叶嘉莹的甲虫-------罗姆巴赫的密释学

无想思 · 发表于 2019-11-29 07:51:11

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唐代：李商隐

回望高城落晓河，长亭窗户压微波。
水仙欲上鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多。

唐 : 王昌龄

南风开长廊，夏夜如凉秋。
江月照吴县，西归梦中游。

此文是发表在南京诗词学会的系列文章之一，主要是介绍现象学和现象诗学。这里用实名发表

叶嘉莹的甲虫------- 罗姆巴赫密释学

张宁海

书接上回李清照的回廊。中国古典建筑是“宽宏叙事”，特色是栏转廊回。回廊用到园林设计中就成了“长廊”。长廊是把回廊的“人与人”沟通的“仁”的哲学意义抽象出来，经过艺术的加工，成为营造园林空间意义的人文景观。回廊是建筑主体的附属部分，而长廊是独立的建筑结构。在世界上也是独一无二的。是中国古典建筑艺术的经典。亭台楼阁，廊桥城阙在古典格律诗词中频繁出现。诗词创作中应该揣摩它发生的“场所”意义,和哲学意义。
前文说笔者之前也看过王国维的《人间词话》，没看懂。什么地方没有看懂呢？康德说：我们只能看见现象。这句话似乎很费解。而康德也不是一点也没有道理。我们看见了核爆炸就说这是现象，它的本质是核裂变。那核裂变就不是现象？原子核就不能再往下分？庄子：一尺之棰,日折其半,万世不竭。所以康德的话只是说的不完整，比较完整的表达或许是：我们只能看见现象，进一步的现象。知其然，知其然然。
   王国维出的是和康德一样的不足。没有进一步的现象。如王国维说“有有我之境，无我之境”。并且举了一些诗词中的列子，哪些是有我，那些是无我。而何以有我，何以无我没有说。知其然，不知其然然。或许是王国维知其然然，认为点到为止就可以了，不必说其然然。象在下这样点不醒的怎么办呢？
   笛卡尔的“我思故我在”想必王国维看过。有点远。那还是看看现象学是怎么说的吧。罗姆巴赫在《作为生活结构的世界》一书里用了十几页的篇幅专门讲什么是“我”。末了还说自己写的“挂一漏万”。现在摘要我们格律诗词能用的上的如下：
   从有了人开始，当然就有了我。但是这里我们把“我”理解为人理解自我的方式和形式。人是如何理解他的“我”。以及人尝试着将自我作为某物而生活的方式。（罗姆巴赫《“我”------- 关于同一性的哲学和现象学》）
也就是不能笼统的理解有我无我。他的“我”就是包括别人的我。也就是“我的我”“你的我”“他的我”。还有我作为某物而生活的方式的“它的我”。你我他它共有四个我。遥看瀑布挂前川，这是我在看。接下来就是“你看瀑布”“他看瀑布”“它看瀑布”那成何体统？必须是“他中的我”在看。“四我”是现象学的核心理念之一。举笔者的拙诗为例：

