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倚声填词的方法
整理/花满玉壶
倚声填词的方法
我们对词的基本概念有了初步认识之后，我们再来谈词与诗的区别。而易安《词论》提出词“别是一家”的论点，很久都没人能够说清楚，王国维论词中说到：“词之境阔，诗之言长”；“词之为体，要眇宜修（要眇，即杳渺，形容深远也；宜修，绵长也）。能言诗之所不能，而不能尽言诗之所能言。”不但解读了易安之论点，也从文学史上由诗而词，由词而曲的历史推演，阐明了诗与词各有千秋之意。
既然词有“别是一家”之说，那么倚声填词就不能与做诗一样，也就是说，填词必须考虑到词的特点。在设题之初，须先择词调，诵而审之，以求其抑扬顿挫，与自己所思暗合，从而可以尽倾己言。
选择词调的目的，就是为了“求音协”。分别是：择腔、择律、按谱、押韵。张炎在其《词源》认为：“词欲协音，腔不韵（和谐的气度）则不作，律不应（呼应、合适），则不美。”虽然理论上填词比较讲究，但对我们初学者来说，选调择律则是填词前必须要沈思斟酌的前提。
选调择律以后，我们怎样构思和布局，并对篇章结构进行周密设计呢？下面就来谈这些问题。
（一）、词的构思与方法
填词的方法，一般是分三步：首先是构思立意和选材；其次是布局长短结构与离合；最后就色调、文采与音节。
1、构思立意和选材。词之构思，首先是立意。古人因事作歌，抒写一时之意，意尽则止。红楼梦里黛玉和香菱论诗时说：“词句究竟还是末事，第一是立意要紧。”所以填词要先下意。词之有意则如人之有骨。人如无骨，不过行尸走肉也。立意高则境界高，词则自佳，所以立意不可草率。如何立意？如何才能够使意格高韬？我想应该从以下几个方面入手：
（1）立意贵深。古人云：言简意深，一语胜千百。所以，意贵深，言贵浅，意不深则会流于浅俗。
（2）立意贵新。我们所读名家之词，往往取神题外，设境意中，有着自己独特的风采、个性。李渔在《窥词管见》中说：“文学莫不贵新，而词为尤甚，不新不可作。意新为上，语新次之”所谓意新，就是别于常人所闻所见而创之意。也就是与众不同。
（3）词意贵远不贵近，贵淡不贵浓。浓而近者易识，淡而远者难求。白石《念奴娇》咏荷：“翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。” 晏几道的《林江仙》：“落花人独立，微雨燕双飞。”等，这些词句皆淡而愈浓，近而愈远。
（4）词意贵真。词者，随事命意，遇景得情，传神写照，皆贵于真实。所以贵自生活中来。这是我们初学者要注意的地方，贵来自真实。王国维在人间词话中也说过：敢写真感情者谓之有境界。
我们来看一首范仲淹的边塞词《渔家傲》：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”
（5）立意贵锐。贵于言外得之。立意之初，必然会遇到难和易两种途径，初学折往往舍难而求易，不太注重意为先的道理，一味的凑句。所以作品就显得支离破碎和凌乱。就是不注重炼意所致。我们说：炼句不如炼意，意到语自工。炼辞得其句，炼意得余味。思深远而有余味，言有尽而意无穷也！说起来容易做起来很难，尤其是初学者，对练意感觉很难，认为填词时，连味内味尚不能得，如何得味外味？我认为除了多读、多联练习外，第一要紧处是要在立意时，要出新意，去陈言！尤其不可拟古，乱用意象景物。
（二）、词的题旨和铺陈
白石老人在论诗词中说：“小诗精深，短章蕴籍，大篇开阖乃妙。”就是说，诗要精深，词章短的要含蓄而不显露，蕴藉、敦厚、隽永。长调要跌宕起伏。对词章分别做了概括的描述。下面我们逐一阐述：
1、题旨。前面我们说过，词的构成无非是“境”“情”“意”，题旨是围绕其展示的。题旨一但确定，就要从多方面入手。首先，词要尊题，不可脱离题旨。一般是抱题出句，词篇紧扣题旨，抱题“肖”之，这样可避免风马牛不相及之患。故而前人说“题有题面，有题意”，必须认之“真”，肖之“尽”，方为匠手。肖题者，无所不肖，肖其神、肖其气、肖其声、肖其貌....以词旨为中心，巧妙切入。要求有题目时，切而肖之，无题字处，补以肖之。至于“分合明暗，反正倒顺，曲而荡开，直而断义，起伏变化”，全看作者的功力和手段。但是，要把握好一个原则就是：不可不切题，亦不必太着题，太肖太切就显得局促，不能纵横自如，减弱了词的宛转遂志，润色形容，错综尽变的特点。如：易安《念奴娇》春情词，结句“多少游春意，日高烟敛，更看今日晴末”。忽然宕开，不为题旨束缚，也不为本意所苦，胸臆似云般舒卷自如。
