从《永明体到近体》再版前言中看学术研究合理的科学方法

图书府吏

孙则鸣（即孙逐明）

近日购得何伟裳《永明体到近体》一书，其中的再版前言很有启发意义，因为它印证了我对于学术研究方法论的三个重要原则的重要性。
　　我曾经在《关于马蹄韵的研究的一点想法》、《对联“马蹄韵”新铨——“马蹄逗拼合法”》、《唐诗三百首对仗句结构异同分析——“句型一致论”的反证》；《古今楹联名作选萃的声律分析报告书》等文里指出学术研究的三个重要原则：

　　第一、关于归纳法和演绎法的相结合〔见《关于马蹄韵的研究的一点想法》〕：
　　方法论是理论研究最重要的一环，若无行之有效的方法论，理论研究很难取得成果，而且容易误入歧途。
　　介绍一点方法论中的常识。
　　归纳和演绎是科学研究中运用得较为广泛的逻辑思维方法。各有所长，各有所短。
　　演绎推理的主要形式是“三段论”，由大前提、小前提、结论三部分组成一个“连珠”。大前提是已知的一般原理；小前提是研究的特殊场合；结论是将特殊场合归到一般原理之下得出的新知识。
　　归纳推理是一种由个别到一般的推理。由一定程度的关于个别事物的观点过渡到范围较大的观点，由特殊具体的事例推导出一般原理、原则的解释方法。
　　显然，归纳推理是从认识研究个别事物到总结、概括一般性规律的推断过程。在进行归纳和概括的时候，解释者不单纯运用归纳推理，同时也运用演绎法。在人们的解释思维中，归纳和演绎是互相联系、互相补充、不可分割的。
　　逻辑史上曾出现两个相互对立的派别——全归纳派和全演绎派。全归纳派把归纳说成唯一科学的思维方法，否认演绎在认识中的作用。全演绎派把演绎说成是唯一科学的思维方法，否认归纳的意义。这两种观点都是片面的。正如恩格斯所说：“归纳和演绎，正如分析和综合一样，是必然相互联系着的。不应当牺牲一个而把另一个捧到天上去，应当把每一个都用到该用的地方，而要做到这一点，就只有注意它们的相互联系，它们的相互补充。
　　归纳和演绎这两种方法既互相区别、互相对立，又互相联系、互相补充，它们相互之间的辩证关系表现为：一方面，归纳是演绎的基础，没有归纳就没有演绎；另一方面，演绎是归纳的前导，没有演绎也就没有归纳。一切利学的真理都是归纳和演绎辩证统一的产物，离开演绎的归纳和离开归纳的演绎，都不能达到科学的真理。
　　第二、关于应用理论的应验率〔见《对联“马蹄韵”新铨——“马蹄逗拼合法”》〕：
　　我以为，实践是检验文学应用理论正确与否的唯一标准，只有当它在创作实践中具备了高度有效率，才是正确的理论。而根据历史经验可知，有效率理应在90％以上，至少应在85％左右。《对联谱》之所以认定自己的“马蹄韵”规则是正确的，就是认为其有效率已超过了85％，甚至达到了96％。
　　第三、归纳法需要合适的原始材料
　　我在《唐诗三百首对仗句结构异同分析——“句型一致论”的有力反证》里指出：
　　王力先生的结论有大量五七言正格例句为佐证，似乎很有说服力。然而，这些例句并非某个具有代表意义的选本里对仗句的全部，特别是没有任何统计数据作为支撑，其中定有蹊跷。于是我把目光投向了《唐诗三百首》。唐诗三百首是流传最广的范本式的权威选本，对此书五七律里颔联和颈联对仗句详加分析统计，应当具有一定的说服力〔相信只要有心人继续作类似的细致工作，同样会得出和我一样的结论〕。
　　我在《古今楹联名作选萃的声律分析报告书》里指出：
　　因此，我也同样打算分两步走，准备从实践和理论两个方面还原古代对联声律理论的真实面貌。本文选定了《古今楹联名作选萃》〔简称《选萃》〕作为考察古代名联声律运用的蓝本。《选萃》是民国时期黄涵林编著的一本古今优秀对联选集，搜录了“自宋以迄今日”各代联家的近千副佳作，时习之先生用简体将其全文录出，且作了仔细的校勘。《选萃》应当真实地反映了民国时期联家们心目中“合格”的古今优秀对联。
　　我在《对联“马蹄韵”新铨——“马蹄逗拼合法”》里指出：
　　因为马蹄韵包含了多种小类，最合理的统计方案是各种小类的采样必须等量〔比如说，都取一千首〕，才能统计出最合理的有效率。现有的采样差异太大，若不排除采样不均带来的干扰，就得不出正确的结论。采样相等，实际上就是统计平均有效率。如果因条件限制而无法选取等量样本，也可以计算各种小类各自有效率的平均值，也能得出比较接近事实的有效率。
　　我的这三个观点在王希杰、徐青等学者评价何伟裳的《永明体到近体》里得到了证实。请大家注意文中的红字。
　　《永明体到近体·再版前言》——何伟棠
　　《永明体到近体》重出，正好我自己也有一些想法，可以借此机会谈谈。这里先来总述一下学界反映的一些情况。
　　本书初版于1994年3月。获当年中南五省（区）优秀图书学术专著类一等奖。陆续出现过如下几篇评述文章：《律诗是怎样发展成熟起来的？》（徐青，《广东社会科学》，1994年第5期），《声律修辞理论研究的重要突破》（宗廷虎，《修辞学习》，1994年第4期），《悬而未决的问题，简明辩证的结论》(易蒲，《古汉语研究》，1994年第4期)，《归纳和演绎的结合》(王希杰，《语文月刊》，1994年第6期；《中国人民大学复印资料·出版工作、图书评介》1994年第7期)。直接采纳或引用本书的著作亦时有所见。如王希杰的《修辞学通论》(南京大学出版社，1996年)，张炼强的《修辞论稿》(人民教育出版社，2000年)，吴洁敏、朱宏达的《汉语节律学》(语文出版社，2001年)，袁行霈主编的《中国文学史》(高等教育出版社，1999年)，罗宗强、陈洪主编的《中国文学发展史》(南开大学出版社，2003年)，邱世友的《文心探原》(岳麓书社，2005年)，等等。更有五卷本《中国修辞学通史》(郑子瑜、宗廷虎主编)，其《当代卷》品评当世有影响的修辞学著作，把本书也列入其中。
