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从游子到他乡客(转贴)

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发表于 2020-3-24 10:46:29 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 金筑子 于 2020-3-24 10:48 编辑

从游子到他乡客

——浅析杨慎的词学理论创作及成就

       摘要:本文从《三国演义》开场词入笔,对该词的作者明代大学者杨慎的身平作了概述。并单纯从词学这一方面,浅析了杨慎在词学理论批评以及词学实践创作方面的成就。同时对清代词评界认定的“明词中衰”说提出质疑。
  关键词:杨慎、明代词、词学理论、云南风物 
  引子:明无词?
  众所周知,“词”这种诗歌体裁自起源以来,在唐以后的文学史上占有了相当的比重。其地位也又最初的“别调”发展到后来的“诗余”,再经历代学人不停从理论上完善、创作上丰富,最终成为可以和近体诗相颉抗的一大诗歌门类。
  无疑,宋代词的成就是最高的,王静安先生云:“一代有一代之文学,唐之诗,宋之词……”但是,不容否认的是,宋词并不等于词,在宋以后近千年时间里,词学的理论、创作不停在发展。到清代,出现了浙西、常州、阳羡三大词派,词的流行达到了空前的地步,虽然词论家们总觉得后世词逃不出宋人窠臼,但仅数目巨大的词人与词作就足以证明词在宋以后的不停发展。宋以后大量出现的词话,也为古代文批史抹上了极重要的一笔。
  这里笔者想要质疑的是,既然宋以后的词一直在发展,那么为何清以后的词论家总是因袭“明词中衰,清词中兴”的说法,极力贬斥明代词“格调低下”。吴梅说:“论词至明代,可谓中衰时期”。陈廷焯说:“词盛于宋,亡于明……词至于明,而词亡矣。”按常理来讲,文学的发展总是一个流变——成熟的过程。宋词发展到清,已经臻于纯熟.那夹在二者之间的明代,词学也该在发展,也应当有其承前起后的地位和独特的风格。真如词论家们所说“明无词”吗?  
  一、从《廿一史弹词,说秦汉开场词》说起
滚滚长江东逝水,浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在,几度夕阳红。
白发渔樵江渚上,惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事,都付笑谈中。
                   ——调寄《临江仙》
  这是毛氏父子批注《三国》时加在小说最前面的一首词,因为《三国演义》的流行、也因为这首词本身的出色,让“滚滚长江东逝水”、“青山依旧在,几度夕阳红”成了脍炙人口妇孺皆知的名句。明眼人都看得出,此词格调高远,境界雄浑,是难得的佳作。然而考究这首词的身份,却并非高山仰止的宋词,也非百花齐放的清词,而是一首地地道道的明词。作者杨慎(1488—1559)字用修,号升庵,四川新都人。正德六年(1511)进士第一,是整个明代蜀中唯一一位状元。曾任翰林修撰,经筵讲官。嘉靖三年(1524),因“大礼仪”廷杖削籍,贬戍云南,三十八年后,卒于贬所。天启朝追谥“文宪”。升庵博闻广识,《明史》本传称其著述之富,明代第一。笔者在撰写此文前,仔细阅读了《明史》中的杨升庵传和后人所著的《杨慎评传》,觉得杨氏实在当得起大学者、一代宗师的称号,可能在苏轼之后,诗词文赋曲样样精通的作家真的除杨慎无二。更为难得的是,升庵除了文学创作,还致力于考论经史、诗文、书画、哲学,以及研究训诂、音韵、名物等杂项﹐数量很多﹐涉及面极广,是当之无愧的学术创作全才。
  但可能升庵的才学太广成就太多,也可能人们一直对明代词抱有成见,所以各种杨氏的评传里并没有太注意其词学上的成就。除了这首因《三国》而普及的“滚滚长江东逝水”以外,杨慎的词,尚在不为众人注视的冷角。既然如此,那么笔者觉得,在这里研究升庵词,需要解决的前提问题是:
  1. 杨慎的词,是一个有成就的,有自我特色的整体。还是这首“滚滚长江”是个高成就的例外,其它都是应景敷衍之作?
  2. 如果杨慎的词是一个有自我特色并取得了相应成就的整体,那么这个整体的背后是什么,是否有理论基石的支撑?
