匠气与诗味四

远山绿叶

（本文原址：http://blog.niwota.com/a/3078143.htm   2011-7-1 15:56）

匠气与诗味四

   前言：写诗的人因熟背格律而登堂入室，又因被格律牵扯而匠气十足，久而久之雅室便充满匠气，以匠为美，以冒匠气为酷。殊不知古人们早有预见，并斥以“贵公子孙”、“膏腴子弟”：“耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。独观谓为警策，众睹终沦平钝”（钟嵘语）。

   写近体诗是要遵守格律的，大凡知道近体诗的人也都知道这一点。如何遵守却不一定都知道，往往公说婆说，人人有理，导致诗如功利市场，鱼目混珠，所以诗才有“匠气”和“诗味”之分。

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   前篇讲到：如果说粘对是为了避免单调重复，其实粘对本身何尝不是又一种形式的单调重复？这么一说，非韵脚字就不一定要死守仄声，有时用一下平声也是可以理解的，但前提是诗的整体要读着和谐，而且意思上也没有多少可用仄声替换的余地。有人以为古人很少用，今人就不能突破，这是呆眉鼠眼的看法。

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   3、结论

   综上，我们该知道近体诗与古体诗最主要的区别应在于，一是近体诗出句与对句的格律要相反，且在这个基础上出句的声调较灵活。至于是否避孤平、是否采用拗救、是否避三平尾，由作者自主为之，并非恪守之法。

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   二是近体诗用平声韵且一韵到底，不过可以用近韵、邻韵，不必死守平水韵分部，即便严格按照平水韵写诗，也应选择今人听起来较近的韵，而不应不考虑古今差异。至于非韵脚字，在取义为上的前提下声调的平仄可以变通。

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   三是既然近体诗是偶出偶结的一种格律体，嵌入对仗是必要的，可继续遵守，但多少不一定强求，绝句仍可无对仗，七律以保证颈联对仗为宜。

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   至于排律，因为是一种特殊的律诗，还是遵循原有的对仗要求为好。近体诗做到了这三点，近体诗就还是近体诗，一点不会混同于古体诗，它仍然能够保持鲜明的近体诗特征，只是枷锁得到了解放。

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    三、关于近体诗的其它所谓“禁忌”

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   1、所谓“八病”

   “八病”为南朝梁沈约所提出，谓写诗应当避免的八种弊病，当时是就五言古诗提出的，后来被一些人移植到了所有近体诗。

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   这种移植本没有多大意义，因为近体诗与古体诗是不同的体裁，但是确有很多后人们不肯忘怀而且还津津乐道，愿意接受其束缚，以为近体诗格律之又一法，并以为法越多，格律越深奥，近体诗就越有学问。

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   其实沈约此说，当时就受到钟嵘等人的批评：“襞积细微，专相凌架。故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”（钟嵘《诗品》）。

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   宋•严羽《沧浪诗话•诗体》也说：“八病严于沉约，谓平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽之辨。作诗正不必拘此，弊法不足据也”。今人更不该以此为据。

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   1）平头。即出句与对句在开始的两个字上声调相同。这在古体诗里是常见的，因为古体诗很少受格律的限制。但在近体诗里由于讲究出句与对句格律相反，除非你不懂近体诗，否则这个“病”是没必要担心的，也就是说这是一个近体诗莫须有的“病”。

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   即便你用到了“一三五不论”或在平仄变通时出现了出句与对句首字同声，也没有什么可以担心的。

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   李白《造法白帝城》：

   朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不尽，轻舟已过万重山。

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   诗中“朝”和“千”属下平二萧和下平一先，都是下平声。

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   李白《送孟浩然之广陵》：

   故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

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   诗中因为“孤帆远影碧空尽”犯了“孤平”，对句就用了“仄仄平平平仄平”，但“唯”字是上平四支，与上句的上平七虞的“孤”字亦犯“平头”。

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   有人说李白的诗在格律上不如杜甫严谨，学诗应从杜甫，这些匠人的话不知杜甫听了是笑还是哭。

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   2）上尾。即出句尾字和对句尾字声调相同。这和我们前面提到的非韵脚字的声调是有关联的。如果非韵脚字用仄声，那此问题不就解决了吗？

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   所以“上尾”一说，其实是对近体诗首联的移植态度，但这个态度也不一定正确。如上面“凤尾香罗薄几重？碧文圆顶夜深缝”的“重”和“缝”不都是上平吗？听起来也很和谐。

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   毛泽东《七律·长征》：

   红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。

   金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

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    其中“难”和“闲”分属上平十四寒和十五删，却是同声调的字，难道这首诗的首联有什么不妥吗？

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   3）蜂腰。即五言诗第二字不可与第五字（或第四字？）同一声调，言两头粗中间细。这可能涉及到两个句式：“平平平仄平”和“仄仄平平仄”，因为只有在这样的句式里才可能有形成“蜂腰”的环境。

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   如“向晚意不适，驱车登古原”的“车”和“原”声调同为上平，一个属六鱼，一个属十三元。“野火烧不尽，春风吹又生”的“风”和“生”虽一个属上平一东，一个属下平八庚，但于今人听来都是阴平字。

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   再如“我宿五松下，寂寥无所欢”的“宿”和“下”都是去声（廿六宥和廿二祃），“跪进雕胡饭，月光明素盘”的“进”和“饭”也同是去声（十二震和十四愿）。这些例子说明什么呢？说明古人并不以这为“病”，今人也不该以此不病为病。

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   4）鹤膝。即上一联出句尾字不得与下一联出句尾字同一声调，这样会显得中间粗两头细。

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   还以上面黄庭坚《寄黄几复》为例，其中第一句“海”和第三句“酒”都是上声（十贿和廿五有），下片第一句“壁”和第三句“白”同为入声（十二锡和十一陌）。再如李商隐《无题》下片中，第一句“暗”与第三句“暗”也同是去声（廿八勘和十五翰），尤其在今人听起来声调完全相同。杜甫《卜居》下片第一句“下”与第三句“兴”更同是去声（廿二祃和廿五径）。

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   这样看来，这些诗作都属于鹤膝了，简直可笑。其实大可不必这样认真来考证，把这个情形推开去，就很容易发现其破绽。

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