从《红楼梦》里的“香菱学诗”谈起

黄若初

绛都羁客 发表于 2020-1-20 09:26
才找回密码！预祝先生春节快乐！吉祥如意！

久违啦，多谢支持！预祝新春大吉！

雅香

好文！受益匪浅！感谢若初！顺祝新春愉快！

绛都羁客

黄若初 发表于 2020-1-22 12:48
久违啦，多谢支持！预祝新春大吉！

谢谢您！祝春节愉快！

芊若

又来欣赏了。祝若初老师新年吉祥如意~

三个土豆

多谢黄老师好文章，收藏学习！祝您新春愉快！期待您的新作！

黄若初

三个土豆 发表于 2020-1-27 16:49
多谢黄老师好文章，收藏学习！祝您新春愉快！期待您的新作！

多谢先生支持鼓励。恭祝新春大吉，身体健康，万事如意！

雅香

好文再赏！给若初拜年了！恭祝新春愉快，合家吉祥如意，安康幸福！

黄若初

雅香 发表于 2020-1-27 19:22
好文再赏！给若初拜年了！恭祝新春愉快，合家吉祥如意，安康幸福！

大姐过年好！新春大吉，身体健康，万事如意！

雅香

黄若初 发表于 2020-1-27 19:29
大姐过年好！新春大吉，身体健康，万事如意！

若初早上好！我的网络不是很好，最近上网打不开帖子，迟复见谅！非常时期，注意保重！

田园（东升）

论述精辟，見解独特，实为沧浪，无愧月影。为黄若初老师点

黄若初

田园（东升） 发表于 2020-2-3 05:06
论述精辟，見解独特，实为沧浪，无愧月影。为黄若初老师点

感谢诗友鼓励支持，愧领高评，恭祝鼠年大吉！

东方泽华

红楼梦也曾读了几遍，时间久了，许多东西也都忘了，但就是“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常。”两句始终清晰而明白，记得曾写过一篇我的诗词观，也就是认同曹雪芹的这种看法的。
回前诗
作者：曹雪芹  清代
浮生着甚苦奔忙，盛席华筵终散场。
悲喜千般同幻渺，古今一梦尽荒唐。
漫言红袖啼痕重，更有情痴抱恨长。
字字看来皆是血，十年辛苦不寻常。——黛玉之言也是说放翁此两句“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多。”就是缺少了一个“情”字。的确，现在很少有能让人静下心来认真读下来的文章了。若初此文，题目也引人眼球，细细读下来了，分析细致入微，合理公允。赞同！推精。

