“七”体赋

许传刚

       “七”体，又叫七林（傅玄语）。发肇于《楚辞·七谏》，定型于枚乘的《七发》。“七”体是赋体文学的一个非常特殊的分支，“七”体先用于赋体，后泛滥到诗体，于是诗出现“七爱诗”、“七哀诗”、“七咏诗”等。

                         一、“七”体是不是体的争论

      现存最早的七体评论见于曹植《七启序》。他说:“昔枚乘作《七发》，傅毅作《七激》，张衡作《七辩》，崔胭作《七依》，辞各美丽，余有慕之焉，遂作《七启》,并命王莱等作焉。”虽然曹植主要目的在于交代创作动机，但他已把重要的七体作品归为一个整体来看待。傅玄集古今“七”而论品之，署为《七林》，也是把它当体看待（这部《七林》集子后来可能不存在了）。章学诚在《文史通义·诗教下》中论及七体时说:“《七林》之文，皆设问也。今以枚生发问有七，而遂标为‘七’，则《九歌》、《九章》、《九辩》，亦可标为‘九’乎？”他认为“七”不应单独立类，可以归入设问类。但《文选》选立文体都是前有所承，“七”也如此，并非萧统独创。

      傅玄今存文里有一篇《七谟·序》，大概就是挚虞所讲的“集古今‘七’而论品之”的内容。全文为：

      昔枚乘作《七发》，而属文之士若傅毅、刘广世、崔琦、李尤、桓麟、崔琦、刘粱、桓彬之徒，承其流而作之者纷焉：《七激》、《七兴》、《七依》、《七款》、《七说》、《七蠲》、《七举》、《七设》之篇。于是通儒大才马季长、张平子，亦引其源而广之：马作《七厉》，张造《七辨》；或以恢大道而导幽滞，或以黜瑰奓而托讽咏，扬辉播烈，垂于后世者，凡十有余篇。自大魏英贤迭作，有陈王《七启》、王氏《七释》、扬氏《七训》、刘氏《七华》、从父侍中《七海》，并陵前而邈后，扬清风于儒林，亦数篇焉。

世之贤明多称《七激》工。余以为：未尽善也；《七辨》似也，非张氏至思，比之《七激》，未为劣也。《七释》金曰妙哉，吾无间矣。若《七依》之卓轹一致，《七辨》之缠绵精巧，《七启》之奔逸壮丽，《七释》之精密闲理，亦近代之所希也。

