当代诗坛的创作，数量繁多，质量则参差不齐。如何提高创作水平，我以为，向前人学习，学而能变，承而能创，这是不二法门。我们承受了如此丰厚的诗词遗产，酌取曹溪一滴，也可以使自己提升一个层面。今试就继承发展古代诗词创作艺术如何出精品这一话题，谈谈个人浅见：
一、彰显个性，追求风格
从文学史来看，诗作个性与诗风是逐渐形成的。《诗经》无作者名，某一类别的诗，所呈现的风格、气象，是某一阶层、群体的总体要素的综合，个性不突出。直至屈原《离骚》出现，才有充分表现个性的作品出现。汉乐府诗重在写民间哀乐，古诗十九首，表现的是下层文人的生活与情感，但均无作者名，无法区别诗作的个性，只有整体性的风格。魏晋南北朝，建安风骨，正始诗风，田园诗、山水诗，是文学的自觉时代，诗人多追求传世之作，彰显个性，观曹丕《典论论文》即可知。然至齐梁诗，则缺少个性。盛唐出现个人的独特风格，由千人一面走向个性化、典型化。个性化的诗风明显，则将开始出现诗派。边塞诗，山水诗、田园诗都出现代表性的诗人。至李、杜出现，个性更为鲜明。今试以李、杜诗稍作比较：
李白诗瑰奇奔放，强调主观精神，对客观物象加以变形与再造。是奔放豪情与变形的结合；擅长将现实升华，化为迷离徜徉的幻景，由幻景到意象，成为理想的外化。提供幻景，摇荡心旌，心领神会，意得神传，获审美之妙悟。即看他所作乐府诗，比汉魏乐府更美，学而变，兼而有之。
杜甫沉郁顿挫，逼真反映生活图景。精造细节，以一当十，以少胜多。写一刹那可联想到古今；从侧面可想到大千世界。其妙在于细节逼真，以现实图景引起人们的回忆，产生亲切的情绪。
李白乃醉态思维。醉眼朦胧，重在主观观照，想象客观世界，改造物象，或以主观造境。内心郁闷，却写出奇语：“铲却君山好，平铺湘水流。”
杜甫重客观再现，以小见大，写家事、儿女情、生活细节，以逼真图画激活亲切情趣。或积忧为愤，力图以某一场景、侧面反映社会，如《羌村三首》反映动乱时代，点出“世乱遭飘荡”。《彭衙行》：“痴女饥咬我，啼畏虎狼闻。怀中掩其口，反侧声愈嗔。”是典型场景中的典型感情，从而折射出时代。
总之，李白以虚为主，以造境为主，杜甫以实为主，以写境为主。他们各以鲜明的个性与风格，成为“诗之经”（南宋朱熹语）、诗国天空中的两星座（当代李汝纶语）。
自李杜之后，群星璀璨，异彩纷呈。曲径通幽，然创新为艰。至宋代，又逼迫诗人使出百般手段，彰显各自个性，形成各自面目，然后才有宋诗的大千气象。可惜至元、明两代，诗人多蹑手蹑脚，个性不突出，故不仅与李杜比肩者无，即与韩、柳、刘、白、欧阳、苏、黄、杨、陆相比者亦无。直至清代，顾炎武、王士祯、袁枚、翁方纲各以诗歌主张彰显个性。近代以来诗派纷呈，前有宋诗运动之大家郑珍，后有同光体两大领袖陈三立、郑孝胥等，各有个性，各有鲜明风格，鼎立诗坛。试以陈、郑两人比较：
郑、陈二人均以学宋为主，兼综唐诗，但同中有异：陈三立取法杜少陵、韩昌黎、孟东野、黄山谷、陈后山，诗风奥邃苍坚，醇厚清奇。郑孝胥从学梅尧臣、王安石、陆游入手，上法王维、孟浩然、韦应物、柳宗元、孟郊，融化创新，自成面目，清刚瘦淡，凄婉深秀，然亦有苍浑劲悍之作，兀傲之气横绝一世，出之以精切洗练。钱基博高度概括两人诗之不同：“陈三立诗豪放恣肆，以山谷为门户，而根极于韩愈。而郑孝胥诗凄惋深秀，以柳州树骨干，而洗炼以孟郊。”① 李审言指导后学少年学诗有一段话说：“锻章炼句，语必超奇，则学伯严；议论闳深，洞胸达腋，务尽其致，则学苏堪。” ② 认为陈三立重在锻炼章句，语必出奇；郑孝胥长在议论，深刻而务尽其意。这是两人的各自特长。胡先骕则以形象的比喻将两人诗风与气象作比较：“郑诗如长江上游，虽奔湍怪石，力可移山，然时有水清见底之病；至陈诗则如长江下游，烟波浩渺，一望无际，非管窥蠡酌所能测其涯涘者。” ③
