三羊转载：《唐初诗歌声律问题探讨》许清云

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《唐初诗歌声律问题探讨》许清云
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壹、前言
检视唐初诗歌声律问题，可从两方面来关注，一是现存唐人诗格理论，一是唐初时期诗歌作品。唐人诗格理论中有关唐初诗歌声律问题，现存的文献资料可见于日僧空海《文镜秘府论》及宋陈应行《吟窗杂录》二书中。《文镜秘府论》天卷编录有〈调四声谱〉、〈调声〉、〈诗章中用声法式〉、〈八种韵〉、〈四声论〉及西卷〈文二十八种病〉、〈文笔十病得失〉等资料，论及四声、用韵、调声、病犯，均与唐初诗歌声律问题有关。《吟窗杂录》卷一收录题魏文帝《诗格》者，有【八病】一则，及卷六收录题王昌龄《诗中密旨》者，载【诗有六病例】，皆与《文镜秘府论》所录【病犯】资料雷同，两者互证之后，可知这方面的课题曾为唐初诗人所热烈讨论。
四声、用韵问题单纯，调声、病犯稍微复杂，故本文拟就调声、病犯与唐初时期诗歌作观察探讨。调声是积极声律，病犯是消极声律，两者于唐代律诗演进过程中，皆起了重要作用。
贰、犯病问题
在众多犯病问题中，唐初诗人曾热烈谈论到所谓【八病】，正如空海《文镜秘府论.论病》中的记载：【（周）颙、（沉）约以降，（元）兢、（崔）融以往，声谱之论郁起，病犯之名争兴。家制格式，人谈疾累。】今考【四声八病】之说，实起于南朝齐梁对于声律的关注，永明年间，众多文人在完善了字面之后，继而于音律上推敲斟酌。《南史.陆厥传》云：
时盛为文章，吴兴沉约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂，汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减。世呼为【永明体】。是永明年间，文人在如此风气的影响下，纷纷阐述一己的声律理论，将其撰写成书，即如《南史》中的记载：颙始著《四声切韵》，行于时。约撰《四声谱》，以为在昔词人，累千载而不悟，而独得胸襟，穷其妙旨，自谓入神之作。
可见当日对于声律之探讨已经发展到了一定的程度，否则不会产生四声谱等论著。其中影响甚大的，还有沉约【八病】之说。沉约【八病】之说，主要保存在日僧空海《文镜秘府论》与宋魏庆之《诗人玉屑》两书中。沉氏【八病】非本文讨论重点，真实与否暂不赘述。而唐初诗人关切【八病】问题，推波助澜，众家热烈论述，颇值得探究。余有《现存唐人诗格著述初探》硕士论文，提及上官仪《笔札华梁》、旧题魏文帝《诗格》、佚名《文笔式》与元兢《诗髓脑》等初唐诗格著作，对于【八病】之说，均有或多或少记载。兹摘录诸家论【八病】资料如下：
一、上官仪《笔札华梁》
第一平头。
第二上尾。
第三蜂腰。
第四鹤膝。
如班姬诗云：【新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。】【素】与【扇】同去声是也。此云第三句者，举其大法耳。但从首至末，皆须以次避之，若第三句不得与第五句相犯，第五句不得与第七句相犯，犯法准前也。
第五大韵。
第六小韵。
第七旁纽。
第八正纽。
上官仪得罪武后被杀，其书曾遭禁毁，《文镜秘府论》中虽有辑录，惜已不全，但存【鹤膝】一病有举例与说明。根据此病的说明，上官仪对【鹤膝】的认识是，【诗中第五字不得与第十五字同声】，并且类推，【从首至末皆须以次避之】。如此的论点，与后人对于【鹤膝】问题的讨论，实无太大落差。《笔札华梁》内容虽残缺不全，但从与《笔札华梁》关系密切的《诗格》与《文笔式》来看，唐初诗人对于【八病】之说，实具有普遍的认识。
二、旧题魏文帝《诗格》
一曰平头。二曰上尾。三曰蜂腰。四曰鹤膝。五曰大韵。六曰小韵。七曰正纽。八曰旁纽。
平头一。
谓句首二字并是平声是犯。如古诗：【朝云晦初景，丹池晚飞雪。飘披聚还散，吹扬凝且灭。】
上尾二。
谓第五字与第十字同声是犯。古诗：【荡子到倡家，秋庭夜月华。桂华侵云长，轻光逐汉斜。】内【家】字与【华】字同声，是韵即不妨。若侧声，是同上去入，即是犯也。
蜂腰三。
谓第二字与第五字同声是犯也。古诗：【徐步金门旦，言寻上苑春。】
鹤膝四。
谓第五字与第十五字同声是犯。古诗：【陟冶看阳春，登楼望初柳。绿池始沾裳，弱叶未映绶。】言【春】与【裳】字同是平声，故曰犯，上去入亦然。
大韵五。
谓二句中字与第十字同声，是犯。古诗：【端坐苦愁思，览衣起四游。】又古诗：【胡姬年十五，春日正当垆。】【愁】与【游】、【胡】与【垆】是犯也。
小韵六。
谓九字中有【明】字，又用【清】字是犯。古诗：【薄帷鉴明月，清风吹我襟。】
正纽七。
谓十字中有【元】字，又用【阮】、【愿】、【月】字是犯。古诗：【我本良家子，来嫁单于庭。】【家】与【嫁】字，乃是犯也。
旁纽八。
谓十字中有【田】字，又用【寅】、【延】字是犯。古诗：【田夫亦知礼，寅宾延上坐。】
旧题魏文帝《诗格》对于【平头】的解释，属于比较早期的解释。以两句首字同为平声为犯，若与后来的【诗格】对于【平头】文病的阐述，则可以见其演进痕迹。对于【上尾】的解释，也是与传统的说法相同，而当中的【侧声】语汇，应是现在所谓的【仄声】，诗论家此处将同【平声】与同【上去入】的【侧声】相提并论，已经有平仄二分法的思维。对于【蜂腰】的阐述，虽相当简略，但却很明确。对于【鹤膝】的解释，主要仍以第五字不可与第十五字同声，与《笔札华梁》中对【鹤膝】的论述，二者并无不同。
