《汉语新诗节奏理论探索的冷思考》

遥远的筑声

　　《汉语新诗节奏理论探索的冷思考》
　　孙则鸣
　　〔益阳市职工学校，湖南　益阳　413001〕
　　
　　按：本文略加压缩后，将在明年的“常熟理工学院学报〔哲学版〕”第一期上发表。现将原稿发布于此，以窥全豹。


　　摘要：“节奏周期性”是形成诗歌音乐化节奏美的必要条件之一，本文主要围绕这一必要条件来考察汉语新诗格律化中各种节奏理论的成败得失，试图探索新诗格律化的正确途径。
　　关键词：音乐化节奏美；节奏支点；节奏周期；音步；音顿；意顿；拍子；行内节奏；行间节奏，顿歇律；半逗律。


　　
　　我国古典诗歌全部是格律诗。五四以后，自由体新诗成了诗界的主流，但仍有大批学者不断探索新诗格律化的道路，产生了两大新诗节奏理论学派：一是闻一多为首的闻氏学派，主要追随者有饶孟侃、罗念生、孙大雨、卞之琳、何其芳、程文和早期的本人，其节奏主张主要围绕闻一多的“字数整齐”和“节奏单元数目整齐”而展开，因闻氏学派把诗歌节奏单元说成是音乐“拍子”，故可统称“字拍数目整齐律”；二是林庚创立的“半逗律”，主要追随者有吴兴华和后期的本人。闻氏学派是模仿西方节奏理论的产物，而林庚半逗律是挖掘我国古典诗歌节奏规律的成果，故西渡把前者称之为“现代化”节奏学派，把后者称之为“本土化”节奏学派 。与此同时，王光祈和王力受西方音步节奏理论的影响，认为我国古典诗歌的“平仄律”就是轻重律或长短律，故也应纳入现代化学派。现代化学派不但成了新诗格律的主流，还为我国当代语法学家的散文节奏研究奠定了基础。
　　对于这场新诗形式的探索，南开大学李章斌在《有名无实的“音步”与并非格律的韵律》里指出：“但是不得不说，新诗的格律理论在整体上是失败了，其标志是到目前为止新诗并没有建立具有明显的节奏效果而又被诗人和读者广泛接受的格律诗体，甚至连其节奏具体如何产生现在也没有达成基本的共识。”
　　我们基本同意李章斌的观点：闻氏学派的节奏单元的确“有名无实”，仅仅是“用某些方法”在纸上“划分了一下”，根本不能产生听觉节奏美；此派的确全盘失败了。但我们认为，林庚的“半逗律”不但真实地还原了汉语古诗的节奏律，还为新诗格律化的继续探索指明了正确的方向。
　　有道是小道理服从大道理，新诗格律追求的是音乐化的节奏美，导致节奏理论成败的因素很多，而实现音乐化节奏美的必要条件之一是“节奏周期性”，没有“节奏周期性”就无节奏美可言；本文将主要围绕这一必要条件来考察新诗格律化探索中的得失成败。