冬日N兴

其一  我中我
晓阶信步指桃峡，意到天边写断崖。
不遇尘香无暗柳，冬风密释到梅花。

其二  你中我
晓阶健步指桃峡，意到天边写断崖。
不遇尘香无暗柳，冬风密释到梅花。

其三  他中我
晓阶兰步指桃峡，意到天边写断崖。
不遇尘香无暗柳，冬风密释到梅花。

其四  她中我
晓阶莲步指桃峡，意到天边写断崖。
不遇尘香无暗柳，冬风密释到梅花。

其五它中我

晓阶单骑指桃峡，意到天边写断崖。
不遇尘香无暗柳，冬风密释到梅花。

   冬日来到桃花峡，自然别一番感受。其三，兰步指的是朋友，义结金兰的朋友。和朋友一起来，他中有我，他不能直接说“他”字，必须有“指代物”金兰。其四，莲步指妻子，和妻子一起来，她中有我。其五，骑着马来，马上有我。王维：单车欲问边，属国过居延。车中有我。它中有我。
   重点讲一下健步怎么会是你中有我呢？恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中提到人类了解自己身体的问题。人类不了解自己的身体会产生神学。那么身体除了是“肉身”以外而且还是“哲学的身体”。恩格斯以后，哲学家讨论“哲学的身体”的文章著作可谓汗牛充栋。如法国文艺批评家罗兰·巴特：当一位俄罗斯领唱者歌唱的时候，这声音不属于个人，他所表达的不是领唱者本人，不是他的灵魂，他不是原创的，但于此同时，他又是个人的，他让我们听到一个没有身份，没有个性的“身体”。但这个身体同时也是一个分离的身体。（《意象，音乐，文本》）。
   怎么理解“这个身体同时也是一个分离的身体”？健步应该是晨练的“我”。到了山顶“我”是不是可能会自言自语“哎呀，老兄啊，凭你的腿脚应该还可以再干上个几年！”，腿脚不是和身体分离了吗？指看瀑布挂前川，“我”会不会对自己说“你呀你呀，终于看到庐山瀑布了！”指头不是和身体分离了吗？许多景点的指路牌就是一根指头，不就是“指你”的意思吗？健步的我就是“身体的你”。
   王国维说“泪眼问花花不语”是有我之境。按现象学就应该是“身体的我”你中有我之境了。估计王国维没有看过恩格斯，更不会看到罗兰巴特。其他王国维都说得对。但是分出你我之境是非常很有用的。所以叶嘉莹说王国维分的“有些乱”。
   什么叫我中的我？其一，晓阶信步指桃峡，是我中我，晓阶我步指桃峡，就是本我了。很明显“信步”囊括了其他的所有步子。你可以自己信步，也可以和朋友，妻子一起信步，也可以“我”骑着马信步。也可以“我们”大家一块信步。意义在场而“你我他它都不在场”的“无我”，是“我中我”。当然如果这首诗是送给朋友或妻子的那应该是兰步，莲步。如果是送去参赛的那一定应该是“信步”。王国维说“采菊东篱下”是无我之境。那肯定是对的。那叶嘉莹可以说：大家谁都能来采，把你个东篱采个精光光，你就“无我”了。还是叶嘉莹的办法有“可操作性”吧，无我也属于“我中我”。各位应该会觉得叶嘉莹的四我“识别率”比较高吧。
   你我他它都必须用相应的指代物。这在现象学中称为“非它”，是它又不是它。作为那个东西（ji-dieses）的某物。这也是现象学的核心理念。使用“四我”理论时候一定要同时使用“非它”。
   “四我”理论叶嘉莹在她的书中将其称为卡夫卡“甲虫”理论。就是强调“身体的我”的重要性。美国作家李奇·罗伯逊在其著作《卡夫卡是谁》中写道：“一天早晨当格列高尔·萨姆莎从惊梦中醒来时，发现自己在床上变成了一只硕大吓人的甲虫。甲虫的身体人的思维。这是精神和肉体的分离，是情感必须服从理智的重新塑造”。这是西方的一个重要的文艺思想。如一个雕塑作品仅仅是只有一只眼睛，瞳孔的位置上是一串玫瑰花。那就是“泪眼问花花不语”。比较一个流着眼泪的“整人”在“观花”的雕塑，那个更有诗意呢？更让人欲哭无泪呢？福柯：我对于我的眼睛来说是他人，我不能看见它在看，就是说，在它向我揭示了世界的面貌时把握它（福柯《存在与虚无》第二章身体）。“泪眼问花花不语”多好的句子，应该知其然，更要知其然然。
叶嘉莹教授还指出，王国维说了很多条词话，但是没有关联条条之间的关系。如有我无我和写境造境之间是什么关系？
往下看叶嘉莹教授的理论。叶嘉莹教授详细解释了王国维如何为何自创了境界一词的。格律诗如七绝七律等是因为它严整的结构适合于“言志”。并非诗人刻意的要用它来言志。到了唐朝时期律诗的结构基本已经无可挑剔。言志的架构也基本定型。但是诗人不可能一写诗就必须慷慨激昂的言志。“非言志”的诗歌体裁终归会出现。不言志言什么呢？言情。言情的诗歌体裁最早出现在古代的“酒吧歌厅”里面。叶教授将其发展阶段大致区分如下。一开始是“驻唱歌手”自己写词谱曲，有点像现在的“原创型”歌手。既然是歌词，律诗就显得过于刻板了。为了适应乐曲的流畅就出现了长短句。相当于流行歌曲。流行歌曲当然以言情为主，到现在还是如此。驻唱歌手的歌词主要来自著名诗人的律诗的改编。律诗的基本特色是“触景生情”，也就是所谓“以物生情”。没有跳出诗言志的总体格局。酒吧歌厅自然也是文人雅士出没的地方，他们发现以物生情的歌词并不适合言情。于是这些常来酒吧歌厅的诗人们开始按照现成的歌厅的曲调填词交给歌女去演唱。这是一个转折。“以情到物”的转折。但是这个转折并非是一个“自觉”的转折，这些文人雅士也没有真正的把写词当“正事”来干。在正式场合大雅之堂他们还羞于承认自己写过这些“淫词艳曲”。
真正的转折是南唐。如果以人划界，那就是后主李煜。李煜是正经八百的把写词当事情在做。如果以体裁划界那就是词从以小令为主，发展为中调，长调也占半壁河山。小调尚可“以物生情”。因为中调，长调的结构和小令有“量变到质变”的变化。南唐以后的宋词形成了新的各局。叶教授强调，正因为结构变长了，“曲折隐幽以情到物”才成为可能。“曲折隐幽情动于中”也是宋词与唐诗不同的本色，特色，亮色。王国维看到了这一点。王国维试图找到一个合适的词汇来表达宋词的独特。没有找到。于是就自己创造了“境界”一词。王国维说：“词以境界为上”。本意是特指词的境界”-------“曲折隐幽情动于中”。叶嘉莹教授又历数经典条缕清晰，让人叹为观止。叶教授的七讲到南唐也基本结束。叶教授说宋词的特色以后再讲，专讲辛稼轩。课都上到这个份上了，道理也都说道这个份上了。区别是“曲折隐幽情动于中”。这不就是留下了一道作业题吗？这么写才“曲折隐幽情动于中”？师傅领进门了，修行在个人。各位总要做做这道题目吧。做的好懒是一回事，做不做是态度问题。笔者还是拿“有我无我”继续做下去。
刚才五首七绝说的是诗的有我无我问题。那词怎么有我无我呢？叶嘉莹教授先说小令。晚清陈曾寿的词《浣溪沙》。叶教授说这首词是以物见情：