当今诗坛，一部分诗人已形成个性与风格，或刚健或柔婉，或诙谐或辛辣；或格高调雅，或俗中见雅。但相当多的诗词作者，不知努力的方向在求个性的彰显，而是人云亦云。有志于诗史留名者，应向前人学习，力求个性的彰显，追求表现手法的独特，避免表现手法的雷同、诗风的趋同。惟有风格多样化的发展，才有诗词生命力的旺健。
二、以景寓意，意与境偕
陶渊明诗：“采菊东篱下，悠然见南山。此中有真意，欲辩已忘言”(《饮酒二十首》)。妙在采菊有所感而难言，以景会之，境中蕴有意趣。杜甫抉其奥，会其意，诗句如：“夜阑接软语，落月如金盘”(《赠蜀僧闾丘师兄》)。细语接谈，不觉夜深，亦不言软语为何，募然抬头，但见落月如盘。故《扪虱新话》评此诗云：“采菊之际，无意于心，而景与意会，此渊明得意处也。老杜亦曰：‘夜阑接软语，落月如金盘’。予爱其意度闲雅，不减渊明，而语句雄健过之。每咏此二诗，便觉当时情景尽在目前，而二公写之笔端，殆若天成，兹为可贵。” ① 此类妙句，老杜诗中还如：“清夜沉沉动春酌，灯前细雨檐花落”(《醉时歌》)；“出门流水住，回首白云多”(《陪郑广文游何将军山林十首》)。语本陶诗“遥遥望白云，怀古意何深”(《和郭主簿二首》)。“鸡虫得失无了时，注目寒江倚江阁”(《缚鸡行》”。意与景会，心领神会，意在言外。又如；“水流心不竞，云在意俱迟”（《江亭》）。颇有理趣。又：“江山如有待，花柳更无私。野润烟光薄，沙暄日色迟”（《后游》）。与大自然悠然神会。《唐宋诗醇》评此诗云：“盖其胸中自然流出，而意已潜会，所谓不涉理路，不落言诠者如此。”
或由情景交融进而求意与境偕，主客交汇。如云：“意惬关飞动，篇终接混茫”（《寄高使君、岑长史三十韵》）。的确，杜甫诗结尾常有混茫之境，如：“侧身天地更怀古，独立苍茫自咏诗”（《乐游园歌》）；“鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁”（《缚鸡行》）。以景作结，情融景中。由鸡虫看世界，并无是非观，超越常人之识，冷眼旁观。黄山谷学他：“坐对真成被花恼，出门一笑大江横”（《王充道送水仙花五十枝欣然会心为之作咏》）。鲁迅亦化用杜诗：“白眼看鸡虫”（《哀范君三章》）。
委婉而不直说，以景寓心中之意。宋代理学家朱熹也深明此理。其诗如：“认取溪亭今日意，四更山月涌波心”；(《趁韵》) “不须更话三生石，紫翠参天十二峰”，也是彻悟之后的境界，却借景说出。又“浮云一任闲舒卷，万古青山只么青”（《寄籍溪胡丈及刘恭父二首》），是与胡五宪对话，以诗代柬，以景寓其说理之意。其《偶题三首》前二首云：
门外青山翠紫堆，幅巾终日面嵬崔。
只看云断成飞雨，不道云从底处来？
擘开苍峡吼奔雷，万斛飞泉涌出来。
断梗枯槎无泊处，一川寒碧自萦回。
