词与诗的关系：时而相对独立，时而彼此浑融

图书府吏

文学创作是社会生活的反应，受环境影响很大，包括政治环境、文化环境、生活环境等等。一种文体的产生，不可能是凭空的，总是会和其他文体有千丝万缕的联系，词这种文体，通常就被视为脱胎于诗。

而在词的发展过程中，也经常与诗有着藕断丝连的复杂关系，下面，我从词体发展角度大致讨论一下词与诗的关系。为了给读者一个更直接、更清晰的展示，也限于篇幅长度考虑，在词体发展的每一个阶段我主要根据重要作家的理论或创作实践来说明问题。

来，切入正题。



隋至中唐：草创阶段词与诗的浑融

据考证，词这种文体最早出现在隋代，《敦煌曲子词》的发现可以证明这一点。（当然，这一民间词合集目前并不能确定创作的具体时间，所以不参与讨论，本文线索以文人词的发展轨迹为主。）宋人王灼在其《碧鸡漫志》中说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。”

但是这种来源于民间的文体，起初并没有引起文人太多注意。据曾昭岷等编的《全唐五代词》记载，沈佺期、杨廷玉等人曾在中宗朝分别写过几首词牌为《回波乐》的词。试看沈佺期的一首《回波乐》：

回波尔时佺期，流向岭外生归。

身名已蒙齿录，袍笏未复牙绯。
与其说是词，倒不如说是齐言诗，除合乐之外，与六言古诗应该说没什么区别。需要明白的是，一种文体处于草创阶段，文体特征不明显是很正常的现象。

接着比较引人注目的是就是所谓李白的词，诸如《忆秦娥》之类，不过这些词通常认为是后人伪托李白之名，来增加作品的知名度和传播度。证明这一点的学者很多了，比如王兆鹏先生在其《全唐五代词》中认为，从文体成熟的历史条件来看，李白不太可能写出比较成熟的长短句词。

到了中唐，文人尝试词的创作逐渐多起来。但是，这些词的创作仍然是以齐言为主而稍加变异，在格律、押韵等方面也没有得到独立。

如韦应物、王建和戴叔伦的《调笑令》基本也上是以齐言的六言句式为主，只是开头和结尾部分多了两个二言句式。来看一下韦应物的一首《调笑令》：

胡马，胡马，远放燕支山下。

跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。

迷路，迷路，边草无穷日暮。
同时期的张志和有五首《渔父词》（也作《渔歌子》）以及其他无名氏的同调词，也基本上齐言的绝句体，与七言绝句诗尤其相似，只是第三句七言减一字而破为两个三字句。

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

——张志和《渔歌子》
可以看出，此時期已经有相当多的文人注意到这种文体，但是并没有清晰地有意识与诗不同看待。而这种文体的写作开始从偶发走向自觉始于刘禹锡和白居易。刘禹锡的《忆江南》词为“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句”，可见，刘禹锡等文人已经有意识按照曲调、曲拍写作文辞。虽然是有一定的自觉创作意识，但是在文体认识上仍然处于模糊状态。

正如缪钺先生指出：

盖唐代以诗入乐，诗句齐整，而乐谱参差，以词就谱，必加衬字，久之，感其不便，于是或出于乐工之请求，或由于诗人之自愿，依乐谱之音律，作为长短句之新词，以便歌唱……
再结合一段当时人的论述：（中唐）元稹在其《乐府古题序》中提及，韵文有“由乐以定词”与“选词以配乐”两类，前者“因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由准度”。

也就是说，当时配乐歌唱的有“词”和齐言的“声诗”，前者依曲创作文辞，后者选诗配乐。（后者）有些声诗在演唱时根据配乐需要会增加一些和声、泛声，后来这些和声、泛声被人填作实字，就形成长短句形式。

而（前者）“因声以度词”当然是依曲谱制作文辞。但是需要说明的是这与后世据词谱填词不是一回事，这可以看作是一种演变，由于曲谱的失传，或是有曲谱不为后世所知，只能以前代传世作品作为范本进行创作。但是这样毕竟不够方便也不够多样化，因此有人把前代同调词集中起来进行比勘，总结每一调在形式、格律等方面的要求从而制定出词谱。词的制作也由依曲谱制词变成依词谱填词。

但是无论如何，此时的词与诗处于一种浑融的状态，有长短句的形式并非就是词与诗的分野。



晚唐五代时期：词体独立，词与诗分离

这一时期后蜀的赵崇祚编成的《花间集》，是最早的文人词总集，该集选录的词作多尚雕饰、追求妩媚，充满脂粉的香气，但是集中代表了词在格律、风格方面的规范化。

欧阳炯在《花间集序》里说得很清楚：“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍案香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。”