　　上举论著文章，都对本书作出某种程度的肯定。例如，王希杰先生写道：“在这部专著里，伟棠全面而详尽的、深入而细致地考察了从永明体到近体的汉语诗律中的重大问题，揭开了永明体之谜，对长期以来许多悬而未决的问题一一给予了明确的回答，结论是令人信服的。”“从修辞学角度看，这是断代专题修辞学史研究的成功之作，也是微观修辞学史、语音修辞学史的成功之作。从美学、诗律学角度看，也是中国文学批评史中断代研究的成功之作，也是美学、诗律学不可多得的力作。”“从研究方法方面来看，这也是修辞学史、文学批评史、诗律史研究中方法更新的一个不可多得的范例。”(《归纳和演绎的结合》) 后来在《中国现代科学全书·汉语修辞论》中，王希杰进一步认为：“《永明体到近体》是新时期中国修辞学中最高学术水平的著作之一。”又说：“《永明体到近体》是新时期语音修辞学方面最高学术水平的标志，也是语音修辞学史研究方面的一个重大收获。”希杰教授的评价特别注重本书“科学方法论”方面的成就，他后来出版的《修辞学通论》、《汉语修辞论》等都曾用为“归纳与演绎结合的成功范例”一再称引。例如，《修辞学通论》写道：“关于八病，何伟棠在《永明体到近体》中说：‘八病实际上是八项调声避病的条例：“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”是用同声调字的条例，“大韵、小韵”是用同韵部字的条例，“旁纽、正纽”是用同声纽字的条例。作为用同声调字条例的“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”，它们的用声要求都集中到一点，就是指导人们如何避免五言句中的第二和第五两个结构位置上出现同声相犯。’(8页)‘看得出来，这些病犯规条都在强调一个声调异同对立、避免同声调字相犯的用声原则，在具体做法上则要求字声对立回换的安排跟五言诗“上二下三”的节奏结合起来，跟平上去入分用的“四声律”结合起来。’(9页) 如果说，这‘八病’就是在语音层面上不得体的格式，必须剔除出去；那么剔除出去之后，所得到的便是合乎规范的格式了，也就是得体的格式了。何伟棠得出了a、A、b三类12种得体的句式……再进一步，何伟棠推导出了84种合乎规范的声调搭配的格式：‘声病条例和声病条例之间又是互相联结、互为制约的。例如，上述12种无二五字同声相犯的句式两两相配，产生144种上下结合的可能式，可是，如果用平头、上尾的避病要求来逐一检视，则发现其中有24种犯平头，24种犯上尾，12种既犯平头又犯上尾。把这些部分排除以后，剩下来的才是没有毛病的上下句结合式，即律联。这些不犯声病的声调谱式，共为84种。’(12-13页) 但是，这只是一种潜在的可能性而已，可以叫做‘潜节律模式’。诗人们实际上已经开发的就不会有这么多了。只有一小部分得到了显性化。”(367-368页)
　　《中国修辞学通史·当代卷》，先引述宗廷虎教授的话，说这本书“在我国古代声律修辞理论研究方面取得了重要突破”。接着写道：“南齐武帝永明时代，沈约等人发现‘四声’，并且立即把这一音韵学的发现应用于文学，创立了一种以声调的异同对立为节奏特点的新变体五言诗，这种新变体五言诗后来被称为‘永明体’，这是人所共知的历史事实。然而，对于永明体声律的实质内容以及它与近体之间的异同关系，长期以来却存在着许多疑而未决，谁也说不清的历史难题。如永明声病说的声律内涵是什么？永明体究竟是实行平上去入四声分用还是分四声作平仄两类来使用呢？沈约等人有没有从理论上提出过四声二元化的要求呢？永明体后来是怎样向近体演变和过渡的呢？等等。这些问题都是历来困惑许多学者的难题。《永明体》的作者通过多年研究，摆脱了以近体诗平仄律的观念来衡量永明体的传统思路的束缚，从具体的实例分析考察入手，掌握了充分的第一手资料，从而提出了不少独到而有力的见解。比方说，永明体五言诗是实行平上去入四声分用还是分四声作平仄两类来使用，字声的配置又是如何呢？《永明体》指出：‘沈约等人通过他们的理论和实践，成功地创造了一种世呼为永明体的五言诗。这种五言诗的声律重在二五，在字声的配置上，除了一种特定的二五字同平声句以外就都是二五字异声；它又是四声分用，即句中“2·3”的音声之节配合平上去入四声而不是配合平仄的。’这种规律，前此是没有人发现的。又如永明体是怎样实现向近体的演变和过渡的，学术界有很多说法，但都未能解释清楚。《永明体》通过分析归纳，发现这一演变与过渡规律，指出：‘后来永明体向近体的演变和过渡，一方面是由强调二五字异声变为强调二四字异声；另一方面是四声的二元化，即由原先的“2·3”的节拍配合四声变为“2·2·1”的节拍配合平仄。这种声律格式或模式的演变和过渡也必然是在一定的理论指导下进行，并不是单纯属于创作实践方面的问题。’这里，《永明体》不仅讲清了永明体向近体的演变与过渡的规律、永明体与近体之间的差异，而且还指出了这种演变与过渡的原因。再如，沈约等人有没有从理论上提出过四声二元化的要求呢？《永明体》的作者通过细致的历史文献的考察与研究，提出了自己独到的见解。指出：‘沈约等人没有从理论上提出“二元化”（即把四声归为平仄两类）的要求，这个事实无可否认……二元化的新声律理论的探索当始于梁中、后期，梁代大同中官任尚书祠部郎的刘滔，实为第一个从理论上接触到四声二元化问题的先导者。’这个新观点的提出，在汉语诗律史、文学批评史与汉语声律修辞学史上都是很有意义的，值得我们重视。”（399-400页）关于定量分析法与演绎法在本书的运用，《中国修辞学通史》也作了如下一段肯定的评述：“一般的修辞学著作在论证其观点时，多是采用典型举例的论证方法，这是可以的。但是，对于‘永明体’的探讨，由于疑难未决的难题较多，由于历来的纷争较多，要想作出一个令人信服的结论，没有科学方法是难于得出科学的结论的。《永明体》的作者就是采用了定量统计分析法与演绎法这两种比较科学的新颖的研究方法来进行研究的。如关于永明体的声律特征问题，作者选取了永明体代表作家沈约、王融、谢脁三人全部入律的新变体五言诗366首（其中平韵诗223首，仄韵诗143首）作为定量统计分析的主证材料。又如关于永明体向近体的衍变问题，《永明体》以自永明以迄唐之神龙年间36位诗人的全部入律的平韵五言诗2298首作为定量统计分析的对象，从而得出的结论十分有说服力，同时也使读者对永明体向近体演变过渡的具体历程有了一个更加清楚、具体的直感。另外，《永明体》对演绎法的运用也很成功。如该书第二章第三节‘声病条例中跃然而出的声调谱式’中三类12种句的声调谱式、84种平头上尾诸病咸除的上下句结合式，第三章第二节中永明体平韵诗四类16种律联的声律格式的总结，就是《永明体》以严密的科学演绎法推导出来的。”（400-401页）