  笔者首先在《全明词》中找到了升庵的大量词作,发现这首“滚滚长江”本身就不是一首独立之作,而是一组名为《廿一史弹词》的咏史组词里的一首《说秦汉开场词》。《廿一史弹词》原名《历代史略十段锦词话》,十段分别为:总说、说三代、说秦汉、说三分两晋、说南北史、说五胡乱华、说隋唐二代、说五代史、说宋辽金夏、说元史。内容相当统一,都是纵观古人、反思历史、发现历史上的是非成败,感慨转眼成空。语言成就上,这十段词也差距不大,“滚滚长江”一阙尤佳(可能毛氏父子也觉得《说秦汉开场词》相对更上口,所以舍弃了原来的《说三分两晋》而改用《说秦汉》,题外话),这里再赘录这组词里的《说三分两晋下场词•其二》,映衬这组词的特色:
豪杰千年往事,渔樵一曲高歌,乌飞兔走急如梭,眨眼风惊雨过。
妙算龙韬虎略,英雄铁马金戈,争名夺利竟如何,必有收因结果。
                          ——调寄《西江月》
  可以看到,不说升庵其它词作,仅这组咏史词,就足以奠定他在词坛上的地位。同时证明了,升庵佳词并非偶然所得,而是有自我特色,自成整体的创作。第一个问题解决了,那么来看第二个,在这个词创作整体的背后,是否有理论基石呢?  
  二 《词品》:杨慎的词学理论
  笔者参看《全明词》还有另一个收获,就是在升庵词大量的批注后找到了评论家们援引的另一本重要资料《词品》,顺藤摸瓜地阅读了《词品》以后,上文所提出的第二个问题也得到了肯定的答复。
  《词品》六卷,杨慎所撰,据校点该书的王幼安先生所云,当为杨慎被贬云南后所著,所以该书应该成书于杨慎晚年,也就是创作成熟的后期。笔者从成书年代和《词品》内容判断,该书名为闲情笔记,摘录轶词佳词、词林轶闻。实则是升庵晚年对自己的词学创作在理论上的总结,不管是对人对词的评价,无不透露出升庵自己对词的认识,对词创作方法的理解(这一点颇似随园先生论事论诗,处处都当性灵)。笔者粗略总结了一下,升庵在《词品》里提出的对词的认识大约可以分为两大类观点,一类是作词法,一类是评词法。两大类下面,又有若干零碎但又成一整体的观点。
  先说作词法,举例来说,升庵本来是史学家,提倡以史入词,在评论《于湖词》里的“千古凄凉,兴亡事,但悲陈迹……”就予以了褒扬的态度“虽间采温、张语,词气亦不在其下……笔势奇伟可爱”。就这奇伟可爱四字,就表现了升庵对史入词的首肯,而他自己在创作中也常常咏史,虽然很多作家也对这种“史”味过浓的词创作颇有微词,王世贞评之“好用六朝近事,似近而远”。但瑕不掩瑜,前文说的《廿一史弹词》便是这种理论下最好的实践成果。
  升庵又提倡以才情入词,反对做作,词品里记载了韩世宗几首晚年所作的小词,后面这样评论“王(韩被封蕲王)生长兵间,未尝知书,晚岁忽有所悟,能作字及小词,皆有意趣,信乎非常之才也”笔者个人就很喜欢这一小段。升庵也有像很多古代文批家一样陈陈相因地去评论大家。但这里说身在行伍多年的韩世宗“非常之才”,不能不说是一个大的突破。也可以见到升庵的词论里包含着对词“天真、真才情”的追求,而非盲目做作地去学大作家。“不知书”者,如果有“非常”的才情,一样能写出好作品。
  以曲子入词,也是《词品》中所提出的作词法的一大特点,对姜白石,周美成这样的词人兼音乐家的评价普遍比较高,来看看《词品》里对姜夔的这段介绍“姜夔,字……南渡词家名流。词极精妙,不减清真乐府,其高处有周美成不能及者。善吹箫,自制曲,初则率为长短句,然后协以音律云”作为音韵学家和散曲作家的杨慎,当然也级崇拜这种以曲子入词的作词风格。但需要指出的是,杨慎很多自度词都不是很成功,以至后人批评杨慎的词“用修小令,时杂曲语,令读者气短”(吴衡照《莲子居词话》)“撷芳则可佩,就轨则多歧。按律之学未精,自度之腔乃出。虽云自我作古,实则英雄欺人”(万树《词律》)笔者觉得,很重要的原因是升庵并不是专精的音乐家,故而自度词不可能像周邦彦、姜夔那样清新自然,反倒遭致“按律之学未精,自度之腔乃出”这样的批评。像他的《于中好•已酉新春试笔》《落灯风•正月十七日留简西怠》等词作,都是这种讲求自度、曲入词的词学理论下不成功的作品。
