王土祯、赵执信的《声调谱》及其古诗声调论

图书府吏

王土祯、赵执信的《声调谱》及其古诗虚调论
蒋寅

王士祯(1634~1711),字贻上,号渔洋山人。山东新城(今柜台县)人。顺治十五年(1658)进士,康熙年间官至刑部尚书。主盟文坛50年,号为一代宗师。王渔洋的诗学除神韵说外,古诗声调论也是重要内容之一。自从它在王渔洋的著作中出现,就为众多的诗论家所关注,成为清代诗学的一个重要话题。
据渔洋门人惠周惕之孙惠栋说,王渔洋的声律学说得自钱谦益,而钱谦益又是从冯班处获得。而赵执信弟子仲是保则说:"唐诗声调迄元来微矣明季寝失,古诗尤甚。吾虞冯氏始发其微,于时和之者有钱牧斋及练川程孟阳。若后之娄东吴梅村,则又闻之于程氏者矣。
顾解人难得,惟新城王阮亭司丧及见梅村,心领其说,方欲登斯世于风雅,执以律人,人威自失。”渔洋对古诗声调的研究生前未见有专门著作,见解散见于晚年门人所记的语录中。
何世瑾《然灯记闻》述师语云:古诗要辨音节。音节须响,万不可入律句,且不可说尽，像书札语。
这里已断然提出古诗不可杂入律句的根本原则,使明人“古不可涉律”之说有了声律方向的明确规定。这是渔洋提出的第一条规则。
郎廷槐记老师答七古平仄韵句法问题,云:
七言古平仄相间换韵者多用对仗,间似律句无妨。若平韵须响,万不可入律句,且不可说尽,像书札语。
这里已断然提出古诗不可杂入律句的根本原则,使明人“古不可涉律”之说有了声律方向的明确规定。这是渔洋提出的第一条规则郎廷槐记老师答七古平仄韵句法问题,云:
七言古平仄相间换韵者多用对仗,间似律句无妨。若平韵到底者,断不可杂以律句。大抵通篇平韵,贵飞扬;通篇仄韵,贵矫健。皆贵顿挫,切忌平衍。(《师友诗传录》)
这是就七古而言的,将换韵与不换韵两种体式作了区别,换韵稍宽,可间入律句;不换韵较严.尤以平韵者最严,断不可杂入律句。这是渔洋提出的第二条规则。刘大勤记渔洋论古诗一韵到底者第五字须平,云:
一韵到底,第五字须平声者,恐与弱似律句耳。大抵七古句法字法,皆须撑得住,拓得开。熟看杜、韩、苏三家自得之。
《《师友诗传续录》)
这里的一韵到底,参照《王文简古诗平仄论》所述,应指平韵。这是渔洋提出的第三条规则。但渔洋这里仅强调第五字,而未分上下句。张笃庆答郎廷槐问七古平仄韵句法说:“七古平韵,上句第五字宜用仄字,以抑之也;下句第五宇宜用平字、以扬之也,仄韵,上句第五字宜用平字,以扬之也;下句第五字宜用仄字,以抑之也。七言古,大约以第五字为关换,犹五言古大约以第三字为关捩。”(师友诗传录》)所见益细。刘大勤又记答七古平韵、仄韵法度之异云:七言古凡一韵到底者,其法度恶同。惟以韵诗,单包来一字可平从间用;平韵诗,单句末一字忌用平声。若换韵者,则当别论。《《师友诗传续录》)
此论七古各联上句末字用声之法,是渔洋提出的第四条规则。综观王渔洋关于古诗声调的论述,我们会得到一个印象:他对古诗声调规则的认识基本是零星的,并没有形成严密的理论体系。在反律化的总原则下,他提出的几条规则更多是经验式的“成法”,即对前人既有方式的说明,而非先验的定式。并且,从根本上说,他也不认为古诗声调有固定的法则。刘大勤请解释七古以音节为顿挫的涵义.