东方泽华

——唉！直接点了。

东方泽华

——刚才看了看，原来已经是十年前写的东西了！
我的诗词观——“借形”之批判
东方泽华
   最近，在一个相当长的时间内，中华诗词论坛词苑里，有一位吴先生在积极宣传他自己的一种说法。或者，我们也可以称之为观点。即所谓“借形”论。那么，什么是“借形”论呢？所谓“借形”，也不是什么难懂的东西。我们姑且简单的解释一下：“借”，就是借用，就是拿来；所谓“形”，就是形式，就是样子。即借用诗词（如果不是特殊说明，诗词在这里均特指唐诗宋词）这种文学体裁的形式，而完全放弃或者部分放弃诗词之所以成为诗词的，乃至于一切韵文在内的，行文的基本要素，也就是平仄。简而言之，言而总之。一句话，就是不要平仄了。平仄及其规律，是诗词乃至于一切韵文的基础。关于这一点，我想大家是不会反对的。起码地说，对于汉语这种语系，尤其是古代汉语是这样的。这是千百年来汉语文字学、语言学的不断沿改的历史所证明了的一个真理。那么，吴先生之所谓“借形”，究竟是一种真理，还是一种谬论呢？显而易见，回答应该是肯定的。也就是说，“借形”论是一种谬论。我们做一个简单的比较，就可以非常容易的证明这一点。假设一下，我们如果不要“黑”和“白”，那么围棋还能再是围棋吗？在诗词上不要平仄，就好比在围棋里不要黑白一样。推而广之，就好比在社会上不要矛盾，在世界上不要是非一样。那将会是一种什么样子呢？其结果是不言而喻的。
   下面，就让我们简单的分析一下。
   首先、“借形”论的思想根源就是拿来主义。是一种机械的、形而“下”学的照搬和套用。我们知道，无论是自然界还是人类社会，凡是有生命的东西，其思想内容与形式，精神感情与物质都是以某种方式、秩序、或规律统一起来的。是两个方面的统一体。诗词之所以是诗词，也是以思想内容与感情和平仄与格律这种方式统一起来的统一体。任何将它们割裂的方法都是错误的，是不可取得。因为，其割裂的结果，必然是诗不是诗，词不是词。
   其二、为诗词者，必须要有一定得内在修养和外在功夫。诗词的内在修养包括：声律、音韵、平仄、格律、谱式，以及语言学、文字学和语法等等。诗词的外在功夫包括：人们一定的生产生活的实践和阅历以及科学的世界观，客观物质世界和主观精神世界的深入的思考，等等。另外，还包括诸如推敲、提炼、锻造等精益求精的努力，等等。总之，不可能是为诗词而诗词，而应该是为生活而诗词。不可能只是形式的，而是要反映一定的思想内容与精神感情的。
   其三、唐诗宋词包括元曲、平水韵、中原韵，等等。这些东西基本上是早已成熟了的东西，是相对完备的定型了的东西，尤其是在五音体系中。这是过去许许多多的文字学家、语言学家、声律与音韵学家、音乐师们经过几千年的历史沉积的东西。今天，人们如果仍然喜欢这种文学体裁，如果仍然要用这种文学体裁来创作的话，也是如果，这种创作的结果仍然是诗词、仍然是唐诗宋词的话，我们就必须要学习它们的声律、音韵、平仄、格律、谱式，等等。并且，必须要严格遵守。这种态度，实际上就是真正艺术的态度，真正科学的态度，真正创作的态度。这并不是什么守旧，也并不是什么泥古的态度。