　　徐青教授的书评，选择了诗律史的角度，对本书的一些重要特点作了如下的分析：“它的第一个特点是深入探讨了永明体诗歌的声律，阐明了五言诗句二五字异声和四声分用原则是永明体调声构律的基本原理，以‘避免执近体的观念以绳永明体’的失误。同时，对永明诗例作了穷尽性的分析，整理出了它的全部声律格式，这是前人没见做过的，是述前贤所未述，很有学术价值。”“第二个特点是作者善于从古人关于声律问题的零星论述中抓住要领，细心地看出了五言诗调声原则从二五字异声过渡到二四字异声的走向，看出了从四声律到平仄律过渡的演变大势，明确指出了刘滔的新声律论、佚名的《诗章中用声法式》、元兢的《调声三术》在导引此一声律演变或发展动向中的作用和意义。”“第三个特点是十分重视从实例分析中导出结论，因而做到了言必有据，能够使人信服。作者对齐永明至唐神龙间二百二十年的入律的五言诗作了定量分析，计算出了各类声律格式的出现频率，据以划分出了永明以来诗律屡变的三个时期，证明了近体诗成熟和定型化的时间是在唐高宗咸亨至中宗神龙的三十余年间，代表人物是沈佺期、宋之问、李峤、杜审言、杨炯，声律上的标志‘即：a(含a’)、b、A、B四式律句达致出现率各为25%左右的均衡；aA(含a’A、BA)与bB（含AB）两类律联达致出现率各为50%左右的均衡；以aA(含a’A、BA)、bB（含AB）两类律联的轮替回换为特点的粘式律篇则出现率（或称覆盖率）FONT>不低于80%’（122页）。集中到一点上，就是律诗的基本构律规则：粘对规则在那时，在沈宋李杜杨诗中已经确立，‘这五位诗人的粘式律篇，无论单算律诗、长律或连绝句算在一起，出现率都达致80%以上’（137页），其中沈诗是90%、宋诗是88。88%、李诗是88.39%、杜诗是94.28%、杨诗是82.14%（136页）。这种统计和所得的数据是很有说服力的，值得为学术界注意和重视。”
　　在对本书研究成果的采纳上，邱世友教授的《文心探原》是全方位的。其《刘勰主“和”的自然声律论》一章，认同本书关于永明声律的多种新见。例如，说到永明诗声律的基本特点，即认定其为“二五字异声”与“用四声”。“二五字异声”一说，实为拙著最先揭明，是本书最重要的研究成果之一。“二五字异声”，以节律上的“上二下三”为基础，加上“平上去入四声分用”，能合理解释永明声病说的声律内涵，其系联演绎所生成的声律范型格式，又可以在沈、王、谢诸人的诗作中得到印证。破解永明声律之谜，以此论为最关键。关于向近体的过渡，邱书也认同本书的基本观点。又于声律学家中，特别推重刘滔。讲述元兢，也特别点出他的“换头或拈二的粘对式”与刘滔新论一脉相承。本书论述永明声律，在确证其基本特点为二五异声、四声分用之后，即说到其后向近体的过渡，一是由二五字异声转换为二四字异声，即音步组合形式上的“2·3”之节转换为“2·2·1”之节；一是在“四声”的音律学分类上，使平声为一类，上去入三声合为一类。而这两大问题在认识和理论层面上的解决，则刘滔居功至伟。是刘滔指出二四字同声“亦不能善”，并且强调平声，首创标举平声的用声法，以此取代永明声律说的病犯规条。在刘滔新声律论的导引之下，近体平仄律所要求的声律格式系统在诗句层上首先确立：见于《诗章中用声法式》五言项下的“用平声法式”，合计为四类16式，已跟后来唐律的五言律句句式系统完全契合。进到唐初自高宗咸亨、上元至中宗神龙的三十年间，又有元兢“换头”说的倡行，实质是粘对规则的确立，使近体平仄律的另一层次上的问题，即结句成联和接联成篇的问题也成功地得到解决。刘滔问题的阐述，我以为是本书的一大亮点。我们是从散落在《文镜秘府论》书中的几段文字里面拾回了一个刘滔的新声律论，并使之上与沈约的永明声病说，下与《诗章中用声法式》及元兢的“换头法”链接起来，从而给诗歌由永明体向近体的演进画出了它的明确而清晰的线路图。
　　《汉语节律学》是在讨论“古诗律流变”的时候，采用了本书论证近体五律成熟定型的统计数据。该书写道：“据何伟棠对齐梁至唐初的诗作统计，自永明到隋末的诗中，粘式体出现率从0%-9%之间；入唐以后，也还保持这样的比例；直到初唐王、卢、骆开始，粘式体才逐渐增至15%-35.6%。而至杨炯、沈佺期、宋之问、杜审言、李峤等的诗作，则粘式体猛增到88%-90%。此时近体五律才得以完成。”（232页）在我们的书中，立论的主证材料，除了这里说的粘式体出现率的数据以外，还有律句出现率与律联出现率的数据，它们彼此间互有关联，同样关乎着近体五律的成熟。另还有观念方面的变化，那是刘滔、元兢等人的新声律论导引出来的。这个时候，正是元兢的“换头法”倡行，实即粘对规则确立的时候，“一批杰出的诗人，从观念上和实践上都刻意地把格律诗跟粘式体、粘对规则联系起来，以此为标准，进行律与非律的界定以及近体与古体的划分。在他们看来，写作近体就不可以杂用失对的aB联与bA联，不可以搀入失粘的联间搭配方式。这样一来，粘式律低比重状态的打破就完全是可以预期的了。沈、宋、李、杜、杨所处的时代与卢、骆、王勃相近或紧衔，而粘式律篇的出现率却一倍甚至几倍地高于卢、骆、王勃，其原因即在于此。”（134页）