　　一、节奏必要条件之一的“节奏周期性”简介


　　语言学者刘现强指出：“节奏就是事物本身所具有的某种对比性特征的因素周期性交替出现的现象”。
　　诗歌“节奏周期性”的必要性已在中外学者中形成了共识。俄国语言学家罗曼·雅各布森指出：“诗歌组织的实质在于周期性的复现。” 英国学者特拉斯克(Trask，R.L.)指出：“节奏，在言语或诗歌中由凸显的要素有规则地间断出现所产生的知觉模式。”瑞士语言学家沃尔夫冈·凯塞尔指出：“节奏的构成是平均距离所标志着的时间的重新回转。” 我国语言学家吴洁敏和朱宏达指出：“形成节奏的要素，一是对立因素，二是周期性序列。语音的对立因素成周期性组合的结果，就形成了节奏” 北京外国语大学黄玫指出：“节奏是由同一类基本单位的不断重复、反复回旋而形成的。” 北京大学王洪君认为语言韵律的构成“有成规律的反复出现的小周期”  。类似观点很多，不一一引述。
　　为什么节奏周期性如此重要？第一、从客观角度看，节奏周期性是自然界的普遍现象，李德贵的《周期性节奏律是自然界比较普遍的规律》 就归纳了自然界大批量的周期性节律现象；第二、从主观角度看，朱光潜从心理预期和愉悦的角度论证了节奏周期的重要性 ，大家熟知的“夜半三更盼天明，寒冬腊月望春风”就是节奏周期产生心理预期和愉悦的典型例证；第三、节奏周期的必要性有心理学实验的支撑。曹日昌在《普通心理学》“节奏知觉”里指出：“当运动分析器发生障碍的时候，对节奏的知觉和再现便发生困难，甚至完全不可能。在节奏知觉中，刺激物的呈现速度不宜太快或太慢，也就是说，刺激物之间的间隔不宜太短或太长。容易形成节奏知觉的刺激范围是每秒0.6－8次。人感受的最适宜节奏是每分钟70－90 次，即每秒1.2－1.5次。当刺激物的间隔不等的时候，或者刺激物的呈现是非周期性的时候，节奏知觉便发生困难。”
　　对于人类语言“节奏周期”的必要性，中外学术界出现了两种看法，美国勒内·韦勒克和奥斯汀·沃伦《文学评论》里的评论最有代表性：


　　节奏不独是文学有、语言有，而且自然有、劳动有、灯光信号有、音乐有，甚至从某种隐喻的意义上讲，造型艺术也有。节奏是一个一般的语言现象，我们用不着讨论那些众多的有关节奏本质的理论，就我们的目的而言，只要分辨下述两个有关节奏的理论就可以了。
　　（1）一种理论把“周期性”判定为节奏的绝对必要的条件。
　　（2）另一种理论把节奏的含义大大扩展，甚至把非重复性的运动形式也包括在节奏的定义内。
　　（3）两种观点与散文节奏:第一种观点显然将节奏与格律视为一体，因而必然导致否定“散文节奏”的观念，把散文节奏是为与之相矛盾的，或者是做一种比喻。后一种定义较宽的观点，受到西弗斯(E．Sievers)研究结果的有力支持。西弗斯的研究表明个人说话有节奏，许多音乐有节奏，甚至包括单旋律的圣歌和并没有周期性的外来音乐都是有节奏的。按照这种观点，对节奏的研究就应该包括个人说的话和所有的散文在内。


　　散文的“非周期性节奏”是名副其实的节奏规律？还是一种比喻？抑或是一种类似于郭沫若“内在韵律”的强词夺理？对此尚需严加论证，本文姑且不论。而诗歌格律追求的是音乐化的节奏美，“节奏周期”也应当是诗歌节奏的必要条件之一，否则格律诗与自由诗就没有区别了。因此，本文把有无“节奏周期”当成判别新诗格律理论成败的分水岭。


