今人写诗当注意修词上的技巧

金筑子

今人写诗当注意修词上的技巧

古人在修词上的名称很简单，只有虚词和实词的区分。虚实构成的句式，也大多在用于对仗的“工对”与“宽对”上有一定的要求。至于律诗的中两联在颔联和颈联之间的句式搭配，只是到了明清两代才有人提出一些问题，最值得注意的是“四平头”、“重位”、“摞眼”三种弊病。

最早提出句式“平头”理论的，是明末清初学者仇兆鳌（1638-1717）。他在《杜诗详著》中说：“北周王褒诗，‘高箱照王母，壮马饰当颅。单衣火浣布，利剑水精珠’四句叠用四物，而每物各一虚一实字面，亦平头也。又如杜挚诗：‘伊挚为媵臣，吕望身操竿。夷吾困商贩，甯威对牛叹。食其处监门，淮阴饥不餐’，叠引古人，皆在句首，是亦平头也。” 仇兆鳌的犯“平头”，指句式平头和名词平头两种，当然名词平头也包括在句式平头之内。

仇兆鳌又在《杜诗详著》中把“摞眼”称为“上尾”。他说：杜甫《秋兴八首》“蓬莱空阙对南山”一首中，“此章下六句俱用一虚字，二实字于句尾，如‘降王母’、‘满函关’、‘开宫殿’、‘识圣颜’、‘惊岁晚’、‘点朝班’，句法相似，未免犯上尾叠足之病也。”

查古人写诗，在句子结构的搭配上，既有错综变化之如行云流水，也有雷同单调之如整齐化一，即使有人注意到了，也没有提出过相应的理论加以规范。律诗的老祖沈、宋的五律有犯所谓“平头”、“摞眼”弊病的，但七律却一首也没有。反倒是另外一些名家如杜甫等在七律上犯的多！

