对联写作提高篇（一）

羽佳蒙汜

1. 序言：
对联学习的入门篇和进阶篇已经将对联的基本格律要求学完了。提高篇的内容，主要是前面未曾详述的一些问题：
1. 对《联律通则》的部分解读 （2.）；129   第13课
2. 对联的文学美 （10.）；         145     第14课
3. 诗钟与对联 （11.）             156
4. 切题与欣赏 （12.）；            160   175

附录1对联技法 （原3.4.5.6.7.）；   176
附录2实用对联 （原8.9.）；        253
附录3.联赛方式                    271    278
（土红色部分，因课时限制删减）

   提高篇的学习，对初学者不是必须的，把资料留着以后有必要时再进一步学习即可。
提高篇的主要课题任务应该是以自己的实践，经验、功力的积累为主。不像知识的传授，要靠反复的练习，甚至也包括旁类知识的融会贯通和启迪。例如诗与联，本就是相通的。对联的水平会促进诗词写作水平的提高；诗词意境的酝酿和营造又会反过来促进对句水平的提高。因此一部分对联功力的提高训练，可待学习了诗词之后再来促进与提高。

2.《联律通则》第二章的有关解读
（这里的主要内容采自“叶子彤”发表的有关解说）
《联律通则》第二章，即传统对格部分，主要是对于历史上传统诗文运用骈词俪句，逐步形成、不断优化且沿用至今的属对格式予以梳理，并明确规定“凡符合传统修辞对格，即可视为成对”。从而确立其在楹联格律学中的地位。《联律通则》中所列举的传统属对格式，主要是：
字法中的叠语、嵌字、衔字；音法中的借音、谐音、联绵；
词法中的互成、交股、转品；句法中的当句、鼎足、流水；等。
    相对于基本规则而言，传统对格则是属于更为高级、繁杂的范畴，许多内容涉及楹联修辞学。在掌握了基本规则之后，又懂得了传统对格，楹联的创作和赏析就可以进入妙境。
（一）传统修辞对格。
1.叠语对。“叠语”，是指同样词语，在句际间重复使用、两两对举的修辞法。（包括单句联的上下联，以及多句联的分句之间。）应用较多的情况是在句内自对中，含重字自对者均为叠语对。使用叠语修辞法，把重要的词语及其所表述的重要的事物或观念，一再反复出现，可以取得一唱三叹的效果，富有联语的节奏美。例如，民国喻长霖题浙江杭州岳飞庙墓联：      
有汉一人，有宋一人，百世清风关岳并；
奇才绝代，奇冤绝代，千秋毅魄日星悬。
   联语以议论之笔，评赞有加，充分表达了作者对岳飞一生精忠报国之“清风”、“毅魂”的缅怀与仰慕，典切雅致。上联两个“有”字，下联两个“奇”字，称首叠；只叠一个字，称一叠。上联“一人”两字、下联“绝代”两字重复，称尾叠；叠了两个字，称二叠。
2.嵌字对。“嵌字对”进阶篇已经详述不赘。例如，民国王闿运题浙江杭州曲园联：        
曲径通幽处；
园林无俗情。
    此联为集句联。联语以鹤顶格嵌入“曲园”二字，可谓妙化天成。虽然“曲”与“园”二字词性不同，且“曲径”为偏正结构、“园林”为并列结构，然只作整体名词视之，可也。
3.衔字对。“衔字”，是指联语中一个字衔接着一个相同的字，以增强语意的节奏感及其情趣。清梁章钜在《浪迹丛谈·卷七·巧对补录》中所记述的：“‘无锡锡山山无锡’之句，久无属对，朱兰坡先生（清代学者）以‘平湖湖水水平湖’对之。”此为一例。衔字修辞法，是把两个分句紧密地缩一句，诵读时要在两个字之间稍作停顿，不能把两字当成叠音词连读。这是衔字对与同字叠用的连珠对不同之处，即同字叠用所构成的叠音词中间不可以有停顿，如“喜茫茫空阔无边”。例如，民国叶征题浙江杭州四照阁联：
面面有情，环水抱山山抱水；
心心相印，因人传地地传人。