　　二、音乐的节奏规律以及实现“节奏周期”的基本法则


　　诗乐同源，诗歌与音乐的形式结构具有极高的同构性，比较音乐与诗歌节奏的同构规律，应当是研究诗歌节奏的有效途径。
　　拍子和小节是音乐的两级节奏单元，二级节奏单元“小节”是由一级节奏单元“拍子”组合而成；二者的组合方式决定了乐曲的各种节奏模式。音乐的节奏支点是重音和轻音，音乐家称之为“强拍”和“弱拍”，故其节奏律为“轻重律”；音乐节拍有单拍子和复拍子之分；单拍子有两种，二拍子和三拍子；复拍子〔如四拍子和六拍子〕都是单拍子的叠合。因强拍与弱拍的先后顺序不同，还可形成多种抑扬格式。它们都以二级节奏单元“小节”内部的“拍数”为周期，不断重复而形成节奏美感。以扬抑格单拍子为例：
　　1、扬抑格二拍子，其节奏周期是“两拍”：
　　强拍 弱拍|强拍 弱拍|强拍 弱拍|……
　　2、扬抑抑格三拍子，其节奏周期为“三拍”：
　　强拍 弱拍 弱拍|强拍 弱拍 弱拍|强拍 弱拍 弱拍|……
　　余可类推。抑扬格只是最常见的一种，诗歌的其他抑扬格式在音乐中都有，可详见钱仁康的《音乐作品分析教程》 。
　　音乐小节线仅仅是便于识别拍子强弱的“虚拟格式”〔小节线后面为强拍〕，所以先抑后扬的节奏同样可以套用“扬抑格”的小节线。以抑扬格二拍子为例，其抑扬节拍的表示方法是“弱拍|强拍 弱拍|强拍 弱拍|强迫……弱拍|强拍 0 ‖”；这种抑扬格式若换用诗歌轻重律的表示法，就应当改为“弱拍 强拍|弱拍 强拍|……|弱拍 强拍‖”；欧美抑扬格的“雷鬼节奏”就记为“弱拍 强拍 弱拍 强拍|弱拍 强拍 弱拍 强拍|……”——两种表示方法可以互换，最能体现小节线的虚拟性质。
　　3、音乐中还有两种或多种拍子交替出现的“变换拍子”，虽然不同拍子混用了，但其混用是有规律的，故每种拍子仍然保持了自身的“节奏周期”。音乐变换拍子形式多样，本文不能详论，请参看钱仁康的《音乐作品分析教程》。
　　综上所述，二级节奏单元小节内部的拍数“完全相等”或曰“整齐对称”，是实现音乐“节奏周期”的基本法则。这一法则同样贯穿在所有中外成熟的节奏诗体之中。


　　三、偷换概念的诗歌节奏术语“拍子”


　　在深入讨论之前，有必要纠正闻氏学派一个错得离谱的诗歌节奏术语“拍子”。
　　1926年．饶孟侃在《新诗的音节》 里把诗歌节奏单元〔音尺、音步、音顿、音组〕说成是音乐的“拍子”。因此文受到闻一多的高度赞扬，沿用“拍子说”的学者比比皆是，诗论家丁鲁甚至把诗歌节奏单元称之为“拍”；一些语法学家也不能幸免，如浙江大学吴洁敏和朱宏达的《汉语节律学》就多处把语言节奏单元视为“音乐中的拍子”  。
　　可是，闻氏学派的“拍子说”是缺乏音乐基本常识的外行话。诗歌的节奏单元“音步、音顿、音组”等价于音乐“小节”，而诗歌的“音节”〔对应一个“汉字”〕才相当于音乐“拍子”。以英俄语轻重律的音步为例，音步与音乐节拍的对应关系于下：


　　　　　　　　 　　　音　步　　　　音　步
　　　　　　　　┌─────┐┌─────┐
　　诗歌的音步：重音节 轻音节|重音节 轻音节|……
　　音乐的节拍：重拍子 轻拍子|重拍子 轻拍子|……
　　　　　　　　└─────┘└─────┘
　　　　　　　　　　小　节　　　　小　节


　　对此，何功杰在《英诗艺术简论》里就说得很清楚：“在英语诗歌中，度量节奏的基本单位是‘音步’〔foot〕，相当于音乐中的‘小节’，‘音步’是轻重音的有机组合。”  
　　 “小节”与“拍子”是不同级别的节奏单元，其性质和作用迥然不同；闻氏学派把诗歌的“小节”〔音步、音顿、音组〕说成是音乐“拍子”，是偷换了概念。节奏单元是节奏体系的逻辑起点，起点错了，由此推衍的节奏理论随之出错，就势在必然。


　　四、西方成熟节奏诗体中的“节奏周期”


　　有比较才有鉴别。西方成熟节奏诗体都有严格的“节奏周期”，无一例外；而闻氏节奏理论是借鉴西方成熟节奏理论的产物，也应该把“节奏周期”当成必要条件。
　　西方成熟的节奏诗体有两大类：一是“行内节奏”的“音步节奏诗体”，包括英俄诗为代表的轻重律音步诗体和希腊拉丁诗为代表的长短律音步诗体；二是“行间节奏”的“音顿节奏诗体”，法国、波兰和捷克的半逗律音节诗体为其代表。现将这两种诗体实现“节奏周期性”的规律简介于下。
　　〔一〕音步诗体的节奏周期
　　以英诗轻重律音步诗体为例。其主要节奏特点有两条：
　　1、英诗的节奏支点是轻重音，其二级节奏单元“音步”与音乐一样，也有单拍子和复拍子之分。单拍子只有“两音步”和“三音步”两种；复拍子的四音步是两音步的复合模式。常规音步诗，除行末可有残缺音步外，两音步与三音步是不能混用的。以英国华尔华斯的抑扬格《致布谷鸟》的两行诗为例：