也就是说，曲词在花笺上，交给美丽的歌女，让她们敲着檀板的节拍去歌唱。这些清丽的歌词去增加那酒筵歌席间歌女的美丽的姿态。词不仅和乐押韵，并且从风格上看，这种文学样式可以视为“女性文学”，与诗“男性文学”的面貌迥然不同。

（需要简单梳理一下：诗这种文学体裁，从诞生不久即被赋予很强的实用功能，《尚书·尧典》有云：“诗言志”，这种“志”，通常指的是政治方面的怀抱，多指政教方面的意义，后来到魏晋时期才开始表现主体性的感情或愿望，偏向于一种理想的、精神的、有待实现的志向。词的表现面貌按照正体来说应该是主要借女子之口表现她们的相思怨别。而花间词正是这种体现。）

《花间集》词的创作者们被称为“花间派”，其中，温庭筠被视为花间派的鼻祖，其词题材狭窄，以闺阁艳情为主，风格绮丽，开“词为艳科”的先河，为花间词的典型代表，如《菩萨蛮》其一：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
此时期与后蜀花间词鼎足而立的是南唐词，尤其是南唐二主和冯延巳君臣，他们有着高度的艺术修养，追求文雅，且在词中开始抒发自己的情志，尤其是李煜，在亡国家破之后，在词中抒发心中块垒，被王国维赞为是由“伶工之词”向“士大夫词”的转变。

李煜以独特的经历融入的那些书写亡国之恨的词已经明显不同于胭脂气浓重的花间词，为苏轼后来开豪放派，书写文人士大夫的情怀搭起了一个桥梁。但是，这条写作思路并没有引起太多关注，北宋前期的很多词人还是以写女子的闺阁情思为主（即注重词与诗不同）。



北宋中前期：以诗为词，词与诗有合流趋势

北宋初期，词在题材与语言风格上大体定型，对词体贡献最大的，是柳永。不仅体制「文学体制，简单说就是规则，词的体制包括词调、词体类别（如小令、中调或长调）、句式、声律等方面」 在其手中逐渐成熟，而且他还开创了许多新的词调。

而纵观北宋中前期，文人创作词的时候，却也逐步开始“以诗为词”，当然，明确提出“以诗为词”并且作为词体（所谓开创豪放派）改革口号的是苏东坡。下面以东坡的主张为轴心简要聊聊北宋词坛的“诗化”特征，所谓以诗为词，有四个方面的表现：

①在题材方面，凡是诗歌可以表达的内容，都将引入词中。

②开始使用题序。

③大量运用典故。

④引议论为词。（如“谁道人生无再少，门前流水尚能西”等一些表现人生哲理的句子。）

下面再就一些小细节做一些介绍：

①在苏东坡的词中，诗可以写的，词一样可以表现。因此你看他的词中有写亲友聚散的，如《水调歌头》（明月几时有）；有写仕途升沉的，如《沁园春》（孤馆灯青）；有发表人生感慨、哲理之类的如《定风波》（莫听穿林打叶声）……所谓豪放词，从题材上看就是书写士大夫之情怀。

②晚唐五代词，只有词调而无题序，词调表示唱法与作法，词的内容也与调名本意多半是相符的。到了北宋，词作的内容日渐与调名本意分离，从调名上看不出词的内容，因而词人借鉴诗歌的形式，在调名之下用题序表明创作宗旨。根据目前的研究成果来看，较早用题序的是张先。题的用法如《定风波令·再次韵送子瞻》；序的使用如其《木兰花》 并序：“去春自湖归杭 , 忆南园花已开，有‘当时犹有蕊如梅’之句。今岁还乡，南园花正盛，复为此词以寄意”。题序的使用，交代词的内容和目的，增加了词的叙事性。

③主张“以诗为词”的苏轼在词中用了一些典故，但也并没有成为一种特别明显的创作倾向。（典故的使用包括两方面：一是援用历史故事；二是化用前人诗句）与东坡同时期的晏几道喜爱化用前人诗句是有目共睹的（比如晏几道的“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪”，杜牧的“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，化用很明显）；再往后还有值得一提的是贺铸，《宋史·贺铸传》说（贺铸）“笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔命不暇”；再至周邦彦，更加大量用典和引用前人诗句。这样的创作方式，后来在南宋陆游、辛弃疾手中更甚。

不仅如此，东坡的“以诗为词”通常是重表情达意而牺牲掉音律方面的规则，其实在当时就收到了不少反对的声音。可以说，自东坡开创豪放词之后，词坛上一直存在着两派，一派是追求词向诗靠拢，一派是追求词应该维持其独特的体制、韵律方面的特征。



