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永明体音律结构
四、以新法为时尚追求的两个实例 “新法”即诗律新变之法，即沈法中“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”之类的声病条例。这里分析两个实例，以明此永明新变之法实为当日的一种时尚追求，从中亦可以印证何者为永明声律的基本特征。 《谢宣城诗集》卷四有以《离夜》为题的一组唱酬诗。先是谢朓于永明九年春作《离夜》诗一首，随后有王融、沈约、虞炎、刘绘、范云、萧琛、江孝嗣以及佚名的王常侍，各为饯别诗一首，最后又是谢朓的和答诗《和别沈右率诸君》。这一组唱酬诗，涉及作者九人，几乎尽数包括了当日诗坛俊彦；涉及同样是五言八句的平韵诗6首、入韵诗3首、去韵诗1首，合计10首。值得注意的是，这包含着80个句子和40个诗联的10个作品中，仅6联的上句为特许的“二五字同平声句”，此外就都是二五字异声、四声分用。显见参与唱酬和答的诗人多是有意识地以同样的一种体例为诗，结果就使得这个唱酬诗组有如永明新法的展示平台。这里录出通篇节奏具备“系统而持续的反复性”、完全合乎永明声律规范的几个作品： 玉绳（平）隐高树（去），斜汉（去）耿层台（平）。离堂（平）华烛尽（上），别幌（上）清琴哀（平）。翻潮（平）尚知限（去），客思（去）渺难裁（平）。山川（平）不可梦（去），况乃（上）故人杯（平）。（谢朓） 石泉（平）行可照（去），兰杜（去）向寒风（平）。离歌（平）上春日（入），芳思（去）徒以空（平）。情遽（去）晓云发（入），心在（上）夕河终（平）。幽琴（平）一罢调（去），清醑（上）谁复同（平）。（江孝嗣） 月没（入）高楼晓（上），云起（上）扶桑时（平）。烛筵（平）暧无色（入），行住（去）悯想悲（平）。当轩（平）已凝念（去），况乃（上）清江湄（平）。怀人（平）忽千里（上），谁缓（去）鬓徂丝（平）。（王常侍） 所知（平）共歌笑（去），谁忍（上）别笑歌（平）。离轩（平）思黄鸟（上），分渚（上）霭菁莎（平）。翻情（平）结远旆（去），洒泪（去）与烟波（平）。春江（平）夜明月（入），还望（去）情如何（平）。（王融） 春夜（去）别清樽（平），江潭（平）复为客（入）。叹息（入）东流水（上），如何（平）故乡陌（入）。重树（去）日芬蕴（平），芳洲（平）转如积（入）。望望（平）荆台下（上），归梦（去）相思夕（入）。（谢朓） 又，王融有五言八句的一首《春游回文诗》，它是入律的。这里的入律，特指有声律格式的安排。永明之前，不会有讲求字声搭配格式的回文诗。此诗引领回文入律的潮流。它还有一个特别值得关注之点，后世的回文诗讲求声律，讲的是二四回换、粘对合辙的平仄律，它却是以自成一体的永明声律格式入诗，无论是顺读还是倒过来读，在声律上都体现永明四声律的二五字异声和四声分用的基本特征。 ［顺读］：枝分（平）柳塞北（入），叶暗（去）榆关东（平）。垂条（平）逐絮转（上），落蕊（上）散花丛（平）。池莲（平）照晓月（入），幔锦（上）拂朝风（平）。低吹（平）纶杂羽（上），薄粉（上）艳妆红（平）。 ［倒读］：红妆（平）艳粉薄（入），羽杂（入）纶吹低（平）。风朝（平）拂锦幔（去），月晓（上）照莲池（平）。丛花（平）散蕊落（入），转絮（上）逐条垂（平）。东关（平）榆暗叶（入），北塞（去）柳分枝（平）。 从字声搭配情况看来，此诗不管顺读和倒读，声律结构模式都是一句之内二五字异声，一联的上句和下句之间二五字异声。用永明声病规条逐一检视，那也是完全契合。因此，倘如要在永明诗作中寻找整诗的声律样本，那么，此作亦可成为珍贵的样本。入律回文诗的产生，要求它的作者多几分理论的自觉，多几分制作的热忱。以“四声八病”论律的回文诗出自王融之手，那并不是偶然的。在五言诗体“新变”的运动中，王融本来就是积极分子，钟嵘《诗品序》并曾不无嘲讽之意地称他是“创其首”的人物，现在我们又透过这首回文诗的格式演绎，深切地感受到了他在永明体声律范式的倡行上所倾注的巨大热情。 另还有一首五言四句的《后园作回文诗》，在《艺文类聚》中紧次王融《春游回文诗》之后。仍按顺读、倒读标示如下： ［顺读］：斜峰（平）绕径曲（入），耸石（入）带山连（平）。花余（平）拂戏鸟（上），树密（入）隐鸣蝉（平）。 ［倒读］：蝉鸣（平）隐密树（去），鸟戏（上）拂余花（平）。连山（平）带石耸（上），曲径（去）绕峰斜（平）。 此诗字声搭配模式与王诗《春游》无别，可共同印证二五字异声和四声分用的永明声律特征。张惟讷《诗纪》曾认为作者可能是梁元帝萧绎，而不一定都属王融。倘如此说成立，即证明萧绎同样深谙永明声律，对“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”的那一套规则系统了然于胸；而仿作永明体的时尚追求则一直延续到萧梁的后叶。 五、永明诗声律的过渡特征 这是指当时沈法所框不住的一些重要倾向和现象。它游离于基本法式、规范之外，却又是当时所实有，且代表后来发展前进的路向。 1.在二五字异声句的选择上，多用含“平”与“上去入”对立的句型。 