  再来说《词品》的评词法,升庵是文字学家,语言学家,很多时候会刻意用训诂的方法去考释评价词,这与词论史上的作家们有很大的不同,可以说是升庵的一个特色,一个突破。在对秦少游《满庭芳•山抹微云》作评价时,对“山抹微云,天粘衰草”的“粘”字作了极详细的文字考释,援引如下:
  “秦少游《满庭芳》‘山抹微云,天粘衰草’,今本改‘粘’作‘连’,非也。韩文‘洞庭汗漫,粘天无璧’,张佑诗‘草色粘天鹈鸪恨’,山谷诗‘远水粘天吞钓舟’,邵博词‘老滩声殷地,平浪势粘天’,赵文升词‘玉关芳草粘天碧’,严次山词‘粘云江影伤千古’,叶梦得词‘浪粘天,蒲桃涨绿’,刘行简词‘山翠欲粘天’,刘叔安词‘暮烟细草粘天远’。粘字极工,且有出处。又见《避暑录话》可证,若作‘连天’,是小儿之语也”。
  一个“粘”字,就作了那么多详细的工作,一方面也可以看到升庵治学严谨的态度。笔者请教了训诂学的老师,了解了这种文字证明的工作是训诂学里专门有的罗列的方法。以这种极细致的训诂学方法评词,杨慎为词论方法开出了新的天地。
  另外,杨慎作为哲学家,还常常用宇宙人生的哲学思想评词,《词品》里就可以找到这样的例子,在记录了全真教徒邱处机的一首咏梨花词后,升庵这样说“长春(邱处机),世之所谓仙人也,而词清拔如此。予尝问好事者曰:神仙惜气养真,何故读书史,做诗词?答曰:天上无不识字神仙……”这种拿大哲学来评价小词的方法,使得词论的眼界骤然开阔,杨慎功不可没!
  更重要的是,杨慎评词,往往会据史轻事,所以很多人批评他“贵古贱今”,但这样也有其优点,就是多有前人所没有的发现,《词品》序中,升庵论及词的起源时,把词的起源推前到我们现在想来都很难以置信的六朝,完全与近体诗的起源并列。当时词起于隋唐早成公论,升庵没有延续这种老套的说法,而是独僻蹊径地说“诗词工而异曲,共源而分派,在六朝若陶弘景之《寒夜怨》、梁武帝之《江南弄》……填词之体已具矣。若唐人七言律,即填词之《瑞鹧鸪》也,七言律之仄韵,即填词之《玉楼春》也……”这一段评价不仅大大提前了词的起源,还打破了诗词本来的界限,大开眼界,大兴词风。
  总得来说,杨慎的词学理论主要集中在《词品》里,一放面是他本人词学创作的理论总结;另一方面又可以成为我们现在研究杨慎词的导引,可以看到升庵词都是在这种理论基础的指导下创作的。虽然也有一些与前代词论陈陈相因的地方,有脱离创作本质不合理的地方。但更多的是升庵自己突破创新的特色和自成一家的理论体系。所以,从理论到创作,笔者可以说升庵词除了是一个有自己风格,自己艺术特色的整体之外,还是与东坡词,与清真词,与稼轩词,与纳兰词,与清初三大词派一样,具有独特视角,鲜明特征与详备理论体系的词学创作,是具有人文深度和理论基石的。  
  三 《升庵长短句》:从理论到创作
  那么,既然杨慎的词是有理论基石的整体,那么笔者就可以把升庵词看作一个整体,作思想倾向艺术手法等方面具体详尽的深析。写到此,全明词十几页的升庵词又有捉襟见肘的尴尬,不太能用了。笔者于是找来了《杨升庵长短句》。通读了几遍,大致与《全明词》里的升庵词没什么出入,好在按创作前后的编年排目,所以笔者对照升庵年谱,将杨慎的词分为前后两个创作时期,而中间的分隔线,就是影响杨慎后半生的被贬云南——议大礼。前后两个时期的杨慎词作风格迥异,一如安史之乱发生前后的李白(只不过安史之乱是不以李白的主观意识而发生,而议大礼——被贬云南则完全是杨慎向嘉靖帝强谏而“自取其祸”,题外话)。这里笔者想分别探究这两个时期的词作特色,来窥斑见豹,综合升庵词的大特点。