旧题魏文帝《诗格》对于【大韵】的叙述，则有点语焉不详，【谓二句中字与第十字同声是犯。】其以【同声】言之，将使人误解其意，以为与四声有关，不过据其所举之例推敲，【同声】意即【同韵】。对于【小韵】的解释相当简略，主要是强调【大韵】问题之外，两句剩下的九个字，彼此也不能同韵，若出现同韵部的字，就是犯了【小韵】病。这两种犯病皆类似《文心雕龙》所谓【叠韵离句而必睽】，唯所言不够周延。对于【正纽】的解释，主要在处理十字之内声纽相同的问题。不仅不能重复出现，连同声纽中所包括的四声字，都不能使用，可见此病之严格了。对于【旁纽】的解释，则是处理十字之内声纽相同的问题，这两种犯病皆类似《文心雕龙》所谓【双声隔字而每舛】，唯所言不够周全。
三、佚名《文笔式》
第一平头。平头诗者，五言诗第一字不得与第六字同声。同声者，不得同平上去入四声。犯者名犯平头。平头诗曰：【芳时淑气清，提壶台上倾。】如此之类，是其病也。又诗曰：【山方翻类矩，波圆更若规，树表看猿挂，林侧望熊驰。】又诗曰：【朝云晦初景，丹池晚飞雪。飘枝聚还散，吹杨凝且灭。】
第二，上尾或名土崩病上尾诗者，五言诗中，第五字不得与第十字同声，名为上尾。诗曰【西北有高楼，上与浮云齐。】如此之类，是其病也。又曰：【可怜双飞凫，俱来下建章。一个今依是，拂翮独先翔。】又曰：【荡子到娼楼，秋庭夜月华。桂叶侵云长，轻光逐汉斜。】若以【家】代【楼】，此则无妨。
第三，蜂腰。蜂腰诗者，五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。言两头粗，中央细，似蜂腰也。诗曰：【青轩明月时，紫殿秋风日，曈昽引夕照，晻暧映容质。】又曰：【闻君爱我甘，窃独自彫饰。】又曰：【徐步金门出，言寻上苑春。】
第四，鹤膝。鹤膝诗者，五言诗第五字不得与第十五字同声。言两头细，中央粗，似鹤膝也。其诗中央有病。诗曰：【拨棹金陵渚，遵流背城阙。浪蹙飞船影，山挂垂轮月。】又云：【陟野看阳春，登楼望初节。绿池始沾裳，弱兰未央结。】
第五，大韵。大韵诗者，五言诗若以【新】为韵，上九字中，更不得安【人】、【津】、【邻】、【身】、【陈】等字。既同其类，名犯大韵。诗曰：【紫翮拂花树，黄鹂闲绿枝。思君一叹息，啼泪应言垂。】又曰：【游鱼牵细藻，鸣禽哢好音。谁知迟暮节，悲吟伤寸心。】
第六，小韵。小韵诗，除韵以外，而有迭相犯者，名为犯小韵病也。诗曰：【搴帘出户望，霜花朝瀁日。晨莺傍杼飞，早燕排轩出。】又曰：【夜中无与语，独寤抚躬叹。唯惭一片月，流彩照南端。】凡小韵，居五字内急，九字内少缓。然此病虽非巨害，避为佳。
第七，傍纽。傍纽诗者，五言诗一句之中有【月】字，更不得安【鱼】、【元】、【阮】、【愿】等之字。此即双声，双声即犯傍纽。亦曰，五字之中犯最急，十字之中犯稍宽。如此之类，是其病。诗曰：【鱼游见风月，兽走畏伤蹄。】如此之类，是又犯傍纽病。又曰：【元生爱皓月，阮氏愿清风。取乐无情已，赏玩未能同。】又曰：【云生遮丽月，波动乱游鱼。凉风便入体，寒气渐钻肤。】傍纽者，据傍声而来与相忤也。然字从连韵，而纽声相参。若【金】、【锦】、禁】、【急】、【阴】、【饮】、【荫】、【邑】，是连韵纽之。若【金】之与【饮】，【阴】之与【禁】，从傍而会，是与相参之也。如云：【丈人且安坐，梁尘将欲飞。】【丈】与【梁】，亦【金】、【饮】之类，是犯也。
第八，正纽。正纽者，五言诗【壬】、【衽】、【任】、【入】四字为一组。一句之中，已有【壬】字，更不得安【衽】、【任】、【入】等字。如此之类，名为犯正纽之病也。诗曰：【抚琴起和曲，叠管泛鸣驱。停轩未忍去，白日小踟蹰。】又曰：【心中肝如割，腹里气便燋。逢风回无信，早雁转成遥。】【肝】、【割】同纽，深为不便。正纽者，谓正双声相犯。其双声虽一，傍正有殊。从一字纽之得四声，是正也。若【元】、【阮】、【愿】、【月】是。若从他字来会成双声，是傍也。若【元】、【阮】、【愿】、【月】是正，而有【牛】、【鱼】、【妍】、【砚】等字，来会【元】、【月】等字成双声是也。如云：【我本汉家子，来嫁单于庭。】【家】、【嫁】是一纽之内，名正双声，名犯正纽者也。傍纽者，如：【贻我青铜镜，结我罗裙裾。】【结】、【裙】是双声之傍，名犯傍纽者也。又一法，凡入双声者，皆名正纽。
《文笔式》的【平头】，是规定五言诗第一字不得与第六字同平上去入四声。而在【文笔十病得失】中，叙述云：【平头，第一句上字、第二句上字，第一句第二字、第二句第二字，不得同声。】可见其将【平头】范围扩大，从原本的第一字与第六字不得同声，扩大到连第二字与第七字都不得同声。但又认为这并非很严重的文病，如其所云：【但是疥癣微疾，非是巨害。】
【上尾】是规定五言诗第五字不得与第十字同平上去入四声。于【文笔十病得失】中云：【第一句末字，第二句末字，不得同声。】意思仍然相同。而又说【上尾】中，有三种新的发展。第一种【隔句上尾】，就是【第二句末字，第四句末字，不得同声。】第二种是【踏发声】，就是【第四句末字，第八句末字，不得同声。】第三种则是说【第二句末与第三句末同声，虽是常式，然止可同声，不应同韵。】