（《全晋文》卷四六）

        刚刚认为，七体虽然形式上基本上是主客问答，可入问答体，但它还有另外两个重要特点，一是结构上的七段制，二是“六过一是”的表达模式。因此它的确是一种可独立列出的体。

许传刚

                     二、七体的特点
       1、题目上都有“七”字。“七”这个数字具有 “反复”和“超量”的意义。
       “七”这个数字在文化与哲学层面上究竟有何玄妙之处？在我国古老的数字体系中，“七”是一个很特殊的数字。《老子》四十二章云：“一生二，二生三，三生万物。”《说文》曰：“三，成数也。”“一”为起始，“三”为成数，而“七”则是“一”(起始)和两个“三”(成数)的总和，是一个比 “三”更大的成数，即一个表示较长完整周期的数。《易经•复卦》卦辞云：“反复其道，七日来复。”在《剥》、《复》这一对组卦中，《剥》象征阳刚逐渐衰落的过程，《复》则象征阳刚的逐渐恢复，而由衰到盛的恢复周期，刚好是七个爻位即“七日”。  第二，《易经》的象数体系中，“七”于方位为南，于季节为春，于阴阳为少阳，它象征温暖、和煦以及蓬勃的生机，蕴涵美好而充满活力的寓意。可见在远古哲人的学术认知和人们的日常观念里，“七”这个数指向完整和活力，是一个美好而吉祥的数字，因此人们经常将它运用于社会生活的各个领域，以表示对某个较为复杂的整体性事物的限定。例如在天文方面，用“七政”指称日月星辰；音乐方面，用“七音”表示音律体系；宗族方面，用“七族”指代亲族关系；人性方面，用“七情”泛指人的各种感情等等。也就是说，“七”作为“成数”的整体性、美好而吉祥的内蕴，已融入古代的文化一心理结构，在潜意识和意识领域，支配着人们去运用与之相关的语义(概念)表达。而在文学创作活动中，这种内在规定性也同样支配着作家的思维，尤其是在对作品进行总体性构思和给作品确定题目时，则会表现得更加明显。
       2、结构上主体一般为七段（也可以加一段序成八段）。自《七发》以后以七段成篇的赋成为一种专门文体，所以号称“七体”。主要是客人用七段话来向对方进说，其中，前六段是衬笔，最后一段才是全篇主旨。唐宋后的作品铺排部分因袭《七发》仍然较重，结尾虽与《七发》有所不同，但相互间的承袭迹象也很明显。
       3、形式上基本上是主客问答。所以有人把它放在问答体中。
       4、表达模式是“六过一是”的七事一文。即前六条是不对的，只有后一条是对的。
       5、七体文章以讽刺规劝为主要目的，讽谏是唐前七体的主要文体功能，要达到劝百讽一的效果。七体最后一事大多归于儒学治国所形成的清明盛世的描写，这种清明盛世其实并不真实存在，只是他们的理想世界，也是他们抨击现实的依据。七体创作主体是在怀才不遇、身处乱世情境下，运用七体讽谏功能表达对当下政治的不满与微讽的创作目的。这些都可说明七体作为赋体特殊体类，创作主体自觉地实践着汉儒主文谲谏的话语表达模式。
       6、题材的演变。从东汉开始，七体题材由“问疾”向“招隐”转变，“招隐”成为“七体”的主要题材之一。所谓招隐，就是让隐士出来为朝廷服务。唐宋元虽然创作寥寥,但却开拓了七体新的题材领域，而明清时与封建文化进入大总结期各体创作复兴的潮流相适应，七体创作亦复兴起来,作家作品颇多,且题材内容上也有新的变化，并且还造成了后世学者对其收录范围及文体性质认识上的分歧和混乱。情感倾向由“刺”变为“颂美”、构篇更为均衡、语言渐趋清丽流畅等。
      刘勰《文心雕龙•杂文》对“七”作有一段话，可为参照。其文曰：自《七发》以下，作者继踵。观枚氏首唱，信独拔而伟丽矣。及傅毅《七激》，会清要之工；崔骃《七依》，入博雅之巧；张衡《七辩》，结采绵靡；崔谩《七厉》，植义纯正；陈思《七启》，取美于宏壮；仲宣《七释》，致辨干事理。自桓麟《七说》以下，左思《七讽》以上，枝附影从，十有余家，或文丽而义暌，或理粹而辞驳。观其大抵所归，莫不高谈宫馆，壮语畋猎，穷瑰奇之服馔，极蛊媚之声色，甘意摇骨髓，艳词洞魂识，虽始之以淫侈，而终之以居正，然讽一劝百，势不自反：曹植序曰，“昔枚乘作《七发》，傅毅作《七激》，张衡作《七辩》，崔骃作《七依》，辞各美丽。余有慕之焉，遂作《七启》。并命王年作焉。”（卞兰为卞太后之侄，大约死于魏明帝后期。按，《七厉》的作者是马融。崔瑗存文中无《七厉》。）
刘勰认为，“七”制拟作尽管风格上各具特点，但除了《七厉》一篇外，都陈陈相因，“义睽”“辞驳”，并不可取。这种倾向，扬雄早指出过；崔骃也说过“义不足而辩有余”的意见。
       七体创于西汉，但正式形成是在东汉。据统计，东汉现存有14篇七体作品。七体在唐前创作也颇丰,据郭建勋统计,遗存47篇,当然其中多为残篇或存目,完篇的仅有10篇。（未必准确）
      应该指出，“七”制之作都是为封建统治者宣扬“德威”的作品，在艺术上铺张夸丽。傅玄以赞许的口气说“恢大道”、“托讽咏”是这类作品的本色，说明“宗经”是前提；写法上则“精巧”“壮丽”。
      （参考资料：郭建勋《“七”体的形成发展及其文体特征》）