2、铺陈。《蕙风词话》云：“词学程序，先求妥帖、匀停，再求雅秀，乃至精稳、沉著。”所以，初学词，先求妥帖、匀停，然后渐渐深入。意不晦，语不琢，才称好作。另外，在词句上力求自然，要情真、景真，恰到好处，不可太做，太做嫌琢，太不做嫌率，作词最忌一个矜字，不受任何束缚，放开思路，舒卷胸臆。楚楚作态乃是大忌，是作词大疵。当然妥帖还是要先重意，而后方及言外，不可颠倒。
3、手法于心，事在文先。前面我们讲到词的立意有很多，有的属于“题意”，有的属于“题绪”，有的属于“题眼”，故有顺、逆之虑，顺者从题首铺陈下去，逆者，从题末绕将上来。然而，意多难扼，惟有精粹，不可累赘重复。更要注意的是，文要与题意相符，题义有而文无，是谓制之减题；题义无而文有，是谓之添题。由于词更讲究，言外之意，讲究余味，文中常常用双关语，所以只要适度，以“减”或“添”以达到点染或联想的效果，也不是不可。应注意不伤题旨为上。不另生节枝。
（三）、词的布局结构、起结和换头
填词，不外言情、写景、记事、咏物四种。
词的布局结构是在确定词旨、题意之后，必须精心安排和调整的问题。作词要先搭架子，把事与意有计划的分别安排在词的上下片中，就是我们常常说的匀停。只要有新意即可，不可太高远，使人摸不着头绪。小调要言短意长，忌尖弱；中调要骨肉匀停，忌平板；长调最忌演凑，处处相逢，饶不出来，要缘情布景，节节转换，要操作自如，忌粗率。长调之所以难于小调，在于它难在语气贯穿，不亢不复，徘徊婉转，自然成文。双调之词，一般是前半泛写，后半专叙。
而我们说的结构者，不外乎于起、结、换头（承转、照应）。所谓章法也指如是。词中章法要求就是：词贵开宕，不欲沾滞；乍喜乍悲，忽远忽近，方为绝妙。现在我们就词的章法的起、结、换头分述如下：
1、词之起--发端
（1）我们知道诗重发端，词也一样。要求起句见要见所咏之意，不可掺入闲事，或另入别意。而咏物词尤其不可，同时注意，词不可油腔滑调、浓妆艳抹，或是陈词滥调，《蕙风词话》也说过：词要谨避俗。俗者词之贼也。切切不可为之。
（2）长调词起处，必须笼罩全阕，紧扣词旨。现在我们作词，长调大多是“景语徐引”，到第二韵才约略到题，这种手法，往往会有“意浅笔弱”的感觉，此非起句的最佳手法。起处不宜泛泛写景，宜实不宜虚，起处便笼罩全阕，纵有它意也移挪不得。
如： 张先词《一丛花令》：“伤高怀远几时穷？无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌、飞絮蒙蒙。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪？双鸳池沼水溶溶，南北小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是、斜月帘栊。沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。” 上片是情中之景，下片是景中之情。起句写愁所生，结写恨余所想。起处笼罩全阕，紧扣词旨。上片倒叙。本是情人离去，渐行渐远，柳丝引愁，飞絮惹恨，从而觉得伤高怀远，无穷无尽。进而产生无物似情浓的念头。但词人一上来先谈由自己切身的具体感受而悟出的一般道理，将离别之苦、相思之情概括为“伤高怀远”。“ 几时穷”是问句，而下面却不作正面回答。却说“无物似情浓”，所以这“ 几时穷”乃是说无穷无尽。有“此恨绵绵无绝期”之意。人孰无情？有情就会“伤高怀远”，况且此情又是极其浓厚，无物可比。
（3）词之发端，贵能开门见山。如能够从题前着笔，精神犹易振起。如易安的《念奴娇》，写的是：“春情”，词起句：“萧条庭院，又斜风细雨，重门须闭。”它就是从题前说起，然后层层围绕题意展开。再看元代的曾允元的《水龙吟》（春梦）起调：“日高深院无人，扬花仆帐春之暖。”从题前摄起题神，以下意境逐层引入。姜夔的《暗香》“旧时月色。算几番照我，梅边吹笛？”起首三句就是从题前说起，曾经情事。
（4）词之发端忌一个“矜”字。即不要忸忸怩怩，装模作样。发端要求凝重，就是要厚重、沉重、庄重。要从容整炼。凝重中有神韵。如苏轼的咏梅词《西江月》起拍：“玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风。海仙时遣探芳丛。倒挂绿毛么凤。素面翻嫌粉涴，洗妆不褪唇红。高情已逐晓云空。不与梨花同梦。”它的起拍不仅开门见山，笼罩全阕，而且精练凝重。蕴意很深。
