再说意境

汇江还是汇江

再说意境

1

意境由软件和硬件构成。

构成意境的软件是意思和情绪，构成意境的硬件是意象和文字。这里不说格律，是因为它不是意境的条件。它只是诗体的规定性或区别点。

意境之抓人力，在其软件。没有思想，没有感情，诗就抓不住人心。意境之立体力，在其硬件。没有意象，文字粗糙，意境就立不起来或生成不了。

意象是思想和感情的载体，文字是意象的载体，

对于诗来说，文字很重要。孔子说诗不过是词达而已。词就是语言文字，达是实现或准确表述出来。实现或表述什么？志也。志是什么？就是思想感情，就是认识感悟，就是瞬间感觉，简单说就是自己的心声。自己的心声，往往也是社会的现象和思潮。因为诗人既是个体的感情动物，也是社会的神经元。诗好不好，首先取决于语言文字。如果语言文字不能恰到好处的述志，则你给人的志就是不完整的。志不完整就不可能感人。文字如道路，或者羊肠小道，或者康庄大道，不一而足。没有路就不能走人或行车。

意象是车。意象包括物象（包括人象），景象，事象、史象。因为这些象都是诗人精心选择出来的，因此均为情象。这些象如同骨骼和肌肉构成人体或车，也就是诗体。没有意象，思想感情就没有载体。是不是人，首先取决于有没有身体。没有意象就没有诗。情象的意思就是象里涵情，象里涵志。情象即意象。意象的意思就是物象、景象、事象、史象都是载意或表意的活体。活体才有活力。

选择、确立意象的过程，就是写诗的过程。因为意象的选择与确立是思想感情在选择与确立。诗不外两种情况，由一个主意象和一些辅意象构成单纯意象；由一群意象共同构成意象组合。

意境，不是语言文字，不是意象，不是思想感情，而是三者化成而成的活力，或空间，或场，或氛围或气韵。意境是实的、是虚的、是变幻的，是有弹性的，是有活力和灵魂的，是因人而易的，是随时不同的。意境既是诗人创造出来的，更是读者再创造出来的。意境是不能说且说不清的，但意境是可以感觉得到的。

总之，语言文字是道路，意象是车，意境是坐在车里的人和人身上的活力和灵魂。语言文字是可以触摸的，意象是可以言说的，意境是只能感觉的。

意境既是诗的软件和硬件，又不是诗的软件和硬件，意境比软件和硬件之和大，比软件和硬件之实虚。打个比方吧，意境相当于物及其场之和。

诗是意境的艺术，写诗不懂意境，就不能主动且得法的创造意境。创造不出意境，实际上就等于没有写诗。

2

一,把意境分解为意和境是不合适的，如同把石头分解为石和头一样。

二,意境是由意象群组和而成的，基本正确,但组合不准确,应该上生成。

三,"意象是意境形成的先导",似也不准确。把意象和意象组合与意境的关系说成是灵与肉的关系或许更准确些.无肉则无灵,无灵也无肉，但肉不上灵的先导。

四,意境是意象组合的总和。意境和意象(包括其组合)不是一加一等于二的关系,而是一加一大于二的关系。

五,王国维说的意境,其实不是意境,而是你说的"情与景".情加景在有的诗等于意境,在有的诗却小于意境。意境中有一些虚幻的东西,而情景中没有虚幻的东西。

六,意境是个虽说不清但可以感觉到的东西。因为意境是建立在感觉基础上的,所以，同样一首诗有的人觉得有意境,有的人觉得没有意境。

如果意境是情与景,意境是可以说清的;如果意境是意象和意象组合,意境是可以说清;但意境是说不清的,因此,意境是一个不可分割的自我,是和道,和诗,和人一样的原始概念。

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林金建 发表于 2020-4-19 10:48
这首元人的诗有没有意境？
不读书最高，
不识字最好，

基本是一首老干体呗.也就是该说的都说清了.可以理解,不必回味.
意境嘛,也不能说没有,属于弹性很小的那种.过实的那种.
如同氢原子,只有一个电子,因此空间小且单薄.一眼看穿.
不过在词达上做得还行.思想感情表达得很清楚.词也用没有弹性的.