许传刚

                           七体赋发展简史
                一、“七”体赋的诞生
      据说最早以“七”称名的作品是鬼谷子的《七箝》，但已不可考了。后来有《管子》的《七法篇》和《七臣七主篇》，再以后有《楚辞》的《七谏》，以及东方朔的《七谏》。题目中“七”这个数字具有 “反复”和“超量”的意义。楚辞卷第十三•七谏分为初放、沈江、怨世（世，一作上）、怨思、自悲、哀命（一作哀时命）、谬谏（谬，一作缪）。只是表示由七篇组成，并非后代的七体。真正对“七”体赋的诞生起作用的则是《管子》的《七臣七主篇》，其“6+1”的基本结构、“六过一是”的整体布局，都为枚乘《七发》所汲取采用。   
      枚乘（？～前140)，字叔，西汉辞赋家。枚乘《七发》以鸿篇巨制,开汉赋先河，文辞华美，气势磅礴。后人虽多仿效，但无人能出其右。
      《七发》在赋史上意义重大。首先，它篇制弘阔，长达二千多字，是赋史上第一篇名符其实“七”的散体大赋，在汉赋发展史上具有里程碑的意义。《七发》的出现，标志着汉代散体大赋的正式形成。
       其次是赋中出现了一种“七”体赋。最早将“七”独立为一体，是萧统的《文选》。《文选》立类选篇，“七”为一体，共收录了枚乘的《七发》、曹植的《七启》和张协的《七命》三篇作品。
       第三，“七”体赋的出现标志着赋中的杂体赋诞生了。
       第四，赋中一种最常用的主客对答写法的形成，使赋中的问答法大行其是，由此又形成了问答体赋体。
       取名“七”的原因是“七”这个数指向完整和活力，是一个美好而吉祥的数字，因此人们经常将它运用于社会生活的各个领域，以表示对某个较为复杂的整体性事物的限定。“七”具有“成数”的整体性、美好而吉祥的内蕴。
       七体创于西汉，但正式形成却在东汉。
                 二、创作的盛衰历程
       七体赋经历了盛衰盛衰四个历史过程。
         “七”作为中国古代文体学中较为独特的一类文体，首创于西汉枚乘的《七发》，正式形成于东汉，繁荣于魏晋南北朝，南北朝后期逐渐衰微。
       作为一种体，必须有数量做基础，专家们提倡例不十不立。据现存资料，西汉时期除枚乘（（七发》外，并无摹拟之作流传下来，那时它是一种个别现象。自傅毅《七激》等作品开始，东汉一朝涌现出一批“七体”作家作品，有粉丝才能形成追星，才能形成一种潮流。“七”体于是在东汉真正形成。据统计，现存先唐赋的四十七（或四十九）家“七”体作品中，东汉时期“七”体作品就有１２篇，足以成为一种体。遗憾的是，这些作品流传至今大部分已是残篇或残句，甚至只是存目，保存较完整的仅有傅毅《七激》和张衡《七辩》两篇。
魏晋时期“七”体创作继续发展，“七”作为一种文体不但得到了广泛认可，而且已出现了理论研究。当时作家辈出，“三曹”中的曹植，“建安七子”中的徐干和王粲，太康文坛“三张二陆两潘一左”的张协、陆机和左思均有“七”体作品传世。“七”体创作蔚成大观，共有18篇。
       南北朝时期“七”体创作继续繁荣，而尤以南朝为盛，并出现了专门收录“七”体作品的集子，《隋书•经籍志》记载：“《七集》十卷，谢灵运集。《七林》十卷，梁十二卷，录二卷，卞景撰。梁又有《七林》三十卷，音一卷，亡。《七悟》一卷，颜之推撰”。可惜这些专录“七”体的文集早已亡佚，已无法再去考证、收集，这是赋界的巨大损失。现存南北朝“七”体作品９篇。保存比较完整有《七契》、《七励》、《七诱》和《七召》。
        为什么会出现七体热呢？首先，不仅是一般普通文人，连帝王、太子等统治阶级顶层人物都参与到“七体”文学创作中来，俗话说楚王爱瘦腰，宫人多饿死，这就是榜样的作用。尤其是南北朝时，如昭明太子、萧纲、梁简文帝，他们不但大力提倡和带头写作杂体诗，又兴致勃勃写作这种与杂体诗有千丝万缕联系的七体赋，在他们的影响之下，“七体”创造在南朝繁荣、盛行就不奇怪了。其次，当时的文风趋向的影响。在帝王和貴族左右着文壇的南北朝時代，作家們大多數都生活在帝王、貴族的周圍，他們的生活、思想、藝術趣味都受到很大的影响和束縛。用華麗纖巧的形式來掩飾空虛貧乏的內容，駢文這種特別注意形式美的文體（即“玩”文字游戏），便受到當時文人們普遍的歡迎，大大地繁榮起來了。魏晋时文学已走向骈俪（也是“玩”文字游戏），并对魏晋“七”体创作产生了很大影响，随着骈文、骈赋发展到高峰，“七”体作品中的骈化现象较之魏晋时期也更为普遍，如梁文简帝《七励》、萧统《七契》、何逊《七召》，文风上也更加的华美、绮艳（即文字游戏浓）。
      综上所述，“七”体创作在汉魏六朝时期发展繁盛。开创于西汉，正式形成于东汉，繁荣于魏晋六朝，经历了一个产生、发展、高潮的过程。
       南北朝后期逐渐衰微。先唐时只有4篇。唐、宋、元三朝历史时期的“七”体创作仍持续了南北朝末期“七”体创作的衰弱形势，留传下来的“七”体作品不多，这一大段历史时期所流传下来的“七”体作品并不多，沈俭期及其二弟同作《七引》、柳宗元《晋问》，宋人晁补之《七述》、都颉《七谈》、王应麟《七观》，元人袁桷《七观》、贝琼《巢云对》、郑泳《七奉辞》，共９篇。沈俭期及其二弟所同做的“七”体作品，没有流传来，现是无目无辞。都颉《七谈》现只是有目无辞（见洪迈《容斋随笔•五笔》卷第六第一则）。但低潮是为“七”体创作高潮再次来临积蓄力量的；明代是唐后“七”体创作走向第二次繁盛的时期，就现存41篇唐后“七”体作品来看，明代时期创作的就有22篇之多，占总数一半以上，分别为宋濂《志释》、王祚《文训》、方孝孺《公子对》、金蹇《翰墨林七更》、袁裹《七称》和《七择》、王达《却巧文》、汪道昆《七进》、王世贞《七扣》、唐顺之《雁训》、何景明《七述》、周伯阱《七对》、颜木《七陈》、刘玉《拟<七发>送卢先生谢教事》、邵经邦《拟刘梅国先生七进》、廖道南《七徵》、陆师道《七介》、许应亨《七教》、张文柱《七导》、刘基《九难》、赵时春《七秘》、陈子龙《吴问》。经历明代高潮发展后，唐后“七”体创作在清代直至鸦片战争时期再次衰弱，才10篇“七”体作品：康熙帝《七询》、庄承镀《七徵》、觉罗桂芳《七观》、陈鸿墀《七述》、洪亮吉《七招》、李慈铭《七居》、金应麟《九稽》、王诒寿《九招》、王修玉《越问》、张潮《七疗》。