（5）词的起处，或渐渐引入，或蓦然顿入，其妙就在于笔未到而气已吞，气格悠然揽入，格高韵远。如秦观的《踏莎行》：“雾失楼台，月迷津度，桃源望断无寻处。”渐渐引入。白石的自度曲《石湖仙》（寿石湖居士），起句：“松江烟浦，是千古三高，游衍佳处。”蓦然顿入。
（6）起处“以扫为生”。如周邦彦《齐天乐》“绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚”，欧阳修《采桑子》“群芳过后西湖好”。这样的起句都是这种句法。欧阳修《采桑子》十首都是歌“西湖好”，惟独这首是“以扫为生”起句，先说“百花凋谢，落红满地”，这样触绪牵情，非常容易产生无限伤感的“西湖好”，岂不一反常态？然而正是这样的起，恰好抓住了读者的心，使人心理惊觉，不能不看下去。然后逐步写到“笙歌散尽游人去，始觉人空。”给我们的却又是一番新鲜景色！那么“垂下帘栊，双燕归来细雨中”蕴意是：细雨中双燕飞来给你传递远方人的信来了。实在是意境妙也！如果不先扫怎么生出这样的意境来？
（7）飞鸟侧翅式。就是先把题意说了，马上又从侧面另生一意来。这种起句很多，犹常见于长调。如张炎的孤雁《解连环》“楚江空晚，怅离群万里，恍然惊散”，吴文英《忆旧游》“送人犹未苦，苦送春、随人去天涯”。也有先说一层，随即又归到题意。如白石的咏蟋蟀《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语”，张炎《台城路》“十年前事翻疑梦，重逢可怜俱老”。这也是飞鸟侧翅式。
（8）起句之前，似有无限之语，起处乃从千回百转中突然而发！如秦观的《八六子》“倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生”，辛弃疾《摸鱼儿》“更能消几番风雨，匆匆春又归去”，元好问《摸鱼儿》“问世间，情为何物，直教生死相许”。易安的《声声慢》“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。都是此类。
（9）单起之调，起处贵异军突起，突兀惊警。如东坡的”大江东去“吴梦窗的“渺空烟四远”等，对句起处（用对仗起首），贵从容整炼。如少游的《满庭芳》“山抹微云，天连衰草”.....这样的起句很多。
总之，还可以例举很多不同的起句方法，我们可以把他们归纳几点：
A、可以从开始，点出中心；
B、可开始从容，渐入佳境；
C、可由景始，景中含情；
D、可由情始，情中有景；
而我们常见的起句法有三类形式：
一是造势。开门见山，直抒胸臆，如东坡《“老夫卿发少年狂。左牵黄，右牵苍。”
二是造境。由景切入，引出主题如东坡〈念奴娇〉“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。....”
三是造思。先设置问题，发人思索，继而铺陈。如“明月几时有？把酒问青天，...”
最后，我们要注意，词的起处，最要注意的是：发端用语要工！不可随意，更不可凑。
2、词的换头（过片）
词的换头是最复杂，最难把握的，尤其是对初学者。在填词时，小令难于变化，长调难于融通。变化和融通很大的一个地方就是过片。在换头时，或融景入情，或融情入景，要富有力量，景中见情则显得淡远，情中布景则显得秾弄至。过片的具体作法千模百式，并无成规可循，一般我们把换头划分三种类型：
（1）直接换头。A、由景直接转为抒情：辛弃疾的《鹧鸪天》（鹅湖归病起作）“枕簟溪堂冷欲秋。断云依水晚来收。红莲相倚浑如醉，白鸟无言定自愁。书咄咄，且休休。一丘一壑也风流。不知筋力衰多少，但觉新来懒上楼”；B、由往事直接转到当前（或由当前转入追忆）。如姜白石《念奴娇》“闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。... 日暮。青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。”《疏影》“苔枝缀玉。有翠禽小小，枝上同宿。....犹记深营旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。....”