   四、我们并不是反对创新。相反，我们是鼓励创新的。因为，这是历史发展的必然。我们知道：传统是根本，发展是硬道理。放弃传统对不对？不对；不要发展对不对？也不对。但是，创新也有创新的规律，也不是什么没有章程的事情。大家知道。中国的文字是音形意三者相结合的象形文字。简单的说，有真草隶篆四种基本字体，在整个字体的谱式里是相对固定的。行书是一种泛体，介于楷书与草书之间。所有这些，都是被人们广泛认同的。宋徽宗的瘦金书，严格来说也是一种楷书。如果谁想要在这里“借”出一种什么“形”来，可以说，那简直是一种笑话。要不你就干脆创造出一种字体来。可是，迄今为止，似乎还没有人能够做得到这一点。诗词（韵文）的发展规律也是一样。众所周知，随着汉语语法的发展变化，相对于诗词，出现了近现代的新体诗。新体诗是比较自由的，之所以自由的根本原因也就是新体诗没有了声律、音韵、平仄、格律、谱式等的限制，只保留了现代汉语的四种声调，其本质与形式是进一步散文化。可是，在中国过去几百年的历史过程中，又有谁曾想过要在古体诗词和新体诗之间要“借”出一个什么“形”来吗？没有。因为，人们知道，这样“借形”出来的东西，一定会是一个“四不像”。过去有“借尸还魂”一说，也有“投胎”一说，不过，那都是虚假的、迷信的东西，不可信。现代人应该很容易理解这一点，如果用一个人的思想、精神和感情去“借”了一个“四不像”的“形”，那他（她）就连“四不像”也不是了，他（她）就成了“五不像”，更加的不伦不类了。
   其五、真正的创造是在继承而不是放弃传统的前提下，去发展并且是扬弃传统的基础上的完美。并不是什么“借形”，相反，“借形”具有剽窃的倾向。“借形”之于新体诗是一种倒退主义，“借形”之于诗词是一种“懒汉懦夫”思想。对于它们二者来说，都是不可取的。
   其六、那么，为什么吴先生想要“借形”呢？我们认为，这无非是一种幼稚病。是艺术上的近视眼所导致的。正所谓一叶障目，不见泰山者也。
   其七、善律者自度。自度可不可以呢？我们说，完全可以。但是，也一定要在谙熟声律与音韵的前提下，而且是要严格区分五音体系与八音体系、新韵与旧韵的前提下。因为，自度词说到底也不是一种什么独立的诗词（韵文）的体裁。
   其八、那么，在整个韵文的谱系当中，诗、词、曲、赋，在它们之间可以“借形”出一种独立的文学体裁来吗？客观的说，这是不可能的。因为，声律、音韵、平仄、格律、谱式，等等。实际上是同一个问题的两个不同的方面而已。
   其九、是什么样的问题，我们就必须要用什么样的标准去衡量。“借形”的问题也是一样，既然属于文学艺术和创造的范畴，就一定要用文学艺术的基本原理和创造的基本规律去分析，经过这样的分析，我们就可以清楚地知道“借形”论究竟是真理还是谬论，“借形”这种方法究竟是正确的还是错误的。
   最后，写本文的目的只是为了与广大诗友互相交流，互相学习，共同进步。所陈述的一些观点或看法，也纯属学术探讨范围内的，不存在针对个人的言论。特此说明。
                                                                                         草稿：东方泽华
                                                                                          2009年05月11日