                三、结构形式上的更新
       七体赋称七，不光是它的题目中有七字，而且它的结构是七段制。
       结构上最大的特点就是主体一般为七段（也可以加一段序成八段）。自《七发》以后以七段成篇的赋成为一种专门文体，所以号称“七体”。主要是客人用七段话来向对方进说，其中，前六段是衬笔，最后一段才是全篇主旨。这种情况一直到南北朝都没有变化。
       创作中以“七×”的名题方式、“七事一文”、“六过一是”的结构形式及讽谏的文学功能都成为后世“七”体的创作楷模和典范，并形成一股庞大的“七”体创作潮流，使得“七”成为中国古代文体学中较为独特的一类文体。然而由于“七”体创作在两汉魏晋南北朝这一大段历史时期内创作类型化程度高、摹拟气息浓，呈现出“规仿太切了无新意”。“读未终篇往往弃诸几格”的创作局面，使“七”体创作在南北朝后期逐渐衰微。
      枚乘《七发》中有的段落惜字如金仅百字，有的段落则浓墨重彩，多则八九百，悬殊甚大。后来，七体赋作品段落篇幅安排上慢慢趋向较为齐整、均衡，如《七启》和《七命》每段在三四百字左右，《七微》每段在一百五十字左右，《七欢》每段在八十字左右。这种取向是好事又是坏事，好事是整齐可观，规律性强了。坏事就是模式化，脸谱化，可爱又可憎。
      固定的模式（七段），固定的写法（六过一是），便使它成为教条主义，七体赋与八股文简直就是兄弟。因此只有打破格局才有出路。
唐宋后的作品铺排部分因袭《七发》仍然较重，相互间的承袭迹象也很明显。但关键的结尾与《七发》有所不同。
       唐朝有人开始打破了传统“七”体创作中以“七Ｘ”名篇的方式和“七事”一文的结构框架。有的题目不用“七”，如《晋问》、《巢云对》、《志释》、《文训》、《公子对》、《却巧文》、《雁训》、《吴问》、《越问》。
       也有的开始打破七段制，如《九稽》、《九招》。但这种打破段落制度未必正确。因为每一种文体都有自身的要素，要素一打破就不是这种文体了。七体赋的要素就是七段，改为九段就不是七体而是九体了。因此我认为真正的改革应该落实在“六过一是”的结构形式上。“六过一是”实际就是六比一的结构形式，这种六比一传统的是六负一正，相当议论文中先反面论证再正面论证。这种形式我们可以灵活些，比如既可以六负一正，也可以六小正一大正，比如曹刿论战，就是先说一些小仁小义，最后说到根本的大义。也可以六正一负，比如《孟子》中齐王问政，说了自己许多仁政（这便是六正），国家却治理不好，最后找到根本的症结（一负）。打破死板的“六过一是”，道路就宽了，七体就会鲜活了。
                     四、内容题材的改革
       后代在题材内容和创作主题上进行了探索和创新。
       传统的题材都是问疾，老得进土的题材使人生厌。到唐朝时有人开始探索突破。柳宗元《晋问》开创以“七”体来摹写地方都邑风土人情的新题材，元代翰林侍讲学士袁桷很感激程钜夫的知遇之恩，在程氏寿诞时作诗以贺；程钜夫将致仕南归时，袁桷作《七观》相赠。“效刘氏《七略》作《七观》”，创造性地将“七”体与《七略》开启的目录学七分法结合在一起，开创以“七”体来写图书部类的又一新题材，以“七”体写图书部类，无疑是对“七”体思维的积极利用。后来书画家赵孟頫为之书写。后世作为学习写字的样本，称为“七观帖”。
       角色的变换。形式上基本上是主客问答。角色的变换是七体改革的先行者，文中虚拟对话双方的身份、称谓和关系有了新的发展，不全是生病的主人和问病的客人。作品原来只有主客两个人物，张衡的《七辩》改为八个人，一主七客，七段各由一客做主要发言人。这样打破了沉闷的气氛，有点群口相声的味道。
      《七发》的“问疾”形式成为后来“七”体文的主要题材之一。它是通过问疾宣扬养生理论而并非是政治上的劝谏。因此，这种文章的文字游戏色彩较浓，在文以载道的时代是很难独树一帜的，这可能就是在西汉一代，它孤独一支的原因吧。它要成为一种体，就得在“道”上站起来，从东汉开始，七体题材由“问疾”向“招隐”转变，“招隐”成为“七体”的主要题材之一。所谓招隐，就是让隐士出来为朝廷服务。这正是封建朝代所需要的。东汉“七”体 “招隐”题材的出现是一大创新，使七体赋迅速成为一种赋体。傅毅《七激》是现存第一篇以招隐为主题的“七”体文，《七激》表面仍以问疾入手，以“徒华公子，迁病幽处，游心于玄妙，清思乎黄老。于是玄通子闻而往……”通篇围绕“玄通子”如何劝“徒华公子”弃隐入仕来谋篇，至张衡《七辩》，“招隐”这一新题材成为创新主流。魏晋时期“七”体创作在继承东汉“招隐”题材的基础上，又出现了“反招隐”新题材，张协《七命》是典型的代表之作。东晋•湛方生《七欢》也是把归隐丘园之乐作为人生第七大欢乐，提倡归隐。写作主题的更新是七体赋走向兴盛的根本原因。
       七体文章以讽刺规劝为主要目的，讽谏是唐前七体的主要文体功能，要达到劝百讽一的效果。七体最后一事大多归于儒学治国所形成的清明盛世的描写，这种清明盛世其实并不真实存在，只是他们的理想世界，也是他们抨击现实的依据。七体创作主体是在怀才不遇、身处乱世情境下，运用七体讽谏功能表达对当下政治的不满与微讽的创作目的。《七发》的主旨是对贵族骄奢淫逸生活的劝诫和讽刺，极大程度地发挥了“七”体讽谏功能；“七”体创作主体的采用“以颂为讽”、反话正说话语表达模式。明代“七”体发展出现了大量“朝贺”和“论道”新题材创作、“显志”类创作主旨的产生也打破了自唐前“七”体形成的“讽谏”功能的单一局面，这是它的另一个主要变化。
      （唐朝以后七体参考了垒臣薏的唐后“七”体作品研究）