【蜂腰】是规定五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。于【文笔十病得失】中，说法与之相同，显示【蜂腰】的定义，在《文笔式》书中并无明显的扩充。
【鹤膝】是五言诗中第五字与第十五字不得同声。在【文笔十病得失】中，也持相同的看法，并无不同的解释。
【大韵】是如果押任何韵脚，则上九字不得再用与韵脚同韵部的字，如果又用同韵部的字，就是犯【大韵】。而在【文笔十种得失】中则云：【一韵以上，不得同于韵字。】与上述说法基本上没有什么差异。
【小韵】是除了避免犯【大韵】的问题之外，剩下的九个字，彼此不能使用
相同韵部的字，倘若有两字同一韵部，虽然已避开犯【大韵】的问题，但亦犯了【小韵】的毛病。【文笔十病得失】对于【小韵】的问题，已替使用【叠韵词】做了合理的解释，认为【若故叠韵，两字一处，于理得通。】这是采纳了《文心雕龙·声律篇》的意见。
【傍纽】是一句之中不可出现任何两字产生【双声】的情形，而在十字之内则勉强能够被接受。
【正纽】比【傍纽】更加严格，除了不能犯【双声】之外，连同平上去入的双声字也都不能使用。而【文笔十病得失】对于其中一种，特别给予宽容，就是使用同字的情形。如【大东小东】之句，便不算【正纽】之病。
四、元兢《诗髓脑》
一、平头。（平头诗者，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声，犯者名为犯平头）此平头如是，近代成例，然未精也。欲知之者，上句第一字与下句第一字，同平声不为病，同上去入声，一字即病。若上句第二字与下句第二字同声，无问平上去入，皆是巨病。此而或犯，未曰知音。今代文人李安平、上官仪，皆所不能免也。
二、上尾。（上尾诗者，五言诗中，第五字不得与第十字同声，名为上尾。）如陆机诗曰：【衰草蔓长河，寒木入云烟。】此上尾，齐、梁以前，时有犯者。齐、梁以来，无有犯者。此为巨病。若犯者，文人以为未涉文途者也。唯连韵者，非病也。如【青青河畔草，绵绵思远道】是也。
三、鹤膝。
四、蜂腰。（蜂腰诗者，五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。言两头粗，中央细，似蜂腰也。诗曰：【闻君爱我甘，窃独自彫饰】。）【君】与【甘】非为病；【独】与【饰】是病。所以然者，如第二字与第五字同去上入，皆是病，平声非病也。此病轻于上尾、鹤膝，均于平头，重于四病。清都师皆避之。已下四病，但须知之，不必须避。
五、大韵。
（大韵诗者，五言诗若以【新】为韵，上九字中，更不得安【人】、【津】、【邻】、【身】、【陈】等字，既同其类，名犯大韵。）此病不足累文、如能避者弥佳。若立字要切，于文调畅，不可移者，不须避之。
六小韵。
（小韵诗，除韵以外，而有迭相犯者，名为犯小韵病也。）此病轻于大韵，近代咸不以为累文。
七傍纽。
傍纽者，一韵之内，有隔字双声也。此病更轻于小韵，文人无以为意者。又若不隔字而是双声，非病也。如【清切】、【从就】之类是也。
八正纽。
正纽者，一韵之内，有一字四声分为两处是也。如梁简文帝诗云：【轻霞落暮锦，流火散秋金。】此病轻重，与傍纽相类，近代咸不以为累，但知之而已。
【平头】的解释与《文笔式》的说法，可以说是相同的。但又于【平头】说法中，更细分出两种犯病的状况。一种，第一字与第六字如果同为平声，是可以不算犯病的，如果同上去入三声，就马上犯了【平头】病。另一种，第二字与第七字如果同声，不论同平或同上去入，都是犯了严重的【平头】病。这种观念的出现，显示了文病说在发展过程中逐渐成熟了；其内容可与【调声理论】相互发明。
【上尾】说与《文笔式》相同，也是【文笔十病得失】的说法，可见【上尾】病当时已具共识，如其云：【齐梁以来，无有犯者。】
【鹤膝】之病无说明，应有残缺。
【蜂腰】病与《文笔式》中所言亦大致相同，主要在第二字与第五字同声之中，如果同平声是没有犯病的，必须要同上去入才有犯病。而此病在八病中，只轻于【上尾】与【鹤膝】，可见犯【蜂腰】病也是一种相当严重的文病。
【大韵】、【小韵】之说亦同于《文笔式》，但【大韵】、【小韵】与下文【傍纽】、【正纽】等四犯病，是轻于【平头】、【上尾】、【蜂腰】、【鹤膝】的。【小韵】属于【八病】中更轻微者，甚至在唐代已经是【咸不以为累文】。
【傍纽】说亦与《文笔式》相同，唯解释【傍纽者，一韵之内，有隔字双声也。】更简单明瞭。但犯【傍纽】是【八病】之中最为轻微的文病，甚至当时文人也不以为意。
【正纽】说亦不出《文笔式》的范畴，但解释【正纽者，一韵之内，有一字四声分为两处是也。】是此类文病不免吹毛求疵，要能够完全避开，实在不容易，因而元兢认为此说在初唐时期，已经如同傍纽一般，【咸不以为累，但知之而已】。
总结前述四家意见。
平头诗者，五言诗上句第一字与下句第一字，同平声不为病，同上去入声一字即病。若上句第二字与下句第二字同声，无问平上去入，皆是巨病。
上尾诗者，五言诗中，除连韵者外，第五字不得与第十字同声，犯者为巨病。
蜂腰诗者，五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声；同去上入皆是病，平声非病。
鹤膝诗者，五言诗第五字不得与第十五字同声。