修到南屏数晚钟。目成朝暮一雷峰。纁黄深浅画难工。
千古苍凉天水碧，一生缱绻夕阳红。为谁粉碎到虚空。

王国维：诗见短词见长。叶嘉莹教授说“曲折隐幽”。基本一个意思。在下琢磨。终于看出一点端的。第一行如果按照口语的语序应该是：
修到南屏数晚钟。纁黄深浅画难工。目成朝暮一雷峰。
修南屏。画难工。目成朝暮一雷峰。这应该是开始修到修成的顺序。现在成了：修南屏。目成朝暮一雷峰。画难工。来回绕着说，不是“曲折隐幽”吗？来回跑不是“词见长”吗？陈曾寿真是一位的高人。至于修是修南屏还是修身养性却也顾不了那么多了。其实新诗也可以这么写：徐志摩：轻轻地你走了，正如你轻轻的来，不带走一片云彩。而口语的语序应该是：轻轻的来，不带走一片云彩，轻轻地你走了。徐志摩也是高人。其实改变叙述时序，想到哪写到哪的“意识流”在宋词里并不少见。者亦步亦趋地也写了一篇：

浣溪沙·莫愁女像

梳理一枝竞秀双，去来疾水显罗裳。清波雨后影荷央。
未尙铅华行雁落，汩余凝脂玉琅荒，此番娇艳胜红妆。

传说莫愁女是被权贵害死的，人们纪念她，在莫愁湖的荷塘池水中为她塑了一尊汉白玉雕像。逝去又回来了，梳妆打扮，玉立荷央。口语顺序应该是：
去来疾水。梳理一枝，清波雨后影荷央。现在是
梳理一枝，去来疾水。清波雨后影荷央。“曲折”了一把。