杜甫在他晚年精心打造的七律《秋兴八首》中就有两犯：

《秋兴八首》之五：

蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。

西望瑶池降王母，东来紫气满函关。

云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。
一卧沧江惊岁晚，几回青琐照朝班。

其四句二十八字构成的句式完全一样：

西望瑶池降王母，东来紫气满函关。

云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。
《秋兴八首》之六：

瞿唐峡口曲江头，万里风烟接素秋。

花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁。

朱帘绣柱围黄鹤，锦缆牙樯起白鸥。
回首可怜歌舞地，秦中自古帝王州。

其四句二十八字构成的句式也完全一样：

花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁。

朱帘绣柱围黄鹤，锦缆牙樯起白鸥。

两首都既犯“平头”又犯“摞眼”。

七言句犯“平头”同时又犯“摞眼”的，在唐人诗中不少，但好像宋元人也没察觉，直至明初刘基的《感兴》还依然不避：

天弧不解射封狼，战骨纵横满路旁。
古戍有狐鸣夜月，高冈无凤集朝阳。
雕戈画戟空文物，废井颓垣自雪霜。
慢说汉庭思李牧，未闻郎署遣冯唐。

    其余二十八字构成的句式完全一样：

古戍有狐鸣夜月，高冈无凤集朝阳。
雕戈画戟空文物，废井颓垣自雪霜。

只是到了明末才有人提及，这真是律诗的博大精深永葆青春之魅力，不知以后还会有人继续发现什么！

按理，五律一句只有五字，中两联要在前两字不犯句式平头很难。而七律则有四字组词，灵活多了，只要注意，诗人是容易作到的。

至于“摞眼”，即仇兆鳌称为的“上尾”，古人犯的也不少。

同是杜甫，也在同是他晚年精心打造的五律《洞房八首》中，竟有四首相犯：

宿昔青门里，蓬莱仗数移。

花娇迎杂树，龙喜出平池。

落日留王母，微风倚少儿。

宫中行乐秘，少有外人知。

    “迎杂树”、“出平池”、“留王母”、“倚少儿”，“摞眼”。

历历开元事，分明在眼前。

无端盗贼起，忽已岁时迁。
巫峡西江外，秦城北斗边。

为郎从白首，卧病数秋天。

    “盗贼起”、“岁时迁”、“西江外”、“岁时迁”，“同位”。其实是把“眼”“摞”在最后。只不过古人把动词放在最后不叫“眼”而叫“同位”。

洛阳昔陷没，胡马犯潼关。

天子初愁思，都人惨别颜。
清笳去宫阙，翠盖出关山。

故老仍流涕，龙髯幸再攀。

“初愁思”、“惨别颜”、“去宫阙”、“出关山”，“摞眼”。

提封汉天下，万国尚同心。

借问悬车守，何如俭德临。

时征俊乂入，莫虑犬羊侵。

愿戒兵犹火，恩加四海深。

“悬车守”、“俭德临”、“俊乂入”、“犬羊侵”，“同位”。也即把“眼”“摞”在最后。

最后，我们可以得出结论：律诗的中两联，“摞眼”即“上尾”病（包括“同位”），不管是五律七律，犯了都不好。至于“平头”，五律犯平头无妨。七律只要四字搭配的后两字有变化，前两字犯平头也无妨。举例说明：

高适《送王李二少府贬潭峡》
嗟君此别意何如，驻马衔杯问谪居。
  巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。  
青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。
圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。

杜甫《宿府》

清秋幕府井梧寒,独宿江城蜡炬残。

永夜角声悲自语,中庭月色好谁看。

风尘荏苒音书绝,关塞萧条行路难。

已忍伶俜十年事,强移栖息一枝安。

上一首：巫峡啼猿，啼为动词。青枫江上，上为方位词，上下四字组词已不同，不能视为“平头”。下一首，永夜角声，永夜的角声；风尘荏苒，风尘已荏苒，荏苒为动词，上下四字亦不同，也不算“平头”。