第一首写哲人面对青山沉思，见山而及云，探求云既化雨，为何云又不断出现的道理。第二首看似写峡中瀑布注入潭中之景，有沛然气势，实际上是哲人在穷理，在奋力擘开障碍，以求真理之源泉；谬误之念都如断梗枯槎无处藏身，因而无碍智慧之川的清澈。自然界中不可能看到擘开苍峡之景，此亦构想意象之妙，以理造境。这组诗正是“心物两契，举物以写心”之作。康德说：“这种由想像力所形成的形象呈现，就叫做意象”（《判断力批判?关于艺术—般》)。朱熹此诗中的意象，很可能是对自然界种种观察，体验，沉淀为经验的结晶，一旦得到理性的顿悟，便唤起这些结晶，组成动人的意象，构成完整的意境，妙在物态与我所悟的理水乳交融在一起，趣味适在其中。《观书有感》第二首云：
昨日江边春水生，蒙冲巨舰一毛轻。
向来枉费推移力，此日中流自在行。
水深则巨舰亦轻如一毛，此是物之常理，学问不断积累，到了一定程度，也会豁然贯通，‘而得自由境界。看似写物，实则言理，“理内物显”。作者很可能有此感想而借景说出，将其理性寓于情景中。
当代诗词大家叶嘉莹，在加拿大递出归国讲学申请的当日，作有两首绝句，其一云：“向晚幽林独自寻，枝头落日隐余金。渐看飞鸟归巢尽，谁与安排去住心。”“独自寻”，她在寻找她的归宿，要像飞鸟归巢般返回故国，如同陶渊明的“羁鸟恋旧林”（《归园田居》）。末句以“谁”设问，她希望祖国安排归来之所，殷殷厚望。其二云：“花飞早识春难驻，梦破从无迹可寻。漫向天涯悲老大，余生何地惜余阴？”观花飞花落，信知春不可久留，思乡之梦醒，却无迹可寻。仍然远在天涯，年华老大，珍惜余生光阴，也只有回归到故土，落叶归根，才能让光阴不至于虚度。这二首绝句成功之处，不仅在于用形象寓意，发挥意兴感人之特点，且在末句用问句，逗人深思，言有尽而意无穷。
当今诗坛之作，不少作品客观写景，不求寓意。试举一例即可知，《红树林游吟》：“林沼幽芳野趣浓，原生物态碧游宫。歌惊绿梦千巢鸟， 翠隐兰桥万密丛。”未知有何寓意。
三、熔铸意象，求新求变
前人在意象方面每求新求变。唐诗中的意象如“折柳”、“落梅”、“劳燕分飞”、“秋蓬”、“红豆”、“锦书”、“竹篱茅舍”之类已老化。到了近代，大诗人陈三立力求熔铸意象，出奇生新，融注个人主观强烈的感情色彩。日月星云、雷电风雨，在他笔下是“碎日”“残阳”“月窟”“大月”“狞飚”；自然界生物，往往是“啼鹃”“饥鼠”“鼠影”、“蛇影”“瘦犬”“孤灯”“孤萤”“喧鸦”“鬼魅”，甚至“蜗涎“也成为其审美对象。通过这些意象，表现内心的孤寂和压抑、世事的变幻与不可捉摸性。又如《独坐觚庵茅亭看月》中两联写月夜：“剥霜枯树支离出，沉雾孤亭偃蹇存。邻犬吠灯寒举网，巢乌避弹旧移村。” “枯树”、“孤亭”，被霜侵雾裹。寒气如网，充塞宇宙。巢鸟畏弹，避居他村，这些都成为他悲凉身世、自我形象的体现。
历来诗人喜爱描绘柳树的袅娜多姿，而陈三立笔下的柳树，则往往为“秃柳”，如：“影箯秃柳狰狞出”（《雨中去西山二十里至望城冈》）；“劫馀处处迷，秃柳迎如鬼”（《春晴携家泛舟秦淮》）。为“髡柳”，如：“隔墙髡柳留残叶”（《漫兴》）等。由于诗人对险恶社会环境的惊恐，故看柳树也觉得可怖，如：“明灭灯摇驮，狰狞柳攫人”（《夜出下关候船赴九江》）。柳居然狰狞而攫人。
陈三立赠人诗云：“雕搜物象写奇情”（《次韵酬曹范青舍人》）；“吐胸万怪争盘拏”（《题何蝯叟残画二纸》）。正是他捕捉物象融入己情的创作体验。
今天学作诗者不少，但惯常思维往往运用概念化的词语。应尽量注意用具体物象的词汇，进而熔铸为意象。我有一位学生有《鹧鸪天·民生大计》词，末两句云：“鄱湖生态儿孙业，碧水渔歌候鸟鸣。”生态保护固然为当前所强调的大政，但写入诗词中则嫌空泛。候鸟不如具体化到某一种鸟，故我改为：“鄱湖澄澈防秽涸，碧水渔歌雁鹤鸣。”