山雨

没有诗例，空挠。
搞个古人的诗来解剖一下，归归堆，什么是意象什么是意境不就说清楚了？

山雨

另一个问题：司空图二十四诗品，这个“品”算不算意境，或者意境的有机成分？

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林金建 发表于 2020-4-19 14:01
讽喻诗，讽喻诗抒发很强烈的感情，但未必有什么意境。

基本同意。白开水，可以喝，也需要，但没有味道。没有味道，因此不必回味。
也是诗的一种形式：用思想感情串起一些浅显的意象，让意象为思想感情服务，而不是用意象说话。
一些讽喻诗，劝世诗，纯说理诗，皆此类型也。实际上就是老干体。

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林金建 发表于 2020-4-19 14:01
讽喻诗，讽喻诗抒发很强烈的感情，但未必有什么意境。

基本同意。白开水，可以喝，也需要，但没有味道。没有味道，因此不必回味。
也是诗的一种形式：用思想感情串起一些浅显的意象，让意象为思想感情服务，而不是用意象说话。
一些讽喻诗，劝世诗，纯说理诗，皆此类型也。实际上就是老干体。

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林金建 发表于 2020-4-19 14:01
讽喻诗，讽喻诗抒发很强烈的感情，但未必有什么意境。

基本同意你的观点。白开水，没有味道，但也需要。
一般来说，讽喻诗，劝世诗，纯说理诗，都是如此。
这类诗的写法是，以感情或观念统御一些浅显且零碎的意象，让意象为感情或观念服务，而不是让意象自己说话。易于理解，不能回味。
恰似老干 体的基本这么点。这类诗，不能说它没有意思，但也不好说它有意境。

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山雨 发表于 2020-4-19 16:53
另一个问题：司空图二十四诗品，这个“品”算不算意境，或者意境的有机成分？ ...

对二十四品没有深入研究，总的感觉是：这是风格划分，而不是意境概括。
或者也可以说是意境的分类。意境分类属于意境之外延，不属于意境内涵。
内涵说的是这是个才什么东西，外延说的是这个东西包括哪些或多少种类。
意境是个说不清的概念，如同诗之说不清一样。因此通过举例不能说清它。
意境需要感觉、体会、品味。意象和意境，既不是一回事，但又不能分割。

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比如王之涣的登鹳雀楼，前两句是景象，后两句是事象和理象。均为意象。
但其意境却要比写景，记事、说理这些表面的意象大得多。其中有自然观，历史观，道、情，感悟等诸多看不见，但可以感觉的东西。
总之，没有意象就没有意境，但意象又不是意境。说到底还是意境是说不清的。
此诗可以纳入二十四品中的某一品。比如纳入雄浑（姑且这样说）吧，但其意境又不是雄浑可以说清的。

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林金建 发表于 2020-4-20 09:04
意境属于中国古典诗学范畴，但今人对意境的内涵有点泛化和异化，把它等同于思想境界。 ...

此言不错,意境比思想境界宽泛,更难说清,思想境界不是很好说,但可以说清.

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林金建 发表于 2020-4-20 09:04
意境属于中国古典诗学范畴，但今人对意境的内涵有点泛化和异化，把它等同于思想境界。 ...

此言不错,意境比思想境界宽泛,更难说清,思想境界不是很好说,但可以说清.

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林金建 发表于 2020-4-20 09:04
意境属于中国古典诗学范畴，但今人对意境的内涵有点泛化和异化，把它等同于思想境界。 ...

此言不错,意境比思想境界宽泛,更难说清,思想境界不是很好说,但可以说清.

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林金建 发表于 2020-4-20 09:26
王国维的所谓着一字则意境全出，片面强调个别字眼的作用，不无失之偏颇之嫌。实际上意境的示现和深化的手法 ...

此言也基本正确,意境靠语言文字清晰或模糊呈现.但意境不全靠文字呈现.
着一字则意境全出的情况是有的,但不着一字尽得风流的情况也是有的.

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蔡铁江 发表于 2020-4-22 08:28
个人感觉二十四品是对意境的归类,个人比较推宠 含蓄 与 豪放  粗人粗学 细人细学
垃圾也是宝 看你用的巧.风 ...

