了黎明的曙光？诗人象膜拜圣坛那样膜拜着这个歌声，如果说“阿阁三重阶”确是描写某个地方，那也是诗人的信仰所住的遥远的地方。而这歌声就是从那个圣地发出来的，给没有希望的诗人带来一线曙光，所以，诗人产生了要和她“私奔”的念头。
   第三个要点，“慷慨有余哀”正是此后不久出现的建安文学的本质特征，从这里，我们看到了一个现象，《古诗十九首》的作者反复咏叹的失落和绝望，是本能地在呼唤一个声音出现，那就是这位诗人从这个歌者那里听到的那个声音，而那个声音就是他所描绘的不久之后的建安之声，这一点，对于我们理解文学的形式发展的必然之路有重大意义。
从《诗经》的兴盛，到秦汉时期现实主义风格的衰落，几乎断送了中国诗歌的生命，这一时期真正的文学，只存在于民间，文人已经不写生活和初心了，只去追求一种完美的形式。直到东汉末年的巨大灾难，才唤醒了文人的初心，《古诗十九首》在绝望中发出微弱的声音，对抗着让诗歌走向衰亡的形式主义，呼唤着“慷慨有余哀”的声音归来。
说起来，看似三个不相干的特点，归结起来只有一个，它是全部《古诗十九首》中，第一个呼唤建安声音的，第一个看到现实希望的，第一个重新找回了“奋翅高飞”的信念的，第一个公开宣称“慷慨有余哀”的声音是世界上“最好的声音”的，它也是第一个找到了属于诗歌属于士人的出路的，虽然只是短暂的一瞬，但是确实是漫漫长夜的第一道曙光。
   继之而起的建安文学证实了他的这个方向的正确性和可实践性，另一个像他一样的气质型格的士人王粲比他幸运地晚生了几十（？）年，就遇到了曹操这个在文学上、在国事上都堪称伟大的“领头羊”，开出了一片天地，让王粲唱出了源于十九首又不同于十九首的格调的新声。
   “慷慨有余哀”决定了那声音不大可能来自于孤寒冷寂的仙境和孤芳自赏的个体，她只是带着和当时庙堂上格格不入的沉郁风调，后来的建安文学，后来的杜甫等人，都证实了那种声音只能来自于民间的现实和高迈的信念。
     能见出慷慨有余哀的时代价值，已经超出了解读诗词文本的范畴，而把诗词的解读上升到文学史的高度上。这种解读，能更好地体会诗的引申义，但它需要很高的文学史修养，殊非常人能胜任。但我还是建议大家多接触这样的解读，因为这种解读能提纲挈领地为读者呈现一个诗词脉络，一个诗人自己都无法自觉的历史认同。
   这种文学史高度上的解读，算是读诗的颇高境界，它不是照本宣科学出来的，而是浸淫渐久染成的。我把它放在这里，一方面是要给大家呈现一种高明的读诗境界，另一方面也是想为下面的话题做个预告。因为下周，我们就要说说这慷慨有余哀的建安风骨。
    今天就说到这儿吧，下周，我将在建安的大门口与大家再论古风。

阳天

欣赏、学习。问好！