叶教授又说小令最好用典。用典就是绕到古代再绕回来，不但曲折还“隐幽”。陈曾寿的“目成”“天水”都是典。什么典？限于篇幅笔者也难以尽述，各位自己网上去搜吧。笔者又赶紧往《莫愁女》里面加典：
汩余：荡涤过后的意思。汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与 ——屈原《离骚》
凝脂，大家都知道。长恨歌。高颜值的肌肤。
玉琅：洁白的玉。琅指名贵的玉石品种琅玕（láng gān）。元王旭《离忧赋》：佩琅玕而服明月兮，裁青霞以为裾。至于洗尽铅华，沉鱼落雁之类就不值一提了。注意最后一句不能”加碘“，收尾要用直白的真实情感，方显得”悠远“，一味的”加碘“甲状腺会”隐忧“的受不了。
王国维说词忌用替代字，桂华流瓦的桂华二字代月，桂月用的泛滥就显得没有创意。如果说莫愁女也如杨贵妃的凝脂“越洗越滑”那是没有创意。人家莫愁女是去来疾水死而复生，凝脂荡涤的如琅玕般“地老天荒”，反其意而用之总有一点创意吧？王说“忌用”有点操之过急。这就是小令的写法。下面中调，长调一并说，不分那么细了。

李白·菩萨蛮·长亭短亭

平林漠漠烟如织。寒山一带伤心碧。暝色入高楼。有人楼上愁。
玉阶空竚立。宿鸟归飞急。何处是归程。长亭更短亭。

这首词的关键是解读什么是长亭短亭。解释清楚了，对诗意的理解就畅通了。什么建筑又是长亭又是短亭？亭子的结构是四个柱子加一个顶，这是短亭。建一长串的亭子把短亭拉长了不就是长亭吗？这不是李清照的回廊搬到山野园林变化为“长廊”吗？而且这个长廊并不实际存在。是李白的想象，百分之百的“造境”。李白为什么要造境一个长廊呢？是因为伤心碧空竚立，需要一个的心灵宿鸟的归程。只有长廊既是山野自然又和“仁”的人文精神沟通。有说李白是道家，那长廊就是回家的道，大道无形的道。长亭更短亭应该是无我之境也是我造之境。一首词中会涉及不同的场所。既是无我之境又是我造之境的场所是这首词的灵。李白的菩萨蛮是唐词，不是宋词，先知先觉，不愧为“诗仙”。这是叶嘉莹教授说的的无我与造境的关系。
顺着这个思路往下讲。叶教授比较了温庭筠，韦庄，冯正中的特色。一步步的推进了词如何写的“曲折隐幽”。

温庭筠的·更漏子·柳丝长

柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。
香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。

叶教授讲温庭筠只写名物，写美感，写形象，不做情感的直接表达。基本还是唐诗“诗言志”的套路。然而笔者认为这是基本套路，大家熟悉的套路。写词可以先按这个套路“打草稿”然后再向“曲折隐幽”的方向修改。不可能是一气呵成。初稿一般都会情不自禁的“写实”。

韦庄·菩萨蛮五首

其一
红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。
琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。

其二
人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。
垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

其三
如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红袖招。
翠屏金屈曲，醉入花丛宿。此度见花枝，白头誓不归。

其四
劝君今夜须沈醉，尊前莫话明朝事。珍重主人心，酒深情亦深。
须愁春漏短，莫诉金杯满。遇酒且呵呵，人生能几何。

其五
洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。
桃花春水渌，水上鸳鸯浴。凝恨对残晖，忆君君不知。

叶教授说韦庄的五首菩萨蛮应该连起来当一首读。但都是直抒感情：“人人尽说江南好，游人只合江南老。未老莫还乡，还乡须断肠。此度见花枝，白头誓不归。洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老”。这是王国维喜欢的。王国维说：故能写真景物，真感情者，谓之有境界。他喜欢那种带着直接感动人的力量的词。温庭筠的词缺乏这种力量，王国维不喜欢。而叶教授说韦庄的词也有局限，景，情都太直接。也就是太宽泛，对谁都适用，是“我们的我”

五代十国·冯正中·鹊踏枝

谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，敢辞镜里朱颜瘦。
河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。