许传刚

楚辞卷第十三•七谏
初放
平生於国兮，长於原野。
言语讷譅兮，又无强辅。
浅智褊能兮，闻见又寡。
数言便事兮，见怨门下。
王不察其长利兮，卒见弃乎原野。
伏念思过兮，无可改者。
群众成朋兮，上浸以惑。
巧佞在前兮，贤者灭息。
尧、舜圣已没兮，孰为忠直？
高山崔巍兮，水流汤汤。
死日将至兮，与麋鹿同坑。
块兮鞠，当道宿，举世皆然兮，余将谁告？
斥逐鸿鹄兮，近习鸱枭，斩伐橘柚兮，列树苦桃。
便娟之修竹兮，寄生乎江潭。
上葳蕤而防露兮，下泠泠而来风。
孰知其不合兮？若竹柏之异心。
往者不可及兮，来者不可待。
悠悠苍天兮，莫我振理。
窃怨君之不寤兮，吾独死而后已。
沈江
惟往古之得失兮，览私微之所伤。
尧、舜圣而慈仁兮，后世称而弗忘。
齐桓失於专任兮，夷吾忠而名彰。
晋献惑於孋姬兮，申生孝而被殃。
偃王行其仁义兮，荆文寤而徐亡。
纣暴虐以失位兮，周得佐乎吕望。
修往古以行恩兮，封比干之丘垄。
贤俊慕而自附兮，日浸淫而合同。
明法令而修理兮，兰芷幽而有芳。
苦众人之妒予兮，箕子寤而佯狂。
不顾地以贪名兮，心怫郁而内伤。
联蕙芷以为佩兮，过鲍肆而失香。
正臣端其操行兮，反离谤而见攘。
世俗更而变化兮，伯夷饿於首阳。
独廉洁而不容兮，叔齐久而逾明。
浮云陈而蔽晦兮，使日月乎无光。
忠臣贞而欲谏兮，谗谀毁而在旁。
秋草荣其将实兮，微霜下而夜降。
商风肃而害生兮，百草育而不长。
众并谐以妒贤兮，孤圣特而易伤。
怀计谋而不见用兮，岩穴处而隐藏。
成功隳而不卒兮，子胥死而不葬。
世从俗而变化兮，随风靡而成行。
信直退而毁败兮，虚伪进而得当。
追悔过之无及兮，岂尽忠而有功。
废制度而不用兮，务行私而去公。
终不变而死节兮，惜年齿之未央。
将方舟而下流兮，冀幸君之发蒙。
痛忠言之逆耳兮，恨申子之沈江。
愿悉心之所闻兮，遭值君之不聪。
不开寤而难道兮，不别横之与纵。
听奸臣之浮说兮，绝国家之久长。
灭规矩而不用兮，背绳墨之正方。
离忧患而乃寤兮，若纵火於秋蓬。
业失之而不救兮，尚何论乎祸凶。
彼离畔而朋党兮，独行之士其何望？
日渐染而不自知兮，秋毫微哉而变容。
众轻积而折轴兮，原咎杂而累重。
赴湘、沅之流澌兮，恐逐波而复东。
怀沙砾而自沈兮，不忍见君之蔽壅。
怨世
世沈淖而难论兮，俗岒峨而嵾嵯。
清泠泠而歼灭兮，溷湛湛而日多。
枭鴞既以成群兮，玄鹤弭翼而屏移。
蓬艾亲入御於床笫兮，马兰踸踔而日加。
弃捐药芷与杜衡兮，余柰世之不知芳何？
何周道之平易兮，然芜秽而险戏。
高阳无故而委尘兮，唐虞点灼而毁议。
谁使正其真是兮，虽有八师而不可为。
皇天保其高兮，后土持其久。
服清白以逍遥兮，偏与乎玄英异色。
西施媞媞而不得见兮，嫫母勃屑而日侍。
桂蠹不知所淹留兮，蓼虫不知徙乎葵菜。
处闵闵之浊世兮，今安所达乎吾志。
意有所载而远逝兮，固非众人之所识。
骥踌躇於弊輂兮，遇孙阳而得代。
吕望穷困而不聊生兮，遭周文而舒志。
甯戚饭牛而商歌兮，桓公闻而弗置。
路室女之方桑兮，孔子过之以自侍。
吾独乖剌而无当兮，心悼怵而耄思。
思比干之恲恲兮，哀子胥之慎事。
悲楚人之和氏兮，献宝玉以为石。
遇厉武之不察兮，羌两足以毕斮。
小人之居势兮，视忠正之何若？
改前圣之法度兮，喜嗫嚅而妄作。
亲谗谀而疏贤圣兮，讼谓闾娵为丑恶。
愉近习而蔽远兮，孰知察其黑白？
卒不得效其心容兮，安眇眇而无所归薄。
专精爽以自明兮，晦冥冥而壅蔽。
年既已过太半兮，然埳轲而留滞。
欲高飞而远集兮，恐离罔而灭败。
独冤抑而无极兮，伤精神而寿夭。
皇天既不纯命兮，余生终无所依。
愿自沈於江流兮，绝横流而径逝。
宁为江海之泥涂兮，安能久见此浊世？
怨思
士穷而隐处兮，廉方正而不容。
子胥谏而靡躯兮，比干忠而剖心。
子推自割而飤君兮，德日忘而怨深。
行明白而曰黑兮，荆棘聚而成林。
江离弃於穷巷兮，蒺藜蔓乎东厢。
贤者蔽而不见兮，谗谀进而相朋。
枭鴞并进而俱鸣兮，凤皇飞而高翔。
愿壹往而径逝兮，道壅绝而不通。
自悲