末了，我们再把古人说的五言“平头”、“摞眼”（即“上尾”）、“同位”，举一些例子，以增加映象：

“平头”：

沈佺期《游少林寺》

长歌游宝地,屣倚对珠林。

雁塔霜风古,龙池岁月深。

绀园澄夕霁,碧殿下秋阴。

归路烟霞晚,山蝉处处吟。

    “雁塔”、“龙池”、“绀园”、“龙池”，四名词“平头”。

李白《渡荆门送别》

渡远荆门外，来从楚国游。

山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。

仍怜故乡水，万里送行舟。

“山随”、“江入”、“月下”、“云生”，四名词动词“平头”。

“摞眼”：

杜审言《和晋陵陆丞相早春游望》

独有宦游人，偏惊物候新。

云霞出海曙，梅柳渡江春。
淑气催黄鸟，晴光转绿苹。

忽闻歌古调，归思欲沾襟。

动词“出”、“渡”、“催”、“转”摞第三字。

杜甫《禹庙》

禹庙空山里，秋风落日斜。
荒庭垂桔柚，古屋画龙蛇。
云气生虚壁，江声走白沙。
早知秉四载，疏凿控三巴。

动词“垂”、“画”、“生”、“走”摞第三字。

    “同位”：

陈子昂的《度荆门望楚》
遥遥去巫峡，望望下章台。
巴国山川尽，荆门烟雾开。
城分苍野外，树断白云隈。
今日狂歌客，谁知入楚来。

动词“尽”、“开”、“外”、“隈”在一处，古人称“同位”。

李商隐的《访隐》

路到层峰断，门依老树开。
月从平楚转，泉自上方来。
薤白罗朝馔，松黄暖夜杯。
相留笑孙绰，空解赋天台。

    “转”、“来”，动词；“馔”，“杯”，虽不是动词，但上下两联此处都是单音词，也属“同位”。

    其实，“摞眼”同时又是“同位”。而“同位”不一定是“摞眼”。

东门吹雪

占位学习！

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来学习，问候老师

穿越梅嶺

太好了，先坐下學習。

穿越梅嶺

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梨花飘雪

金筑子

平头上尾，后人说的是句式，与六朝四声八病讲声律不是一回事。后人不过借用一下名称。至于摞眼同位，后人都称为上尾。
句式平头病，古人没有说。摞眼同位病，在日本留学和尚空海的《文镜秘府论》中的确有记载，但这是哪个古人说的，也无从考证。《文镜秘府论》上世纪三十年代才传回中国， 明清的考据家似乎是自己发现这一问题的。空海于804-806年来中国，他的记录在当时应该是很容易找到的，而杜甫死于770年，杜应该知道这个论点。杜甫是不是不以为然呢？按说，杜晚年自诩语不惊人死不休，这既然是病，为什么偏不避呢？现把空海的“摞眼同位病”即“二十八病”中的第十九、二十病列于后，以供网友分析：
第十九，长撷腰病者，每句第三字撷上下两字，故曰撷腰，若无解镫相间，则是长撷腰病也。如上官仪诗曰：“曙色随行漏，早吹入繁笳。旗文萦桂叶，骑影拂桃华。碧潭写春照，青山笼雪花。”上句“随”，次句“入”，次句“萦’，次句“拂”，次句“写”，次句“笼”，皆单字，撷其腰于中，无有解镫者，故曰长撷腰也。（此病或名束。）
    第二十，长解镫病者，第一、第二字意相连，第三、第四字意相连，第五单一字成其意，是解镫；不与撷腰相间，是长解镫病也。如上官仪诗曰：“池牖风月清，闲居游客情，兰泛樽中色，松吟弦上声。”“池牖”二字意相连，“风月”二字意相连，“清”一字成四字之意，以下三句，皆无有撷腰相间，故曰长解镫之病也。
    元兢曰：“撷腰、解镫并非病，文中自宜有之，不间则为病。然解镫须与撷腰相间，则屡，迁其体。不可得句相间，但时然之，近文人篇中有然，相间者偶然耳。然悟之而为诗者，不亦尽善者乎。”

柞山云客

诗不厌改，改有利于提高。赞同金版主。

卧隐栖士

学习了，问好诗友。。。

淘尽狂沙始到金

好文章，学习。

瘦马西风

七言句犯“平头”同时又犯“摞眼”的，在唐人诗中不少，但好像宋人也没察觉，至少宋人温庭均还在犯：

温庭筠是宋人？

穿越梅嶺

修詞？修詞？

金筑子

瘦马西风 发表于 2015-1-26 08:41
七言句犯“平头”同时又犯“摞眼”的，在唐人诗中不少，但好像宋人也没察觉，至少宋人温庭均还在犯：

温庭 ...

谢谢指正，记错了，现已改为明人刘基及其诗。

穿越梅嶺

加點料：

众所周知，律诗的中二联，即颔联、颈联都要用对仗，因此这两联的句式选择甚为关键，一旦选定句式，出句、对句就同一结构了。此外，律诗一般要求颔联、颈联的句式结构不一样，否则称为“摞眼”，是作诗大忌。姑且莫说今人诗词，即使是唐人，也有犯摞眼之弊的例子。例如柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》诗中的颔联、颈联为：

惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。

岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

不难看出，四句话的前四字结构完全相同，都是偏正名词短语加偏正动词短语。如果将“芙蓉水”、“薜荔墙”、“千里目”、“九回肠”都看成偏正结构，则四句话结构完全相同，是名副其实的“摞眼”。一犯此忌，诗句就显得呆板了。

当然，犯摞眼之弊的名家毕竟绝少，但对于今人作诗，此忌应当尽量避免。这就要求写诗的人对此二联的句式结构要好好推敲。再者，节奏、韵律是诗歌区别于其它文学体裁的重要特征，律诗中二联的句式正好能够表现其节奏和韵律。下面谈谈此二联在句式创作中的几种常用手法。

一、省略句子成分

平常写文章，一个完整的句子要有主语和谓语，甚至及物动词的后面要有宾语。但诗歌则有所不同，它的句子要表现出高度的跳跃感，因而适当省略句子成分能有助于此，兼且会给读者留下思考的余地。由于这是用得最多的方法，所以下文准备对此作出深入的探讨。