大韵诗者，五言诗若以【新】为韵，上九字中，更不得安【人】、【津】、【邻】等字，既同其类，名犯大韵。小韵诗者，除韵以外，而有迭相犯者，名犯小韵。傍纽诗者，一韵之内，有隔字双声。正纽诗者，一韵之内，有一字四声分为两处。依唐人论点，【平头】、【上尾】、【蜂腰】、【鹤膝】等四病应该避免，【大韵】、【小韵】、【傍纽】、【正纽】等四病，能避免固佳，不避亦无妨。因此本文仅以【平头】、【上尾】、【蜂腰】、【鹤膝】四病来检验唐初五言八句诗歌。其情形列表如下：
诗人姓名生卒年代采样数平头上尾蜂腰鹤膝
虞世南558-6388首8首0首8首2首
李百药565-64811首5首0首4首7首
陈子良575-6326首3首0首6首2首
王绩585-6447首0首0首7首0首
许敬宗590-6727首4首0首0首4首
李世民599-64937首20首0首8首8首
张文琮高宗时人5首2首0首2首1首
董思恭高宗时人12首5首0首5首5首
上官仪608-6646首3首0首2首1首
卢照邻637-68933首9首0首16首13首
骆宾王640-68463首20首0首18首22首
杜审言645-70828首1首0首11首9首
李峤646-715160首6首0首74首64首
苏味道648-7059首2首0首3首3首
王勃649-67630首4首0首6首11首
杨炯650-69514首0首0首6首3首
刘希夷651-6785首0首0首1首2首
崔融653-7068首2首0首4首4首
宋之问656-71389首12首0首30首35首
沉佺期656-71569首3首0首26首28首
陈子昂659-70031首7首0首13首16首
李适663-7117首0首0首4首5首
上官婉儿664-7109首3首0首4首5首
郑愔？-71015首2首0首3首3首
崔湜671-71316首0首0首6首9首
刘宪？-71110首1首0首3首6首
徐彦伯？-7149首2首0首2首2首
张九龄678-74084首3首0首29首35首
从上表清楚可知，【平头】诗病唐初诗人犹不能免，如精工声律之宋之问，采样89首仍有12首犯平头；但此现象至盛唐张九龄就减少许多。【上尾】诗病唐初诗人完全能避免；【此上尾，齐、梁以前，时有犯者。齐、梁以来，无有犯者。此为巨病。若犯者，文人以为未涉文途者也。】足证元兢之言不诬。【蜂腰】、【鹤膝】两病总体看来犯者不少，可知当时诗人未能完全能避免。
参、调声理论日僧空海《文镜秘府论》天卷中载录不少诗歌调声的资料，其中有一段标名为【元氏曰】的【调声三术】，与唐初近体诗声律之形成极为有关，是现存论及五律声律最早、最有系统且最简易的重要诗格资料。【元氏曰】云云，即是元兢《诗髓脑》中的调声三术。元兢【调声三术】及《诗髓脑》一书，在我国现存古代文献均未有记载，已知中国历代书目也未有著录。由于《文镜秘府论》一书在杨守敬访书回国之前，只盛行于东土日本，故民初之前学者都不知元兢其人其事。但此事关系唐诗演进史相当重要。由于唐初元兢所定型的近体诗格律简易可行，故能自宫廷而民间，复藉科举造势，遂使唐朝【今体诗】风行天下。兹先照录原文，再分项逐一解说。
元氏曰：声有五声，角徵宫商羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。故沉隐侯论云：【欲使宫徵相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。】固知调声之义，其为大矣！
调声之术，其例有三：一曰换头，二曰护腰，三曰相承。
一、换头者，若竞于〈蓬州野望〉诗曰：【飘飖宕渠域，旷望蜀门隈。水共三巴远，山随八阵开。桥形疑汉接，石势似烟回。欲下他乡泪，猿声几处催。】
此篇第一句头两字平，次句头两字去上入；次句头两字去上入，次句头两字平；次句头两字又平，次句头两字去上入；次句头两字又去上入，次句头两字又平。如此轮转，自初以终篇，名为双换头，是最善也。若不可得如此，则如篇首第二字是平，下句第二字是用去上入；次句第二字又用去上入，次句第二字又用平。如此轮转终篇，唯换第二字，其第一字与下句第一字用平不妨，此亦名为换头，然不及双换。又不得句头第一字是去上入，次句头用去上入，则声不调也。可不慎欤！此换头或名拈二。拈二者，谓平声反一字去上入为一（此处疑有脱误）安。第一句第二字若是上去入声，则第二第三句第二字皆须平声，第四第五句第二字还须上去入声，第六第七句安平声，以次避之。如庾信诗云：【今日小园中，桃华数树红；欣开一壶酒，细酌对春风。】（按、此疑缺【华】字）与（按、此疑缺【开同平声】四字），日与酌同入声。只如此体，词合宫商，又复流美，惟此为佳妙。
二、护腰者，腰，谓五字之中第三字也；护者，上句之腰不宜与下句之腰同声。然同去上入则不可用，平声无妨也。庾信诗曰：【谁言气盖世，晨起帐中歌。】气是第三字，上句之腰也；帐亦第三字，是下句之腰。此为不调。宜护其腰，慎勿如此。
三、相承者，若上句五字之内，去上入字则（疑作甚）多，而平声极少者，则下句用三平承之。用三平之术，向上、向下二途，其归道一也。
三平向上承者，如谢康乐诗云：【溪壑歛暝色，云霞收夕霏。】上句唯有【溪】一字是平，四字是去上入，故下句之上用【云霞收】三平承之，故曰上承也。