居愁勤其谁告兮，独永思而忧悲。
内自省而不俟兮，操愈坚而不衰。
隐三年而无决兮，岁忽忽其若颓。
怜余身不足以卒意兮，冀一见而复归。
哀人事之不幸兮，属天命而委之咸池。
身被疾而不闲兮，心沸热其若汤。
冰炭不可以相并兮，吾固知乎命之不长。
哀独苦死之无乐兮，惜余年之未央。
悲不反余之所居兮，恨离予之故乡。
鸟兽惊而失群兮，犹高飞而哀鸣。
狐死必首丘兮，夫人孰能不反其真情？
故人疏而日忘兮，新人近而俞好。
莫能行於杳冥兮，孰能施於无报？
苦众人之皆然兮，乘回风而远游。
淩恒山其若陋兮，聊愉娱以忘忧。
悲虚言之无实兮，苦众口之铄金。
遇故乡而一顾兮，泣歔欷而霑衿。
厌白玉以为面兮，怀琬琰以为心。
邪气入而感内兮，施玉色而外淫。
何青云之流澜兮，微霜降之蒙蒙。
徐风至而徘徊兮，疾风过之汤汤。
闻南藩乐而欲往兮，至会稽而且止。
见韩众而宿之兮，问天道之所在？
借浮云以送予兮，载雌霓而为旌。
驾青龙以驰骛兮，班衍衍之冥冥。
忽容容其安之兮，超慌忽其焉如？
苦众人之难信兮，愿离群而远举。
登峦山而远望兮，好桂树之冬荣。
观天火之炎炀兮，听大壑之波声。
引八维以自道兮，含沆瀣以长生。
居不乐以时思兮，食草木之秋实。
饮菌若之朝露兮，构桂木而为室。
杂橘柚以为囿兮，列新夷与椒桢。
鹍鹤孤而夜号兮，哀居者之诚贞。
哀命
哀时命之不合兮，伤楚国之多忧。
内怀情之洁白兮，遭乱世而离尤。
恶耿介之直行兮，世溷浊而不知。
何君臣之相失兮，上沅湘而分离。
测汨罗之湘水兮，知时固而不反。
伤离散之交乱兮，遂侧身而既远。
处玄舍之幽门兮，穴岩石而窟伏。
从水蛟而为徒兮，与神龙乎休息。
何山石之崭岩兮，灵魂屈而偃蹇。
含素水而蒙深兮，日眇眇而既远。
哀形体之离解兮，神罔两而无舍。
惟椒兰之不反兮，魂迷惑而不知路。
愿无过之设行兮，虽灭没之自乐。
痛楚国之流亡兮，哀灵修之过到。
固时俗之溷浊兮，志瞀迷而不知路。
念私门之正匠兮，遥涉江而远去。
念女媭之婵媛兮，涕泣流乎於悒。
戏疾濑之素水兮，望高山之蹇产。
哀高丘之赤岸兮，遂没身而不反。
谬谏
怨灵修之浩荡兮，夫何执操之不固？
悲太山之为隍兮，孰江河之可涸？
愿承间而效志兮，恐犯忌而干讳。
卒抚情以寂寞兮，然怊怅而自悲。
玉与石其同匮兮，贯鱼眼与珠玑。
驽骏杂而不分兮，服罢牛而骖骥。
年滔滔而自远兮，寿冉冉而愈衰。
心悇憛而烦冤兮，蹇超摇而无冀。
固时俗之工巧兮，灭规矩而改错。
郤骐骥而不乘兮，策驽骀而取路。
当世岂无骐骥兮，诚无王良之善驭。
见执辔者非其人兮，故驹跳而远去。
不量凿而正枘兮，恐矩矱之不同。
不论世而高举兮，恐操行之不调。
弧弓弛而不张兮，孰云知其所至？
无倾危之患难兮，焉知贤士之所死？
俗推佞而进富兮，节行张而不著。
贤良蔽而不群兮，朋曹比而党誉。
邪说饰而多曲兮，正法弧而不公。
直士隐而避匿兮，谗谀登乎明堂。
弃彭咸之娱乐兮，灭巧倕之绳墨。
菎蕗杂於黀蒸兮，机蓬矢以射革。
驾蹇驴而无策兮，又何路之能极？
以直针而为钓兮，又何鱼之能得？
伯牙之绝弦兮，无锺子期而听之。
和抱璞而泣血兮，安得良工而剖之？
同音者相和兮，同类者相似。
飞鸟号其群兮，鹿鸣求其友。
故叩宫而宫应兮，弹角而角动。
虎啸而谷风至兮，龙举而景云往。
音声之相和兮，言物类之相感也。
夫方圜之异形兮，势不可以相错。
列子隐身而穷处兮，世莫可以寄讬。
众鸟皆有行列兮，凤独翔翔而无所薄。
经浊世而不得志兮，愿侧身岩穴而自讬。
欲阖口而无言兮，尝被君之厚德。
独便悁而怀毒兮，愁郁郁之焉极？
念三年之积思兮，愿壹见而陈辞。
不及君而骋说兮，世孰可为明之？
身寝疾而日愁兮，情沉抑而不扬。
众人莫可与论道兮，悲精神之不通。
乱曰：鸾皇孔凤日以远兮，畜凫驾鹅。
鸡鹜满堂坛兮，鼃黾游乎华池。
要褭奔亡兮，腾驾橐驼。
铅刀进御兮，遥弃太阿。
拔搴玄芝兮，列树芋荷。
橘柚萎枯兮，苦李旖旎。
甂瓯登於明堂兮，周鼎潜潜乎深渊。
自古而固然兮，吾又何怨乎今之人。