　　∪　　－　/ ∪　－　/∪　－　/∪　－　/　〔∪表轻音，－表重音〕
　　Which made / me look/ a thou-/sand ways　　
　　∪  －  / ∪　 －　/ ∪  － /
　　In bush,/ and tree,/ and　　sky./


　　此诗节奏支点采用“先轻后重”的格式，以“两音”为周期在行内多次重复而形成抑扬格节奏，等价于音乐二拍子；“三音步”等价于音乐三拍子，其规律可类推。显然，英诗的“节奏周期”是通过音步内部的“音节数目整齐对称”来实现的。
　　又，这两行诗长短不一，但是单独一行诗内部就有完备的轻重律节奏，故被称为“行内节奏”。此外，英俄语词汇重音位置不固定，属于“自由重音”，诗人可以根据步律的需要把轻重音调控到合适位置，从而形成五种抑扬格式〔抑扬格、扬抑格、抑抑扬格、扬抑抑格、抑扬抑格〕；因此，“节奏支点可调控”也是形成音步节奏的必要条件之一。
　　2、音步的 “无界”虚拟性质
　　为了实现行内轻重音的周期性重复，音步内部的音节〔拍子〕数目必须完全“整齐对称”；而任何语种单词内的音节全都长短不一，故音步与单词的边界就不可能全部吻合；与音乐小节一样，音步也成了一种虚拟格式。何功杰的《英诗艺术简论》就明确指出：“值得注意的一点是，划分音步时并不一定每一音步都在单词的开头或末尾，因为英语很多单词是多音节词，音步常跨越单词，所以划分音步时常常在单词的中间划线。”例如：
　　Ĭn smáll / prŏpór- / tĭons wĕ / júst béau- /tĭes sée,
　　Ănd ĭn / shórt méa- / sŭres, lífe / măy pér- / fĕct bé.
　　(Ben Jonson: It Is Not Growing Like a Tree)
　　何功杰接着解释说：“上面两行诗的基本格律就是‘五步抑扬格’（Iambic pentermeter），其中prŏpór - /tĭons’，‘béau- /tĭes sée’，‘méa- / sŭres， lífe’，‘pér- / fĕct bé’其音步的划分都是在单词中间划线的。”  
　　音步的虚拟性，张学增在《俄语诗律浅说》里就说得更明确：“诗步只是一种抽象的，用来作诗的特定格式。实际上诗行是由词组成的，而不是由诗步组成的，当我们说‘这一个诗行中有几个诗步’时，仅仅提供一个方便作诗的格式。”“在俄文诗里，诗步和词不必完全吻合，也不可能完全吻合。”  希腊拉丁的长短律音步诗体可类推。由于音步是与词语边界无关的虚拟格式，又被称之为“无界音步”。
　　〔二〕音顿节奏体系的节奏特点和节奏周期
　　法、捷克、波兰语也有词汇重音，但属于“固定重音”〔法语重音在词尾，捷克语在词头，波兰语在倒数第二音节〕，而“固定重音”是不可能调控出完备的抑扬格式的，如法诗就只有先抑后扬的步格，不能有先扬后抑的步格，故不可能形成完备的轻重律节奏，只能利用诗行中的“停顿”与“停顿”前后的“语音链”〔音顿〕充当节奏支点，在诗行之间形成“顿歇律”节奏〔又称“半逗律”〕。以法诗为例，其节奏要点于下：
　　1、诗论家让.絮佩维尔在《法国诗学概论》〔第29页〕里指出：“法国诗是音节诗，音节数目就构成了诗的格律。”
　　2、法诗节奏单元有三级：音节〔等价于音乐拍子〕，音顿〔等价于音乐小节〕和诗行〔等价于音乐乐句〕。其中的“音顿”是被诗行内部的“顿挫”〔用絮佩维尔的话说是“语音与意义的中断”〕分割开的语音链。
　　3、节奏法则只有两条：①.各个诗行的音节〔拍子〕数目整齐对称，即写成齐音诗；②.诗行之间相对应的音顿所包含的音节〔拍子〕数目也整齐对称。
　　下面解析法诗“顿歇律”的节奏原理。
　　首先，“音顿”长而有声，相当于长重音；“顿歇”短且无声，相当于短轻音；故“顿歇律”相当于长短律与轻重律混合的节奏律。其次，法诗音顿有“等分顿”与“非等分顿”之分。“等分顿”的音顿等长，如66体、444体十二音诗，55体十音诗；“非等分顿”的音顿不等长，如46体、64体十言诗，45体、54体九言诗。二者的节奏原理有同有异〔按；法诗的节奏规律与林庚的半逗律诗体基本相同，故我们将以林庚的半逗律诗作为例说明法诗的节奏规律〕。
　　1、“非等分顿”的节奏是纯粹的“行间顿歇律节奏”，以林庚的54体九言诗《幸福地歌唱》前四行诗为例：