三平向下承者，如王中书诗曰：【待君竟不至，秋雁双双飞。】上句唯有（按、此疑缺【君】字）一字是平，四（按、此疑缺【字是】二字）去上入，故下句末【双双飞】三平承之，故曰三平向下承也。
上文论述重点在【调声三术】理论的提出，可知元兢不只首先将【四声二元化】确定，还解决了【黏式律】问题，更成功定型了五言【当时体】的基本律句与基本定式，规范【不论】和【拗救】原则，一举摆脱【四声八病】的束缚；此关系唐朝五言律诗声律格式至为重要。兹为更清楚明白，容再赘述于后。
一、换头术
据前引元兢【换头术】资料，可知元兢主要论点及卓越贡献有四大项：
甲、换头依据是平声与上去入三声对举。此论即后人所谓的【平仄二元化】，元兢已首先将它确定了。
乙、通篇八句换头关键在每句第二字，须遵守平声与上去入三声互换轮转，此即后人所谓的【黏对】法则，元兢已首先将它规范了。
丙、一联两句拈二即可，首字可以不论；但能不同声（指平与上去入任何一声）最善，同是平声亦无妨，同是上去入则不可。当中所谓【同是上去入则不可】，是指某关键处则不能同用两上、两去、或两入声。元兢又规范首字不论原则。
丁、成功定型了五言诗的基本律句与基本定式。
甲乙丙三项论点，在前引资料中明白可知。至于【基本律句与基本定式】，前述资料中虽未清楚言明，唯元兢若无基本律句的构思，则【双换头】之轮换，单有每句前两字的改变，亦无助于整体调声的和谐。且举一例说明，首句安置【平平平仄仄】，设若无基本律句的构思，次句可能是【仄仄仄平平】，也可能是【仄仄平仄仄】、【仄仄仄仄仄】或是【仄仄平平平】。若属后三者，声律皆不合【浮声切响】原则。故余大胆假设，元兢自作〈蓬州野望〉一诗的调声情形，就是明白标示出五言诗的基本律句与基本定式。现将此诗声律（平声以○表示，上去入三声以×表示；因元兢当日未以【平仄】二字表示，故不直接用【平】与【仄】。）分析如下：
○○×○×，×××○○；××○○×，○○××○。
○○○××，×××○○；××○○×，○○××○。
上图除首句外，应只有【○○○××】、【×××○○】、【××○○×】、【○○××○】四种句型。此四种句型在【换头术】轮转时，最能达成通篇声律谐协的要求，最符合沉约【浮声切响】原则，故纳为五言诗基本律句。而元兢〈蓬州野望〉诗第一句头两字平，次句头两字去上入，以此轮换形成的八句诗，正与今人所谓【平起格五律基本定式】相同。推敲元氏此【换头术】法则，其论【此换头或名拈二】一小段，复将八句作另一组轮换，第一句先用去上入，次句用平，应可再构成今人所谓的【仄起格五律基本定式】。若再进一步理解，元兢所谓【换头术】有两种。一是【双换头】，一是【拈二】；拈二可视为【单换头】。在实际创作中，元兢发现【双换头】束缚过多，故又设计出【拈二】作补救。揆其用意，主要是规范两句间首字可不论的原则。
二、护腰术
【护腰术】旨在规范两句间第三字可不论情形。原资料虽仅举庾信诗的病犯，但推敲其用意，护腰应不限于此二句。元兢认为四种基本律句应可配成两联，两联中首字可不论，第三字也可不论，唯【宜护其腰】。护腰之法应是一联两句相互配合，两句第三字能不同声（指平与上去入任何一声）最善，同用平声也无妨，同用两上、两去、两入则不可。余忖度元氏此意，【护腰术】实兼有后人所谓的【可不论】与【拗救】情形。所以元兢所谓一联两句中已护其腰应有四类情形：
一是基本式句型。
二是第三字更动后仍能不同声（指平与上去入任何一声）；此种应属拗救式。
三是第三字皆用平声；此种之对句应是可不论。
四是第三字更动后能同仄不同声（不同用两上、两去、两入）；此种可视为允许之拗律。兹为更清楚起见，特将【护腰术】第三字的变化情形演示如下：
仄起联：【××○○×，○○××○。】一联两句的变化情形。
1、××○○×，○○××○。第三字已护其腰，最善。此乃基本式。
2、×××○×，○○○×○。第三字能护其腰，亦善。应属拗救式。
3、××○○×，○○○×○。第三字皆用平无妨。对句应是可不论。
4、×××○×，○○××○。第三字未护其腰，律不调。但也可能是拗律。
平起联：【○○○××，×××○○。】一联两句的变化情形。
1、○○○××，×××○○。第三字已护其腰，最善。此乃基本式。
2、○○×××，××○○○。第三字能护其腰，亦善。应属拗救式。
3、○○○××，××○○○。第三字皆用平无妨。对句应是可不论。
4、○○×××，×××○○。第三字未护其腰，律不调。但也可能是拗律。
由于元兢【护腰术】的规范，第三字同仄两句，若非同上、同去、同入情形，理论上皆可接受，因而前述两联中属于【4】的变化情形，犹不能一律视之为【律不调】。故初唐五言律诗常出现【○○×××】、【×××○×】二种句型。此二种可视为特殊律句，或是【第三字不论】，亦可视为允许之【拗律】。此为元兢【护腰术】重要论点，必须阐发。
三、相承术
【相承术】旨在说明十字之内，上下两句浮声切响互补的情形。因此可视为两种【拗联】类型。兹分别说明如下：
甲：【××○○×，○○××○。】仄起联两句的拗救情形。上句三、四字若有所改变，造成去上入太多，则下句第三字换成平声字救之。此曰【三平向上承】。上句拗律情形，有可能是第三字或第四字，亦有可能是三、四字同时出现，但下句救之情形都是三平向上承之。兹为更清楚起见，特演示如下：
1、×××○×，○○○×○。上句单拗第三字，下句救以三平向上承之。