《文心雕龙》七体全译
原文：自《七发》以下，作者继踵。
译文：自枚乘作了《七发》以后，写这类文章的人接踵而来。
原文：观枚氏首唱，信独拔而伟丽矣。
译文：看枚乘开首的创作，确实是独树一格、出类拔萃而奇伟瑰丽啊!
原文：及傅毅《七激》，会清要之工；
译文：到东汉傅毅的《七激》，可算荟萃了清丽简要的优点；
原文：崔骃《七依》，入博雅之巧；
译文：崔骃的《七依》，可算得了广博雅丽的妙处；
原文：张衡《七辨》，结采绵靡；
译文：张衡的《七辩》，辞采的结缀非常绵密绮丽；
原文：崔瑗《七厉》，植义纯正；
书中注释：崔瑗《七厉》，杨校：以下文“唯《七厉》叙贤，归以儒道……”推之，崔瑗合作马融。马融：东汉作家、经学家，傅玄《七谟序》说他作《七厉》。《后汉书•崔瑗传》说崔瑗作有《七苏》，未见说有《七厉》。
译文：马融的《七厉》，义理的树立非常纯正精当；
原文：陈思《七启》，取美于宏壮；
译文：曹植的《七启》，以宏伟壮丽取胜；
原文：仲宣《七释》，致辨于事理。
译文：王桀的《七释》，极其致力于对事理的辨析。
原文：自桓麟《七说》以下，左思《七讽》以上，枝附影从，十有余家。
译文：自东汉末桓麟的《七说》以后，到西晋左思的《七讽》以前，像枝条附着于树干、影子随从于实体一样随附前代写作这类作品的作者，有十余家。
原文：或文丽而义暌，或理粹而辞驳。
译文：他们的作品或者文体华丽而内容违反义理，或者道理纯粹而文辞却有些杂乱。
原文：观其大抵所归，莫不高谈宫馆，壮语畋猎，穷瑰奇之服馔，极蛊媚之声色。
译文：看它们大概总的趋向，无不高谈宫殿馆阁的富丽堂皇，大书纵马田猎的喜悦欢欣，描写瑰丽奇特的服装食品，刻画妇人妖冶媚态的声音色相。
原文：甘意摇骨体，艳词动魂识，虽始之以淫侈，而终之以居正。然讽一劝百，势不自反。
译文：缠绵动人的抒情使人回肠荡气，美艳华丽的文词使人回味无穷。这些作品，用淫侈夸张的内容开始，用讽谏归正的结尾结束，但讽谏的内容少，劝诱享乐的内容多，其势必然向淫侈滑下去而不能自反。
原文：子云所谓先骋郑卫之声，曲终而奏雅者也。唯《七厉》叙贤，归以儒道，虽文非拔群，而意实卓尔矣。
译文：这正是扬雄所说的：先大肆宣扬放纵郑国、卫国淫荡的靡靡之音，到了曲子结尾时才演奏一点雅正的音乐。这么多作品里，唯有马融的《七厉》，叙述贤人的事，以儒家之道为归依，文章虽不是出类拔萃的，但它的意义确实是卓尔不群的。

