王力答讀者问

金筑子

王力答讀者问

  《詩詞格律十讲》的讀者們来信提出一些間题,现在我来解答一下
    問:旧体詩制格律是过怎样的演变才形成那个样子的?为什么那样就算好?
    答:这是一个科学研究的题目,还沒有人深入探討过。律句是逐漸形成的,起初只是技巧,不是格律,并沒有規定必須这样做。但詩人自己大约是有意識地这样做的。范文瀾同志在《文心雕龙•声律》注中引曹植《贈白馬王彪》:“孤魂翔故域,灵柩寄京师”,《情詩》:“游魚潜綠水,翔鳥薄天飞。始出严霜結,今来白露稀”,并且說:“皆音节諧和,岂尽出暗合哉?”这可以說是律句的萌芽。后来詩人們继續从声律方面揣摩,逐漸积累經驗,到了庾信等人的时代,已經有整套經驗了,但是还沒有規定为格律。到了初唐的末期,才明白定为格律。南北朝的群体文对律詩也有很大的影响,律詩又回过头影响后代的駢体文(所謂“四六”)。至于为什么那样就算好,这牵涉到語言形式美的問題。我在《文艺报》一九六二年二月号发表了一篇《中国古典文論中談到的語言形式美》,可以参看。


    問:“律絕”和“古絕”如何分别?
    答:“古絕”是不拘平仄的。在律詩未产生以前,只有“古絕”。律詩产生以后,仍旧有人写“古絕”,虽然或多或少地要受律句的影响,但是只要有些地方不拘平仄,就只能算是“古絕”,不能算是“律絕”。李白詩的“疑是地上霜 句是“平仄仄仄平”,李端詩的“細語人不聞”一句是“仄仄平仄平”,第二、四两字都是仄声;李白詩的“举头望明月”一句是“仄平仄平仄李端詩的“北風吹裙带”一句是“仄平平平仄”,第二、四两字都是平声,都不合于律句的規定, 所以是“古絕”。再說,李白詩“床前明月光”和“低头思故乡”第三字用平声,李端詩“即便下阶拜”第三字用仄声,“开帘見新月”用“平平仄平仄”,虽都可以认为律句平仄的变格,但若结合其他拗句来看,“古绝”的韵味就很明显此外,不讲究粘对也是“古绝”的特点之一如李白詩“举头”句与“疑是”句不粘,而且与“低头”句不对。用仄韵也是“古絕”特点之一:如李端詩即用仄韵。如果一律用律句,还可认为仄韵律詩,否則只能算是“古絕”了。