谢谢

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王国维“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。注意，这里是“境界”而不是“意境”。
这就是说意境和境界是两回事。
意境是指文艺作品中描绘的生活图景与所表现的思想情感融为一体而形成的艺术境界。
这就是说意境和境界是一回事。

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凡能感动欣赏者（读者或观众）的艺术，总是在反映对象“境” 的同时，相应表现作者的“意”，即作者能借形象表现心境，寓心境于形象之中。---这等于是解乏意象，而不是解释意境。
意境中有没有意？有。意境中有没有境？有。
意象中有没有意？有。意象中有没有象？有
这样一来，“境”，只是反映对象，只是表现作者之意的形象。说到底“意境”还是意象。
意象真的是意境吗？意境真的是境界吗？
在我看来三者是三个虽有联系但完全不同的概念：
境界是艺术高度，不是艺术内容。说某作品有境界是说其有高度，但没有说出它的内容。
意境是艺术内容，不是艺术高度。这个内容在多数情况下是说不清的，但却是可以感觉的。意象是艺术内容，但不是全部艺术内容，是可以说清的那一部分艺术内容。也就是说意象是意境的可言说部分。也就是说意境有时等于意象，但多数情况下大于意象。
艺术感人的地方？虽离不开意象（实体），但却主要是意象之外的虚场部分。
这也就是说意境等于实体意象加意象场。
意境出来了，就有个高度问题。这个高度用境界来表述或描述。高度是评价指标，不是具体内容。具体内容也不是高度可以说清的。
王国维说“红杏枝头春意闹”着一闹字境界全出，是说用一个闹字把春意写活了，写得很有水平。而对“闹”的意境是没有说也说不清的。这个闹的意境必须靠诗人的感觉去感觉。
概念混了，不什么得了混了。厘清概念，对认识复杂事物，是必要的。

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“景中有情，情中有景，情景交融”----是意象的特点。什么是意象？意中之象也，也就是可以表明心志之象。意象有两种来源，其一是意选之自然象，其二是意造之象。意选之象，就是用心选择之象；意造之象，就是用心创造之象。意造之象，又分两种，一是被扭曲或改造的自然之象，二是纯粹心象。心象，不是心情，而是形象，只是这种形象在自然中不是真实的存在而已。
意象是一个较新的概念。我们的先人很少或几乎不用这个概念来论诗，但这却是一个好诗概念。用它来说明诗这个特殊事物，是大有帮助的。
因为诗是意境的艺术，所以诗也是意象的艺术。因为意象的构建意境的基本材料。

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诗追求的意境，是由意象或意象群构建起来的有虚有实、亦真亦幻的，情景相融的，形象核和形象场结合在一起的艺术形象及其艺术氛围。是诗的内容和灵魂、本体和活力。诗的境界，因诗、因诗人不同而不同，有的高，有的低。有的有意义，有的没有意义。境界是个艺术评价标准，因为“界”是个词的本义就是关于范围或层次的。