（一） 省略主语。

这是最常见的手法。诗歌总有某一个人或者事物作主题，当句子的主语是众所周知的人或事物时，则毋须指出。如：

尚想旧情怜婢仆，也曾因梦送钱财。（唐·元稹《遣悲怀》三首之二）

由于是自遣悲怀，故主语必是作者自己。这一联中两次省去主语“我”。

又如：

敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。（唐·秦韬玉《贫女》）

诗题是《贫女》，作者借贫女自喻，这一联中的主语可指贫女，也可指作者自己，因为毋须指出，所以也省略了。

再如：

乍见翻疑梦，相悲各问年。（唐·司空曙《云阳馆与韩绅宿别》）

两句话都省略了主语“我和韩绅”。

这样的例子在律诗中占的比例相当多，不作赘述。

（二） 省略谓语。

省略谓语，可使句子意思更加紧凑，富有韵味。古今诗作中的佳句多数用这种方法。如：

黄叶仍风雨，青楼自管弦。（唐·李商隐《风雨》）

此联历代均被誉为佳句。本来意思是“黄叶仍然在风雨之中飘摇，青楼上却依旧奏着管弦之声。”两句分别省去动词“在”和“奏”。当然，如果认为“风雨”和“管弦”是名词作动词用，这种理解亦未尝不可。

又如：

雨中黄叶树，灯下白头人。（唐·司空曙《喜外弟卢纶见宿》）

此联可以理解为“雨中有一棵黄叶树，灯下有一位白头人”。两句话省略了同一个动词“有”。两句诗形成一帧漫溢悲凉的画面。

省略谓语的手法多见于五言律诗，但用在七律也未尝不可。如：

历年野外牛羊道，何日江南烟雨桥。（笔者诗《圣女》）

诗中的主人翁“圣女”出生于青藏高原，却常常怀着江南水乡的情愫，渴望到那儿生活。两句诗都没有动词，也毋须加入动词，读者一看就明白意思了。

再举一例：

官场即便精英客，铁槛终将败类囚！（好友“杏林春暖”·《尘世感怀》二首之一）

此联是讥讽那些贪污腐败的官员。两句话中“即便”、“终将”后面都省去了动词“是”。句子意思更加紧凑，对官僚们的鞭挞更具力度。

（三）省略宾语。

最有代表性的莫过于下面此例：

野火烧不尽，春风吹又生。（唐·白居易《草》）

以现代汉语来叙述这句话，则应是：野火烧它不尽，春风吹它又生。它即指野草，两句话都省去了宾语。


特别地，有时省略关联词也是一种重要的手法。例如：

潮平两岸阔，风正一帆悬。（唐·王湾《次北固山下》）

每句话前两字之前加上“因为”，后三字之前加上“所以”，就是现代汉语的叙述方式。这种例子在前人的诗作中也不乏其例。

二、使用倒装

如果诗歌的句式与平常说话无异，都是主语接着谓语再接着宾语，就会让人感觉很死板。因而有时使用倒装句，生气就来了。如：

漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。（唐·王维《积雨辋川庄作》）

王维的诗擅长写景，此诗颔联造句尤其绝妙。本来按照语序应该是“白鹭飞于漠漠水田之上，黄鹂啭于阴阴夏木之间”，诗人却反其道而行之，语序完全颠倒，令人读后趣味盎然。

再如：

尚可忘情衣剪半，偏来报梦燕栖双。（笔者武侠小说配诗《遣悲怀》三首之二）

按照正常的语序，下联应该是“偏偏报梦告诉我燕子在成双成对地栖宿”，但这里颠倒语序，除了想改变句式增添生气，还为了要与上联配合成对仗。

三、自对

自对，是指一个句子中的词语或短语本身就存在着对仗的关系。律诗中自对的范例，最有名的莫过于下面两个：

山重水复疑无路，柳暗花明又一村。（宋·陆游《游西山村》）

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。（唐·杜甫《登高》）

第一首诗中，“山重”与“水复”自对，“柳暗”与“花明”自对，而上、下两联“山重水复”和“柳暗花明”又组合成对。

同样地，第二首诗中，“风急”与“天高”自对，“渚清”和“沙白”自对，上、下两联“风急天高”与“渚清沙白”又组合成对。

这样一来，两首诗的艺术格调就相当高雅了。

五言律诗中也有自对的例子。如：

春风对青冢，白日落梁州。（唐·张乔《书边事》）

首先说明一下的是，“梁州”本来应作“凉州”，在今天甘肃省境内。抛开地名的意义，“凉州”可以看成一个偏正结构的词语。于是乎，“春风”与“青冢”自对，“白日”与“梁州”自对，然后上、下两联再组合成对仗。这两句诗，艺术境界也是很高的。