这是一种特别重视平声的倾向。它有很高的出现率数值可资证明。在沈、王、谢平韵五言诗的1805个二五字异声句中，有占比重为82%的1476句含“平”与“上去入”的对立；不少篇什甚至全篇使用这些格式，如沈约的《伤王融》、《咏桃》，上引谢朓的《离夜》、王融的《春游回文诗》，等等。这一事实表明，沈约等人虽然发现四声，并制定了平行的多种字声对立面分组（“平—上/去/入”、“上—去/入”、“去—入”），可是，实际运用中却倾向于多用对立的一面是平声的（“平—上/去/入”），少用两个对立面都不是平声的（“上—去/入”、“去—入”）。当然，这方面的声律实践还缺少一种理论的自觉，少用也不等于不用。直至梁中后期的刘滔，才在理论上肯定了平声与“彼三声”对立的声律学价值，并相应地提出了标举平声之法，以取代“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”，规定两个相邻节拍的节点上必须一个用“平”，另一个为“非平”（即“上去入”），从而把不含平声的对立面组配类型（包括“上—去”、“上—入”、“去—入”）淘汰出局，使对立面设置上的多系统变成一个系统，多元的用声法变成一元。 2.强调避免二五字同声相犯的同时，特许参用“二五字同平声”句式。 这也是重视平声的一种表现，上、去、入都不得同声相犯而平声特许。后来的声律学者可能就是看到这一点，因而创为“平声非病”之说，试图给这种“二五字同平声”句型寻找存在的理由和根据。然而，单从重视平声一个方面考虑，似乎于理仍为未洽。这里有个节律前提的变换问题。如果以“2·3”之节为对立项安排的基础，那么，旋律线上的字声表现必定为二五字异声。可是，节律有节律常规与吟诵层节律形式的区分，吟诵层的节律形式是可变的，它可以是“2·3”，也可以是“2·2·1”。“2·3”式节拍性比较和缓，“2·2·1”式则更适于“长吟”。前者与节律常规一致，又是历史的遗留，沈约等人制律即以此为字声组排的节律基础。后者是在吟咏之节日益被重视的新情况下衍生出来的。在以“2·3”之节为基础的沈法用声规范中，“二五字同声”当然不行，同“平声”也不例外。但如果超越沈法规范，把“2·2·1”之节视为基础，那就可以有不同的处理，即使是“二五字同平声”也不妨，因为这时候句中的第四字已上升为新的节点，要强调的已经不是二字和五字之间异声，而是二字和四字之间异声。对沈、王、谢作品的统计分析也正好说明了这一点。在他们的平韵五言诗的303个“二五字同平声”（“0平00平”）句中，以二、四为节点作“平—上/去/入”异声安排的即有266句，所占比重为88%。由此看来，句中第四字的“节点化”以及由此而生的“2·2·1”之节就是“二五字同平句”产生的基础。这“2·2·1”之节以及“二五字同平声”的句型，本质上都是属于后来近体的东西，而在永明诗声律的结构系统中，则只能算是“过渡特征”，体现永明体过渡性质的一面。 3.第四字无限制性的用声规定，但倾向于使之与第二字异声。 “无限制性的用声规定”，是说沈法中无提及对此字的要求。沈约等人是顺应“上二下三”的节律来作出用声规定的，第四字不在节点上，就没有要求它必须与第二字异声。“二四字异声”的倾向反映创作实践过程中出现了节律观念方面的变化，也许人们已经开始意识到第四字也应该成为“节点”，于是二四字之间作异声安排的格式就多起来。在沈、王、谢平韵诗中，此格所占比重约为77%。上边说过，“二五字同平声句”的产生也由于第四字“节点化”。在这一类句型中，二四字异声比重就更大，为88%。二四字异声的倾向体现永明诗声律过渡性质的一个方面，并且代表了后来发展前进的方向，后来刘滔转型理论中的二四异声新论正是在这一创作实践的基础上建立起来的。刘滔参与“蜂腰”问题的讨论，在论证五言诗何以“第二字不得与第五字同声”之后，继续说道：“又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰，如魏武帝《乐府歌》云：‘冬节南食稻，春日复北翔’是也。”（见《文镜秘府论·西卷》）这里刘滔在声律史上破天荒第一次正面提出了二四字也应该避免同声相犯的问题，也就是二四字异声、二四字回换的问题。引例中的上句“节”“食”同是入声，下句“日”“北”同是入声，都不合乎二四异声的要求，所以刘滔有“亦不能善”的话。自永明以来，人们都只是讲二五字异声，把二五字同声视为病犯，称作“蜂腰”；刘滔也认同这一说法，但他同时又把二四字同声视作更严重的病犯，认为它“甚于蜂腰”。这表明在刘滔的时代，从“2·3”之节到“2·2·1”之节，从二五异声到二四异声，这一衍变过程已经进入一个重要的阶段。刘滔的转型论出现以后，二四字同声格的使用就有了严格的限制，除了被特别认可的“0平0平仄”一种格式，就全都摒而不用了。
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发表于 2020-8-30 16:59:14
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