李清照《词论》：重视词体的独特性

紧随着东坡后面的李清照，在其《词论》中明确提出“别是一家”，从维护词体特征方面来说，对东坡其论其词提出了猛烈的批判。“别是一家”从声律、内容、风格三个方面将词与诗的界限划清。大体看来，是：

①声律上，李清照提出词应该严格协律，不仅严分平仄，更要“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，或许我们可以这么说，易安追求的是词的协律可歌性，东坡追求的是词的案头阅读性。

②内容上，李清照认为词不能像诗那样关怀社稷江山、个人政治浮沉，而应该涉及伉俪情深、离愁别绪、生活隐忧等方面。就如同秦观词，不仅协律，而且将“将身世之感打并入艳情”，这种“情韵兼胜”的表现手法是她所肯定的。

③风格上，李清照认为词应尚雅，其实风格表现多半与选词用语有很大关系，经常读我文章的朋友会知道我在前面提到过这一点。那么，李清照在这个方面就是主张词不能有“词语尘下”的低俗之作，因而她肯定南唐词，“江南李氏君臣尚文雅”，而北宋的一些词人就受到批判了，比如以写俗词著称的柳永、偶尔作艳情词的欧阳修。

总得来说，李清照的这些批判与主张，目的是强调词只有保持自身的种种文体特征，区别于诗，才能在文学之林中占有独立的地位。



南宋：词进一步与诗融合

南宋初王灼提出：“诗与乐府同出，岂当分异。”（这里的乐府，是宋人对词的一种叫法。）在王灼看来，诗词本是同源，不应分异同和高下。

在具体的创作中：宋室南渡以后，救亡图存的社会责任感和使命感对文学创作影响更大，促使词的观念由娱乐游戏向着抒怀言志和强化社会功利目的的转变，词与诗更进一步走向融合。

「根据开篇提及的文学受“大环境”影响，所以有文学流派，无非是在相同时间、相同空间下的文人创作呈现出相似面貌。南渡以后以辛弃疾代表的豪放派人（或者说辛派词人）创作正是有着现实依据。」

南渡词人中，张元干是较早以词为武器对政坛、朝廷猛烈攻击的词人。如《贺新郎·送胡邦衡待制赴新州》：

梦绕神州路。怅秋风、连营画角，故宫离黍。底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注。聚万落千村狐兔。天意从来高难问，况人情老易悲难诉。更南浦，送君去。

凉生岸柳催残暑。耿斜河，疏星残月，断云微度。万里江山知何处？回首对床夜语。雁不到，书成谁与？目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝！举大白，听《金缕》。
这首词是写给胡铨的，胡铨因上书请斩秦桧而被流放，没有人敢为他送行，而张元干写下这首词，全词充满了山河破碎之痛与抑郁牢骚之情。

张元干的其他词作，也具有鲜明的时代性、功利性和现实批判精神，在批判现实和抒怀言志这个层面上，首次实现了与诗歌的同化合流。

至于辛弃疾，更是以豪迈的英雄气概，“横绝六合，扫空万古”，不仅打破了诗词的界限，也打通了词与其他文体的界限。他将词体的表现功能淋漓尽致地挥发，词不仅可以抒情言志，还可以跟诗文一样议论说理。

可以说，在辛弃疾这里，词空有其形，在功能和表现手法已彻底与诗同化。此后的辛派词人如刘克庄等人，就是沿着这种思路创作的。

但是这也并非所有词人都是肯定这样的方向，且不说张炎等人明确地反对词的诗化，坚定词的格律化。即使是辛派词人，也时有矛盾。如刘克庄，一方面他高度肯定稼轩诗化词“扫空万古”的开拓精神，并且用创作呼应；另一方面，他又说词要协律可歌：“词当叶律，使雪儿、春莺辈可歌，不可以气为色。”（正如前面提及过自东坡之后，这两种声音一种存在。）



总之，词与诗的关系，一直处于一种时而相对独立，时而彼此浑融的状态，而词体也正是在这样一种矛盾中向前发展。对词体各方面的探讨的不同声音无异于有助于词的创作繁荣，使词终成一代文学之胜。

本文从词体发展角度论述词与诗的聚散离合关系，其实反过来，从词的诗化角度同样可以观照词在唐宋时期的发展演变。

（青于墨）

林金建

就诗为词在宋代不乏其例，比如苏轼的《洞仙歌》词明显就是就诗为词，诗是孟昶的诗。
苏轼的词云：冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人，人未寝，欹枕钗横鬓乱。
起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何？夜已三更，金波淡，玉绳低转。但屈指西风几时来，又只恐流年暗中偷换。
再来看孟昶的原诗：
冰肌玉骨清无汗，水殿风来暗香满。
帘间明月独窥人，欹枕钗横云鬓乱。
三更庭院悄无声，时见疏星渡河汉。
屈指西风几时来，只恐流年暗中换。