努力用好新韵（三）

无想思

努力用好新韵（三）

    上回书说到，用好新韵的视域应该是用好现代汉语。而现代汉语是西化了的。大量翻译西方书籍，现代汉语引入了西方的语法规则。山那边，太阳升起来了。鲁迅就不主张翻译成“日出东山”。保持原著的特色，鲁迅是对的。而模仿西方人的口气写自己的文章就未必是好事了。广为长人，猿臂，其善射亦天性也。一定要这样说才舒服：天生会射箭的，手臂长的跟猴子一样的，高个子的李广。有语言专家对这种趋势痛心疾首，声言应当保持汉语的纯洁性。
然而西方“语言学”的引入应该还是好事。我翻了几本国内高校的语言学教科书，其基础理论无不采用索绪尔的“结构主义”语言学理论。结构主义语言学导致了西方文化的深刻变化，包括哲学及文学理论，其基础性现代性是应该肯定的。汉语西化之前景不是笔者能够定论的。既然新韵就是现代汉语，那么各高校使用的结构主义语言学理论还是需要了解的。本文不是语言学教材。只是介绍一点后面要用到的术语，以便于阅读。
1，语言/言语。
      怎么分别语言和言语？还是先用一段情景对话做例子。
甲：您不要见外，有事就言喘一哈，大家伙帮你，包管莫麻达。
乙：哎！知道您是留过洋的，美国话，法国话都听得懂，这里的土话南方人还真不好懂。言喘一哈就是言语一声的意思。
丙：谢谢。
“言语一声”原本也是中国北方的方言。“言语”拿来当做语言学的术语非常贴切。通过这个例子可以看出，言语包括两个意思，一是“说”话的过程，可以叫“语言动作”。二是说出来的也可以是写出来的“话”，可以叫“语言作品”。语言动作和语言作品可以统称为“言语（parole/speech）。而美国话，法国话当然还有中国话以及土话方言都是使用的符号工具，这才是语言（langue/language）。
      罗兰巴特的解释：语言是纯社会对象，即人们进行交流所必须的规约系统的全体。个别人绝不可能单独地创造它和改变它。它基本上是一种集体性的契约，只要人们想进行语言交流，就必须完全受其支配。与作为制度和系统的语言结构相对，言语在本质上是一种个别性的选择行为和实现行为。为了叙述简单笔者认为言语可以理解为是个人行为。诗词等文学作品也是作者的言语。言语是可以直接感受到的，言语是语言的“实现行为”。而语言却有些看不见摸不着。比如一位不识字的人日常说话也不会犯语法上的错误。他不需要读了语言学教科书才开口说话。因为语言是社会规约，是习惯的历史沉淀，不成文也发挥作用。不按规约是没有办法交流的。
     罗兰巴特说语言结构就等于是语言减去言语。这真是一个只可意会不可言传的解释。如果硬要解释，可以举一个不很精当的例子。甲问“什么是诗的语言？”，乙举起一本《唐诗三百首》说：这就是诗的语言。而甲打开这本书看到的却是各位诗人的言语（作品）。而后甲又合上这本书说：这才是真正的诗的语言啊。二人都是在“减去”诗的言语的情况下说什么是诗的语言的。你当真要写文章说明什么是诗的语言，又是要通过分析一首一首的诗词（言语）来阐释。没有离开语言的言语，也没有离开言语的语言。
    索绪尔之前的语言学主要关心发音流变，词义自发关联，以及类比作用中的历史性变化原因。因此是一种有关个别性语言行为的语言学。只有个别性没有社会性，看不到二元性也就看不到统一性。语言学在物理性，生理性，心理性，个人性，社会性等等关系中理不出头绪。找到了语言的纯社会性和个别性这一组概念，混乱就终止了，理论体系就建立了。结构主义也随之诞生了。结构主义的思想方法进而引入到非语言学的领域，产生广泛的影响。罗兰•巴特说：这对（二分法）的概念，在索绪尔的语言学中占据着中心地位。

,2，所指/能指以及符号意指三分式。
    表述这些概念需要相当的篇幅。这里只就大部分情况而言。大部分符号的表意是科学的实用的，是“所指优势”符号。《易传•明象篇》：“故言者，所以名象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”。“桌子上有碗”。这是在明象，表述一个客观存在的现象。如果是一个胜利者在惩罚失败者，让失败者沿街乞讨。这句话的意思就是：你可以走了，去接受惩罚吧！碗的形象已经不重要了。如果是一位母亲对淘气的孩子说，那可以是要求孩子不要就着锅吃饭。养成好的生活习惯。“得意而忘象”，碗的形象也就忘掉（转化）了，得意（得到意义）为“好习惯”。“明象篇”，象是对象（object），象者所以存意，“对象引发的思想”称为符号的“解释项”（interpretant）。对象和解释项构成符号的所指。