  早期杨慎的词,大多以清空俊雅为特色,词风刻意模仿秦观、周邦彦、姜夔一派。讲求音韵上的和谐和字句里的工炼。在《词品》里,杨慎还是保留着这种早年就已形成的词风,评词多以“工”与“不工”来判断词的好坏。艺术上,早期的升庵词并不成熟,大多因袭前人句子,乏有创新;因此词的内容上也无甚可取,多以闺怨思愁、文期酒会、情天恨海为题材,继承了《花间》以来婉约词家的一贯风格。陈廷焯在《白雨斋词话》里对这个时期升庵词的评价是:“句琢字炼,枝枝叶叶为之”,故“益难语于大雅”。当然,早年的升庵词也并非一无是处。陈廷焯又说“用修词,清新雅秀,长调不免俚俗,小令之妙,允堪接武伯温”,虽然多有凑句敷衍的词篇,但一些小词,小巧可爱,已经可以看到升庵本人高秉的词创作天赋和艺术上的初步成就,来看这两首小词:
春梦似杨花,绕遍天涯。黄莺啼过绿窗纱。惊散香云飞不去,篆缕烟斜。
油壁小香车,水渺云赊。青楼珠箔那人家。旧日罗巾今日泪,湿尽韶华。
                        ——调寄《浪淘沙》
千点寒梅晓角中。一番春信画楼东。收灯庭院迟迟月,落索秋千翦翦风。
鱼雁杳,水云重,异乡节序恨匆匆。当歌幸有金陵子,翠斝清尊莫放空。
                                         ——调寄《鹧鸪天》
  可以看到,两词用句清新,辞工篇丽,真有淮海、小山遗风。这里笔者还要指出的是,即使同属于升庵被贬谪前的早期词,前后也有不同的特征。笔者个人觉得,这种特征的前后区别应该以杨慎高中状元为分界线,再来看前文提到的这首《浪淘沙》,虽然名为抒写闺怨,然而字里行间,总有一些“湿尽韶华”的落寞,笔者揣度,可能这种词意与青年杨慎求功名心切,感叹光阴虚度的人生态度有关。而后面一首《鹧鸪天》,“收灯庭院”、“落索秋千”里,则明显多了一种养尊处优的雍容闲适感(颇似晏殊的“无可奈何花落去”),另外还有“异乡节序恨匆匆”的思乡之怀。笔者觉得,这应当是杨慎在朝为官宦游他乡时的境遇和心理吧。仔细参读《升庵长短句》,会发现早年升庵词的这种前后分别很明显,几乎在大多数的前期词中都可以找到这种风格的转变,笔者也不在这里罗列展开。
  上疏直谏“议大礼”而被贬谪云南之后,杨慎的词创作进入了一个高速发展的时期,这段时间里,升庵的眼界得到开阔,思想经历了复杂的斗争蜕变而终有飞跃,词创作的艺术手法进一步成熟,词论体系也得到了完善。可以说,贬谪云南毁了杨慎的仕途,却成就了他的身后名。老死贬所的结局有小说里的悲剧色彩,但又可以说是杨慎卓然不群的艺术气质的最好归宿。司马迁说“屈原放逐,乃赋《离骚》;左丘失明,厥有《国语》;孙子膑脚,《兵法》修列;不韦迁蜀,世传《吕览》……”笔者觉得完全可以在后面再加一句:升庵入滇,明词中兴。
  入滇后,杨慎一度相当失落,地位的落差和生活方式的巨变,这是任何人都不能在短时间内接受的。这种失落也反映在词中,《踏莎行•甲午新春书感》一词中这样写道“异国光阴,暮冬羁旅。鬓丝禅榻今如许,羞将白发对青铜,慵把流霞烘绿醑”,但这种对“异国光阴”的失落并没有主导杨慎后半生的人生态度。在长达三十八年的流放生涯里,杨慎很多时候都拿老庄“清净无为”的出世思想来释放自己。感叹人生无常,追问天地万物,成为升庵入滇后词创作的基调之一。笔者前文提到的《廿一史弹词》就是这种基调下创作的词作代表,“古今多少事,都付笑谈中”这种了悟生命最简单意义的词句,让人击节称妙(这种境遇下的出世词,很可以与苏轼的“人生如梦,还酹江月”相媲美对映,苏杨二人同样才学广博,同样被边贬异乡,又同样有了然世态的胸怀,可称双璧)。