许传刚

                            七体资料集
                       总目录（集中只收题目中有“七”字的七体赋）
汉：枚乘《七发》（楚太子，吴客）。   1篇

后汉：马融《七厉》（存目），马融《七广》（存目），桓麟《七说》（残），桓彬《七设》（残），傅毅《七激》（残。徒华公子，玄通子），刘广世《七兴》（残），崔骃《七依》（残），崔瑗《七苏》（残）（《七厉》：《后汉书•崔瑗传》说崔瑗有《七苏》，可能《七厉》是《七苏》之误。《七苏》只存残文二句，见《全后汉文》卷四十五。），杜笃《七言》,崔琦《七蠲》（残。寒门邱子，玄野子），李尤《七款》（残），张衡《七辩》（残。无为先生，虚然子，雕华子，安存子，阙丘子，空桐子，依卫子，仿无子），刘梁《七举》（残），刘桢《七华》（存目），郦炎《七平》（存目），王粲《七释》（残。潜虚丈人，文藉大夫。按：全篇见《文馆词林》残卷，严氏未及见），徐干《七喻》（残。逸俗先生，宾）。崔驷《七佛》。    18篇

魏：曹植《七启》（玄微子，镜机子）《七忿》（残），卞兰《七牧》（残），刘劭《七华》（残。玄休先生，荣时子），傅巽《七诲》（残。按：全篇见《文馆词林》残卷，严氏未及见），杨修《七训》(傅玄《七谟序》提及)。     6篇

晋：应贞《七华》（残），杜预《七规》（残。一作《七矫》），傅玄《七谟》（残），傅玄《七体》、《七社》（据说有此两篇），成公绥《七唱》（残），孙毓《七诱》（残），左思《七讽》（残），张协《七命》（冲漠公子，徇华大夫），陆机《七微》（残。玄虚子，通微大夫）《七羡》（残），湛方生《七欢》（残。岩栖先生，朝隐大夫）。   12篇
宋：谢灵运《七济》（残），颜延之《七绎》（残。北岳孤生，东国进士），孔欣《七诲》（残）。    3篇

梁：简文帝《七励》（藏名外臣，寂镜公子），昭明太子《七契》（奚斯逸士，辩博君子），萧子范《七诱》（残。幽遁公子，暴势大夫），阙名《七召》（假是先生，笃论公子）。    4篇

后魏：郦道元《七聘》（存目）    1篇

先唐：吴氏《七矜》（残），柴子大《七折》（残），卫洪《七开》（残），孔炜《七引》（残）。    4篇

按：七体四十九题，全者八篇，枚乘《七发》见《文选》，王粲《七释》暨傅巽《七诲》见《文馆词林》残卷，曹植《七启》见《文选》暨《文馆词林》残卷，张协《七命》见《文选》暨《晋书》，梁简文帝《七励》、昭明太子《七契》、阙名《七召》俱见《文苑英华》。

唐、宋、元   沈俭期及其二弟同作《七引》（无目无辞）、柳宗元《晋问》，宋人晁补之《七述》、都颉《七谈》（有目无辞）、王应麟《七观》，元人袁桷《七观》、贝琼《巢云对》、郑泳《七奉辞》。    ９篇。

明代   宋濂《志释》、王祚《文训》、方孝孺《公子对》、金蹇《翰墨七更》、袁裹《七称》和《七择》、王达《却巧文》、汪道昆《七进》、王世贞《七扣》、唐顺之《雁训》、何景明《七述》、周伯阱《七对》、颜木《七陈》、刘玉《拟＜七发＞送卢先生谢教事》、邵经邦《拟刘梅国先生七进》、廖道南《七徵》、陆师道《七介》、许应亨《七教》、张文柱《七导》、刘基《九难》、赵时春《七秘》、陈子龙《吴问》。    22篇。

清   
康熙帝《七询》、庄承镀《七徵》、觉罗桂芳《七观》、陈鸿墀《七述》、洪亮吉《七招》、李慈铭《七居》、金应麟《九稽》、王诒寿《九招》、王修玉《越问》、张潮《七疗》。    10篇。清张习孔《七劝》不知是不是赋？
总共90篇（或91篇）。

      其中有的题目不用“七”，如《晋问》、《巢云对》、《志释》、《文训》、《公子对》、《却巧文》、《雁训》、《吴问》、《越问》。也有的开始打破七段制，如《九稽》、《九招》。这些不在本节收集范围中，因此剩下有79篇（或80篇）。