下面是叶嘉莹教授的一段评论：冯的词给人直接的感动，这和温不一样。可是冯虽然给人直接的感动，却又让你不能确指他的人物和事情，这又和韦庄不一样。韦庄的情都有直接的对象，如“红楼夜别”的女子，他乡老的才子等等。你可以知道韦庄为了何事何人产生了这样的感情。而冯延巳不同，他不指什么人也不指什么事情，他只是把感情的本质告诉你：有闲情也有惆怅。这样的惆怅无人说，我就独立小桥风满袖。而且站了很久，直到平林月稍头。写的不是具体的人物和事情。他写的是一种心境，人生就是如此“谁道闲情抛掷久？”再闲情逸致也有难以言说的不得已。叶嘉莹说好诗都能写出不得已的感情。笔者是音乐爱好者，感觉”不指什么人也不指什么事情，他把感情的本质告诉你“，这是不是和莫扎特的《第四十交响曲》，李斯特的《匈牙利狂想曲第二号》等，所谓的”无标题音乐“有相通的”境界“？
冯正中是五代十国晚期的词人，再往后就是北宋了。宋词词风自冯延巳始。这一段看后难以名状也怦然心动。笔者何不将这首词作为范本，指导词的创作。而总要有个模仿的架构吧，否则从何说起从何入手呢？经过揣摩，发现现象学的“四我”是一个很好的架构。具体程序如下：
1，学习现象学，掌握“四我”的区分方法。
2，先不受任何条条框框限制，自然地表达自己的思想写出想写的一首词。尽量写的使自己满意。最好选一首自己不很满意又不忍放弃的旧作试试。
3，找出词中所有包含“四我”的句子。
4，逐一的对照范文进行修改。
5，隐去灰色场所。
6，效果的优劣看有没有“写出不得已的感情”。以笔者的《浪淘沙·野营团》为例。

浪淘沙·野营团

排宴野孩横，绅士男丁，
美眉畅想付歌鸣。
身在江心席在侧，斑鬓独伶。

宵帐外栏亭，不进风情，
一舟余景佐羊更。
巡罢长澜只夜色，珊火繁星。

1，学习现象学。可以看看前面冬日N兴例子。如何区分“四我”。
2，写的是一位长者在野营团的江洲排宴上，孤单的独饮。这是草稿。草稿不必讲究这个主义那个方法，把想要表达的思想尽量自然的表达出来。
3，找出含有“四我”的句子：排宴野孩横（无我），斑鬓独伶（你我），宵帐外栏亭（无我），一舟余景佐羊更（它我）。
4，逐一的对照范文进行修改。
排宴野孩横（无我）：无我一般可以先用“你我”代替。如：泪眼野孩横。眼泪汪汪的看着孩子们在顽皮，而自己斑鬓独伶。已经比原来生动多了。可是有些凄凉。那就换成意识必须是自己的情绪。改“醉欲野孩横”。有些醉意了，也想和孩子一般的疯野。看见了其他矜持的男士，自然是不可为的。“醉欲野孩横”是不是有点“谁道闲情抛掷久”的格调了？可见无我最好改成“意识”。
斑鬓独伶（你我）。词不应该直接明说自己的身份。斑鬓老者的身份不要直接明说。“你中我”一般用“它中我”替代。盏对秋伶。不能是対盏秋伶。対盏又变成无我了。一定要盏对，它中我。莫使金樽空对秋。

醉欲野孩横，绅士男丁，
美眉畅想付歌鸣。
身在江心席在侧，盏对秋伶。

有些醉意了，也想和孩子一般的疯野。看见了其他矜持的男士，自然是不可为的。年轻人对我很尊重，席位安排在中间，可是仅仅是尊重没有人愿意和我交流。只有“心在侧”的“盏对秋伶”。
5，宵帐外栏亭（无我）：也改成意识。倦意外栏亭。年龄偏大才会生倦意。年轻人可以“惬意外栏亭。注意要尽量改成意识，而不是思想。醉欲也接近意识。倦意肯定是意识。这里既隐去了“宵帐”这个场所，相当于隐去了“李清照的回廊”。“倦意”把前面隐去的老者身份，又含蓄的找回来了。注意如果是写格律诗那还是霄帐外栏亭好些。这就是词和诗的不同。
一舟余景佐羊更（它我）：想表达的是一条小舟停靠在黄昏的余景中。但是“它中有我”容易被理解成人在舟中，这就不对了。它中我是需要仔细分辨的。两舟余景佐羊更，大船小船停在余景中，我不可能坐在两条船里面，自然是我看见的景色了。小船大船，又是长亭短亭。