渔洋答:“此须神会,难以粗迹求之。如一连二句皆用韵,则文势排宕,即此可以例推。熟子美、子瞻二家,自了然矣。”刘大勤又问:“古诗既异于律,其用平仄之法,于无定式之中,亦有定式否?"答云:“毋论古律、正体、拗体,皆有天然音节,所谓天籁也。唐宋元明诸大家,尤一字不谐。” 《师友诗传续录》)显然,在王渔洋的观念中,古诗声调还是以自然和谐的音节为尚,前代大家之作所体现的一些带有规律性的法则,在他看来不过是赖以维持自然和谐、避免艰涩拗口的必要前提,所以当某种声调格式虽异常而不失和谐,也就是说趟越了上述前提时,法则对它就失去了约束意义。他说七古以音节为顿挫只能神会,不能以粗迹即僵化的定式求之,就是这个道理。
上述有关古诗声调的学说,王渔洋似乎不愿指授于人,传播于世,除晚年应门人请教,略说一二外,他自己没有发表过这方面的议论。谊属甥婿的赵执信亦曾求教,但渔洋未子传授。据赵执信自述:“阮翁律调,盖有所受之,而终身不言所自。其以投人,又不肯尽也。有始从Z学者、既得名,转以其说骄人,而不知己之有失调也余既窃得之,阮翁日:子毋妄语人。,余以为不知是者,固未为能诗:仅无失调而已,谓之能诗可平?故辄以语人无隐,然罕见信者。”《《谈龙录》)王渔洋何以,秘其说不示秋谷,吉传说是“欲致之门下而后授之”,也有人分析是渔洋自觉类村夫子所为,俱示人以陋,贻笑方家、现在很难推测和断定。而赵执信所谓“窃得”,究竟是得其手稿还是闹其述论,也不得而知。照秋谷弟子仲是保说:
我恰山先生独宗冯氏,已窥其微,乃宛转窃得之。司笼知,戒勿泄。先主额否,有来叩者即揭案头唐贤诗本指示各体声调,不少吝。间或上援子建,下速京坡、要亦随吹随应,偶卒隅、非竟作谱也。一时弟子辈从旁载笔,退集前后所录为谱,成一卷,后有叩者辄以投之,意不欲以口舌劳先生耳。迩年来顺有解人频烦叩乞.元录失去,反求副于他所,倚模不无少错。余惧转倚转讹,既非先生指示声调本意,而亦失冯氏发微之旨且贻笑于冥冥中之司寇也。因园问业之余,亟请先生重加点注,录为定本,以待他目之授梓焉。《声调谱》序)
然则秋谷之说虽本自渔洋,但图谱却是弟子们编录的,仲序作于乾隆三年(1738),其成书当在康熙末至雍正年间。
赵执信(1662~1744),字伸符,号秋谷,又号饴山。山东益都人。康熙十八年(1679)进士,官右赞善,康熙二十八年(1689)因在国丧日观演《长生殿》,被革职不用,著有《馅山诗文集》。《声调谱》是现存最早的声调图谱,历举古体、近体、乐府、杂言各体作品说明声调格式,详于古体而略于近体。古诗部分举若干具有典型意义的唐人诗作为范例,在声眼上一一标出平式,并说明理由.以见与律诗格律之异,或由此概括出一条规则。然而谱中概括出的规则是很少的,诚如后人所谓“于声调宜忌不肯明言,仅就古诗点出,使人自悟"(郑先朴《声调谱阐说》凡例)。近人丘琼荪在《诗赋词曲概论》中曾将王、赵两家《声调谱》论古诗句法的乖拗归纳为十点:
(一)全平全仄者拗。
(二)叠用六平六仄者拗。
(三)叠用五平五仄者拗。
(四)叠用四平四仄者拗。
(五)句末叠用三平者拗
(六)七言末叠用三仄,上又叠用三平者拗。
(七)五言末叠用三仄,上不用二平者拗。
(八)五言之二四两字与七言之四六两字威二平二仄者拗。
(九)七言之二四两字成二平二匹者拗。
(十)七言之二六两字成一平一仄者拗。