四，通感效果，妙不可言
以丰富的想像力，将视觉、听觉、嗅觉、触觉进行转换，达到特殊效果，此谓之通感手法。杜甫追求通感，如以听觉化为触觉。“钟声云外湿”、“高城秋自落。”常情常景却写出奇警的效果。陈三立运用此种手法更多，类型也表现多样化，这是其诗之三昧，如：
①将视觉转化为触觉，写出物之触感，如：“岫云粘更脱”(《崝庐楼居五首》)。云竟被粘在山上，风吹云开，再用“脱”字状云之迅忽离开，“脱”见云之重量。又炼“粘”字将景物转化为触觉。如：“松色粘天冷，秋阴背岭重”（《望禹碑作》）；“草树粘天润”（《七月十二日还金陵散原别墅雨中遣兴》）；又如：“蔽亏露叶粘星湿”（《十六夜月步松林》）。遮天蔽月、满沾露水的松林，居然将星粘湿，极言树之高、天之近。诗人主观感受在理之外、情之中。“粘”字还用于形容心魂，如：“魂都粘草树，气欲识金银”（《横板桥北草场携曹东寅、李道士玩月》）；“薄带烟痕围作晕﹐分粘香梦自生寒”（《宗武示过小院看牡丹之作和酬》）。梦本无形无状不可触，却说可“粘”。
②将听觉转换为视觉或触觉，有诡谲之趣。如“携回三峡声，雷霆挂几杖”（《飞虹梁》）。想像将雷霆般的三峡瀑声挂在杖几上带走，将声音转变为实物。又如用“落”字：“几案落鸠声”（《晓坐》）。鸠声何可落，想像其声之脆有重量。又：“夜山一片生秋梦，来拾虫声立断桥”（《七月十五夜移艇子就断桥玩月》）。虫声可拾起，出于理而在情中。又：“波江啮山根，钟响漏苍翠”（《赠汪社耆》）。钟声从苍翠山中漏出。又：“蝉嘶虫语漏缝隙”（《七月十三日偕宽仲、宗武登仓园新楼凭眺至月上》）。蝉虫之声微，却能从树丛中漏过来。“意行近市临村落，杖底鸡声漏竹丛”（《《雨霁步寻松树林还过山市》）。杖底的村落传来鸡声，居然如物而可“漏”，见竹丛之密。
③将嗅觉转换为视觉或触觉。如：“佩环响处藤梢暗，吹槛衣香染嫩晴”(《刘庄杂咏》)。衣香本为嗅觉，却“染”上“嫩晴”光色。又如：“草树馨无缝，冈陂绿渐生”（《崝庐楼居五首》）。将“馨香”转换为视觉。同组诗中：“起坐呵孤烛，微敷松竹香。”将“松竹香”转换为实物而可“敷”。又：“穿径漏微馨”（《中秋后二日絜漪园观桂花有作》）；“桂坞漏新香”（《雨》）；“残菊堆排照曲廊，犹能风底漏微香”（《方巡视残菊宗武示晓起独坐之什因次和》）。香气之沁，居然如物而漏泄。
④将无形之思维转换为有形可见之物象。如梦为无形之意识活动，在他笔下，梦如实物而可见：“梦挂晴霭虚无间”（《除日大雪叠韵柬节庵》）。梦能挂，化虚为实。又：“夜枕堆江声，晓梦亦洗去。挂眼绕郭山，冉冉云岚曙”(《癸丑五月十三日至焦山……》)。江声可堆，梦可洗，眼可挂，设想奇特。梦又居然可扶起：“一片匡庐挥不去，来扶残梦卧云烟”（《发九江车行望庐山》）。梦又居然可摇：“街灯摇寸梦”（《小除日同仁先过太夷海藏楼看雪酌瓶酿》）。梦又可浮可埋，如：“尚浮断梦认樱开”（《和答梅泉雪后见寄兼述冬雷可怪事》）。浮动的断续梦境中，依稀可辨樱花之开。又：“明灭烟峦带梦浮”（《十六夜月步松林》）。忽隐忽现的山峦如在梦境中浮动。又：“须臾雾合身如豹，埋梦来添一秃翁”（《登五老峰绝顶》）。梦居然被云雾所埋。又：“人间梦寐捶破碎”（《地震后三日雨中》）。地震声如棰击梦碎，把梦想像为实物而被捶碎，可见地震摇撼力之猛烈。又： “小疲鼾欲动，骤觉梦遭烹”（《立秋后五夕暑烈不寐》）。梦遭烹烧，极言睡觉时气温之高。梦被粘，如：“薄带烟痕围作晕，分粘香梦自生寒”（《宗武示过小院看牡丹之什和酬》）。