梅花精灵

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梅花精灵

唐诗的美学阐释 - 读书网|dushu.com唐诗的美学阐释,作者:李浩著,安徽大学出版社 出版,欢迎阅读《唐诗的美学阐释》,读书网|dushu

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引论 所谓伊人 在水一方——唐诗魅力的现代阐释

第一章 超以象外 得其环中——唐诗的意境呈示
一、象外之象
二、现量情景
三、妙造自然

第二章 乾坤万里眼 时序百年心——唐诗的时空意识
一、逝者如斯夫
二、拟太虚之体
三、变形与转换

第三章 花非花 雾非雾——唐诗的模糊思维
一、诗无达诂
二、恍兮惚兮
三、开凿浑沌

第四章 此时无声胜有声——唐诗的空白艺术
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第一章

超以象外 得其环中

——唐诗的意境呈示

意境是中国古代诗论的一个重要范畴，也是对诗歌作品的一个重要的审美规定，离开意境就无法对诗歌美学发展史上许多概念的产生、发展、深化、定型做出历史与逻辑的阐释，更无法捕捉住那“遇之匪深，即之愈希，脱有形似，握手已违”司空图《二十四品诗》的诗魂。可以这样说，意境是理解古典诗歌甚至整个中国艺朮美学的网上纽结，对此问题的深入探讨，必将会促成我们对唐代诗歌艺朮丰富内涵的进一步体会，同时也能使我们网举目张，直探底蕴，领悟作者微妙深奥的诗心。
意境理论是由先秦《易经》与老庄哲学中对 “象” 的阐发而产生。魏晋南北朝时期，佛教盛行，给中国文化艺朮注入了新的血液，翻译家与寺僧采用旧瓶装新酒的方式，给 “境界” 这一固有语词充入新的内涵，使其由实体概念转化为非实体范畴，由具体变为抽象，由世俗名词变为宗教神学的朮语。另一方面，齐梁时的刘勰遥承先秦，在《文心雕龙.神思》中提出了 “窥意象而运斤”，使 “象” 转化为 “意象”，并取得了意与象、隐与秀、风与骨的多种规定性。到了唐代，意象作为标示艺朮本体的范畴，已经被广泛地运用了，殷璠等人还进一步提出 “兴象” 作为意象组合中的重要方式加强调，于是，兴象玲珑、兴象深微、兴象天然等词语便成了人们对唐诗艺朮评价的一个话头。
但实际上，唐代诗论家与诗人并没有停留在 “意象”、“兴象” 的认阶段上、而是用经南北朝以来被佛教徒反复使用的、散发著浓厚的宗教气息的 “境界” 或 “境” 这一概念揭示诗歌的美学本质。在王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》、司空图的《二十四品诗》、甚至于戴叔伦、刘禹锡等人的诗文中，都有对意境的探讨，虽不过片言只语，但却能启人心智。对唐诗意境的分析，应该注重这些见解，因为这是当时原始评论，是第一手材料，有些本身就是诗人的现身说法，夫子自道。
意境的基本美学规定是 “境生于象外”。换言之，它是由具体实象辐射出的虚象，是由实景跃入的艺朮虚空，是从有限越超到了无限，从对具体形象欣赏把玩领悟到了宇宙本体和自然元气。“悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯；洋洋乎与造物者游，而不知其穷...心凝形释，与万化冥合”〈柳宗元《始得西山宴游记》〉。柳宗对西山之 “特立” 的体认，正好借来说明唐诗意境的高妙。
唐人不仅在理论对意境的构成、特点、类型作了大量开创性的研究，奠定了关于意境学说的基本原理。更重要的是他们创作出许多意境浑融、气象高妙、神韵悠然的杰作，成为后世作家不可企及的范本。
从这一点看，唐代诗论似乎已开始有意识地对创作进行理论概括和说明。虽然这仅仅是一个起点，系统化的、全方位的深入研究还有待来日，但后代对唐诗的各种登高临远式或体贴入微式的研究，都要以此为出发点。于是，本书对唐诗艺朮的现代阐释也以此为开篇，切入正题。