这十条概括起来其实只是一条:声眼(二、四、六)上的字不能违反平仄相间的原则。近人洪为法《古诗论》说王、赵二家的立论“无非竭力证明古诗平仄与近体诗相反,以拗强为和谐”,可谓一语中的。
王渔洋已断言古诗“万不可入律句”,赵秋谷于五古举岑参《与高适薛据同登慈恩寺塔》为例,说:“无一联是律者。平韵古体,以此为式。”表明他也同样认为古诗声调最基本的原则就是反律化。赵谱强调七古平韵上句第七字必仄,下句以第五字为关键,与第六字相配合,形成异于律调的三字尾,是本王渔洋之说。他自己提出的规则,关于五古有:
两句一联中，断不得与律诗相乱也。
这是强调诗中不可两句为粘对,出现一联完整的律句。换句话说,五古一联中只允许有一个律句。这是一条只适用干五古的较宽的规则,因为五古声调变化少,难免与律句相犯;而七古声调变化要复杂更多,不难与律句相避。关于七言的规则有:
将转韵处可入律调。
他在李白《扶风豪士歌》“梧桐杨柳拂金井,来醉扶风豪士家”一联下提示:“将转韵处微入律.参之。”这也是一条有例可证的规则。仅以上这两条就表明,赵执信对王渔洋的理论是有所发展的,并非只是窃取其说而已。
其实赵执信对古诗声调有着远较渔洋为深刻的认识。据李重华说:"秋谷问余云;少时作诗,请政阮亭,阮亭粗为点阅,其窃妙处吝不一示。因发愤三四月,始于古近二体,每体各分为二。盖古体有古中之古,古中之近;近体有近中之古,近中之近,截然判析明白。自此,势如破竹,诗家窍妙,具得了然于心矣。”(《贞一斋诗说》)这里将古、近二体各分为二的见解包含了一个极有穿透力的思想,已启王力先生将占体分为仿古式与新式两类、将近体分为严格的律诗与古风式律诗(拗律)两类的先声。不知何故赵执信却没在《声调谱》或《谈龙录》中加以阐述,失去了一个显示独创性的机会。


从方便初学的角度说.《声调谱》的形式一目了然,结论也有可取之处,但它编集的业绩实在不能令人满意,明显的缺陷是论古诗声调,不举汉魏以来先唐作者,而仅举盛唐以后的诗人为例;说明文字插入的位置也不合适,与诗例不合。如起首于鸽《秦越人洞中咏》一首,“年年山下人,长见骑白龙”下注:"下句是律,上句第五字必平。第三字平,亦拗以别律。”可这里上句第五字平,下句却非律句;既以为下句宜以拗避,又何必举此为例?且下文“似行山林外,闻叶履声重”一戦,下句为律句,上句第五字却又非平声,岂不自相矛盾?还有仄平灰仄平句(孤平),前谱已指明为古诗句,后谱于岑参《与高适醉据同登慈恩寺塔》,胜因夙所宗”句,又说是拗句,也属白相矛盾。还有平平仄平仄本是典型的古调,而谓之拗律句,故王维《青溪》“漾漾泛菱荇,澄澄映葭苇”等不少二、四字同声的句子,悉指为拗律句,让人难以理解。其他如“论例”作为全书凡例,本应就古诗的问题加以说明,而所论全是乐府;七言举杜甫诸作,转韵与不转韵的作品不加分别。凡此种种,都有乖体例,未臻完善,以至召到吴绍滚、翁方纲、许印芳等人的严厉批评。当然,处于草创阶段,粗糙和疏漏是难免的。《声调谱》的粗陋给人留下了订补的余地,乾、嘉间对古诗声调研究的热衷正与此有关。
(作者:中国社会科学院文学所副研究员,文学博士)