　　北京城里头 ～ 盖起高楼 ～～
　　多少的工程 ～ 什么人修 ～～
　　东西长安街 ～ 望不到头 ～～
　　城乡物资啊 ～ 尽力交流 ～～
　　└────┘～└───┘～～
　　五 　拍  小停顿  四　 拍　大停顿
　　
　　此诗每一个诗行〔乐句〕都是“五拍一个小停顿、四拍一个大停顿”，以一行诗的“九拍”为周期不断重复。其节奏原理正如《法国诗学概论》〔第64页〕所说：
　　一句诗行由于声音和意思的中断，被分割成两部分，就叫做半句诗句〔1hemistiche〕。这个词来源于希腊词hemi，〔半、一半〕与stikhos〔诗〕。诗的顿挫〔la cesure〕就是这样产生的：
　　Figure-toi Pyrrhus, │les yeux étincelants……
　　诗句的末尾叫结句(clausule)，它与〔半腰的〕顿挫构成了双重节奏……


　　显然，这种双重节奏与“周三一小休、周日一大休”的“工休节奏”如出一辙。
　　2、等分音顿体兼有“行间节奏”和“行内节奏”。此体有两分顿和三分顿之分。两分顿如“55体十音诗”和“44体八音诗”，三分顿有“444体十二音诗”。林庚的“555体十五言诗”《秋深》与此相类：


　　北平的秋来 ～ 故园的梦寐 ～ 轻轻像帐纱 ～～
　　边城的寂寞 ～ 渐少了朋友 ～ 远留下风沙 ～～
　　月做古城上 ～ 情人之梦吧 ～ 夜半角声里 ～～
　　吹不起乡愁 ～ 吹不尽旅思 ～ 吹遍了人家 ～～
　　└────┘～└────┘～└────┘～～
　　五   拍  小停顿  五   拍  小停顿  五   拍   大停顿




　　由于行中两个顿挫都是“小停顿”，而行末是“大停顿”，故仍有双重的“行间顿歇律节奏”。与此同时，一行诗内部三次“五拍一停”，故兼有了“行内顿歇律节奏”了。
　　又，法诗最长的十二音诗还有“四分顿”的“3333体”；因诗行停顿次数过多，读起来有结结巴巴之嫌，实际上会读成“66顿”。因此，“两分顿”是法诗的主体，因“顿挫”主要在近半腰处，故又被称之为“半逗律”。
　　〔三〕音步体与音顿体的节奏共性
　　音步体与音顿体的节奏特点尽管差异很大，却有一个共性：二级节奏单元包含的音节数目〔即“字数”〕必须严格整齐对称；音步体是音步包含的字数在诗行之内严格整齐对称，音顿体是音顿内包含的字数在诗行之间严格整齐对称。这一共性都是为了实现“节奏的周期性”。因此，“二级节奏单元包含的字数是否整齐对称”将是考察我国各种诗歌节奏理论成败的试金石。