东方泽华

论创作的相对独立性和历史联系性
东方泽华
主题词：创作与再创作．相对独立性．历史联系性．全过程。
内容提要：本文站在历史的高度论述了创作的二重性，即相对独立性和历史联系性以及二者的相互关系。另外，对再创作的过程也作了一些简单阐述。
   所谓创作，有两个内涵。即指创造文艺作品和指文艺作品本身。创作具有二重性。这里，创作的二重性指的是创作的相对独立性和历史联系性。那么，什么是创作的相对独立性，什么又是创作的历史联系性呢？简单的回答就是：独立性又叫独创，它是相对的；联系性又叫普遍联系，它是历史的。而历史的也就是社会的，社会的也就是历史的。在文艺作品和创造文艺作品的过程中，凡是属于个性化的东西都具有独立性；凡是属于社会化的东西都具有联系性。个体是相对独立的，历史是普遍联系的。而相对独立性与历史联系性的关系又是辩证的。另外，文艺作品的再创作过程同样地也必然遵循着上述规律，同样地也必然接受着上述规律的制约。
   首先，我们来论述创作的相对独立性。一般地，创作都是文艺家的个体行为和这种个体行为的结果。其中，包含了文艺家的个体的理论水平、文艺素养以及他们的创作的实际经验或技巧，尤其是包含了文艺家的创作所要表达的建立在具体的文艺形式之上的思想内容与情感相结合的创作要素。我们把文艺形式、思想内容与情感称为创作的三要素。应该说，任何创作都是这三种要素的有机结合，
   而其相互结合的程度决定着创作的完美程度，从而也就决定了创作的艺术价值。而且，在绝大多数情况下创作与所谓的灵感之间存在着一定的关系，甚至于从某种程度上来说，没有灵感就没有创作。但是，灵感是不能等同于情感的。当然，灵感也并非是什么虚泛的空灵之类的东西。我们知道，这样一类的东西是不存在的。灵感是文艺家头脑中所要表达的思想内容与情感和文艺形式相结合的构思同大自然或社会实践活动产生某种共鸣时情感的激发，是情感在一定情况下的升华。如果拿一个人来打比方，我们就可以做出这样的定义：情感是创作的灵魂，思想内容是创作的生命，文艺形式是创作的躯体。没有灵魂的生命是没有意义的，没有生命的躯体则无异于行尸走肉。这样的东西就是一个活着的死人，又有什么价值可言呢。可以看出，文艺的形式、思想内容与情感这三个创作的要素必然是要相互结合的。其中，思想内容决定文艺的形式，而情感则是寄托其上的，即所谓达其性情，扬其志向。我们现在要问，情感难道不是文艺家个性化的东西吗？肯定地说，情感是文艺家个性化的东西，因而具有独立性。那么，为什么又说它是相对的呢？因为，独立性不可能离开联系性而单独存在。就像世界上根本不存在空中楼阁一样，任何文艺家的创作都是在前人创作基础上的继承和发展。独立性一旦离开了联系性，也就失去了它所赖以寄托的基础，因而，也就失去了生命力。
   其次，我们来论述创作的历史联系性。如前所述，历史的也就是社会的，而社会的也就是历史的，只不过历史的时间和社会的空间不同而已。所以，我们说联系性又叫普遍联系。古今中外，世界上还没有一个真正的天才出现，将来也不可能会出现的。这毫无疑问。因为，第一，思想内容在一定程度上来说是文艺家个性化的情感之所以能够表达的载体。在另一程度上来说又是社会的需要。社会所不需要的思想内容当然没有存在的根据。第二，文艺形式是整个人类历史发展过程中一定社会阶段的产物。它不可能是属于个性化的东西，而且，只能是属于历史的属于社会的东西。虽然，个别人在这其中做出了巨大的贡献因而也成了这个社会阶段的这种文艺形式的杰出的代表人物。但这并不能掩盖创作的之所以属于历史的社会的事实。只有当个性化上升到历史化社会化并且被这个社会阶段所认可的时候，这种文艺形式才能够作为一个社会的存在固定下来而被后人所继承和发展。第三，一定的思想内容不可能脱离一定的文艺形式而单独存在；反之，一定的文艺形式如果脱离了一定的思想内容也就等于失去了它存在的价值。所以，创作又具有历史联系性。
   以上我们论述了创作的二重性，下面再来谈一谈创作的二重性之间的关系。辩证法告诉我们：一切事物都是普遍联系的；同时，一切事物又都是变化发展的。创作的相对独立性和历史联系性之间的关系也不例外，它们之间的关系也是辩证的。也就是对立与统一的关系。创作的相对独立性和历史联系性是一对矛盾。它们之间既存在着相互的斗争，同时，也存在着相互的统一。它们的关系是斗争基础上的统一，统一前提下的斗争。
   就一个文艺家的一生而言，创作的全过程实际上是一个自我提炼、自我改造、自我超越和自我完善的过程。没有脱离普遍联系的独创，也没有不是建立在众多文艺家的创作基础之上的普遍联系。或者说，独创固定离不开历史的社会的构架，而普遍联系当然是众多文艺家的独创在一定历史的社会的背景下的联系。就是说，自我是一个过程。在这个过程中，首先必须学习。而学习必须是在一定的美的原理和一定的创作经验或技巧的基础上进行的。既而才是入门。之后才有可能搞研究和创作。没有学习就不可能入门，没有入门就不可能有所创作。也就不可能实现自我的四个阶段的过程。也就不可能实现创作的文艺价值和经济价值。而上述一切也必然地要接受对立统一规律的制约。
   最后，关于再创作的过程做一些简单阐述。再创作过程并不是前一个创作过程的简单重复。创作的时空是无限的。再创作过程是创作过程的继续，是创作过程的继承和发展，是创作过程付与新的思想内容和情感的高级反复。其再创作的形式也可能由于思想内容和情感的改变而改变。乃至于形成一种新的创作形式。一种新的创作形式形成之后，以后的文艺家们就会利用这种文艺形式去创作和再创作。创作与再创作的关系大抵也就是这样。是创作的二重性即相对独立性和社会联系性以及二者的关系的规律所决定的。
   以上论述了创作的二重性，即相对独立性和历史联系性以及二者的相互关系。另外，关于再创作的过程也做了一些简单阐述。这就是创作的基本规律。文艺的发展史和文艺家的创作的全过程即自我过程充分的证明了这个规律的客观实在性。