（2）从容转折。黄庭坚《念奴娇》“断虹霁雨，净秋空，山染修眉新绿。桂影扶疏，谁便道，今夕清辉不足？万里青天，姮娥何处，驾此一轮玉。寒光零乱，为谁偏照醽醁？
[年少从我追游，晚凉幽径，遶张园森木]。共倒金荷，家万里、难得尊前相属。老子平生，江南江北，最爱临风地笛。孙郎微笑，坐来声喷霜竹。”姜白石《念奴娇》“五湖旧约，问经年底事，长负清景。暝入西山，渐唤我、一叶夷犹乘兴。倦网都收，归禽时度，月上汀洲冷。中流容与，画桡不点清镜。[ 谁解唤起湘灵，烟鬟雾鬓，理哀弦鸿阵]。玉尘谈玄，叹坐客、多少风流名胜。暗柳萧萧，飞星冉冉，夜久知秋信。鲈鱼应好，旧家乐事谁省。”
（3）变换音节句法形式来过渡。杜旟——《念奴娇》·石头城“ 江山如此，是天开万古，东南王气。一自髯孙横短策，坐使英雄鹊起。玉树声销，金莲影散，多少伤心事！千年辽鹤，并疑城郭是非。 [当日万驷云屯，潮生潮落处，石头孤峙]。人笑褚渊今齿冷，只有袁公不死。斜日荒烟，神州何在？欲堕新亭泪。元龙老矣，世间何限馀子。
赵鼎臣《念奴娇》：“惆怅送子南游，南楼依旧否，朱栏谁倚。”
李汉老《念奴娇》：“谁念鹤发仙翁，当年曾共赏，紫岩飞瀑。”
把第二作五字句，第三作四字句，变换音节亦是一法也。
换头一般以换笔、换意者居多。也有承接上意不断者。在《唐宋词欣赏》里，夏承焘谈词的过片作法分了七种：
A、承上接下，曲意不断的。笔断意不断，上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。 “庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪! 西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵?侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。” 这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起：与张功父会
饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的，突出了一个“愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象私语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着，作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、丝竹声，细致入微地比况虫声，又由这虫声联想到思妇无眠，候馆迎秋，离宫吊月，突出一种孤独、思念的感情，由此回忆到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏。两相对比，越感到幽思无限。这一切部是连缀直下，很难截然分开的。而作者却却十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自甚情绪! ”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音!一个“又”字，既把上下片紧紧地连接起来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。
辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了关切的目光，上片就结束在“山”字上( “可怜无数山”)。接着，下片又从“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”相连的过片，衔接得那么紧凑而节奏又多么分明!
B、下片另咏他事他物的。
异峰突起，对比明显。过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》( 过南剑双溪楼)就是个较好的例子。
“举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。” 上片写作者俯视剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而起于激昂，界线分明，以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。
C、上片结引起下片的。一总一分，直接过渡。
上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。例如赵企的《感皇恩》词，写别情，上片总写，下片一句一层，分四层写离恨的原由。从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。
再就是如冯延巳的《长命女》。
D、下片申说上片的。
辛弃疾《玉楼春》：
有无一理谁差别。乐令区区浑未达。事言无处未尝无，试把所无凭理说。
伯夷饥采西山蕨。何毕捣齑餐杵铁。仲尼去卫又之陈，此是北车入鼠穴。
上言“有无一理”，下以伯夷、仲尼申说之。这种换头不常见。
E、上下连贯，文意并列。
上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如： “四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。”(李煜《破阵子》)
上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一反，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十余年成一梦”作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。
吕本中《采桑子》是又—种类型： “恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时?” 上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片格式上的重复，实现了上下片的联系与区分。
F、上片问，下片答的。有问有答，上下相接。
李孝光《满江红》，上片尾句作“舟人道：‘官依缘底驰驱奔走?’”下片首句说“官有语，依听取”，直问直答，比较少见。李清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类： “天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归何处? 我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取
三山去。”
另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如： “华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，消尽当年豪气。梦断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记? 尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何时东逝?空怅望，脍美菰香，秋风又起。”( 陆游《双头莲·呈范致能待制》) 上片慨叹“壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘落万里，结句含泪设问：旧日的同志们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗? 下文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷，用“尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。其实，这正是另一种回答方式：在这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢?
辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也近于此。他上片在抨击南宋那帮权贵苟安误国的罪行的同时，提出了“谁是真正能力挽狂澜的人? ”(“几人真是经纶手?”)“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事，你们懂吗?”(“算平戎万里，功名本是真儒事，君知否?”)两个问题。下片没有直接答复，却以“况有文章山斗”起句，对韩南涧发出了一连串的赞誉。这实际上就是对上片问题的回答：韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”，就是懂得平戎是大业的“真儒”。
G、打破分片定格的。
如刘过的《沁园春》寄辛承旨弃疾。
我们总结前人词，可以看到，换头处有种种用意：
第一，换头处直承上片。
如蒋捷《虞美人》听雨，“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。”上片写“少年听雨”“壮年听雨”，下片写“而今听雨”，只按顺序来。另外就是我们曾经讲过的易安词《清平乐·年年雪里》“年年雪里，常插梅花醉。挼尽梅花无好意，赢得满衣清泪。今年海角天涯，萧萧两鬓生华。看取晚来风势，故应难看梅花”；
第二，换头另起一意，似折开一笔，这种形式比较多见。
如史达祖梅溪词：夜行船（正月十八日闻卖杏花有感）
不翦春衫愁意态。过收灯、有些寒在。小雨空帘，无人深巷，已早杏花先卖。
白发潘郎宽沈带。怕看山、忆它眉黛。草色拖裙，烟光惹鬓，常记故园挑菜。
晏几道的《鹧鸪天》
斗鸭池南夜不归。酒阑纨扇有新诗。云随碧玉歌声转，雪绕红琼舞袖回。
今感旧，欲沾衣。可怜人似水东西。回头满眼凄凉事，秋月春风岂得知。
第三，换头后又进一层。
如周密的《玉京秋》(长安独客，又见西风，素月丹枫凄然其为秋也，因调夹钟羽一解)
烟水阔。高林弄残照，晚蜩凄切。碧碪度韵，银床飘叶。衣湿桐阴露冷，采凉花、时赋秋雪。叹轻别。一襟幽事，砌蛩能说。 客思吟商还怯。怨歌长、琼壶暗缺。翠扇恩疏，红衣香褪，翻成消歇。玉骨西风，恨最恨、闲却新凉时节。楚箫咽。谁倚西楼淡月。上片是“烟水”秋声，因闻捣衣而“叹轻别”；下片从“客思”写起，随着“红衣香褪”、“玉骨西风”，进一步描写乡愁。
晏几道的《鹧鸪天》
守得莲开结伴游。约开萍叶上兰舟。来时浦口云随棹，采罢江边月满楼。
花不语，水空流。年年拚得为花愁。明朝万一西风动，争向朱颜不耐秋。
第四，一笔宕开，换头处文情陡转。
再看草窗《一萼红》(登蓬莱阁有感)：“步深幽。正云黄天淡，雪意未全休。鉴曲寒沙，茂林烟草，免仰千古悠悠。岁华晚、漂零渐远，谁念我、同载五湖舟。磴古松斜，崖阴苔老，一片清愁。 回首天涯归梦，几魂飞西浦，泪洒东州。故国山川，故园心眼，还似王粲登楼。最怜他、秦鬟妆镜，好江山、何事此时游。为唤狂吟老监，共赋销忧”。上片写冬日登蓬莱阁所见和自怜之遐想；下片由换头“回首天涯归梦”起，转至国破之赏怀，陡增兴亡顿挫之感慨。
文天祥《沁园春》（题潮阳张许二公庙）：“为子死孝，为臣死忠，死又何妨。自光岳气分，士无全节；君臣义缺，谁负刚肠。骂贼张巡，爱君许远，留取声名万古香。后来者，无二公之操，百炼之钢。 人生翕歘[xī xū] 云亡。好烈烈轰轰做一场。使当时卖国，甘心降虏，受人唾骂，安得流芳。古庙幽沉，仪容俨雅，枯木赛鸦几夕阳。邮亭下，有奸雄过此，仔细思量。”。上片是赞赏唐代“双忠”；下片呵斥“卖国奸雄”。
总之，过片换头处，是全词的枢纽，万不可随意。从作法上讲，上片结似合又似起，下片起句似承又似转。张炎〈词源〉说：“过片不可断了曲意，须要承上接下。所以换头处，一般以换笔、换意者居多。当然，作为初学者，在过片处，多应自叙，非功力深者不可法起别意，否则，一但发起恐收不回，走了原意。词分数片，但仍然是一体，所以其词意也应该为一阕之义。
从全篇写作手法而言，换头处往往有几种常见情形：
（1）上、下片似断实联。也就是藕断丝连。
（2）上片写景，下片抒情。
（3）上片具体铺叙，下片概括演绎。
（4）上片记感，下片今昔对比。
总之，手法种种，不一而足。高明的换头，不仅能够承上启下，或一正一反，一今一昔，以换头为桥。而且还可以打开一个崭新的境界。
3、词的煞尾（结句）
一首词结尾是很要紧的，它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文，又能发人深思，留有余味，所以词人们非常重视它，在句法上、音律上特别下功夫。姜夔说：“一篇全在尾句，如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样，没有力量行吗？他总结了几种结尾的情况和方法：
1、“词意俱尽”，点明主题。“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷
理尽者也。”