   联语平实质朴，切景、切情，通俗而淡雅。上联之“山”与下联之“地”为衔字相接，与此同时，采用反复修辞手法，遣“水”、“人”、“抱”、“传”等字在同一联句中再次使用，而音、义均无改变，尤见其结构匠心。
4.借音对。“借音”，是指借用某个字的音与本来不能相对的字成对。这在辞格上称为“借对”。从语音修辞角度来说，亦称“借音”。例如，唐李商隐《锦瑟》诗中的颈联：
沧海月明珠有泪；
蓝田日暖玉生烟。
   联语中诗人以“珠”、“玉”自喻，不仅喻才能，更喻德行和理想，由此抒发自己禀具卓越的才德，却不为世用的悲哀之情。上联“沧”字与颜色词“苍”同音，借以与下联“蓝”字相对。
5.谐音对。“谐音”，是指利用语言文字同音或近音的关系，使一个字、词构成表里两层意思，使之涉及到两件事情、多件事或两种内容、多种内容。谐音修辞法的作用，可以一语双关地表达作者所要表达的意思，含蓄委婉，幽默诙谐，耐人寻味。例如，明陈洽儿时与父同行，只见两舟一快一慢地驶于江中，父出句、子遂对句：
两舟并行，橹速不如帆快；
八音齐奏，笛清难比箫和。
    联语表面之意，似乎是眼前景色的描绘：两舟并行，摇橹的船速不如帆船快；八音齐奏，笛声之清脆难比箫音之婉转平和。但，联语采用谐音修辞法表达了更深层次的涵义：以“橹速”谐音喻指东吴都督“鲁肃”，以“帆快”谐音喻指西汉大将“樊哙”；以“笛清”谐音喻指北宋大将“狄青”，以“箫和”谐音指西汉相国“萧何”，借以评论历史人物。上联谓三国的鲁肃不如汉初的樊哙，文不如武；下联则谓北宋的狄青难比汉代的萧何，武难比文，起到了寓情于景的特殊效果。
6.联绵对。“联绵”，是指“两字相续，或以其形，或以其事，或以其声”相缀成义而不能分割。此为修辞中的一格。其主要特点，一是组成联绵词的两字，是一个不可分割的整体，表示一个概念，如“葡萄”是一种水果的名字，不能拆开来解释；二是组成联绵词的两字只有表音作用，字形与词义并无必然，因而在古代书籍中往往有多种不同的写法，如“犹豫”也写作“忧豫”；三是组成联绵词的两字，多数有双声或者叠韵的关系，亦分别称“双声联绵”（即两字声母相同，如“鸳鸯”、“玲珑”）、“叠韵联绵”（即两字韵母相同，如“烂漫”、“缥缈”）、也有“非双声叠韵”（如“葡萄”、“玻璃”），有的还同属一个偏旁，如“逍遥”、“磅礴”。在对联创作中，联绵词必须与联绵词相对，其词性相同尤佳，但也允许词性不同。例如，民国邱菽园题缅甸仰光孤屿园居联：     
芳草密粘天，缥缈楼台开画本；
轻鸥闲傲我，苍茫烟水足菰蒲。
    联语描绘孤屿园的美丽景色，突现清远之画境，悠闲之心境，流露出怡然自乐的感情。上联联绵词“缥缈”与下联联绵词“苍茫”相对。
7.互成对。“互成”这一修辞格式，首见于唐弘法大师《文镜秘府论·二十九种对》，其将“互成对”与“的名对”（即同类词语之工对）进行对比，指出“互成对者，天与地对，日与月对，麟与凤对，金与银对，台与殿对，楼与榭对。两字若上下句安之，名的名对；若两字一处用之，是名互成对，言互相成也。”前人将互成对与同类对等同看待，应当引起后人的重视，所以，我们将同类单字连用，然后上下联对应相对，规范地称其为互成对。如“日月光天德，山河壮帝居”中，上联“日月”对下联“山河”，均为同类单字连用，这种格式即为互成对，而不能理解为“日”与“月”，以及“山”与“河”的自对。例如，民国魏定南题湖南临武学署联：      