图书府吏

大同句律形成過程及與五言詩單句
韻律結構變化之關係
杜曉勤
【摘 要】近體詩律形成的一個前提基礎，是五言詩單句的
律化。但學界此前在研究五言近體詩聲律體系成立問題時，主要
考察的是五言詩句、聯間“粘對”規則的建立，對單句律化問題關
注不够。即便有所涉及，亦多從齊梁時期甚至到漢魏時期的五言
詩中找尋出符合後世近體詩律的律句，然後看其在不同歷史時期
的發展情況。鑒於最近仍有學者在“執近體觀念以繩永明體”，本
文遂在吸收學界已有成果的基礎上，對現存南北朝隋唐五言詩進
行全面聲律分析和資料統計，又結合此一歷史時期相關詩律理論
資料，對五言詩律化過程中的一個重要環節———大同句律的産生
及其原因作了深入考察，還指出五言詩單句韻律結構與語法結構
之間存在著一定的關聯性，在五言詩單句發展過程中，音步類型
的變化與各種句式本身的表現藝術特點也有較大的關係。

一、由二五異聲到二四異聲：五言詩單句
律化進程的一個重要環節

日僧遍照金剛《文鏡秘府論》西卷載有沈約“八病”之説的定義和解釋， 其中與句律關係最密者當屬“蜂腰”病：“蜂腰者，五言詩第二字不得與第五
字同聲。”此雖爲隋劉善經《四聲指歸》所引時人之通行理解，後文復引沈氏
云：“五言之中，分爲二句，上二下三。凡至句末，並須要煞。”②則表明沈約
對“蜂腰”病的規定，也應是“五言詩第二字不得與第五字同聲”。如此看
來，永明體律句應是第二字與第五字四聲相異。這樣的句式共有三種十二
式，其在五言詩中出現的概率是 ７５％ （１２ ／ １６）③。只有作品中永明律句的
佔比明顯高於這個數值，纔能説明作者可能是有意遵用了永明詩律。那
麽，齊代五言詩中永明律句到底佔多大的比例呢？與以前歷代五言詩相比
有無差别呢？爲此，我對逯欽立編《先秦漢魏晉南北朝詩》④中收録的五言
詩全部作了聲律分析，並製成了“漢、魏、晉、宋、齊五言詩永明律句統计表

西漢 東漢 曹魏 西晉 東晉 劉宋 蕭齊
五言詩總數 ７ １１０ ３１７ ３０１ ３６４ ４７４ ３１４
總句數 ４２ １ ５０５ ４ １４４ ４ １１５ ４ ３４４ ６ １７８ ２ ９７８
永明律句數 ３３ １ ０１６ ３ ０７０ ２ ９３５ ３ ０６７ ４ ７６０ ２ ５３４
永明律句佔比 ７８． ５７％ ６７． ５１％ ７４． ０８％ ７１． ３２％ ７０． ６０％ ７７． ０５％ ８５． ０９％

從中可以看出，漢至劉宋五言詩中永明律句的佔比大多没有超過其出現概
率（只有西漢和劉宋兩個時期五言詩中永明律句的佔比稍稍高出，然尚不
足以説明問題），而蕭齊時期五言詩中永明律句則超出平均概率 １０ 個百分
點，且一下子超過劉宋時期 ８ 個百分點。而且，永明體代表作家的五言詩
中永明律句比例都普遍較高。這庶幾可以説明，齊代之前五言詩中出現的
永明律句，只是與永明句律“闇合”，而到齊代尤其是永明年間（４８３—４９３）
四聲八病説興起之後，不僅沈約、謝朓、王融等代表作家在五言詩創作中已
經開始避忌“蜂腰病”，注重二五音節四聲分用，而且在他們的影響下，其他
詩人也逐漸接受永明聲律説，遂使齊永明至梁初五言詩中永明律句的佔比
有了顯著的提高。 但是，永明之後人們對五言詩單句二五音節不得同聲的規定似乎並没
有遵守多久。大約到梁大同（５３５—５４６）年間，一種新的單句用聲習慣開始
出現，且呈壓倒、取代永明句律之勢。《文鏡秘府論》西卷《文二十八種病》 “蜂腰”條中又引劉滔語云：“又第二字與第四字同聲，亦不能善。此雖世無
的目，而甚於蜂腰。如魏武帝《樂府歌》云：‘冬節南食稻，春日復北翔。’” 王利器認爲，此之劉滔即梁之劉縚①。據《梁書》卷四十九《劉昭傳》，知劉
縚大同中曾爲尚書祠部郎，其父劉昭善屬文，其弟劉緩曾爲湘東王記室，且
居湘東王西府文學之首。則劉滔（縚）提出五言詩二四音節不得同聲之説， 當在大同年間或前後不數年②。雖然劉滔（縚）所云“第二字與第四字不得
同聲”的新規與後世近體句律“第二字與第四字不得同平仄”的規定尚有區别，但是在用聲位置上已經開始向近體句律靠攏了。爲了與前之永明律句
及後之近體律句相區别，本文姑且將這種新的句律稱爲大同律，將二四字
四聲相異的五言句稱爲大同律句。 大同年間五言詩這種用聲觀念的變化，也體現在現存作品句律分析數
據上。高木正一曾統計過宋、齊、梁、陳五個重要作家作品中二四字同聲相
犯句的出現情況，並認爲“永明以後第二字與第四字同聲的詩句，如下表所
示，呈現着鋭減的現象”①：