又如写忧愁。愁亦无形之思维，转换为可视可触之物。如：“对掷零愁荡寥廓”（《同李晓暾登北极阁》）。将愁想像为沉重物体，掷见抛之力度。又：“弥天忧患藏襟袖，散入鸦巢作夜啼”（《读仁先和章感题》）。满天忧患，可以收藏到襟袖里，也能飘散到鸦巢中，又成为乌鸦啼声。又：“我有愁丝络鳌极，馀丝风剪挂梅枝”（《重伯为人索题画梅于谈坐口占写其上》）。愁如丝而牵络于鳌柱之极端，剩余的愁丝被风剪散后挂在梅枝上。以此见其体物之深，奇警生新。
今人作诗，若能采取这一手法，则有望出奇制胜。吉林刘庆霖诗如：“捆星背月归来晚，踩响荒村犬吠声”（《冬天打背柴》）；“提篮慢步林间觅，拾起蘑菇破土声”（《夏日捡蘑菇》）。将声音转化为实物。又“山光打进毛衣里，暮色缠回彩线中”（《冬日游西双版纳》之三）。将视觉转为实物，是通感手法的灵活运用。
我也曾学前辈，五律句如：“清音敲静閟，人影带微喧”（《自水绕四门入金鞭溪》）。将清音想像为物体，敲此静寂之境。喧声可由人带走，将听觉转化为触觉。
五、写己情怀，须发议论
古来名作，必有写景抒情议论，抒情议论一般置于诗的后半部分或结尾。被誉为“登楼第一诗”的《登岳阳楼》：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”老杜登楼眺望，有多少景可写，但在第三联打住，转写其孤独飘零之感怆，“孤舟”是他寄寓其漂泊之情的意象。
陈三立《园居三首》其一云：“秃柳狰狞在，疏梅次第垂。飞虫晴照水，啅雀晚移枝。意兴随年尽，风光入座悲。淹留一搔首，物色付童儿。”第三联转写内心的感受。初春时全无意兴，风光入眼都悲。无心赏春，不如付与儿辈吧！活画出老人对世界的无奈心理。
作诗如果仅写景而无主观性情的抒发，必然单薄无厚度。特别是当诗人以迎合众人的意识作诗，便失去了个人怀抱的抒发。过去有的咏赞某些地方的八景之类诗，往往写景甚美，但缺少了个人怀抱。今人作诗，有的不明此理，即以某大赛获第一的《红谷滩之夜》诗为例：“三春崛起一江城，彻夜珠光宝气生。坦道车流繁市氛，层楼灯火淡星荧。花丛树径人声细，玉埠琼坛舞步轻。堤上洋商遥指处，西滩广舍露峥嵘。”四联均写景，无自己的议论抒情。又如一首《庐山吟》诗云：“一路登山带笑吟，游山结队兴情增。含鄱口上神思远，五老峰头大气吞。宝树参天招月伴，仙人有洞笑云奔。飞身霄汉摘星斗，更听流泉玉籁音。”写景叙事有气魄，有灵动，如果安排一联写自己的感悟与襟怀，则有望更上境界。
在这方面，我也有教训，渐渐明白这一道理。曾游清初魏禧遗址而作《登翠微峰顶，寻易堂遗址慨然有感》，尾联云：“眼底奇男今有几，横流物欲使人哀。”亦联系当前现实所发议论。浙江大学李保阳评云：“大作气势崔嵬，尾联尤其精警，非寻常模山范水之作可与并论。”
古风议论更为自由，拙作《贵州黄果树大瀑布》诗末段议论云：“我欲携取灵源水一壶，去救东篱菊半枯。又盼水击轮飞发电足，千家万家焕明珠。”知音者熊东遨评此诗云：“结尾四句怀济世之心，尤见高格”（载《我看诗词百家》）。李木评曰：“此诗前二十句状景于虚、实之中运用赋比兴、夸张、想像、烘托、置换韵部诸艺术手段，景情交融，境界阔大，佳句叠出，于空灵中呈飞动壮美之势，形神兼备，激荡人心。后八句抒怀，饶有馀味。诗中作者的生命质量之歌，信而不诬也。” ① 李木其人，惜我不知，所评言过其实，愧不敢当，但可给欲学古风者开拓思路。