2、××○××，○○○×○。上句单拗第四字，下句救以三平向上承之。
3、×××××，○○○×○。上句同时拗三、四两字，下句救以三平向上承之。
乙：【○○○××，×××○○。】平起联两句的拗救情形。
上句一、三字若同时改变，造成去上入太多，则下句第三字换成平声字救之。
此曰【三平向下承】。演示如下：
×○×××，××○○○。上句同时拗一、三两字，下句救以三平向下承之。
余统计初唐时期五律作品，发现甲类相承术，在元兢同时或稍后已有诗人采
用。此法沿用至今已成为公认的【拗救】方式。而乙类相承术，当时运用情形已罕见，今人更目为【失律】。
肆、调声三术与初唐五律声律的关系
如前所述，元兢【调声三术】既与今日所见唐代五言律诗声律格式关系密切，唯印证彼时实际情形如何？是先有大量合律之五律作品，元氏再提出一己的主张；抑或元氏提出其诗学理论后，始有大量合律的五律作品产生。若属前者，元氏之理论仅是记载事实；若属后者，元氏之理论则是造成风气。两者间的微妙关系必须釐清，此关乎能否计入影响唐诗兴盛原因。欲廓清此中关系，在未发现有直接史料记载之前，余以为统计初唐诗人现存五言八句四韵诗的声律现象，应是可行方法。一九九八年余曾撰〈元兢调声术与初唐五律声律之关系〉一文，发表于国立彰化师范大学中国诗学会议论文集中，彼文有统计资料及详细解说，今特转引统计表格如下：
一、换头术与初唐五律声律的关系
诗人姓名生卒年代采样数合换头数合律﹪
虞世南558-6388首0首0
李百药565-64811首2首18﹪
陈子良575-6326首0首0
王绩585-6447首3首43﹪
许敬宗590-6727首1首14﹪
李世民599-64937首8首22﹪
张文琮高宗时人5首2首40﹪
董思恭高宗时人12首4首33﹪
上官仪608-6646首0首0
卢照邻637-68933首6首18﹪
骆宾王640-68463首22首含1首双换头35﹪
杜审言645-70828首27首96﹪
李峤646-715160首150首含6首双换头94﹪
苏味道648-7059首4首44﹪
王勃649-67630首8首27﹪
杨炯650-69514首14首含1首双换头100﹪
刘希夷651-6785首5首100﹪
崔融653-7068首6首75﹪
宋之问656-71389首77首87﹪
沉佺期656-71569首63首91﹪
陈子昂659-70031首9首29﹪
李适663-7117首7首含1首双换头100﹪
上官婉儿664-7109首3首33﹪
郑愔？-71015首11首含2首双换头73﹪
崔湜671-71316首14首88﹪
刘宪？-71110首5首50﹪
徐彦伯？-7149首6首67﹪
张九龄678-74084首75首含4首双换头89﹪
二、护腰术与初唐五律声律的关系
诗人姓名律句联不论联第三字不论情形说明同仄情形说明不调﹪失律﹪
李百药8联4联同平1同仄3同仄不同声三联00
王绩12联4联同平2同仄2同入二联50﹪17﹪
许敬宗4联0联同平0同仄0无00
李世民32联10联同平5同仄5同入二联
同仄不同声三联
20﹪6﹪
张文琮8联4联不同1同仄3同仄不同声三联00
董思恭16联5联同平1同仄4同入一联
同仄不同声三联
20﹪6﹪
卢照邻24联5联不同1同仄4同入一联
同仄不同声三联
20﹪4﹪
骆宾王88联13联同平7同仄6同上一联同去一联
同仄不同声四联
15﹪2﹪
杜审言108联13联同平1同仄12同去一联同入一联
同仄不同声十联
15﹪2﹪
李峤600联156联同平23不同12同仄121同上十四联同去九联同入八联
同仄不同声九十联
20﹪5﹪
苏味道16联6联同平1同仄5同入一联
同仄不同声四联
17﹪6﹪
王勃32联4联同平1不同1同仄2同去二联50﹪6﹪
杨炯56联20联同平3不同1同仄16同上一联同去三联同入三联
同仄不同声九联
35﹪13﹪
刘希夷20联7联同平1不同1同仄5同仄不同声五联00
崔融24联6联同平2同仄4同入一联
同仄不同声三联
17﹪4﹪
宋之问308联89联同平12不同13同仄64同上二联同去七联同入五联
同仄不同声五十联
16﹪5﹪
沉佺期252联49联同平8不同8同仄33同上四联同去五联同入四联
同仄不同声二十联
27﹪5﹪
陈子昂36联12联同平2同仄10同去一联同入二联
同仄不同声七联
25﹪8﹪
李适28联3联同平0同仄3同仄不同声三联00
上官婉儿12联0联无无00
郑愔44联12联同平2同仄10同去一联
同仄不同声九联
8﹪2﹪
崔湜56联12联同平2不同2同仄8上一联同去一联同入一联
同仄不同声五联
25﹪5﹪
刘宪20联2联同平0同仄2同上一联
同仄不同声一联
50﹪5﹪
徐彦伯24联4联同平1不同1同仄2同仄不同声二联00
张九龄300联100联同平25不同11同仄64同上三联同去五联同入三联
同仄不同声五十三联
11﹪4﹪
三、相承术与初唐五律声律的关系
诗人姓名律句联三平向上承三平向下承未相承失律﹪
李百药8联0000
王绩12联0000
许敬宗4联0000
李世民32联0000
张文琮8联1000
董思恭16联0000
卢照邻24联0000
骆宾王88联0000
杜审言108联0000
李峤600联1010.1﹪
苏味道16联0000