　　四、闻氏现代化节奏理论简介


　　闻氏学派支派繁多，尽管具体法度不尽相同，却有如下几点共性：
　　〔一〕节奏单元的共性
　　闻氏学派节奏单元命名不一，主要有五种：“音尺”〔闻一多〕，“音步”〔罗念生、程文、孙则鸣，以及语言学家冯胜利、王洪君、刘现强等人〕，“音组”〔孙大雨〕、“音顿”〔朱光潜、卞之琳、何其芳、陈本益〕，“拍”〔丁鲁〕。其共同性质有两点：
　　1、节奏单元的分割：闻氏学派的新诗节奏单元全都是根据词语结构分割的，闻一多称之为“天然的音尺”，冯胜利称之为“自然音步”；而“自然音步”不是虚拟的无界单元，故绝不可能是真正的“音步”，只能是有界的语意节奏单元“音顿”；因闻氏学派的音顿比半逗律音顿短很多，前者可称之为“小顿”，后者可称之为“大顿”。
　　2、小顿的品类。闻一多认为只有两种〔二字尺和三字尺〕，几经争鸣后，闻氏学派达成了共识，共四种：一字顿、二字顿、三字顿和四字顿。二字顿和三字顿为基本小顿，一字顿是“残缺音顿”，四字顿是“超音顿”。
　　〔二〕闻氏学派的节奏支点和节奏律
　　闻氏诗歌节奏和散文节奏都不论平仄，闻一多曾经认为新诗节奏是轻重律，因其与汉语语音不符而无人响应。几经争鸣后，当代学者已达成共识：新诗节奏支点是“小顿”和“顿歇”，属于“顿歇律节奏”。不过顿歇律的归属却有两种看法：
　　1、行间节奏论。闻一多的音尺论为其代表，他的《诗的格律》以两行十言诗为例：
　　　　
　　孩子们/惊望着/他的/脸色
　　他也/惊望着/炭火的/红光


　　闻一多指出：“这里每行都可以分成四个音尺，……每行必须还他两个‘三字尺’两个‘二字尺’的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。” 其规则可归纳为诗行之间的“字数整齐”和“音尺数目整齐”。闻氏学派一直围绕这两条规则进行探索：何其芳修改为“字数大致整齐”和“顿数整齐”，程文修改为“字数和音步数目均需整齐”；本人早期的诗论认为“整齐”就是对称，故修改为“字数音步数目整齐对称”。
　　2、行内节奏论。西南大学陈本益在《汉语诗歌节奏的特点》里明确指出汉诗是“顿歇律”节奏，他解释说：“从意义上看，音顿是一个词或词组。如果单纯从语音上看，音顿则是一个由顿歇划分出来的音组，顿歇就是音顿的标志，也就是节奏点。如果没有顿歇节奏点这种标志，诗行的音组就区别不出来，就会是一串混整的声音。就不能产生鲜明的节奏感。所以，在音顿的有规律的反复中，音顿末尾的那一音节上的节奏点的反复是最醒耳的，是形成节奏的关键。就李白的两句诗看，其中‘前’‘月’‘光’‘是’‘上’‘霜’六个音节及其后面的顿歇就是醒耳的节奏点。这两句诗就主要靠这些节奏点的反复来产生节奏感的。” 陈本益只字不提诗行之间的字数与顿数必须整齐对称，只提“顿歇”在行内反复形成节奏，显然是“行内节奏论”。持此论的学者极多，如丁鲁在专著《中国新诗格律问题》 里，采用“停顿说”和“音长说”〔指“字数多寡形成的音顿长度”〕来解说诗歌节奏，文中所引诗例大多是“一行诗”，可见也是行内节奏论者。当代语法学家们的“散文节奏”都把“停延”和“自然音步”作为节奏支点，而散文是不可能有“行间节奏”的，可见他们全都是“行内节奏论者”。


　　五、根本没有“节奏周期”的闻氏学派节奏理论


　　尽管闻氏学派各家节奏理论不尽相同，但其共同缺陷是；既无“行内节奏周期”，又无“行间节奏周期”。理由于下：
　　〔一〕事实胜于雄辩。以程文在《汉语新诗格律学》 里引用的宗白华四步十言诗《星河》〔音步分割为程文所作〕为例：