  在这种老庄出世思想的解脱之下,杨慎开始把注意力从“修齐治平”的樊笼里飞跃出来,开始欣赏并咏叹云南风物、身边美景,咏景词成了后期升庵词的另一个基调(又可以类比东坡的“九死南荒吾不恨,兹游奇绝冠平生”)。当时云南的奇丽风光还不为中原文人们所知,杨慎第一个把滇中风物带进词的创作中,可以说是开了词坛先河。这些咏物咏景词在艺术手法上继承了升庵词早期工丽的特色。但是实以丰富、新奇的内容,克服了早期词因袭前调空洞无物的弊病,可以说在创作上臻于纯熟。这当中除了一些零散的小词,笔者还在《升庵长短句》里找到了两组咏云南风光的组词,一组是《渔家傲•滇南月节》,词有十二首,从“正月滇南春色早”、“二月滇南春燕婉”一直写到“十二月滇南娱岁宴”,篇幅所限,笔者在这里只录一首:
九月滇南篱菊秀,银霜玉露香盈。百种千名殊未有。摇落后,橙黄菊绿为三友。
 摘得金英来泛酒,西山爽气当窗墉。鬓插茱萸歌献寿,君醉否,水晶宫里过重九。
  词调轻快,一点都看不出身处边境戍地的落寞,很能代表升庵晚年安于边庭,闲适自得的生活态度。同时整组词对滇南的风光民俗描写细致宽广,时间跨度极大,可以推想当时杨慎心境的平和和对滇中风俗的关注、喜爱。
  另一组笔者要提到的咏云南风物组词是《滇春好》四首,这组词并非杨慎的自度词调,而是模仿白居易的《忆江南》所制成的咏云南小令,全录如下:
滇春好,韶景媚游人。拾翠东郊风弱弱,采芳南浦水粼粼。能不忆滇春。
滇春好,百卉让山茶。海上千株光照水,城西十里暖烘霞。能不忆滇花。
滇春好,翠袖拂云和。雅淡梳妆堪入画,等闲言语听胜歌。能不忆滇娥。
滇春好,最忆海边楼。渔火夜星明北渚,酒旗风飘荡东流。早晚复同游。
  可以看出,这组《滇春好》在形式上完全模仿白居易词,但又加入了杨慎自己的感情和对滇春的咏赞。内涵方面,除了与前面的《渔家傲•滇南月节》一样,表现晚年杨慎对云南风光的关注喜爱之外,还从一定程度上看到升庵晚年力求在词创作上有所突破的努力,而这种努力也在《滇春好》这样老瓶装新酒的词里得到了成功。
  总得来说,入滇后的杨慎词作具有相当的艺术价值和人文价值,不仅在艺术上成熟、创新,还在人文风物方面有着很多民俗学、考古学、地域学的参考性。升庵词的价值,也大多体现在这里。所以笔者说杨慎入滇后,完成了从“游子”到“他乡客”的转变,不仅是指在身份上改变了蜀中儒生——京城仕宦——边庭游子这样的身份,真正适应了云南边陲的生活习惯。更在词的创作上从充满“游子”气息的词匠变成了走得更远,写得更深的“他乡客”,也就是我们常说的词家——自成一家。 
  四 升庵词:对同辈及后学的影响
  杨慎去世后,他的词学理论及理论所指导的词学创作对同辈及后学产生了深远的影响。
  先说理论,笔者查阅了几部与《词品》同时代或稍后出现的词论专著,包括陈霆《渚山堂词话》、俞彦《爰园词话》、王世贞《弇州山人词评》、沈谦《填词杂说》。发现都有与《词品》中相类似的观点或者是类似于《词品》的评词方式和体例。作为明清两代最早的影响巨大的词论专著,可以说是杨慎开启了明清两代词论发达的先河。如果“词至李后主,眼界始大”,那么笔者完全可以说,词论至杨升庵,眼界始大。因为在杨氏之前,只有张炎的《词源》等少数几部词论,而且由于当时创作风格多样,并没有很纯粹很客观地论词。升庵是当之无愧的开山鼻祖。同辈的词论,笔者觉得比较有参考代表性的是陈霆的《渚山堂词话》,因为这与笔者所看到《词品》的一个版本(人民文学出版社1960年4月版)刊行于同一册中,虽然规模与《词品》无法比较,但《渚山堂》的理论方向,编排体例简直与《词品》如出一辙,比如说对同代词人瞿佑的评价非常近似,二者又都较客观采用的就词论词,收录原词的评词方法。由于二者是同一时代的作品,无法说一定是《词品》影响了《渚山堂》,但至少两者之间的相互效法,也可以看到杨慎词学理论在同辈间之影响。