     問:可平可仄的地方的任意性有多大?
     答:按原則說,既然可平可仄,那就是完全任意的。圓圈内写“平”字或写“仄”字,只是依律句的理論应該是平声或仄声。但是有的詩 人在这种地方特别讲究,仍旧运用拗救的办法 律句倒数第三字,常常是上句拗,下句救,例 如李白《贈孟浩然》首联“吾爱孟夫子,風流天下聞”,杜甫《蜀相》頷联:“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音”,都是出句倒数第三字应平而仄, 是拗(“孟”、“自”)对句倒数第三字应仄而 平,是救(“天”、“空”)。有的詩人連七字句的 第一、第三两字也注意做到拗救,如白居易《錢 塘湖春行》联:“几处早鶯争暖树,誰家新燕 啄春泥”,出句第三字(“早”)用仄声是拗,对句第三字(“新”)用不声是救。又尾联对句“綠楊阴里白沙提”,第一字(“綠”)用仄声是拗,第三字(“阴”)用不声是救。可能有些情况是偶然的;但是有些詩人(如白居易)則不是偶然的,因为这种做法在他們的詩集中是很常見的。不过,我們要注意把技巧和格律区别开来这些讲究只是技巧,不是格律,所以我在《詩詞格律十讲》里不讲它。
   問:关于句中自对的間题可否再作些讲
答:句中自对不一定要不对仄,仄对平。“風”对“尘”、“涕”对“泪”,是完全可以的。出句和对句相对,也一定要本对仄,仄对五字句的第一字,七字句的第一、第三字都可以平对不,仄对仄。例如杜甫《春望》:“國威时花泪,恨别鳥惊心。”“成”对“恨”是以仄对仄。又如杜甫《客至》:“花徑不會緣客扫,蓬門今始为君开。盘雅市远无味,橡酒家貧只旧醅。”“花”对“蓬”,“盘”对“槍”,都是以对不。 “風尘”对“涕泪”不算十工整,因为風尘是天文,涕泪是形体。上文讲方位对顏色、天文对时合也算工对,因为那是邻类。邻类是依照詩人們的傅统习慣,如方位对顏色,有些則是按照性质的相近,如天文对时合。拿“日”“月二字为例,“日”月”指太阳、月亮是天交;指一天、一个月是时合,而的“目”“月”正是与天文的“日”月”发生关系的八官对联中的上下自对(上四字对下四字),正是句中自对。但是,即使在这种情况下上联和下联也不是可以完全不对,只不过可以从宽罢了。
    問:双声叠韵是怎么一回事?
    答:籟的两个字声母相同,叫做“双声”韵母相同,叫做叠韵。例如“丰富”是双声,因为“丰”[fang〕和“富”[f 的声母都是“f”,“燦烂”是叠韵,因为“燦”[can)和“烂”an 的韵母都是“an”。律詩的对仗要注意双声詞和双声詞相对,叠韵詞和叠韵詞相对,或者是双声詞和叠韵詞相对。例如白居易詩:“田园落于戈后,骨肉流离道路中。”“寥落”、“流离”都是双声詞。又如李商隐詩:“远路应悲春畹晚,殘背犹得梦依稀。”“碗晚”、“依稀”都是叠韵副。 問:可否请您再将曲律讲一两讲?
    答:词与曲的道理是差不多的;懂了詞的格律,就可以类推到曲的格律。曲律与制律的不同,主要有两点:  (甲)曲譜与詞譜不同;(乙)詞的字数有定,曲的字数无定,曲中可以插进些“衬字”。我之所以不讲曲律,因为牵涉到剧本間題,不是簡单一两讲可以讲得完的。可以看我的《汉語詩律学》第四章。
(本书者按:王力同志的《詩詞格律十讲》在北京日报发表后,讀者會提出一些問題。这是王力同志的解答,也在北京日报刊登过。我們附录于此,供讀者参考。)

刚刚

“古絕”指的是古风中五言四句诗，后来加入七言四句。
古风分三个阶段，第一个阶段是汉魏晋时期，其时无四声说，声律分长音与短音，后代所说的入声属于短音。长音含后代的平上去，因此押韵用后代音韵去衡量，便有平仄混押现象。偶尔有几首魏绝会与后代的绝句差不多，属于瞎猫遇到死老鼠的情况。
第二阶段是永明体时期，四声出现，这时期的诗叫新体诗，古风由自发阶段进入自觉阶段。按四声组合的概率，以后代的平仄眼光衡量，一句中24位符合平仄的（相间）概率在50%以上，到永明后期相间的句子已达75%以上，只是相对相粘很随意，因此按平仄计，有许多已达到绝句的要求，但在没有平仄正式要求前，这些符合绝句要求的也只能算古绝，其他五言四句的更是属于古绝。
第三阶段是唐初，古风与格律并进，以上官仪为代表，对永明体进行优化。这时期的诗，符合相间相对相粘的便是格律诗，只要有些不符合的便是古风。由于古风越来越受格律的影响，于是后来出现了古风式律诗、律式古风、拗律的说法。实际这三者都属于古风，或说是格律变式，也就是格律杂体。
懂得这些，就不会被各种说法所迷惑。

刘笑萍

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小吉仙

祝金老重阳节快乐！