　　《中国文学史》的采纳有可能使本书的影响达于年青一代学者，因为它是指定的“面向21世纪课程教材”。所采纳的内容涉及粘对规则如何推动近体各种体式最后完成。该书依据《永明体到近体》的几段文字写道：“它不仅完成了由永明体的四声律到唐诗平仄律的过渡，有易于识记和掌握运用之便；而且具有推导和连类而及的作用，是一种可以推而广之的声律法则。如在五言近体的范围内，即可由五言律，推导出五言排律和五言绝句的体式。更为重要的是，可以在五言律的基础上，推导出一个近体七言诗的声律格式，如七律、七绝等。所以，在五言律趋于定型后，李、杜、沈、宋等人即成功地把这种律诗的粘对法则应用于七言体诗歌，于中宗景龙年间完成了七言律诗体式的定型。”（《隋唐五代文学》，第二卷第四编，226页，文后有注，说明参见何伟棠《永明体到近体》）上引文中所提到的粘对法则，就其粘法、对法本身而言，当今已属普通常识；而近体的定型、确立为得力于沈、宋等人用粘对之法“约句准篇”，那也是过去学者们所知道的。本书的贡献只是在于把粘对法则即元兢的“换头”纳入自刘滔以来的四声二元化的新声律理论系统。基本看法可大致上见于如下几个文段：“四声二元化的调声理论在永明体向近体过渡期间产生。永明时代沈约等人的声律说是提倡四声律的。第一个提出二元化新声律理论的是刘滔。从刘滔到《诗章中用声法式》首先解决了平仄律在五言诗一句之中的应用问题，其后，元兢的换头法又把平仄的应用推向结句成联和接联成篇。所谓四声的二元化，其大体进程就是如此。”（109-110页）“换头法的倡行，对于永明体向近体过渡的最后完成，意义极其重大。原因是它顺应了这声律形式的过渡和发展的要求，给近体诗声律模式的全面确立提供了调声论方面的依据。过去学者们都知道近体定型和确立于唐高宗中、后期和武氏朝为得力于沈（佺期）、宋（之问）等人用粘对之法‘约句准篇’，可是，这粘对之法自何而来，它跟刘滔以来的二元化理论特别是元兢的‘换头’究竟有何关系，人们大都不甚了了。”（109页）“在梁武帝中、后期，刘滔的二四字异声新论和标举平声的用声法，促成了演变和过渡中的头一次飞跃，排除了大部分的二、四字同平仄格，确立了四类6式的律联的新体制，奠定了过渡体的基础。在唐高宗中、后期，又有元兢的换头法，实际是粘和对的规则，为近体成熟和定型化阶段的到来提供了重要的理论指导。换头法的倡行，极大地推动了声律的演变和发展，它使上联和下联之间、上句和下句之间的多少总是带点随机性质的一配二的搭配关系转换成一配一的粘的关系和对的关系，从而排除了所有联间失粘和句间失对的各种非律格式，使一个完全合乎粘对规范的一元化的近体诗声律格式体系得以建立起来。这个一元化的声律格式体系，无烦冗之弊，有易于识记、易于掌握运用之利，于是就不可避免地促成了声律演变发展过程的另一次新的更大的飞跃。此外，换头又还是一种十分能产的法则，在声律格式体系的建构上它还有一种非常重要的作用，就是推导作用、举一反三的作用、连类而及的作用，在五言近体的范围以内，人们可以通过它推导出律诗、长律和绝句三种体式，每一种体式又可以因首联格式的变换而推导出整体结构不同的四式律篇。意义尤为重大的是，通过它还可以在五言律的基础之上推导出一个近体七言诗的声律格式体系。”（180页）“关于近体七言诗的定型和确立问题，前人即有从五言体增加一个语节而成七言体之说。我们认为这一说法是相当可靠的，因为它是有声律发展方面的客观事实为依据的。一个无可否认的事实是，自永明以下，直至过渡后期，粘式七言律篇除绝句稍露萌芽之外，便都不曾出现。它是在五言近体进入成熟定型期以后，即换头法开始确立为构律的基本规则，沈、宋、李、杜等人联袂进入诗坛的那个时代，才突然‘冒’了出来的，并且，这一下子涌现出来的七言律、绝体诗歌又多半是粘对不失：沈佺期七律16首，14首粘对不失；七绝8首，7首粘对不失。宋之问七律5首，3首粘对不失；七绝6首，5首粘对不失。李峤七律4首，4首粘对不失；七绝5首，5首粘对不失。杜审言七律3首，2首粘对不失；七绝3首，3首粘对不失。合计以上粘式七律、七绝的出现率，都已经超出百分之八十，其中七律为82.14%，七绝为90.90%，跟五律方面的情况相类。在原先基础十分单薄甚至完全没有基础的情况下，粘式体七言律篇如此大比重地突然涌现，这个事实，除了归因于粘对规则的援用之外，恐怕就很难再有别的更合理和科学的解释。”（180-181页）
　　以上杂谈了学术著作对本书的评述和采纳的一些情况。在我的感觉里，接触到本书的学者专家，多能给予好评，并衷诚地介绍给各个层次的读者。他们的关注，有时很令我惊喜。例如，几年前一次图书馆馆际交流，南京大学图书馆得台湾中央图书馆与上海图书馆赠书。以什么回礼呢？后来他们是在馆藏的10本《永明体到近体》中抽出两本分送给台湾中央图书馆与上海图书馆各一本。据说那是馆方征询意见时鲁国尧教授力荐的结果。那是说，他们是认真地把《永明体到近体》看作该馆珍藏了。鲁国尧先生曾谬赞本书“为中国学术史添一城砖”，南京大学图书馆拥有的10本藏书，原先也是在他的关注下采购来的。又如，北京大学中文论坛曾于2002年10月3日向会员发贴征询有关四声八病的研究书目，当日即出现麦耘教授写的推介《永明体到近体》的贴子。在开列出版单位、日期以及全书目录之后，麦耘先生写道：“据我所知，这是唯一的一本专门研究永明体的著作。其书取沈约、王融、谢朓诗三百余首作归纳，比照当时人所说的‘四声八病’，总结永明体的声律，言前人所未言。并研究永明体如何演变为近体。欲讨论诗歌格律，此为必读的著作。”文中荐语既肯定、明确又不寻常，有志于诗律研究的网民，自然会把目光投向《永明体到近体》。
　　对拙著有所肯定的学者分别来自音韵、文论、文学史、修辞学史等多个学科。了解到这些情况，我已经很满足了。我当然知道并非所有学者都认同本书的观点；其实我也不想见到讲永明声律的人都只会去搬用《永明体到近体》。我只希望有更多的活跃在一线上的学人能读到本书，因为我对自己的假设有信心，相信它必定可以为永明声律的进一步研究提供一个有价值的参照点。
　　重出的《永明体到近体》只改正几个误用误排的字，其余一仍初版之旧。新的想法都写进了《附论》（见本书179-203页）。经历了又一个漫长的10年，是产生过一些新想法和新观念的，整理出来，或许能帮助读者加深对本书某些观点的理解。
　　2005年6月19日