倦意外栏亭，不进风情，
两舟余景佐羊更。
巡罢长澜只夜色，珊火繁星。

年岁大了一些，有点了倦意了。但也不是不进风情，诗往往都是反着说，说不进风情其实想进风情。看着栏亭外（类似长廊外）的两舟余景，佐酒着美羊，此时是初更，即晚7点----9点。我和长澜对饮了三巡，时光易逝，只看见夜色了。而人们意犹未尽，阑珊的烛光对映着天空的繁星。是不是有点“独立小桥风满袖，平林新月人归后”的感觉？
6，效果的优劣看有没有“写出不得已的感情”。自然是有的，别人不理我，场面很热闹我却很孤独。但是不消沉，对饮长澜，怡然自得且思绪飞扬，“谁道闲情抛却”？所以词不要写的过于感时伤月，要有点冯延巳的范，有点“正能量”。

浪淘沙·野营团

醉欲野孩横，绅士男丁，
美眉畅想付歌鸣。
身在江心席在侧，盏对秋伶。

倦意外栏亭，不进风情，
两舟余景佐羊更。
巡罢长澜只夜色，珊火繁星。

比草稿好多了吧？进一步修改，见后文《诗歌诵讲写集训班受训记》。

写词，特别是写长调词，最好能找出场所的“灰色地带”。这个灰色不是语义学的“情绪低落”。而是建筑现象学的“情绪灰度”。建筑现象学认为建筑的色彩是带有情绪的。是情感色彩。明暗冷暖色调是有“灰度值”的。在长调词中灰度值高的是具有强大意义拓展功能的地带。如刚才野营团的“宵帐”，可以表达年长者的倦意，年轻人的惬意等等。正是因为意义拓展能力强，才可以选择你最适合的“灰度”，表达最真切的情感。我选的是“倦意”。

踏莎行·清凉山崇正书院

诗意浓菊，书香甘露。清凉也有温习处。
月稍墙外始游人，不时慕燕循飞入。
晴霭天台，漪园踱度。涓声问径开芜路。
溪泉得意弄青玚，石痕留作行人步。

涓声问径开芜路。涓声是灰色地带。改“忧从”。也接近意识。

踏莎行·清凉山崇正书院

诗意浓菊，书香甘露。清凉也有温习处。
月稍墙外见游人，少时慕燕循飞入。
晴霭天台，漪园踱度。忧从问径开芜路。
溪泉得意弄青玚，浅痕犹作贤人步。

用涓声就比较含糊。用“忧从”，儒家认为贤独能忧而得天地之灵秀，主题思想就十分贴合书院了。这就是场所不在场，意义在场。

（注：耿定向，人称天台先生。明嘉靖三十五年进士，官至户部尚书。推崇王阳明良知心学。南京督学任上在清凉山建崇文书院。曾因开罪严嵩遭贬。南京第一位状元焦竑是其学生。
焦竑，号漪园。明神宗万历十七年会试北京，得中状元，官翰林院修撰，明代著名学者，著作颇丰。）

再改改那首学步李清照的声声慢。看看“灰色地带”在什么地方。

声声慢·失落·秋山行女图（词林正韵·入声韵）

盘盘曲曲，
汨汨潺潺，离离瑟瑟郁郁
水漫山桓，斯僻柔生涓续。
心高自行涉走，已蹒跚，黯然含掬。
纵有怯，莫与咽哪处，暖乡怜玉？

瀑涧斜行折欲。
廻急涨，不堪浅深情促。
洌洌清清，似影柳羞桃恧。
阶间小吁力气，意难平，敢挡往复？
落满地，看枫叶，红换旧绿。

“灰色地带”应该是“瀑涧斜行折欲”。是秋山行的艰难地带。面对困难会有各种不同的情绪。“瀑涧”是李清照的回廊李白的长短亭。而这首词表现的是“心有不甘”的情绪，那用什么“意识”的词比较合适呢？我选“怎奈”，不知道列位意下如何。同时“阶间小吁力气”的阶间也要改成“意识”。还是冯延巳的“闲情小吁力气”吧，好东西百听不厌。可是试过以后感觉并不好，看来灰色地带只能是一处。