一、 象外之象
在我们对唐诗呈示意境的方描述之前，首先，会遇到这样几个不可回避的问题：
什麽是意境？什麽又是意象？
意境与意象有何联系，又有何区别？
这是一个黑洞，是一连串的陷阱，治古代文学、古代文论和美学史的学人们发表了大量的论文、论著，连篇累牍，积案盈箱，但仍没有形成一个比较周全一致的看法。
如果我们对这几个问题不做正面回答，王顾左右而言他，从本书架构来说亦无不可，从唐宋禅宗的观念来看，倒正好是对至言妙道的一种体认，如有人问“如何是佛”，答以 “干屎橛” 便是活参；又有人问“如何是佛法大意”，答以 “春来草自青”，便是顿悟。所以，当诗人王维在答友人问时亦釆用此种公案偈语的模式：“君问穷通理，渔歌入浦深。”〈《酬张少府》〉作为一种特殊的思维方式，自有其深刻的内涵，我们在后面还要反覆论及。但作为学朮研究，在横阻在面前的理论难题，绕道而行，则是一种滑头主义的表现。如果说艺朮鉴赏是心灵在作品中冒险的话，那麽，学朮研究也应该是理性在雷区中的漫游。
意象并不是泊来品，毋宁说是出口转内销。它是地地道道的国粹，古代文化中的固有概念。经输出西方、并被现代派诗人发泄感情，恣意滥用之后，再次返回故国桑梓，表面上西装革履，洋腔洋调，可能给人某种特别感觉，实际上仍是炎黄子孙、龙的传人。
早在先秦时期，就产生了意象的雏形。《周易.系辞下》：“《易》者，象也。” 认为这部预测人事吉凶祸福的古筮书，便是以八卦图象的推衍变化来揭示其规律的。《系辞上》还对意与象进行了论证：
子曰：“书不尽言，言不尽意。” 然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”
认为圣人之意不可以思维致之，不可以言辞说之。但却可以用象来显示。三国魏王弼在《周易略例.明象》中缘此而对言、意、象三者的关系进行了辩证发挥：
“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”
认为象不过是一种载体，主要是为了得意与尽意，这当然与其玄学体系有关。昧象是为了观道，一旦悟出了道，那麽形、象、言、筌、蹄皆可抛弃。哲学以观念为目的，为了抽象可以舍弃具体，为了本质可以蒸发现象，为了内容可以剥掉形式。
齐梁时代的刘勰第一次提出“意象”这个词，并强调 “意象” 在创作过程中的重要作用：
使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。〈《文心雕龙·神思》〉
刘勰的贡献在于把玄学家倒置的意象关系给正过来，并将其作为驭文的首朮、谋篇之大端，形式在这裹获得了独立自足的意义。其次，他已触及到意象是主观与客观结合交融这一问题，“ 神用象通，情变所孕”，在艺朮构思活动中，外物形象和诗人的情意结合，诗人借外物形象驰骋想像，外物形又在诗人的情意中孕育成审美意像。
唐人王昌龄指出：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照镜，率然而生，曰生思。”〈《唐音癸签》卷二引〉张怀瓘《文字论》中说：“探彼意象，如此规模。” 司空图《诗品》亦有“意象欲出。造化已奇”的说法。至此，意象的理论已基本确立，并在创作中有所体现。除此之外，殷璠在盛唐诗选本《河岳英灵集》中还提出 “兴象” 这一概念作对意象理论的一个重要补充和特例。他批评齐梁诗风过多地注意词采，“都无兴象，但贵轻艳”；评陶翰诗“既多兴象，复备风骨”；评孟浩然 “无论兴象，兼复故实”。这里反复提到的兴象，实际上仍是意象之一种，但它的产生不是人工的有意安排，而是自然的触发。物的触引在先，情意的感发在后。兴象的产生往往是一种瞬间直觉，而不是理性的蓄意设计安排。后来，司空图、?羽、纪昀都多用兴象评论唐诗，兴象玲珑、兴象深微、兴象天然便成了人们激赏唐诗时常用的评语。
但意象实际上是对创作过程中心物交融的一般说明，并非最高的美学规定，以此来衡量裁定，还不能品第出唐诗中优秀作品与一般作品的差别。
最能体现出唐诗艺朮特征的是意境。意境，在唐代或六朝时期多称为境界、境。先秦两汉的典籍中就已出现。如《诗.周颂.思文》：“于彊于理”，“无此彊尔界”。郑笺：“正其境界”，“修其分理”。《周礼.春官.掌固》：“凡国都之竟”。句下注：“竟，界也。”《战国策.秦策》：“楚使者景鲤在秦，从秦王遇魏王于境。”《说文解字.田部》：“界，竟也。”而《说文.音部》释 “竟” 是乐曲尽为竟”。可见彊、界、境三字可互训，皆指地面空间的边缘终线。但 “境” 的本字为 “竟”，据许慎解释为乐曲终结，则其原指时间过程的存在，后来在词义演变过程中其指义逐渐宽泛，才由原指时间上的终结，扩展为可指时空中所有终结之物。境界唐宋艺朮中虽指虚空，但仍为时空合一的无限，似乎在语源上找到根据。汉代以来，此词使用更多，如《新序.杂事》：“守封彊，谨境界。” 班昭《东征赋》：“到长垣之境界，察农野之居民。”《后汉书.仲长统传》：“ 当更制其境界，使远者不过二百里。” 《列子.周穆王》：“西极之南隅有国焉，不知境界之所接，名古莽之国。”但仍指彊土界线，属具体的存在，为实体概念。
东汉以后，佛学东渐，释典大量传入中华，译经的僧人遇到梵文中 “Visaya” 一词，便借 “境” 或 “境界” 来翻译。“境界” 从此便由一个实体性的物质名词， 转化为一个非实体性的精神概念：
诸天种种境界，悉皆殊妙。〈《法苑珠林.六道篇》〉
神是灵威，振动境界。〈《杂譬喻经》〉
斯义弘深，非我境界。〈《无量寿经》〉
入佛境界，亦未有此。〈《洛阳伽蓝记》卷一〉
丁福保《佛学大辞典》译 “境界” 为自家势力所及之境土。又，我得之果报界域，谓之境界”。“心之所游履攀缘者谓之境，的如色为眼识所游履，谓之色境；乃至法为意识所游履，谓之法境”。故在佛教哲学中，境界或境是指一种精神现象，谓人的各种感受所?到的某种精神上的终极地步。这与先秦两汉时的境界观念恰好相反。
了知境界，如梦如幻。〈《华严经.梵行品》〉
一切境界，本自空寂。〈《景德传灯录.汾州无业禅师传》〉
虽然佛教小乘、大乘有宗、法相唯识宗对境界的看法不尽相同，互有区别，但基本上都是将境界看成是一种精神现象，是由各种感觉器官所感触到的认识。这种观念在唐代三教盛行的?鬆开放的思想环境中，与佛教文化的其他内容，都深刻地影响到了唐代的诗和理论家。〈参见张文勋《儒道佛美学思想探索》第130-142页〉为什麽境界作为一个美学范畴到了唐代才产生？为什麽唐代的诗极富意境？为什麽早期倡导意境理论的诗论家，要麽本身就是佛教徒，要麽都曾受到佛教思想的深刻影响？这一切恐怕只能从佛教与唐代文化的交融渗透中去寻找答案，当然，这已远远超出了本书的范围。