我所作《游五老峰下李氏山房歌》最后六句云：“平陆丘峦走蜿蜒，万象不可瞒五老。我盼一年半年闲，坐观风云栖此间。但愿心神能澹定，天地奥秘悟二三。”认为天地朗耀光华，尘世间无论何事都不可瞒却五老峰。盼望在此山中隐居，悟天地奥秘。如果山水诗仅仅写美景，赞美景，那就单薄无意味。
议论最好要联系现实。我作《天问阁遐思》诗，写屈原之问天，联系到中世纪哥白尼“太阳中心说”，以及当代宇宙天体学：“一自诞生哥白尼，始知地球绕日驰。尔来科学创辉煌，或可了却灵均疑。如今层出新奥秘，星云黑洞谁能窥。何日飞船翔宇宙，一释人类之好奇。”
拙作《赣州通天岩行》记叙明代王阳明、民国蒋经国过往此地遗踪，最后议论：“高贤遗躅犹可觅，德治能手今有无?坐看岩壑静窈窈，傍崖佛殿香袅袅。玉兰舒卷天地心，道旁芜草倩谁扫?”叹今日有无前贤那般的治政能手，道旁芜草则象征社会上的乱杂现象，盼有能手为之扫除。
当前贪腐现象，民众为之痛心疾首。我在《辛卯清明前五日参加祭扫文天祥陵园过富田镇》最后写道：“世犹多腐恶，我盼奋雷霆。力扫万蠹贪，依法以重刑。气正风清日，庶可慰英灵。”《游大散关有怀陆游》：“如梦醒思今，犹有百虑煎。盛世万蠹贪，海疆两夷缠。”从国内的贪腐成风写到邻国两夷即越南、菲律宾两国蓄意侵占我南海岛屿。窃以为要力求将忧患意识写入诗中。近期西藏之行有《西藏水》一诗末尾云：“流经南亚滋平陆，滔滔奔入印度洋。印度罔顾恩泽远，蚕食边域控一方。我欲叱水转东向，调剂三峡秋水荒。”也是有意识发奇想。
六、诗要空灵，更求厚重
诗固然要空灵而不板滞，更要求厚重之作。当今诗坛，求空灵者多，如某次大赛获冠之作名句：“夕阳一点红如豆，已把相思写满天。”此空灵而擅长比拟也，然犹觉厚重不足。
何谓厚重？袁枚《随园诗话》卷二：“作诗不可不辨者……厚重之与笨滞也，纵横之与杂乱也，亦似是而非。”论诗之厚重，当指内容之充实，组织之工密，色泽之丰富，表现出苍坚奥邃的境界。然不同于笨滞，犹如纵横而非杂乱。
与厚重相对的诗风为清浅。王力评价郁达夫的诗，“好固然好矣，但清浅。”言下之意有褒贬。清浅之弊则在尖巧。虽有巧思巧句，能显露诗人的智慧与敏捷，但难能成大器，不能持续发展。等而下之，则为轻佻油滑。
老杜《哀江头》《奉先咏怀》《北征》《三吏三别》《秋兴八首》皆厚重之作。而诗仙李白，厚重之作则不如杜诗。厚重之作，读来有震撼人心的力度，触及灵魂，能给人的思想和行为产生影响的阅读，它能给人以绵延、恒久的渗透力量。
厚重之作多出现在古风或七律中。古风应力求结构缜密，长篇短章，写社会生活，或历史事件，写个人遭遇，写游历见闻。或纵横驰骋，或横骛逸出，将叙述、描写、议论抒情有机组合，根据需要穿插排比、骈偶句、问句、否定句，宛转相生。沈德潜论七古作法说：“其间忽疾忽徐，忽翕忽张，忽渟潆忽转掣，乍阴乍阳，屡迁光景，莫不有浩气鼓荡其机，如吹万之不穷；如江河之滔漭而奔放，斯长篇之能事极矣。” ① 这即是厚重之作应有之义。陈三立论人诗所说“奥邃苍坚” ②，这是他追求的厚重之境。
七律应力求句意紧密而不松懈，炼句精警。中二联结构力求对仗工稳而又有变化。正如刘熙载所说：“律诗不难于凝重，亦不难于流动，难在又凝重又流动耳。” ③
如何向厚重方面努力呢？可以陈三立为例：