图书府吏

王树昌 读《永明体到近体》笔记
14-09-09  xiaoff163  + 关注献花(0) 收藏
　　何伟棠先生的《永明体到近体》，因论证其理论和举例，用了大量篇幅，把‘永明体’、‘永明过渡体’、‘早期近体（指‘对粘对体’，下同）的特征冲淡了。同时，篇幅达182页之多。我鹦鹉学舌，整理成学习笔记。因可能对某些诗友学习此大作有帮助，所以发出来。我认为爱好格律诗的朋友应读读《永明体到近体》，知道格律诗的来历，少打些不必要的笔墨官司。
何先生从‘四声八病说’入手，讨论‘永明体’五言诗。
南朝齐永明年间，周颙著《四声切韵》，提出平上去入四声说。沈约立即以其对音律的敏锐性，把四类字分开单独使用，以字声高低缓急搭配作抑扬顿挫的五言诗。使从前只讲节奏和韵的诗增加了声律，产生了‘永明体’。给诗带来了天翻地覆的变化，最终导至近体诗的诞生。沈约还规定了一套五言诗创作时应避免的声律毛病，后人总结为‘八病说’。即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁钮、正钮八种声病。兹以其平韵‘五言诗’的基本句型组一体为例说明。如：
0平0 0仄，0仄0 0平。0仄*0 0仄*，0平0 0平。
（仄* 是上去入有条件使用。下同）（‘0’可以是平上去入中的任一字）。
1），平头病：同联内句首一、二字不得同声（即‘四声’，下同。这可能是对近体诗诗联内相‘对’的启示。诗句第一字要求不严，即句内第一字若‘仄’可用‘平’代。可能是近体诗诗句第一字往往可平可仄的来历。另，‘粘对位置’不同的近体诗诗联内有相‘粘’者，可能也是永明体诗联内同样有首第二字相粘来的吧？）
2），上尾病：同联内末字不得同声。（首句入韵式不算吧？）
3），蜂腰病：句内第二、第五字不得同声。
此病对于‘平’声，永明时多变通。请看沈（约）、王（融）、谢（眺）诗况：
总句数  犯病数（句） 犯病率（%） 0平0 0平（句） 占病句率（%）
沈  992     128         12·58         116             90·62
王  422      55         12·32          52             94·54
谢  764     140         17·67         135             96·42
他们犯蜂腰病率高达12%以上，但多出现为‘0平0 0平’句，占犯病数的90%以上。后人据此等总结为‘平声非病说’，为后来的‘四声二元化’暗暗拉开了帏幕。（不可忘记，上去入字那么多，诗句中却还有约0·5%——1%的蜂腰句，是由上去入造成的哟！）
4），鹤膝病：同诗中的上联第一句末字，不能与下联第一句的末字同声，
即第五字不得与第十五字同声。（近体诗首句押韵体是不得同平仄，首句不押韵体是同平仄）。
5），大韵病：同联内不能有与韵脚同韵的字。（后来的撞韵、挤韵大慨
来源于此）。
6）小韵病：两句间不能有同属一个韵部的字。（‘同属一个韵部’的那个‘部’非该诗用韵那个‘部’，如诗用ang韵，两句间不能有同属an韵的两个或多个同韵字）
（我认为，那时韵部分得细，每韵字少，不犯大韵病、小韵病易办到。现在的新韵韵部少，同韵部的字多，难办到，只能尽量不犯。）
7），旁钮病：两句内各字不能同声母。
8），正钮病：两句内不能杂用声母、韵母相同的四声各字。
（现在作诗，绝大多数都不管旁钮病、正钮病了。其实，犯此二病的诗句音律差，往往不顺口。）
八病说中前四病都集中在诗句的第二、第五字上。何伟棠先生还举出前人的‘上二下三’说史料，认定永明体诗句的节奏是‘上二下三’，节奏点在句中的‘第二、第五字’。
永明体五言诗的基本句形，是以句中‘二、五为节奏点、四声分用’的三类共12句式：
a , 0平0 0仄形：0平0 0上、0平0 0去、0平0 0入 。三式。
A , 0仄0 0平形：0上0 0平、0去0 0 平、0入0 0平。三式。
b , 0仄*0 0仄*形：
0上0 0去、0上0 0入、0去0 0上、
0去0 0入、0入0 0上、0入0 0去。六式。
上述三类12式无二、五字同声相犯的句式两两相配，产生144联。除去犯病联组合外，得84联。永明体诗多为这些诗联组成。
还有一式是‘0平0 0平’。本为‘蜂腰句’，永明体中变通使用。也用于诗联的组合。此句约占沈、王、谢三人诗句的15%左右。在诗联中约占29%。
（这就是理论上‘永明体’诗声律上的特征，形式上就有后来说的‘孤平孤仄’、‘三同尾’（三平尾、三仄尾）、‘非律句’大量存在。多句诗不对仗。）
永明体本来没有对五言诗句中的二、四字关系作任何要求和限制，在永明体产生约五十年后的梁中后期，声律学者刘滔在论完‘第二字不得与第五字同声’后继续说：‘又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰’。刘滔虽认同二五同声为蜂腰病，却强调二、四同声是更严重的病犯，‘甚于蜂腰’。此‘不能善’、‘甚于蜂腰’意义重大，使‘二、五异声’向‘二、四异声’演变，开始向近体诗迈出了第一步，使以‘上二下三’的永明体节奏转向‘二、二、一’节奏，五言诗的节奏点由‘二、五’转向‘二、四’。但刘滔认同‘二、五同声’为‘蜂腰病’，没有走出永明体系统。直到唐初还是永明体的天下！但从刘滔论说后的诗作来看，‘二、四异声’的诗句大幅上升，以前那种‘四不论’变成了‘四要论’。论永明体诗不得不考虑刘滔学说及以后一段时间的诗作。且据沈、王、谢诗作的实际情况，永明体五言平韵诗的基本句形应定为（这也是五言仄韵诗的基本句形）：
a ,0平0仄仄，（20·16%）    a*, 0平0平仄，（12·76%）
b ,0仄*0平仄*，（11·66%）    b*, 0仄*0仄仄*，（3·96%）
A ,0仄0平平，（32·82%）     A*, 0仄0仄平，（4·26%）
B ,0平0仄平，（12·61%）     B*，0平0平平，（1·75%）
它们都强调‘二五异声’（‘平声’例外）和‘四声分用’。
（为节省篇幅，括号内的百分数是沈、王、谢用句比例。同类句比较，二、四异声句比二、四同声句使用率高。）
（注意：八病说和刘滔的‘二四异声’说及后来的元兢的理论都只涉及五言诗的第一、二、四、五字，从未谈及第三字哟！后来的‘三平尾’、‘三仄尾’不知从何说起！）
（这就是‘永明体’实际诗句的特征，也可以说是‘永明体’向‘近体诗’迈出第一步的诗句的特征，即既要求‘二五异声’，又有‘二四异声’。形式上的‘孤平孤仄’、‘三同尾’、‘非律句’同样大量存在。多句诗不对仗。）
永明体平韵诗的联是以a（含a 、a*）句和b（含b 、b*）句为上句，A（含A、
A*）句和B（含B、B*）句为下句组成。共四类16式：
aA形： aA（26·85%）、a*A（16·98%）、aA*(3·13%)、a*A*(2·08%)。
bA形： bA（14·13%）、b*A（4·36%）、bA*（1·89%）、b*A*（0·85%）。
aB形： aB(9·`01%)、 a*B（5·78）、  aB*(1·32%)、 a*B*（0·66%）。
bB形： bB（7·02%）、b*B（1·99%）、 bB*（0·28%）、b*B*（0·66%）。
（为节省篇幅，括号内的百分数是沈、王、谢用联比例。）
aA、bA、aB、bB四式和a*A、a*B两式在沈、王、谢用联率约达80%，其余十式（约17%）和其它联（约3%）共占20%，共同组成了永明体诗。（何先生说：‘非常用的各种变式只是出现率较低一点，它们作为律联的基本条件是具备的，如果看不到这一点，就还不算真正认识永明体’）。这样的诗联跟后来的不同‘粘对位置’的近体诗留下了依据。（百分比，何先生统计为70%和30%，可能有误。）
永明体平韵诗联与近体平韵诗联的不同：
一，诗联内部句式搭配有同有异。