唐•张继•夜泊枫桥

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

    诗里面的钟声响起，客船到达是在明象，这是所指。什么是能指呢？是符号可感知部分的“再现体”（representamen）。钟声再现时间的流逝，客船再现无利不起早的商家，赶头炷香的信徒，闻鸡起舞的武功求教者，切磋学问的“有朋自远方来”，亦或希望把主人堵在家里的“三顾茅庐”的政治家。一个对象能再现各种现象，所以是“能指”。“夜半钟声到客船”的物质客体和事件就“衍义”成了一个新的符号，其“得意忘象”的“解释项”是：没有考上不要灰心丧气，时空还在运行，人们都在倾力而为。世界充满希望，人生还有未来，应该继续努力。解释项解释了现象也就解释了对象。是所指的解释项落在了“深层象征坐标”上。对象，再现体，解释项。这就是符号传达意义的要素。索绪尔提出了所指和能指的概念。皮尔斯则单独提出了对象和解释项，相当于分解了所指。“皮尔斯的三分方式不仅是比索绪尔理论多了一元。更主要是强调了符号表意展开延续的潜力。‘对象’比较固定。而解释项完全依靠接收者的解释努力才能产生。这样分解就把符号过程的重点放到了接收这一端，为符号学的许多难题提供了钥匙。”本文将尽量避免使用能指所指这两个术语，而使用皮尔斯对象-----再现体-----解释项的三分法术语。

3，共时/历时
    共时性是索绪尔的重大贡献。共时和历时不可分。系统是在历时的转化为一连串的共时局面中形成的。共时/历时并不是严格的时间关系。而是系统内部各元素之间的关系，要求从“共时角度”来观察。共时性是语言内在的逻辑关系的一致性。从南宋的刘渊那个时候起诗人们都用平水韵写诗。这应该是共时性。平水韵是研究唐诗用韵，而宋诗与唐诗的风格不同。所谓唐诗在气象，宋诗在理趣。清朝有郑珍为代表的宋诗派，还有清末民初所谓的同光派。值得注意的是新文化运动之白话文，诗的面貌日新。我认为代表人物是毛泽东。这些应该可以理解为历时性。
共时历时听着简单，其实蛮复杂。以笔者的笔力不可能用较短的篇幅说清楚。这里只是强调其重要性。有兴趣的诗友可以阅读相关的书籍。
4, 组合和聚合
    有结构信息就会有意境，意境不是创造出来的。意境是语言本身固有的特质。而意境的表达是需要营造的。按照符号学的说法营造就是“组合”和“聚合”的关系。索绪尔理论的四个核心二元对立（言语/语言，能指/所指，共时/历时，组合/聚合）。组合/聚合使符号学具有强大的发展动力。
     高手都精与裁剪和凝练。唐朝诗人张继的诗《夜泊枫桥》，说的是诗人科举落第后如何辗转难眠，而时空仍然在运行，客船按时到达，人们都还早起。素材都很普通，语言也很平实。为何组织成诗就如此美妙如此震撼。以至于诗的境界升华扩展到了如何对待成败，如何对待人生，甚至如何看待尘寰？大千世界万物竞择，靠的是诗人的慧眼，写诗精于裁剪，是才华。才华就是“裁华”。才华因为剪裁而凝练。而裁剪和凝练就是“聚合”的关系。“欲把西湖比西子,浓妆淡抹总相宜”（苏轼），聚合“总相宜，最相宜”的符号于自己的作品中。
    到客船的“到”字是一个需要推敲的“字域”。如果是“闹”客船，那诗的境界高下会天壤之别。夜半到客船有喧闹声是正常的。不然诗人躺在床上也不会知道有船到了。对愁眠还闹客船，那是说诗人更加心烦意乱“闹心”。而“到客船”说明诗人置身物外心情趋于平静淡定。客船来到的并非不合时宜，送到的是感悟和希望。“睡翁之意”在“到”不在“愁”，更不在闹。罗姆巴赫认为，结构整体乃是作为一种灵（Geist，精神）充弥于一切个体之中，结构不是高于个体的，是存在或显现在一切个体之中，整体是在个体中揭示和显现自身的。那么“到”这个个体就显示了整首诗的Geist。
当然张继当时是不是刻意这样写的，今人不能武断的认定“他就是这样想的”。但是“希望”他是这样想的是可以的。乔纳森•卡特说这是“阅读期待”。作者的期待和读者的期待是什么关系，这属于结构主义诗学范畴。