声声慢·失落·秋山行女图（词林正韵·入声韵）

盘盘曲曲，
汨汨潺潺，离离瑟瑟郁郁
水漫山桓，斯僻柔生涓续。
心高自行涉走，已蹒跚，黯然含掬。
纵有怯，莫与咽哪处，暖乡怜玉？

怎奈斜行折欲。
廻急涨，不堪浅深情促。
洌洌清清，似影柳羞桃恧。
阶间小吁力气，意难平，敢挡往复？
落满地，看枫叶，红换旧绿。

虽然还是不尽如人意，应该好多了吧？注意“灰色地带”。

下面是自己认为改的好的一首词。

水调歌头·问边桂花酒

谁采桂花蕊，谁揽玉银盘。
长河连漠，霞落浓淡倚江南？
遥讯金戈铁马，回响贺兰山阙，听我点歌弦。
曼舞风沙夜，哨醒月秋圆。

益团结，求上进，重安全。
几多牵挂，辛苦小恙莫耽延。
欲说台城桃渡，却止鹅鱼莲粟，些许见缠绵。
浅盏女儿酒，真爱满边关。

“灰色地带”在那里？应该是厨房。一位军嫂忙完了节日的家宴。想给边关的丈夫打个电话，无论这个电话有没有打成，这首词都是成立的。因为这里写的是“思维”。些许见缠绵，那就不会在一家老少的面前打这个电话。更不可能去玄武湖边韦庄的台城，秦淮河边王献之的桃叶渡去打。合理的地方应该是厨房。她取下围裙洗净双手，取出手机，让边关的丈夫“听我点歌弦”。节日的家宴已经准备好，可惜你不能回来赴宴。除了牵挂嘱咐，我还给你敬酒，“浅盏女儿酒，真爱满边关”。
有没有“写出不得已的感情”？当然是应该有的。但是这个“不得已”和古代的“闺怨词”应该是不同的。古代女子受封建礼教的束缚“大门不出，二门不迈”有闺怨很自然。而今天的军嫂一般都有自己的工作自己的事业。一味的模仿古诗写军嫂的“闺怨”显然是不合适的。写军嫂一般农村题裁的比较多。“我在家乡耕耘着农田，你在边疆站岗值班”。江南都市的军嫂感情会细腻一些，可是她们同样也有艰辛，军功章里难道没有她们的一半？这里不是站在作者角度直接表扬这位军嫂，而是描写她的心理活动。可以看出她是一个“小女人”。而这支强大的军队后面却站立着无数个这样默默无闻的普普通通的军嫂。古典诗词“意识分析”的写作方法是永远都不会过时的。
灰色地带虽然是诗词的意义拓展的场所。但是在现实的建筑里面往往不是主体部分。不那么富丽堂皇，甚至憋憋屈屈。写实景是困难的。“我从回廊走过，回廊一片萧瑟”，”我在厨房忙，全家都吉祥“。写实景是没办法写的。一定是”寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚“。”欲说台城桃渡，却止鹅鱼莲粟“。所以李清照的隐去灰色地带是一个很好的“造境”的艺术手段。
我还是比较喜欢这首词的。如果能谱曲，应该用苏州评弹调。

寻寻觅觅是意识。回廊不在场意义在场。而意义是用意识来表达的。
在人类思想史上，意识和无意识的发现是一个重大的转折的进步。西方文艺理论家的著作很多。我们适当地加以关注还是需要的。
介绍叶嘉莹教授的“意识分析”和罗姆巴赫的现象学，我写了五讲。下面我打算逐条的对照王国维的《人间词话》进行意识分析。
西方意识分析喜欢搞分析程序。如罗姆巴赫的的“一到非它的六个步骤”。哲学里面有维特更斯坦的分析哲学，连神学都“五路上帝的存在”。程序性就是可操作性。所以我也照猫画虎搞了个“意识分析帮助写词的六个步骤”。初学者可以自此入门，博学者可以看看意识分析的道。看看自己愿意不愿意在这个道上走几步。
笔者说明一下意识分析只是手段工具。而且不是唯一的手段。美国文学理论家乔纳森·卡勒归纳了西方文学流派大致有俄国形式主义，新批评主义，现象学，结构主义，后结构主义，解构，女权主义数种。叶嘉莹博学，在她的著作中几乎都有涉猎。本人认为叶嘉莹的学说是一条很好的“长廊”。

注：长亭短亭原本和汉朝乡亭制度有关。可以理解为一程到一程的路途。可是园林建筑设计中的确有“长亭设计”的课程设置。就是大小亭子的组合。唐朝诗篇中也不乏“长廊”的描写。唐朝是有长廊这种建筑的。笔者对李白诗词中长亭短亭的解读并非毫无根据。