四、连动

连动是指两个或三个动宾结构的词语或短语放在同一句诗中，造成排比的效果。如：

问姓惊初见，称名忆旧容。（唐·李益《喜见外弟又言别》）

上联“问姓”与“惊初见”两个动宾短语并放一起，下联“称名”与“忆旧容”亦如是，将重逢的心情描写得生动、形象，虽有“合掌”之嫌，仍不减其韵味，向来堪称佳句。

下面举一个连用三个动宾短语的例子：

徇私取道临宣府，亡命易途绕蔚州。（笔者诗《过王振》）

“徇私”、“取道”、“临宣府”、“亡命”、“易途”、“绕蔚州”全部都是动宾短语，造成一种排比的效果。

五、适当使用数词、叠词和助词

翻读唐宋诗人的名篇，对仗中使用数词者不下千万。数词不仅仅是平常所指的一、二、三、百、千、万，在格律诗中这样定义会过于狭隘，实际上有些与数目稍扯得上边的词也应该包含在内的，比如几、双、众、群、无、数（几个的意思）、半、独、单、孤、倍等等。最特殊不过的是下面这两句诗中的数词：

酒债寻常行处有，人生七十古来稀。（唐·杜甫《曲江》）

乍一看，“寻常”与“七十”不能相对，其实“寻常”一词在这里并非“平常”、“没什么特别”的意思。古时候称八寸为“寻”，倍寻为“常”，因此这里“建党”被借用为数词。当然，这样的例子并不多见，只聊作参考。真正体现数词运用的应为下面各例。一般数词使用的位置多在首字、第三字、第五字，七言律诗也有用在第六字和第七字。大家可以从数词的位置，体会一下运用时的技巧。

用在首字的有：

千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。（唐·刘禹锡《北塞山怀古》）

三荐功名无彩绶，一朝巡按有王孙。（笔者诗《舅甥》）

用在第三字的有：

独立三边静，轻生一剑知。（唐·刘长卿《送李中丞归汉阳别业》）

此地一为别，孤蓬万里征。（唐·李白《送友人》）

用在第五字的有：

身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。（唐·李商隐《无题》诗其一）

借来圣祚三重火，烧尽愁丝一地灰。（笔者小说配诗《囚身》）

七言律诗用在第六字的有：

金阙晓钟开万户，玉阶仙仗拥千官。（唐·岑参《和贾至舍人早朝大明宫之作》）

朝云遗梦萦三峡，浩气腾空漫九天。（笔者诗《题武侠小说<喋血神珠>》）

用在第七字的有：

庭前老叶何其众，帘外栖莺总未双。（笔者武侠小说配诗《遣悲怀》三首之一）

下面这一例则在同一句中用了两次数词，而且对仗十分工整自然：

数丛沙草群鸥散，万顷江田一鹭飞。（唐·温庭筠《利州南渡》）

两句话一共用了四个数词：数、群、万、一。如此妙语，非大家手笔而不能为。

无论是古汉语词汇还是现代汉语词汇，都有大量的叠词。使用叠词，会使诗句读起来更加朗朗上口，铿锵有力。但叠词不宜在同一首诗中重复使用，写诗的朋友当以为忌。律诗中使用叠词，多在一、二字或三、四字，七言律诗有用在五、六字，或六、七字，而且纵观前人诗词，叠词用在五言律诗的比率相对于七言律诗来说少很多。因此下面仅以七言律诗举例：