唐初诗歌声律问题探讨15
王勃32联0000
杨炯56联0000
刘希夷20联0015﹪
崔融24联0000
宋之问308联3000
沉佺期252联0100
陈子昂36联0000
李适28联0000
上官婉儿12联0000
郑愔44联0000
崔湜56联0000
刘宪20联0000
徐彦伯24联1000
张九龄300联3010.3﹪
表一诗人的生卒可考知为：虞世南（558~638）、李百药（565~648）、陈子良（575~632）、王绩（585~644）、许敬宗（590~672）、李世民（599~649）、张文琮（高宗时人）、董思恭（高宗时人）、上官仪（608~664）、卢照邻（637？~689？）、骆宾王（640？~684？）、杜审言（645？~708）、李峤（646~715？）、苏味道（648~705）、王勃（649~676）、杨炯650~695？）、刘希夷（651~678？）、崔融（653~706）、宋之问（656~713）、沉佺期（656~715）、陈子昂（659~700）、李适（663~711）、上官婉儿（664~710）、郑愔（？~710）、崔湜（671~713）、刘宪（？~711）、徐彦伯（？~714）、张九龄（678~740）。据王梦鸥〈元兢之诗学著述〉考证，元兢大约生于唐太宗贞观十五年（641）。若将其置于表中比较，虞世南、李百药、陈子良、王绩、许敬宗、张文琮、董思恭、上官仪等为第一期，是元兢前辈诗人，在现存作品中近似五律创作较少，且合律（指【换头术】，下同）百分比低。卢照邻、骆宾王、王勃、杨炯、杜审言、李峤、苏味道、崔融、刘希夷等为第二期，辈分与元兢相当，在现存作品中近似五律创作较多，且合律百分比亦较高；尤其李峤、杜审言两人，作品数量多，合律百分比高；颇值得研究。杨炯、刘希夷二人作品存世数量虽不多，但百分之百合律，其代表意义不容忽视。宋之问、沉佺期、陈子昂、李适、上官婉儿、郑愔、崔湜、刘宪、徐彦伯等为第三期，辈分小于元兢，在现存作品中近似五律创作数量虽有悬殊，但合律百分比仍是相当高；尤其是宋之问、沉佺期二人。李适合律虽仅七首，但百分之百合律，且有一首【双换头】。张九龄为盛唐诗人，作品数量多，合律百分比高，且有四首【双换头】，特列入参照。经此简单分析后，余大胆假设。第一期诗人合律作品少，乃彼时尚无定型的声律格式，如元兢【换头术】理论来规范。但合律作品虽少，总是有换头调声现象，可证元兢【换头术】亦是有前人诗作可启发。如本文未列入采样之元兢前辈诗人中，在陈叔达现存二首近似五律作品中，即有一首是【双换头术】，在李义府现存二首近似五律作品中，亦有一首差一字即是【双换头术】。而采样中前辈诗人李百药、张文琮亦各有一首差一字即是【双换头术】。元兢极用心于【近体诗】的调声研究，且曾预修《芳林要览》，又编成《古今诗人秀句》二卷，故当其发现陈叔达等人此种诗篇的声律正是最佳轮换技巧后，遂纳入其诗学著述《诗髓脑》书中大力宣扬。易言之，元兢前辈诗人有合律作品，是偶然的巧合，而元兢的【换头术】是有意宣示推广。此尚可从上官仪得一佐证。上官仪亦极用心于【近体诗】经营，有【上官体】的美称。但从其个人诗作无合律作品，诗学巨著《笔札华梁》书中，未能突破【齐梁调】。以此观之，元兢在五律声律上的贡献，委实相当重要。
第二期诗人现存作品中近似五律创作较多，合律百分比较高。尤其李峤、杜审言两人，作品数量多，合律百分比又高。李峤更是倾全力于五律创作，非但合律作品有一百五十首之多，为初唐诗人冠军，当中尚有六首元兢所称之【双换头】。惜残存于陈应行《吟窗杂录》卷之六李峤《评诗格》一书，经王梦鸥考证为崔融《唐朝新定诗体》的伪托。且《评诗格》残存内容仅有【九对】、【十体】二节，也无【调声】章节，故无从证明李峤或崔融在【声律】理论上有此种主张。唯李峤从实际创作上来肯定此种调声方式，除在当日五言律发展过程中起到推动作用，也从而佐证了彼时已流行此种通篇谐协的声律，自不必等待年龄稍后十年的宋之问、沉佺期二人来倡导【回忌声病，约句准篇】。