5，有机文本，噪音。
     从整体上看文本修改的完美无缺称为“有机文本”。亚里士多德以降大约都是“艺术无噪音”的有机论的拥护者。而“后结构主义者”如齐泽克认为冗余和噪音不一定会降低艺术的价值。“露迹”艺术的‘非有机组成’，经常有特殊的效果。齐泽克认为“拥有不可理解的部分”，才使文本不会完全臣服于“期盼中的”固定解释”。华阴老腔的嘶吼式和豫剧净角的沙哑式唱法，摇滚乐和重金属打击乐，这些可以是“听觉噪音”有艺术价值的注脚。油画故意露迹笔触，玩偶弄得“很丑”，这些可以是“视觉噪音”有艺术价值的注脚。那么诗歌中的“句病体”显得很“后现代”就一点也不奇怪了。事物不可能是完美无缺的，艺术的夸张一下不完美是一种“真实”的美。而这种夸张不能突破系统的整体性，“共时”性。句病体是作者把自己假定成小学生，把听众假定为老师。老师可以看出病句病在哪里，可以理解学生想要表达的意思。如果写的歌词连“老师”都看不懂，估计你的唱片不会买的火。句病体也有共时性。然而事情总是在历时中发展的，之后又出现了故意让人“完全看不懂”的“新新人类艺术”。世界原本就看不懂，那么艺术也让人看不懂不是顺理成章吗？然而他们忽略了世界总还有让人看的懂的部分。虽然从宏观上看人类只看懂了世界的一小部分。然而我们的生活首先离不开看的懂的这一小部分，不可能每个人都是超人。所以“超后现代艺术”很难让大多数人接受。
    无意识，并非作者就可以无边奔放随心所欲，对自己的作品不负责任。作者最重要的责任是不误导读者产生“非礼”的解释。汉语含有大量的隐喻。避讳是中国人的习惯，所以诗歌的“望文生义”非常重要。日常生活也是这样，不要说不吉利的话。避讳很重要，不是封建迷信是“符号美学”。
海德格尔的名言“向死而生”存在主义的本体论概念。这样比较深刻的意思怎么在诗词中表达呢。
倾山石雨无回意，剑裹泥流向死生。没有问题。
而写成：
倾山石雨无回意，剑裹泥流向死间。这可能就有问题了。本意是在“存亡之间”拼搏。而“死间”的“望文生义”不美。

原诗•七绝•抗震堰塞湖

倾山石雨无回意，剑裹泥流向死生。
天降索悬张重器，一觞净水犒前兵。

   向死而生不是走向死地。隐喻造成了“语言结构的随意性（罗兰巴特）”。符号美学就是要消弭作者和读者之间可能出现的“歧义”。隐喻是语言的特质，没有隐喻的语言很乏味，问题在于要使“隐喻”都是“真喻”才可以是“美喻”。 要有“符号美学”的意识和概念。其实中国人是最讲究符号美学的。润扬大桥，神州飞船，雄安新区。子曰“名正言顺”，也可以说“名正言美”。羊大而美，田力而男，母子为好。一部《说文解字》就是最早的“符号美学”。也就是诗歌给人的“意，音，形”的第一印象要好。第一印象就是第一质量。第一印象好才能“引人入胜”，读者才愿意继续深入理解。

    即便是吉祥话也很有讲究。欲驱神舟上太空。驱使飞船上太空应该没有问题。但是不够出彩。飞船起名神舟就已经符号“神秘主义”化了。“神”舟是不需要人力驱动的。而且动词“驱”针对的最好是静态的物体，驱动才有意义有力量。“欲驱亭舟上太空”。飞船“亭亭玉立”。亭舟也就是“楼船”，驶向月境的琼楼玉宇。

原诗·玉兔月球车

桂花新酿思乡酒，好驱亭舟上太空。

翘看嫦娥舒广袖，琼楼玉宇起帆风？

     任何事情都有其两面性。写任何题材的作品都要注意文本分析。文本和想表达的意思相悖的句子很常见。“水冻山林静”和“水漫金山恨”的句子结构是一样的。其文本意义是水把山林冻上，山林很安静了。读者都会觉得这个场景很怪异。尽管作者会说他的本意是天寒地冻山林很静。五代•王睿的《灸毂子诗格》。王睿例句病体：诗云“沙摧金井竭，树老玉阶平”若“树”与“玉阶”是二物，个体血脉不连”。就是说，玉阶可平，树老如何平？王的意思一句写两物是容易出错的。没有把握的时候最好一句写一物，“封冻山林静”。否则就是谁使了水冻大法把山林给冻住了。
写景色或许还不必如此计较。而涉及到人就一定要注意了。否则就会唐突或非礼别人。如：
本色忧民道自肥。
小说金粉世家里金公子开诗社，一人写春雨的诗有句“众里空呼路太荤” ，谓春雨贵如油，所以路太荤，这是搞笑。而自肥的意思是贪污，小康的道路是自肥的道路是讲不通的。让人看着不舒服了。

远缘杂种鬓如银。
这一句让人看着就更不舒服了。王睿的意思一句写两物是容易出错。那就最好一句写一事。远缘育种鬓如银。

作者总是抱怨读者“曲解”了作品的本意。而符号过程的重点在接收这一端。是我们为读者服务，不是读者围着作者转。所以要有文本意识。诗写出来了，每一句都要仔细分辨。这就叫文本分析。句子的文本意义是什么才是最重要的，强调作者的本意是没有说服力的。读者按照文本理解句子是没有错的，提出意见也是合理的。阅读期待总是希望文本是有机的，无噪音的。

后文将重点讲现代汉语双音节形容词的使用。

未完待续。

意诚格物

受教了，点赞问好。