  至于后学,就更加不胜枚举,笔者简单列举一下,有陈廷焯《白雨斋词话》、周济《介存斋论词杂著》、谭献《复堂词话》、况周颐《蕙风词话》、冯煦《蒿庵论词》这五部论词专著,均在不同方面参照,继承了《词品》延续下来的论词风格和词学论点。包括王国维的《人间词话》,虽然在理论上与《词品》及杨慎的一些观点很有出入,但王国维吸取西方哲学思想论词的方法,不能不说没有学习《词品》跨学科跨界限的这种眼界宽大的文学批评态度。
  词的创作方面,虽然明代词的总体成就不高,但与杨慎同辈或稍后的词家们很多都与杨慎的作词法相互影响,比如王世贞、何景明、马浩澜、聂大年、瞿佑、陈子龙等。《升庵长短句序》里说:“太史公谪居滇南,托兴于酒边,陶情于词曲,传咏于滇云,而溢流于夷徼。昔人云:吃井水处皆唱柳词;今也不吃井水处亦唱杨词矣”。这里笔者特别要提出的是聂大年、陈子龙两位词家。聂的年岁长于杨慎,杨慎本人很敬重聂,独爱他的一首《临江仙》,援引如下:
一叶渔舟吞暮景,夜来江涨平桥,蒹葭两岸响萧萧,水村烟廓外,隐隐见归樵。
鸿雁欲归愁翅湿,谁怜万里云霄,空蒙山色望中遥,钟声何处寺?白鸟没林腰。
  笔者参读该词很久,总觉得杨慎成就最高的两种词——咏史词和咏景词都能在这首聂大年的词里找到影子,既有“青山依旧在,几度夕阳红”的了然洞明的气质,又有《忆滇春》的那种水墨画式写景的风韵。可以肯定的是,聂对杨慎的影响很大。至于陈子龙,则晚于杨慎,虽然是类似于辛稼轩的那种“战将式”的豪迈词人,与杨慎相差甚远,但其作词的字句调度,则学习杨慎工丽的笔法,他自己也说“予得杨用修《词品》,朝夕展卷,不能释手”,甚至有人把杨慎和陈子龙并称为明代词坛的“苏,辛”。
  到了清代,后学们在创作上对杨慎词创作理论的学习更为广泛,纳兰性德首先继承了杨慎的词创作技巧,更多地学习了升庵早期的词法,并实以自己的军旅生活内容,取得了宋以后词坛的最高成就,试看纳兰“风一更,雪一更,聒碎乡心梦不成,故园无此声。”这样的句子,有太多“收灯庭院迟迟月,落索秋千翦翦风”的影子和余韵。再后来的浙西、常州、阳羡三大词派,虽然对升庵本人的评价不高,但很大程度上学习了升庵从宋婉约词人那边继承下来的风格。特别是浙西和阳羡两派,代表人物朱彝尊和陈维崧反复褒扬姜夔词、王沂孙词、吴文英词、张炎词,殊不知姜、王、张、吴四人的作词气度正是杨升庵从婉约一派继承下来的。 
  结论:谁道明无词
  那么,再回过来看前面说的“明词中衰”、“明无词”,是否太失偏颇了呢?事实上明代同样也有杨慎这样博学多才的词坛大家,虽然总体成就不如清代,更不能与五代两宋相比,但明代词也应该得到其相应的地位。如杨慎这样在词史上前承吴梦窗、王沂孙,后起纳兰的一代大家,虽然其理论创作存在一些缺陷,但瑕不掩瑜,决不可否认其词的成就。
  诚如清代一些后学较公允的评价所云:“成都杨慎作长短句,有沐兰浴芳、吐云含雪之妙,其流丽辉映,足雄一代,较于《花间》、《草堂》,可谓俱撮其长矣。” ((清)毛先舒《诗辩坻》卷四)“明人词,以杨用修升庵为第一。”(〔清〕胡薇元《岁寒居词话》) 
  杨慎的一生一直在生活境遇上,在文学创作上进行着“从游子到他乡客”的改变,不停发展成熟,一如宋以来的词学发展,一如历代的文学流变。客观来说,正是由于明代很多个杨慎的“厚积”,才给清词的“薄发”创造了条件。所以,对整个明代词坛的评价,也不能一概而说“明无词”。如果这样,那又怎样从文学流变的角度解释清词的中兴发达呢?那又把杨慎、把“滚滚长江东逝水”这样的篇句摆在哪里呢?
  (此贴转自香港诗词)



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