第三期诗人中，宋之问、沉佺期二人最值得注意。其馀诗人除复古主张陈子昂与女诗人上官婉儿外，现存诗篇虽少但合律百分比却不低。可见元兢【换头术】轮转规范已被此一时期多数诗人所采用。横跨至玄宗朝诗人张九龄，合律诗篇与百分比相当高，可再次证明此一事实。其实不单是张九龄，未采计的盛唐诗人如苏颋、张说等亦然。都能证明定型的五律声律规范已通行于初、盛唐之际了。又五律首字能否不论？从表一【双换头】比率不高，可知彼时诗人多遵循宽松的【拈二】规范，也就是说五律首字可以不论。
表二，【律句联】是换头术诗中的统计数，【不论联】是换头术诗中第三字有不论情形的统计数，【不调﹪】是【不论联】与同仄又同声的百分比，【失律﹪】是【律句联】与同仄又同声的百分比。【第三字不论情形说明】栏中标注【不同者，为【护其腰】而作调整，非基本式两联原有之不同。
前论元兢护腰术，谓实兼有今人所知【不论】与【拗救】情形。从表二前两栏的对照，比例不及三分一，可知初唐五律第三字运用【不论】是比首字运用【不论】情形少许多。至于不论之法，从上表右四栏统计数字看，可知彼时诗人也是遵守元兢【护腰术】的规范，所以【不调】、【失律】的百分比都不高。
表三，【相承术】旨在说明十字之内，上下两句浮声切响互补情形。可视为两种【拗联】类型。从统计数字看，初唐诗人五律中运用【相承术】情形很少。【三平向下承】更少。因有了前述两项调声术，五律声律回旋空间已多，故毋须利用此大幅度的拗救。虽然，由于少数诗人试作【相承术】，尤其是【三平向上承】一途，竟沿用至今，且被公认为一种【拗救】方法。元兢也是功不唐捐了。
伍、结论
1.检视现存唐初诗格理论与诗歌作品之后，发现二者关系极为密切，尤其是元兢【调声三术】与唐初五律声律之关系。此【调声三术】理论之所以如此重要，是因为其提出以遵守换头及浮声切响规则的声律格式作为五言律诗定型，确实声律和谐且简单易行，故在唐代近体诗演进过程中具有关键性意义。此法由消极声病导入积极声律，非仅完成了由永明体四声律到唐诗平仄律之过渡，更有易于识记与掌握运用之便，且具推演、连类而及的作用，是一种可推而广之的声律法则。影响唐代【近体诗】兴盛，因素至为重大。
2.唐五律声律虽从齐梁声律变来，期间亦经无数诗人研发试验，但研发成功，且使唐五律正式脱离齐梁调者，应推首功于元兢。元兢《诗髓脑》除提出【调声三术】理论外，其所论述【八病】，皆能展现出进步观点，故对【当时体】的普及有助长之功。
3.五律的定型，文学史学者多数归功宋之问、沉佺期。揆诸诗学理论及诗歌作品，都有可商。诗学理论，宋之问、沉佺期今未见有诗学专著。五律作品，先沉、宋而生的杜审言、李峤已有大量合律诗篇。稍早之【初唐四杰】，虽鼓吹变革文风，反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气。但创作五言律，尤其王勃、杨炯之五律，诗风亦属【当时体】，讲究对偶、声律，追求词采工丽及韵调流转，并未完全摆脱当时流行宫廷诗风的影响。杨炯现存十四首五言律，都完全符合元兢【换头术】理论，不能不说是一种有意的遵行。

三羊

在下三羊，看花眼了！
谢谢你的纠错，马上改！

三羊

骄阳似火 发表于 2019-8-16 15:15
三羊真不简单，吃进是草，挤出是奶，可惜众口难调，瞎子点灯白费蜡。

什么意思的干活，耻笑三羊吗？

三羊

元兢的【四声二元化】，只是用于【相粘律】和【相对律】，并未使用于【相替律】。句中相替依旧是沈约的蜂腰法，这一点，作者许清云并未弄清！元兢近体诗的范例，第一句就不合【二四平仄律】！○○×○×，×××○○；××○○×，○○××○。
○○○××，×××○○；××○○×，○○××○。

三羊

骄阳似火 发表于 2019-8-16 16:14
先生误会了，是夸你呢，看你连篇累牍发呀，论呀，不知图得是啥，而且还招骂，真为你感叹。 ...

三羊爱探索，对手骂的月很，说明对手已经是笔拙词穷了！

三羊

怎么搞得，老是重复发帖！海，原因在哪？！

三羊

两个帖子重复，三羊删除了一个重复贴，另一个怎么不见了？！