作为一个美学范畴，最早出现在王昌龄的《诗格》中。
《诗格》将意境与物境、情境并举，称为三境：
诗有三境，一曰物境。欲为山水诗，则泉石云峰之极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐怨愁，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
其中，“物境”是指自然山水的境界，“情境” 是指人生的境界。王昌龄所说的 “意境”、“情境”、“物境” 仍都属于审美客体，与我们现讲的意境还有差别。但王昌龄还说：“圆通无有象，圣境不能侵。”〈《同王维集青龙寺五韵》〉则可知他已发现 “境” 与 “象” 并非一物。
皎然在《诗式》中也反複谈到“境”或“境象”。诗议中曾论及：
夫境象非一，虚实难明。
谓“境”与“象”并非同一概念，所指各别，其中“境”“虚”而“象”“实”，难于进一步说明。这两句话没有引起学者们的足够重视，它实际上釆用了互文句法，表达了这样几层理论含义：
一、境与象，即境界与意象是有区别的；
二、境虚而象实，即意象为有限而境界则指向无限；
三、意象与境界的奥妙都神秘难明。
皎然还讲道：“或曰诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固当绎虑于险中，釆奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思。”〈《诗评》〉“釆奇于象外”就是对“境”“虚”的进一步表述，他在论述张志和所画洞庭三山时，还说：“盻睐方知造境难，象忘神遇笔端。”〈《奉应颜尚书颜真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》〉用“象外”、“象忘”来对境进行更具体的表述，筚路篮缕，开启山林，功不可没。
与皎然同时而略后的刘禹鍚进一步明确指出：
诗者，其文章之蕴耶？义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。〈《董氏武陵集句》〉
韩愈《荐士》也说：“冥观洞古今，象外逐幽好。” 他们所说的 “象外”，即老子说的“大象无形”，“大音希声”，庄子所说的 “象罔”，〈郭嵩焘注曰：“象罔者，若有形若无形，故眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。”〉宗白华解释说：“象” 是境相，“罔” 是虚幻，艺朮家创造虚幻的境相以象徵宇宙人生真际。”〈宗白华《美学与意境》第219页〉谢赫所说的“若拘于体物，则未见精粹；若取自象外，方厌膏腴，可谓微妙也”《古画品录》〉象外，是对具体形象〈包括意象、兴象〉的突破，是对有限的超越，是浩浩乎凭虚御风，飘飘兮遗世独立，心灵升腾起来，消融在一片澄明中，与天地精神相往来，体合宇宙自然的合规律与目的性。只有在此瞬间，才能观物之 “真” 与 “精神”，才可谓微妙。
与此同时，戴叔伦则用形象的比喻说明意境的特点：
诗家之景，如兰田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。〈见司空图《与极浦书》〉
前引郭嵩焘解释“象罔”为“即形求之不得，去形求之亦不得也。”与戴叔伦解释 “可望而不可置于眉睫之前” 何乃相似尔！几乎在中唐同一时代，皎然〈772-842〉先后从不同角度触及到意境的特徵和美学本质，这不能不令人深思。艺朮意境实质上就是源于形象而又超于形象的这样一种恍兮惚兮的象外之象，景外之景。
晚唐司空图对唐诗的创作实践和意境理论进行了全面的总结。《二十四诗品》一书的美学价值其实并不表现在对诗歌意境不同类型的区别和诗意性描述，而主要表现在对诗歌意境共同本质的形象把握和诗意性概括：

荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。〈《雄浑》〉
遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。〈《冲淡》〉
空潭泻春，古镜照神。体素储洁，乘月返真。〈《洗炼》〉
幽人空山，过雨采苹。薄言情悟，悠悠天均。〈《自然》〉
悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。〈《含蓄》〉　　
神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。〈《清奇》〉　
超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎。〈《流动》〉　
......  
司空表圣所描述的具体意境虽然各自有别，呈现出不同的画面，但它们似乎又都毫不例外地具有一个共同特点，即从具体步入抽象，从有限趋向无限，从人生跃入宇宙，从现实返到历史，从实有遥接虚空。杜甫所说“篇终接浑茫”〈《寄彭州高三十五使君适虢州岑二十七长史参三十韵》〉、“精微穿溟滓，飞动摧霹雳”〈《夜听许十一诵诗爱而有作》〉，都是以诗的语言来形容诗境的。其中的 “浑茫”、“溟滓” 都是指艺朮虚空，“接” 与 “穿” 则是指从具体中昇华而出，在元气自然中盘旋飞跃，行神如空，行气如虹。也就是司空图所说的 “返虚入浑”，使作品具有能从实景中幅射出各种波线，形成一个空灵自然的创构。明代朱承爵《存余堂诗话》中说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。” 也是这个意思。方土庶《天懒庵随笔》中说 “山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。” 虽是谈画，亦妙合诗心诗境。
要使意境产生，就必须能从具体的〈意〉象，创构出一种灵奇。跨入虚渺的境界，而这一转化过程必须通过下列途径实现。

第一，在空白中超越。
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第二，在简化中超越。
......

第三，在模糊中超越。
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作品真正意义的产生，艺朮境界的最后完成都要在读者的参与欣赏中才能出现。
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他山之石，可以攻玉。”

路过 学习  抄书顶帖一个并谢！

汇江还是汇江

梅花精灵 发表于 2020-4-30 21:55
言简意赅 点赞！　

谢谢先生慧心慧眼.

汇江还是汇江

梅花精灵 发表于 2020-4-30 22:03
唐诗的美学阐释 - 读书网|dushu.com唐诗的美学阐释,作者:李浩著,安徽大学出版社 出版,欢迎阅读《唐诗的美学 ...

梅花先生是真学者.真学者,瞄准的是靶心.
理论版高人不少,可惜的是,瞄准点,射击点却不在靶心上.
诗有核心,不识核心,枉费力气.
谢谢梅花先生.

马莹莹

林金建 发表于 2020-4-20 09:26
王国维的所谓着一字则意境全出，片面强调个别字眼的作用，不无失之偏颇之嫌。实际上意境的示现和深化的手法 ...

你的理解也片面了。人家研究的是诗眼。诗眼就有“着一字则意境全出”的作用

汇江还是汇江

不勉强，不计较是诗之真诀。不勉强的意思是不要把个人情志强加进诗中，也就是不要让个人情志脱离意象（包括物象，景象，人象，事象），也就是不要诗人自己进入诗中说自己的话（意象外的话）。不计较是意思是：一、不要强用字面、格律等约束甚至破坏意象；二是不要让诗承担意象之外的义务；三是不要为诗而诗。这里的不计较是站在意象和意境的角度来说的。因为这个不计较不包括句子不通和虽通但悖理。不勉强不计较的结果是诗通过意象以意境自立，具有自然活力。这个活力就是力量。这里没有什么扩大的自我，只有无我之我。美从意象、意境，韵味中来，不从小我中来，也不从大我中来。诗就是诗，没有什么权力义务的问题。
诗贵含蓄也是诗之真诀，但其意思是，诗人有以文字构筑意象、有以意象构筑意境的义务，但没有直接跳进诗说话、表态的权力。只有意境说出来的话，才会“言有尽而意无穷”，“句中有余味，篇中有余意”。