                                                                         2005年4月23日星期六

东方泽华

当然，如果是能够写的有人有物有生活，有情有理，更富有哲理那就更好了。就像王之涣的登鹳雀楼：“欲穷千里目，更上一层楼”一样！
从王之涣《登鹳雀楼》谈诗词创作
东方泽华
我的讲课从一首诗开始！这首诗就是：
——40岁，步《秋兴》第四首韵
人生宛若一盘棋，夜梦成空如觉悲。
十载飞魂心滴血，三同俯首体虚时。
疾风催竹伤身直，暴雨醒颅促骋驰。
四十余斤清白肉，东流入海费深思。
注释：1969年，十年内乱期间，正直揭批乱斗，余体重已从136斤剩90斤了，四肢无力，还要打倒爬起来办事，有话难说，造反派还在掌权，天晓得矣！
请问：大家知不知道这首诗？这首诗的作者是谁？
东方点评：
这是李良琛先生的著作《淡竹掠影》中步《秋兴》第四首！
首联直接起兴，直入主题，回答了什么是人生这样一个永恒的话题，有感而发。在诗人心中的人生是什么样的呢？即出句：“人生宛若一盘棋，”。此句又“人生如棋”化来，实际上，这也是我们平常最喜欢说的一句话，但是，在诗人化入他的诗中的时候就完全不一样了，不一样在哪里呢？这要从诗人自己的生活、学习和工作的经历，也就是人生的阅历中去寻找，这是诗人对那一段历史的深刻总结后得出的结论。那么，这句看似再寻常不过的语言便有了更深一层的思考和意义！对句：“夜梦成空如觉悲。”，便对此做了一个回答，一个“空”和一个“悲”即是诗人对那段历史的深刻感受，在这首七律中也为接下来的描写打下了一个基本的基调。中二联“十载飞魂心滴血，三同俯首体虚时。疾风催竹伤身直，暴雨醒颅促骋(chěng)驰。”以写实为主，主要写了十年内乱期间诗人所受到的身体和心灵的摧残。但是，这里可见诗人的精神所在和人格魅力！这一点从“促”字可见一斑，诗人并没有被打倒，并没有被斗垮。“醒颅”，颅是头颅，醒是清醒。有个成语叫“醍醐灌顶”，我不知道大家对此有没有清楚的理解和现实的感受。但是，我们的诗人他有，诗人在残酷的现实中清醒了，但是，诗人并没有因此而颓废，而是“促骋驰”。这里我想到两句话：一句是“老骥伏枥，志在千里”，第二句是“泰山压顶不弯腰”。这是对“直”另外的一种诠释！直的的本意，入声。字义有以下几种：
1. 不弯曲：～线。～角。～径。～立。～截了当。～觉（jué）。～观。
2. 把弯曲的伸开：～起腰来。
3. 公正合理：是非曲～。理～气壮。耿～。正～。
4. 爽快，坦率：～爽。～率（shuài）。～谏。～诚。～言不讳。
5. 一个劲儿地，连续不断：一～走。～哭。
6. 竖，与“横”相对：不要横着写，要～着写。
7. 汉字笔形之一，自上至下。
8. 姓。
但是，这里“直”仿佛成了诗人品格的一种象征！
尾联：“四十余斤清白肉，东流入海费深思。”——最令人难忘的，也是这首七言律诗的精华所在，就是“四十余斤清白肉”，可以说，这七个字，字字千钧。令人眼前一亮！这句话是直白的，直白到妇孺能详，但是，这七个字的感染力又是巨大的，巨大到让读者能够从这七个字中读到那段历史！尾联的对句又给读者留下无尽的想象的空间。这就是：“天晓得矣！”，毕竟，这段历史尚没有定论，所以：“东流入海费深思。”，功过自有评说，留与后人去思考吧！
下面讲王之涣《登鹳雀楼》：   
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。   
鹳雀楼，又名鹳鹊楼，据《清一统志》记载，楼的旧址在山西蒲州（今永济县，唐时为河中府）西南，黄河中高阜(fù)处，时有鹳雀栖其上，遂(suì)名。沈括在《梦溪笔谈》中记述：“河中府鹳雀楼三层，前瞻中条，下瞰（kàn）大河。唐人留诗者甚多。”王之涣的这首五绝是“唐人留诗”中的不朽之作。   