作 家 調查句數 二四同聲句數 犯規率
謝靈運 ８９４ ４５９ ５１％
沈約 １ ３５６ ４４０ ３３％
庾肩吾 ８２０ ６７ ８％
庾信 ２ ３２８ １７２ ７％
江總 ８２０ ６０ ７％

其實，高木正一的説法不全對。如果我們考察得更全面、分析得更細緻的
話，就會發現，五言詩中第二字與第四字同聲的詩句的鋭減，亦即第二字與
第四字四聲相異句（即大同律句）的大幅增加，實際上是在梁代，尤其是天
監後期至大同年間，而非齊永明之後即已出現。由文後附表 １《齊、梁、陳重
要作家五言詩句律統計表》可以看出，在卒於梁代中期詩人的作品中，大同
律句逐漸增多，但是到主要活躍於梁大同年間的劉緩（劉縚之弟）、劉孝威、 劉孝儀等人詩中，大同律句數量纔超過了永明律句，這足以説明，梁大同年
間五言詩單句調聲規則已經由前此重二五音節四聲相異，到更重二四音節
四聲相異，印證了劉滔（縚）所云“第二字與第四字同聲，亦不能善。此雖世
無的目，而甚於蜂腰”的説法。 那麽，梁大同詩人爲何會對五言句二四音節異聲如此重視呢？劉滔
（縚）之所以能够提出大同句律且爲時人所遵奉，又有哪些原因呢？
不少學者已經指出，劉滔（縚）認爲五言詩句中二四音節同聲其病甚於 “蜂腰”，表明梁大同年間人們對五言詩音步的認識已經由“二三”變爲“二二一”了①，而後者又説明人們已經將五言句第四音節也作爲一個節奏
點②。問題是，五言詩單句第四音節爲何在此時會成爲一個新的節奏點呢？
我認爲，這與五言詩發展過程中“二二一”句式的增加（見附表 ２《中古五言
詩單句韻律結構分析數據統計表》），以及“二二一”句式中韻律結構與語法
結構易於一致（見附表 ３《漢至梁代“二二一”句式韻律節奏分析統計表》）
等因素，具有密切的關係。

针叶林

近人丘琼荪在《诗赋词曲概论》中曾将王、赵两家《声调谱》论古诗句法的乖拗归纳为十点:
(一)全平全仄者拗。
(二)叠用六平六仄者拗。
(三)叠用五平五仄者拗。
(四)叠用四平四仄者拗。
(五)句末叠用三平者拗
(六)七言末叠用三仄,上又叠用三平者拗。
(七)五言末叠用三仄,上不用二平者拗。
(八)五言之二四两字与七言之四六两字威二平二仄者拗。
(九)七言之二四两字成二平二匹者拗。
(十)七言之二六两字成一平一仄者拗。


这十条概括起来其实只是一条:声眼(二、四、六)上的字不能违反平仄相间的原则。近人洪为法《古诗论》说王、赵二家的立论“无非竭力证明古诗平仄与近体诗相反,以拗强为和谐”,可谓一语中的。

三羊

蒋寅的这个版本由很多错误，三羊估计大概是转换txt字体导致的