    闲地却逢忙世界；
    冷官偏有热心肠。
    联语以“闲”与“忙”、“冷”与“热”，互为反衬，谐趣其中，耐人赏玩。“世界”与“心肠”则为同类单字连用，构成互成对。
8.交股对。“交股”，是指上下联中的两对词语在不同的语法位置上交错互对。交股修辞法，刻意避开整齐、均衡、雷同的词语形式，使上下联词语别异，形式参差，错落有致，产生活泼多变的优美辞面。例如，唐李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗中之句：
裙拖六幅湘江水；
鬟耸巫山一段云。
   上联“六幅”、“湘江”分别与下联“一段”、“巫山”，不是依次相对，而是交错相对，达到了词语形式新颖、灵动的效果。
9.转品对。“转品”，即转类，是指凭借上下联语的条件，字词由一种词性转变为另一种词性而用之，其意义也随之变化。转品修辞法也是常用修辞手法之一，其作用在于增加联语的意象，在感觉上有惊人的一新。一句古诗“春风又绿江南岸”，其中的“绿”字即为转品修辞之成功范例。“绿”原本是形容颜色，其词性为形容词，诗句中转变作动词使用，效果非同凡响。运用转品修辞法时要注意合乎情理，符合事物的特性，尽可能地使之具体化、情趣化。例如，康有为挽刘光第联：
死得其所，光第真光第也；
生沦异域，有为安有为哉。
    刘光第乃“戊戌六君子”之一，变法失败后英勇就义，康有为撰此联挽之。作者将自己的名“有为”和逝者的名“光第”巧嵌联中，进而采用转品修辞手法，衍义成文，构思颇为奇特。上联第一个“光第”指刘光第，第二个“光第”指光耀门第，是对志士仁人的崇高评价。下联第一个“有为”指作者自己，第二个“有为”指有所作为。“安有为哉”，几多醒世的反思。词性的悄然转变，令联语形式别开生面，感情真挚深沉，给人以回环跌宕之感。
10.当句对。“当句”，是指在上下联各自的联文中，一些字词或句子与另一些字词或句子各自成对。宋洪迈在《容斋随笔》中有“于句中自成对偶，谓之当句对”之说。当句修辞法，是古今联家乐于运用的一种格式。它突破了对联单纯的上下联对仗的局限，拓宽了对联创作的思路，活跃了对联字少意广的表现形式。当句修辞法中也有工对与宽对，尤以宽对更具魅力。从具体的字词或句子自对情况来看，当句修辞法一般可以分成三种：
一是联中自对式，即在多分句联中，两个分句以上自对，亦可称语句自对；
二是句中自对式，即在一个分句中，两个词语（包括词和词组）以上自对，亦可称词语自对；
三是词中自对式，即在一个词语中两个字以上自对，亦可称字词自对。例如，民国袁金铠题辽宁辽阳魁星阁联：        
时势慨风云，问意态如何，俯槛眼开，应想象一塔凌云，千山拔地；
奎光焕星斗，赖文章不朽，登楼心赏，莫忘怀瑶峰墨宝，衍水诗篇。