永明体的a形（含a、a*）、A形（含A、A*）、b形（含b、b*）、B形（含b、b*）四类句型中，不仅可组成aA形联、bB形联，还可组成aB形联和bA形联。而近体诗由此四类只能组成aA型联和bB型联。因联内要相‘对’，不能组成aB型联和bA型联。（另外的AB形联和BA形联在近体诗和永明体中都可组成首联首句押韵体）。
其次，诗联内，近体诗要求相‘对’。而永明体除aA形联、bB形联能相‘对’外，其它常用的四联都失‘对’，句内二、四字平仄还不相‘对’。这都是永明体没有对五言诗句中的二、四字关系作任何要求和限制造成的。
二，同诗联出现次数和所占比例的差异。
近体诗诗联类别少，在诗中分布集中。除首句押韵用AB形和BA形外，在近体诗成熟定型期间的沈佺期、宋之问、杨炯、杜审言、李峤的‘诗联总数’（律诗、长律、律绝）2468联看，aA（含a*A）形（49.79%）、bB形（44·63%）两类在诗中的比例大致相当。此两类诗联占总诗联的94.04%。永明体就不同，沈、王、谢此两联总共只占50·85%，远远低于近体诗成熟定型期间的比例。且bB形只占7.02%，永明体要向近体诗过渡就得大大提高bB形的使用率。
此外，平韵首句押韵体，成熟定型期间近体诗只有AB形和BA形，而永明体还有联间不‘对’的AA形、BB形两类，且诗句中第四字字声还无限制。
三，永明体常用的六联内二、四相‘对’少（aA联和bB联合占33.87%），相‘粘’也少（bA联和aB联合占23.14 %），第二字相‘对’第四字相‘粘’（a*A）占16,96%，第二字相‘粘’第四字相‘对’占5.76%。建立不起‘联内相对’或‘联内相粘’的体系。除理论认识局限外，永明体的句、联式样多，不利于‘对’或‘粘’体系的建立。（和近体诗‘对粘对式’比较，永明体诗的诗联内，既有‘相对’、又有‘相粘’的诗联，给近体诗‘粘对’ 位置不同的诗提供了依据。不仅如此，永明体诗的诗联内还有‘半粘半对’的诗联。）
永明体的篇完全体现‘二五异声’和‘四声分用’原则。以xA形联和xB形联通过不同方式组合。两联或多联连续使用称xA叠式或xB叠式；xA形联和xB形联交替使用称‘间式’，同时列出大量诗例。于是永明体诗篇分三类：
一，叠式：通篇只用xA联的称‘xA联叠式篇’；通篇只用xB联的称‘xB联叠式篇’；
‘xA形联叠式篇’：包括aA形四种变式（aA、a*A、aA*、a*A*）
和bA形四种变式（bA、b*A、bA*、b*A*）。
‘xB形联叠式篇’：包括aB形四种变式（aB、a*B、aB*、a*B*）
和bB形四种变式（bB、b*B、bB*、b*B*）。
‘xB形联叠式篇’在沈、王、谢诗中较少。
二，间式：以xA形联和xB形联交替使用。
三，混式：时叠时间。此种篇式最复杂。
A，单个xB形联散插；
B，两个或两个以上的xB形联间用，两个xB形联间一个xA形联；
C，两个或两个以上的xB形联叠用，散插xA形联。
（从永明体诗联组合成篇看，联间既可‘粘’，又可‘对’，同样为近体诗的‘粘对’ 位置不同的其它体式留下了依据。永明体的联内组合和联间组合原则，说明了‘粘对’不同位置的近体诗据有合法性，惟有种类使用频率的不同。只由‘对粘对式’一种类别的诗一统天下，排斥近体诗的多样性是不对的。）
五言仄韵诗：
仄韵诗的基本句式同平韵体。即考虑了刘滔二四异声的句式，如‘A,0仄0平平、a,0平0仄仄’等八式。
仄韵诗联分Aa、Ab、aa、ab、ba、bb、Ba、Bb八类各4式，共32式。联中异声重在二五。上联为Ax形、ax形、bx形占85·43%，Bx形联占14·56%。且句末多用平声。仄韵诗联注重下句第二字用平声，xa形联占63·04%。
仄韵诗的篇，按xa形联或xb形联同类联叠用、或异类联间用、叠间混用组成，同时列出大量诗例。
（仄韵诗是新体诗的重要组成部分，数量不少！后人爱用平韵体、论诗律又多用平韵体为例，有的诗友就认为仄韵新体诗、仄韵近体诗是古体是不对的，它们与‘四声说’前的古体有本质的不同——讲声律！‘平韵’的‘新体诗’也是讲‘声律’的诗，把它们当成‘古体’同样不对。）
梁中后期，声律学者刘滔除提出‘第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰’外，还又提出‘平声’‘居其要’，强调平声在诗句中的特殊地位。指出‘平声赊缓，有用处最多，参彼三声，殆为大半。且五言之内，非两则三’。认‘平声’有声势上的和使用频率上的优势，‘标举平声’。实质上将‘平声’与‘彼三声’视为两类。这样，刘滔五言诗‘二二一’节奏点和‘四声二元化’的理论就建立起来了。但他赞同‘蜂腰’说，‘二四异声’和‘二五异声’并存（实际‘二四异声’不彻底），未脱离‘永明体’系统。但此论出后，‘二四异声’诗作的比例比永明时明显在升高，‘二四同声’的比例在缩小。
唐初学者元兢即元思敬，继承了刘滔的‘二四异声’、‘二五异声’和‘标举平声’之说，又同时‘把平声与上去入’ 对举而言，‘四声二元化’进一步明朗了。同时还提出‘换头’理论，即联内‘首二字平与上去入对换’。不仅如此，进一步提出‘拈（粘）二’说，“拈二者，谓···第一句第二字若是上去入声，则第二第三句第二字皆须平声，第四第五句第二字还须上去入声，第六第七句安平声，以次避之。如庾信诗云：‘今日小园中，桃花数树红；欣君一壶酒，细酌对春风。”’此‘换头说’、‘拈二论’意义极其重大，把平仄的应用推向配句成联、配联成篇。这样，‘四声二元化’、句内‘二、四异声’、联内第二字的平与上去入‘相对’、联间两句首第二字‘相粘’的近体诗‘对粘对式’就要话秃秃地出现在我们面前了。但元兢说也还残留永明体要求的‘二五异声’，五言诗联内还有第二第四字同声的现象。虽比刘滔说又进了一步，还是带有永明体痕迹。唐高宗中、后期和武氏朝的沈（佺期）、宋（之问）顺势接过刘滔、元兢的论说，再次提炼，用‘粘对’之法‘约句准篇’，终将近体诗体系完全建立起来了。
（元兢在刘滔基础上解决了‘联内’相对、‘联间’相粘的问题，但未彻底。实际诗作中，‘联内’相对相粘、‘联间’相粘相对并行，‘二五异声’、‘二四异声’并行 ，只是使用率大大有利于向‘近体诗’‘对粘对式’ 的演变 。形式上仍有后来说的‘孤平孤仄’、‘三同尾’、‘非律句’存在。多句诗还是不对仗。）
【就是在成熟定型期，诗句b*（ 0仄*0仄仄*）、A *（0仄0仄平）、B* （0平0平平）仍有残存。联中除AA（0仄0平平，0仄0平平）、BB（0平0仄平，0平0 仄平）没有了外，aB（0平0仄仄，0平0仄平）、a*B（0平0平仄，0平0仄平）、bA（0仄*0平仄*，0仄0平平）一样有残留】
摘声律对照总表：‘永明体’以沈约为代表，过渡前期以庾信为代表，后期以骆宾王为代表，成熟定型期以宋之问、沈佺期为代表。其他人的情况请看原作总表。
沈 约    庾 信    骆宾王   宋之问   沈佺期
总  句  数      922      2266     1184     1256    1262
a （0平0仄仄） 19·84   29·12    24·57   20·06   21·55
a*（0平0平仄） 13·66    5·38    2·53     5·33   3·48
b（0仄*0平仄*）10·41   12·88    21·70    21·65   22·66
b*（0仄*0仄仄*）4·13    0·70    0·50     0·87    0·31
A（0仄0平平）   34·49   25·77   28·63    27·62  27·02
A*（0仄0仄平）  4·88    0·26      0         0      0·15
B（0平0仄平）  10·73    25·81   22·04   24·28   24·80
B*（0平0平平）   1·84    0·04     0        0·15     0