一是要求观察之细致，力求真实。陈三立认为，真实是达到灵奇之境的必由之路，自言“端从真实发灵奇”（《萧厔泉画稿第二集题词》）。所以他力求写眼前景、身边事、真实境，极铺陈描述刻划之能事，穷形极相。吴宓认为：“《散原集》中诗，以五古为最多且最胜，写景述意，真切深细，实得力于杜诗者。”④ 即认为其诗逼真贴切，深刻细致。加以其诗语表现力之强，故能写出“人所不道”、“人所难道”的境界，往往有震撼人心的效果。
二是养气，表现于诗，自有郁勃之气。陈三立诗因愁压而愤起，内中充盈一股郁勃之气，浑融为一体。其自言：“近死肺肝犹郁勃，作痴魂梦尽荒唐”（《病起玩月园亭感赋》）；“游侣飘零兼死去，老怀郁勃遂沉冥”（《法相寺樟亭》）。他为人作序中云：“坚苍之骨，纵横倔强之气。”⑤ 也恰是此种郁勃之气。范肯堂所说：“伯严诗已到雄伟精实、真力弥满之时，所欠者自然超脱之一境。” ⑥ 若无郁勃之气，何来此种厚重。南邨对此深有体悟，他说：“散原各体诗，其胜人处在有轮囷郁勃之气行乎其间，非筋缓脉弱者所能学步。” ⑦
三是句意密集，不可一泻无馀，要耐人咀嚼。一句有数意，力求语约义丰。宋人早已明此理。杨万里《诚斋诗话》中说：“诗有一句七言而三意者，杜云‘对食暂餐还不能，’退之云‘欲去未到先思回’。有一句五言而两意者，陈后山云：‘更病可无醉，犹寒已自知’。”
陈三立诗：“日气射泉含石暖，风光媚筱觉春生”(《开岁三日步循涧水晴望》)。上句是说，由日气射在泉水中，使泉水回暖，而泉水又使崖石也暖起来了。下句言风光使筱竹媚人可爱，用拟人化融入作者主观感受，再用一“觉”字直接写作者的意识。这一点，涉及到律句结构方面的分析：
或主谓结构，两个形容词作谓语，中以虚词连接。如：“秃树—晴—逾—众，遥钟—隔—未—沉”（《溪行》）。
或主谓宾结构再加动宾结构，句意更为密集，如：“丛棘冲风—跳乳雉，香花摇雨—湿蟠螭”（《墓上》）；“魂翻海市嘘精魅，光灵云旓杂雨晴”（《酬昀谷》）；“水满疏星恋伸脚，岸回远水跳潜鳞”（《湖篷和子大》）；“影插园池承咳唾，愁开江海荡晴阴”（《梅泉五十生日赋赠》）。
或并列两组主谓结构，句如：“草润—月痕碧，潮喧—江气黄”（《同益斋黄浦滩步月》）；“香减蜂何恋，风移燕自东”（《雨霁崝庐楼坐寓兴》）。因香减而蜂不须留恋，因风移而燕自东来。因要容纳两组主谓结构，故第一组主语限定为一个字，即“草”“潮”“香”“风”。其他如：“露静菘初白，波含蓼欲红”（《携儿女园望》）；“鸦啼残市寂，鱼跃万山流”（《别南昌晚泊吴城望湖亭下》）；“帆移春涨阔，榻护晓烟温”（《江行》）。
当今诗坛作品，不少律句松懈，如我在前面所举例《庐山吟》中两联，原为：
含鄱口上神思远，五老峰头大气吞。
三宝树高明月伴，仙人洞外乱云奔。
两联句法相同，均用名词十方位词十名词十形容词格式，则显得板滞。且第三联上句“树高”之“高”乃形容词，下句“洞外”之“外”，则为方位词。所以我将第三联改为“宝树参天招月伴，仙人有洞笑云奔”。变为连动句式，句意相对密集一些，增加其张力。
当今诗坛，学诗者多，分布在社会各阶层，有日益群众化的趋势，但今日之社会，“读书破万卷”不易。在迎合大众、通俗化的号召下，不重视学习古人，如此诗坛将趋于浅薄化。力求个性化的表现，力求意象的创新，力求写入议论与抒情，力求厚重之作，诗坛才有振衰起弊的希望。
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发表于 2016-3-13 11:23:13
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