   联语雄浑绮丽，情景交融，上联描绘壮丽的景色，画意浓郁，下联展现绚丽的文彩，诗情淡荡。此联结尾两个分句采用当句自对修辞手法，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”成对；下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”成对。但，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”为主谓宾结构；而下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”为偏正结构，完全不相对。所以，这是宽松相对式的联中自对。
11.鼎足对。“鼎足”，是指三个句子排比对举，鼎足而三。严格而言，这一修辞格式并不符合骈偶的基本定义，惟有以一出句两对句来解释。但是，既已习成对格之一，亦别具一格。例如，元曲四大家之一马致远《夜行船·秋思》中的
红尘不向门前惹，
绿树偏宜屋角遮，
青山正补墙头缺。

    用鲜明的对比色描写作者隐居尘外的清幽环境，构图别具匠心：绿树青山本来一近一远，层次分明，但一遮屋角，一补墙缺，便象四围遮挡红尘的屏障，将自己严严实实地封闭在竹篱茅舍之中，成为隔绝是非名利的小天地。此三句同样采用鼎足修辞手法，收到了完美的艺术效果。
必须指出的是，在楹联创作实践中，真正三句成独立一章的极少，而往往是以“鼎”对“鼎”用之，即以三个词组属句缀偶、排比自对的形式出现，如世传名联
花好月圆人寿，
时和岁乐年丰。

12.流水对。“流水”，是指上下联在语意上有先有后，相承相接。流水修辞法的基本特征就是上下联之间语意连贯，语气衔接，不可分割，不能随意颠倒，似水顺流而下，构成承接、递进、转折、选择、条件、因果、假设等关系，如王之涣《登鹳雀楼》之
欲穷千里目；
更上一层楼，
    是条件关系，更上一层楼才能看得更远，上下联不能颠倒过来；毛泽东《和郭沫若同志》之
金猴奋起千钧棒；
玉宇澄清万里埃，
    是因果关系，上下联也不能颠倒过来。可见，流水修辞法不求形式上的严格工整，而注重联语一气呵成，语意自然连贯，如行云流水，以达到妙韵天成之艺术化境。
   楹联的创作离不开修辞。从语言学角度来说，为提高语言表达效果，人们在上千年的对偶修饰实践过程中，产生了很多纷繁复杂的形式变化，由此而形成了数量可观的具有特定结构、特定方法、特定功能，并为社会所公认，符合一定类聚系统要求的言语模式，即传统修辞属对格式。《联律通则》所列举上述十二种传统修辞对格仅是其中主要的、常用的一部分。除此之外，还有许多灵活多变、多趣多姿的修辞手段和方法，如语音修辞中的同音、异音、押韵，文字修辞中的析字、镶字、同旁、顶针，词语修辞中的回文、用典、成语，以及语法修辞中的设问、对比、比拟，等等。所有这些，始终都是修辞意义上的对偶辞格。其中，有些是符合现代汉语语法学上“词性与结构相对”规则，但也有许多并不能用简单的“词性与结构相对”来概括。正因为如此，《联律通则》从楹联修辞学的角度，对传统修辞对格在对联文体中的应用作出了“从宽”的明确规定，即在运用传统修辞对格时，若出现与现代汉语语法学角度的“基本规则”不相吻合的情况时，那就认可传统辞格，放宽“基本规则”，从而对传统的对联创作手法进行了全方位的继承。这就是制定《联律通则》所坚持的“开承性”原则。所谓“从宽”是与现代汉语语法学角度的“基本规则”相对而言的。“从宽”并非“出格”。事实上，通过对上述一些传统修辞属对格式的解析，我们可以感悟到“从宽”之难度更大、要求更严，当属更为高级、繁杂的层次，诚如现代学者钱钟书在《谈艺录》中所说的“愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。”按“基本规则”撰联，“从法而入”，在形式上固然工稳，但过于拘谨、呆板，往往束缚作者思想感情的充分表达。而善于“从法而出”，纯熟地运用传统修辞属对格式及其修辞技巧，并拥有丰富的语藏，得心应手地掌握属文缀偶的词法、句法、对仗种类，乃至节律的调控，便可以进入汇古通今的境界。这才是楹联创作的最高境界，即化境。
    综合上述，楹联的创作实践可以归纳为三个层次：
    首先，初学遵守基本规则，所有对联知识从打基础开始，学会对对子，称为“常境”；
其次，知晓古今，能独立创作出对仗工整、声辨律清的佳联，称为“妙境”；
    第三，则为“化境”。这是个“先从法入，后从法出”的过程。这也是制定《联律通则》所坚持的“层次性”原则。

萧行健

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萧行健

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羽佳蒙汜

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阳天

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