刘克庄的《玉楼春》(戏林推)全首八句，若单看前六句：“年年跃马长安市。
客舍似家家似寄，青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。 易挑锦妇机中字，难得
玉人心下事。”似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活，没有
多大意义。然而，作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔
泪。”两句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了着落。作者用尾句点明主
题，告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊!
2、“意尽词不尽”，余味无穷尽。“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非
以长语益之者也。”
有的词也是在结尾处点明主旨，但写得不这样外露。他们用形象说话，显得感
情更深更细。例如苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词) ，全首都在以杨花比
离人，写得非常细腻缠绵，处处写花，但始终未出“离人”二字，直到结尾，说
到被风雨击落的杨花化成了尘土，溶八了流水以后，才笔锋一转，说“细看来，
不是杨花，点点是离人泪”，点破了题旨，使人感到余味无穷。
3、“词尽意不尽”，耐人寻味。“非遗意也，辞中已仿佛可见矣。”
辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)更加含蕴沉郁。作者始而痛惋人民的苦
难，继而表白统一祖国的急切希望，最后却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。”
暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷，深山中却传来阵阵“不如归去”的鸟鸣。解
这首词的人，都说这结尾是消极低沉的，是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中
还有积极的一面。他虽然感到国势垂危如日薄西山( 江晚)不免惆帐，但时刻不
忘收复旧土，重返故园，那深山中传出的“不如归去”的呼声，就代表着作者和
去国离家的人民的共同心情。
4、“词意俱不尽”，余意更深邃。“不尽之中，固已深尽之矣。”
贺铸《横塘路》用问答方式结尾：“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮。
梅子黄时雨”。把失意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨，非常形象地加深了主题，很耐人寻味。韦应物的《调笑令》( 河汉)结尾“离别。离别。河汉虽同路绝。”与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应。柳永《雨霖铃》(寒蝉凄切)以深情的问句“便纵有千种风情，更与何人说”作结，余意深远，这些结尾都是很有特色的。
总之，词的煞尾大致是景结、情结两种。景结又可分为实景结和虚景结；清结又可分为寓情结和抒情结。归纳起来有六种表现手法：
实景结：欧阳修《采桑子》上阕结“垂柳阑干尽日风”，下阕的结：“双燕归来细雨中”。
虚景结：如欧阳修《踏莎行》上片结“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”，下片结“平芜尽处是春山，行人更在春山外。”
寓情结：刘克庄《沁园春》上片：“车千乘，载燕南赵北，剑客奇才”，下片“披衣起，但凄凉感旧，慷慨生哀”。
抒情结：如辛弃疾《满江红》，上片结：“ 笑尘埃、三十九年非，长为客”，下片结：“叹人间、哀乐转相寻，今犹昔”。
亦景亦情：如周邦彦《兰陵王》中，上结“长亭路，年来岁去，应折柔条过千尺”，下结：“沉思前事，似梦里，泪暗滴”。
亦情亦景：如梦窗词《浣溪沙》；上片结：“玉纤香动小廉钩”，下片结：“春风临也冷于秋”。易安《浣溪沙》上片结“猛回山枕隐花钿”，下片结“黄昏细雨湿秋千”。
又如贺方回的名篇《青玉案》：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”可称之情景相间相融也。
因此一首好词，开头、过片、结尾是一个整体，必须合起来品味，才能知道它的妙处。 |
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发表于 2019-7-30 16:41:40
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