总  联  数       461      1133      592      628      631
aA（0平0仄仄，
0仄0平平）  27·11  39·27   46·45    39·80   42·78
a*A(0平0平仄,
0仄0平平)   19·30      8·12     4·22    10·19    6·81
bA(0仄*0平仄*，
0仄0平平)  13·66    0·08    3·38     0·95    0·47
aB（0平0仄仄，
0平0仄平）  7·80    18·62   2·70     0·31    0·15
a*B(0平0平仄，
0平0仄平)   4·98     2·47   0·84      0·47    0·15
bB(0仄*0平仄*，
0平0仄平)    4·33    25·59   39·52    42·35   44·84
AA（0仄0平平,
0仄0平平）  1·08      0·17    0·84      0        0
BA(0平0仄平，
0仄0平平)    0·21      1·23   0·33    0·15    1·10
BB(0平0 仄平，
0 平0 仄平)    0·21     0·17     0        0       0
AB(0仄0平平，
0 平0 仄平)    1·08     2·20     0·16    3·28    2·69
其  它          20·17     2·03     1·01    1·19    0·95
《永明体到近体》末一章（第六章）用统计学分析‘永明体’经刘滔的‘二四异声、二五异声’及‘ 四声二元化’和元兢的‘换头’、‘ 拈（粘）二’说至‘近体诗’成熟定型期间，句、联、篇在各个时期比例的变化，也列出大量例诗，内容丰富，分析细致。说明了‘永明体’以高比例选择，经多次淘汰，使多样化走向单一种类，形成近体诗的过程。这样就回答了为什么因近体诗就‘粘对’位置的不同，可分几种，却以‘对粘对式’为首选的问题。细看统计表，会得很多重要信息。
沈约以其对音律的敏锐性，据平上去入四声高低抑扬缓促的特点，将四声当四个‘音符’，再在适当的地方押韵写诗，写出的作品读起来，声音犹如一支‘乐曲’。开创了声律入诗的新纪元。就五言四句诗来讲，可得上千首这样不完全相同的‘乐曲’。这些‘乐曲’相对来讲，因各人喜好不同，表意当否，就有好听与否之分。虽沈约拟出‘八病’说，若犯病的诗就非常不好，沈、王、谢等永明体诗人是不会让其保留下来的。对自己犯病的作品既不修改又不剔除，只能认为其犯病诗是可以以‘自己的体式存在’的。它们以自身的音律美在‘永明体’中赢得了一席之地！
属第一号‘病犯’的‘平头’（联内首二字同声）是病，新体诗中都可以存在，但到所得的‘对粘对式’‘近体诗’中就不许存在了，而在‘近体诗’其它‘粘对位置不同’的诗中就有存在的地位，只能说是体式不同，决定了该诗联在此体式中是否可以存在。第二号‘病犯’‘上尾’（联内末字同声）也是病，可自始至终组成了‘新体诗’、‘近体诗’首句入韵式的诗。而第三号‘病犯’‘蜂腰’（句内二五同声）更是病，却成近体诗的主力诗句（平平仄仄平、仄仄平平仄），普遍用于近体诗各种种类体式中。就是‘鹤膝病’，仄韵体的第一、第三句末也多‘平’声。可见，所谓‘病犯’并非‘洪水猛兽’。犯不犯病，全在于组成的诗作音律是否和谐！
不错，前人对‘永明体’不断选择、淘汰的过程，是向‘近体诗’演变的过程。但实际上也是多次‘排斥不同种类诗体’的过程。这个过程使成千的‘四句五言诗’只剩下很少的体式，多句五言诗也是同样的命运！同时还提前扼杀了非常多的七言体。形成千多年来一花独放的局面。人们爱搞绝对化、单一化，见有犯病的诗，不问这些诗的体式如何，音律和谐与否，通通打入‘死牢’，不许它们存在。这样一次次选择、淘汰下来，不仅‘新体诗’早就没有存在的地位了，连‘粘对’位置不同的‘近体诗’都不敢写。甚至连借口‘拗救成非律句’的诗都越来越少。真是：
一类成名多类枯，半枝独秀百花疏。
单一格律千年调，岂有万歌华夏抒。
牡丹花里王，日夜陪君狂。
谁信长时乐，不思秋桂香。
其实，全合‘格律诗’诗律的诗，不一定就是佳作。佳作不一定就非合特定的‘格律诗’诗律不可。难道合‘新体诗’的诗律就不行么？佳作合‘自由诗’一样还是佳作！难怪一些诗友为这些佳作呼吁呐喊寻家门，力图摆脱‘格律诗’这种单一诗律的束缚了。有的却反过来，认为‘格律诗’高贵点，千方百计找借口，想方设法破规矩，往‘格律诗’里挤。我再次强烈呼吁‘标举’‘新体诗’，将与‘近体诗’有很大区别的‘新体诗’单独立门设户为‘新体诗’吧！‘孤平孤仄’、 ‘三同尾’、诗句中凡含‘非律句（包括拗救成的非律句）’的诗作都可列入‘新体诗’，‘新体诗’能包容它们。这样，不但大大增加了诗的体式，还保存了诗史上很有特色的、对诗的发展起过关键作用的‘新体诗’种类名称。不少诗都可以‘以自己的体式’，堂堂正正地在此‘门’内‘安家落户’。人们写诗也灵活自由多了。不会再为‘三同尾’、‘孤平孤仄’、‘非律句’、‘出律’发愁，因为它们有自己的门户了！实际上，唐及唐以后都有人写‘新体诗’，只是未标‘新体诗’三字而也！一枝独秀不是春，只有多样性才能打扮万紫千红的诗歌春天。怕只怕：
半枝怒放千年久，一力难催百卉开。
只认律诗高贵体，不将新体当诗裁。
后人‘绝对又绝对’、‘狭义再狭义’订出了特殊种类‘格律诗’的名称和格律，我们的作品若不合该名称体式，就不要用此特殊名称标出吗！你的作品只要立意好、有技巧，和读者产生共鸣了，一样是好作品。乱用特殊名称不好，不但不能给自己作品争光，反说明自己学识少。诗的海洋真的大得很啦！要写好‘新体诗’，一样要讲‘新体诗’的规矩，随便乱写一首诗就称是新体诗也不对啊！要写新体诗的朋友，都来加强新体诗的学习吧！‘新体诗’的规矩宽松得很！
这里，插一个所谓‘拗救成非律句’的问题：
‘拗救成非律句’是指所谓近体诗诗句‘平平仄平仄’和‘仄仄平仄平’句式。它们违反了‘近体诗’‘二四异声’，停留在‘永明’时代。现在人们认为此两句是‘平平平仄仄’、‘仄仄仄平平’句式因第三字用了平仄相反的字，为救‘三’有意再错第四字而成的（句内自救）。其实这两句是‘永明体’诗的实际基本句形a*(0平0平仄)的第三字位用了‘上去入’、A*(0仄0仄平)的第三字位用了‘平’的句式。这两句形，沈、王、谢使用频率分别是12·76%和4·26%。含此种句式的近体诗实际上是‘永明体’。而今将它们划回‘新体诗’是应该的！唐宋诗中，哪个含此种句式的诗标上了‘近体诗’的体式名称呢？
古人写诗不标诗体，后人论诗就以‘对粘对式’的近体诗诗律来论它们，遇不合的诗就千方百计找借口，给与‘圆场’。把非‘近体诗’拉入‘近体诗’，实在‘圆不了场’，就说是‘古体’。如李白的‘静夜思’，本是‘永明体’，因无法‘圆场’，就将其打入‘古体’了。‘救’就是最好的借口之一！难怪前人就说一首诗，七救八救，就救成古体了。而今还有这种现象，用‘对粘对式’去衡量‘粘对’位置不同的‘近体诗’其它种诗体，不是说这不‘粘’、那不‘对’，不合律，就是说‘近体诗’可随便写。
研究事物，就应该刨根问底，尽可能知其全部。何伟棠先生此作，用演绎法、归纳法、统计法和对比法研究‘新体诗’，不仅说明了近体诗的来历，同时有力地批驳了以前的种种不适的论调，让人们眼界大开，学术界反应强烈。值得诗友们一读。
有【新体诗、格律诗的异同】为续（一）。
《唐诗没有不合律的》为续（二）。
《诗是连贯发展的》为续三。
《翻‘平平仄平仄’的历史谈拗救》为续四（上），
《二四同声、异声相混难对粘》为续四（下）。
《怪诗谱（二四同平仄谱）》为续五。
《平仄句式的来历》为续六。
《‘声律’诗联》为续七。
《‘声律诗’的篇式》为续八。