诗的前两句“白日依山尽，黄河入海流”，写的是登楼望见的景色，写得景象壮阔，气势雄浑。这里，诗人运用极其朴素、极其浅显的语言，既高度形象又高度概括地把进入广大视野的万里河山，收入短短十个字中；而我们在千载之下读到这十个字时，也如临其地，如见其景，感到胸襟为之一开。首句写遥望一轮落日向着楼前一望无际、连绵起伏的群山西沉，在视野的尽头冉冉而没。这是天空景、远方景、西望景。次句写目送流经楼前下方的黄河奔腾咆哮、滚滚南来，又在远处折而东向，流归大海。这是由地面望到天边，由近望到远，由西望到东。这两句诗合起来，就把上下、远近、东西的景物，全都容纳进诗笔之下，使画面显得特别宽广，特别辽远。就次句诗而言，诗人身在鹳雀楼上，不可能望见黄河入海，句中写的是诗人目送黄河远去天边而产生的意中景，是把当前景与意中景溶合为一的写法。这样写，更增加了画面的广度和深度。   
杜甫在《戏题王宰画山水图歌》中有“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”两句，虽是论画，也可以用来论诗。王之涣的这两句写景诗就做到了缩万里于咫尺，使咫尺有万里之势。   
诗笔到此，看似已经写尽了望中的景色，但不料诗人在后半首里，以“欲穷千里目，更上一层楼”这样两句即景生意的诗，把诗篇推引入更高的境界，向读者展示了更大的视野。这两句诗，既别翻新意，出人意表，又与前两句诗承接得十分自然、十分紧密；同时，在收尾处用一“楼”字，也起了点题作用，说明这是一首登楼诗。从这后半首诗，可推知前半首写的可能是在第二层楼所见，而诗人还想进一步穷目力所及看尽远方景物，更登上了楼的顶层。诗句看来只是平铺直叙地写出了这一登楼的过程，而含意深远，耐人探索。这里有诗人的向上进取的精神、高瞻远瞩的胸襟，也道出了要站得高才看得远的哲理。   
就全诗而言，这首诗是日僧空海在《文镜秘府论》中所说的“景入理势”。有人说，诗忌说理。这应当只是说，诗歌不要生硬地、枯燥地、抽象地说理，而不是在诗歌中不能揭示和宣扬哲理。象这首诗，把道理与景物、情事溶化得天衣无缝，使读者并不觉得它在说理，而理自在其中。这是根据诗歌特点、运用形象思维来显示生活哲理的典范。   
这首诗在写法上还有一个特点：它是一首全篇用对仗的绝句。沈德潜在《唐诗别裁》中选录这首诗时曾指出：“四语皆对，读来不嫌其排，骨高故也。”绝句总共只有两联，而两联都用对仗，如果不是气势充沛，一意贯连，很容易雕琢呆板或支离破碎。这首诗，前一联用的是正名对，所谓“正正相对”，语句极为工整，又厚重有力，就更显示出所写景象的雄大；后一联用的是流水对，虽两句相对，而没有对仗的痕迹。诗人运用对仗的技巧也是十分成熟的。   
《梦溪笔谈》中曾指出，唐人在鹳雀楼所留下的诗中，“惟李益、王之涣、畅当三篇，能状其景”。李益的诗是一首七律；畅当的诗也是一首五绝，也题作《登鹳雀楼》。全诗如下：“迥(jiǒng)临飞鸟上，高出世尘间。天势围平野，河流入断山。”诗境也很壮阔，不失为一首名作，但有王之涣的这首诗在前，比较之下，终输一筹，不得不让王诗独步千古。
李益的鹳雀楼诗是一首七律,抄录如下,一并欣赏。
           同崔邻登鹳雀楼
                 李益
    鹳雀楼西百尺樯,  汀州云树共茫茫。
    汉家萧鼓空流水,  魏国山河半夕阳。
    事去千年犹恨速,  愁来一日即为长。
    风烟并起思归望,  远月非春亦自伤。

黄若初

东方泽华 发表于 2020-2-3 16:21
当然，如果是能够写的有人有物有生活，有情有理，更富有哲理那就更好了。就像王之涣的登鹳雀楼：“欲穷千里 ...

细读了全部文字，认真思索了一番，很有收益，收藏起来。《论创作的相对独立性和历史联系性》，这一篇极具理论水平，充满哲思，很开眼界呢。