用在一、二字的如：

漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。（唐·王维《积雨辋川庄作》）

用在三、四字的如：

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。（唐·崔颢《黄鹤楼》）

用在五、六字的如：

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（唐·杜甫《登高》）

用在六、七字的如：

梅老尚余花对对，巢空不见燕双双。（好友听雨轩主《岁暮感怀——和天涯游子吟兄三江三叠韵》之一）


至于助词，这里特指之、乎、者、也、矣、焉、哉等。笔者以个人诗词略举一例：

前缘逝矣留西榻，缺月凄然伫北窗。（笔者武侠小说配诗《遣悲怀》三首之一）

这两句诗写的是殷宜中（小说中的人物）对亡妻的怀念。矣、然都是助词。

上面列出的一众助词，在《诗经》或者古乐府民歌中经常见到，但近体诗中所见不多，因此一旦用了这类助词，会使诗句增添几分古朴的味道。

六、破格使用重字。

写格律诗的朋友都知道有个规矩，就是一首诗当中一般不能有重复的字，这已是历代公认的忌讳。但值得指出的是，如果在同一句诗中出现重复的字，却是允许的。使用重字，也是为了使用句式结构更加灵活和多变，富有新意。可惜前人例证不多，只能借用杜甫《闻官军收河南河北》中的尾联为例说明：

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

句中“峡”、“阳”都是重字，但它们分别用在同一个句子里，就不在忌讳之列。诗人写这首诗的时候，刚好官军收复了河南河北的失地，平定“安史之乱”指日可待，诗人忠君爱国，当然是狂喜不已，想象自己已经重回旧地。相信读者也能从诗句中感受到这种欢忭。

下面再以笔者的诗作举几例说明：

一笑一颦皆夺魄，无烟无雨自成诗。（《生情》）

这两句诗描写的是一位清丽可人的女子由内而外散发出来的气韵。两个“一”字和两个“无”字，分别表达了两种不同的美，一种是实质的，一种是朦胧的。

接下来的四例，字面意思已十分清楚，仅抛砖于读者，留待自行斟酌。

痛犹甘愿何妨痛，伤到分离更自伤。（《随行》）

可怜栖处非生处，徒使痴心尽死心。（《蒲公英》）

荆丛掩路非无路，古木遮天更极天。（《巴蜀咏早》）

山遗断石梳闲水，水漾微波浸软山。（《题画诗》）


在律诗中使用对仗的技巧还有很多，若然悉数列出，恐非数万字篇幅而不能容。上面列举的几种技巧，无论是前人还是今人，都是用得比较多的。笔者不顾愚昧，兀自撰文说之，无非想对前人经验略作总结，同时也为今人学写格律诗提供一个粗浅的范本。笔者认为，格律诗是古典文化中一种璀灿的明珠，它的存在与现代诗歌的推行并无抵触，相反，它极需要今人将它继承并发扬光大，因而这也是笔者撰写本文的初衷之一。

穿越梅嶺

加點料：
众所周知，律诗的中二联，即颔联、颈联都要用对仗，因此这两联的句式选择甚为关键，一旦选定句式，出句、对句就同一结构了。此外，律诗一般要求颔联、颈联的句式结构不一样，否则称为“摞眼”，是作诗大忌。姑且莫说今人诗词，即使是唐人，也有犯摞眼之弊的例子。例如柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》诗中的颔联、颈联为：
　　惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。
　　岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。
　　不难看出，四个句子的前四字结构完全相同，都是偏正名词短语加偏正动词短语。如果将“芙蓉水”、“薜荔墙”、“千里目”、“九回肠”都看成偏正结构，则四个句子结构完全相同，是名副其实的“摞眼”。一犯此忌，诗句就显得呆板了，节奏感尽失。

金筑子

加的好，现诗坛最缺乏的是理论。至于诗，郭老自嘲诗多好的少，我看各诗坛也是诗多好的少！说到理论，处处都难找，有人说就好！

穿越梅嶺

金筑子 发表于 2015-1-26 16:22
加的好，现诗坛最缺乏的是理论。至于诗，郭老自嘲诗多好的少，我看各诗坛也是诗多好的少！说到理论，处处都 ...

沒有好詩，好詩少。教詩教詞的人卻不少，能不為洪教頭者幾稀

兰室清风

北窗

学习学习再学习，谢谢分享！

北窗

收藏了，慢慢消化