针叶林

孙逐明的研究为什么会出现偏差？
1，他的研究方法其实是不科学的，本文中“归纳和演绎”一段恰恰反映出他的问题。归纳和统计，是处理大数据的科学方法，这对于总结诗词格律是极其重要的。孙逐明总结不足，演绎却有余。他忽略了演绎一个重要前提是定义域不能是发散的。若从个别推向一般，必须先确定范围。若超出限定的范围就会走向谬误。
2，他的研究第二个缺点就是生造名词和概念过多，令人陷于五里雾中，不知所云。
3，对于别人例如王力等先人的理论不是尊重和学习，而是攻其一点，不及其余。例如在此又说：“王力先生的结论有大量五七言正格例句为佐证，似乎很有说服力。然而，这些例句并非某个具有代表意义的选本里对仗句的全部，特别是没有任何统计数据作为支撑，其中定有蹊跷。”王力定义古风式律诗是“设置逻辑陷阱。”简直有如污蔑王力在搞“阴谋论”，这就缺乏一个合格学者的素质。

三羊

针叶林 发表于 2020-4-21 18:02
孙逐明的研究为什么会出现偏差？
1，他的研究方法其实是不科学的，本文中“归纳和演绎”一段恰恰反映出他的 ...

探讨研究与讨论，不要使用过激言辞什么攻击、污蔑、世仇等，尤其是杀父之仇夺妻之恨！

三羊

针叶林 发表于 2020-4-21 18:02
孙逐明的研究为什么会出现偏差？
1，他的研究方法其实是不科学的，本文中“归纳和演绎”一段恰恰反映出他的 ...

王力的古风式律诗，根本没有相对准确的定义！

针叶林

三羊 发表于 2020-4-21 18:33
探讨研究与讨论，不要使用过激言辞什么攻击、污蔑、世仇等，尤其是杀父之仇夺妻之恨！ ...

那是说你。你忘了你的“三羊打油两两”了？

孙逐明多年前就下结论王力“以偏概全”，近来又说他“蹊跷”“设立陷阱”云云。

三羊

针叶林 发表于 2020-4-21 18:34
那是说你。你忘了你的“三羊打油两两”了？

孙逐明多年前就下结论王力“以偏概全”，近来又说他“蹊跷 ...

怎么着，难道三羊说的还不对吗？！
你不要显摆你的悄声怪气！

针叶林

沈、宋、李、杜等人联袂进入诗坛的那个时代，才突然‘冒’了出来的，并且，这一下子涌现出来的七言律、绝体诗歌又多半是粘对不失：沈佺期七律16首，14首粘对不失；七绝8首，7首粘对不失。宋之问七律5首，3首粘对不失；七绝6首，5首粘对不失。李峤七律4首，4首粘对不失；七绝5首，5首粘对不失。杜审言七律3首，2首粘对不失；七绝3首，3首粘对不失。合计以上粘式七律、七绝的出现率，都已经超出百分之八十，其中七律为82.14%，七绝为90.90%，跟五律方面的情况相类。在原先基础十分单薄甚至完全没有基础的情况下，粘式体七言律篇如此大比重地突然涌现，这个事实，除了归因于粘对规则的援用之外，恐怕就很难再有别的更合理和科学的解释。”（180-181页）（何伟堂）
-------粘对规则的援用，只是其一。
杜审言存诗共43首全为近体诗。其中五律28首，完全合律27首，七律3首，七绝3首，五言排律9首

三羊

针叶林 发表于 2020-4-21 19:10
沈、宋、李、杜等人联袂进入诗坛的那个时代，才突然‘冒’了出来的，并且，这一下子涌现出来的七言律、绝体 ...

何伟棠并没有找到近体诗声律的24交替理论！

针叶林

三羊 发表于 2020-4-21 19:14
何伟棠并没有找到近体诗声律的24交替理论！

他的重点在于研究永明体。对于如何进展到近体研究不够。

永明体诗人徐陵（507—583），南朝梁 陈人，搜韵集诗39首，其中五言八句者23首，占约60%。其中完全符合平仄粘对律7首/23，占30%

三羊

针叶林 发表于 2020-4-21 19:17
他的重点在于研究永明体。对于如何进展到近体研究不够。

永明体诗人徐陵（507—583），南朝梁 陈人，搜 ...

找到理论依据就可以，根本无须统计！真空律句理论，只是24个字，你想统计也没法统计！