　　黄昏│是一头‖神秘的│黑牛　　〔2拍│3　拍‖3  拍│2拍〕
　　一早│太阳‖又牵上了│西山　　〔2拍│2拍‖4　　拍│2拍〕
　　我自己的│事‖我自己│会想　　〔4　 拍│1拍‖3　拍│2拍〕


　　此诗四种音步齐全，最有代表意义。可它们既无行内音步的“拍数整齐对称”，又无行间音步的“拍数整齐对称”；与西方音步诗和音顿诗相比较，哪有节奏美可言？
　　再以闻一多自己最满意的两行经典四尺九言诗《死水》为例：


　　这是│一沟│绝望的│死水，　　〔2拍│2拍│3  拍│2拍〕
　　清风│吹不起│半点│漪沦。　　〔2拍│3  拍│2拍│2拍〕


　　这两行诗只有最理想的两字尺和三字尺，可音尺包含的“拍数”仍然不存在“行内”和“行间”的“整齐对称”。
　　在闻氏学派的所有诗作中，除了极个别偶合半逗律的作品之外，全都不存在节奏支点的“节奏周期”，无一例外。之所以如此，在于他们把正确的节奏规则“音顿内部的字数整齐对称”偷换为“音顿数目整齐对称”了。
　　〔二〕本人曾是顿数整齐论的主张者之一，可两大原因使我改变了自己的主张：
　　第一、本世纪初，我与许多同仁在《东方诗风》论坛讨“顿数整齐”新诗的写作规则时，竟然发现从来没有哪一位诗论家制定过分割音步〔音顿〕的具体法则，大家都是各自为政地采用了“词”和“词组”的双重标准进行分割，所以音步〔音顿〕的划分必定充满着随意性。以七言古诗“烟花三月下扬州”为例，有的诗家认为是“223”式，有的诗家认为是“2212”式；又如闻一多《死水》中的四尺句“漂满了|珍珠|似的|白沫”，更多的诗家会分为三尺“漂满了|珍珠似的|白沫”；再如程文批评徐志摩豆腐干体《人变兽》里的两行十言诗的音步不整齐：“抹下|西山|黄昏的|一天紫〔4步〕，也涂|不没|这人|变兽的|耻〔5步〕”；可我们发现，第二行诗完全可以按程文的方法分为4步“也涂不没|这人|变兽的|耻”；第一行诗也可以分为5步“抹下|西山|黄昏的|一天|紫”。类似的随意性分割方式比比皆是，且这种随意性不存在谁对谁错；能不能用“停顿”来消除这种随意性呢？肯定不能，因为所有单词后面都只有稍顿的可能，不存在必顿。显而易见，如果不消除这种节奏单元分割的随意性，“格律诗”与“自由诗”就根本无法区分，顿数整齐论的新诗格律体面临彻底崩溃的危机。我几经苦思冥想之后，最终从近体诗程式化音步分割法中得到启发，写作了《程式化音步是新诗格律成熟的必要条件》，其要旨是模仿古典诗词的音步分割法，取消四字步，且对一字步、二字步和三字步的具体分割法则作了程式化的硬性规定，已基本实现消除随意性的目的。此文先后发表在《东方诗风刊》和西南大学南大学中国诗学研究中心《诗学》2010年第二辑，且得到了广大同仁的认可，成了《东方诗风论坛》和《中国格律体新诗网》的写作规程。
　　此文虽然暂时解除了格律诗与自由诗无法区分的危机，但也隐藏着严重不足：大凡程式化处理之后的诗作，其小顿数量与实际停顿次数必定不一致，所谓顿数整齐实际上是不整齐。此弊一直在我心中发酵，尽管也曾另寻救治之道，总不能如愿。
　　第二、许霆教授在2010年发表的“意顿说”，令我彻底改变了自己的主张。许霆借来了一些中央电台著名主持人的朗诵牒片聆听，结果发现在实际朗读时没有谁是按着形式节拍来朗读的，而是按自然停顿的词或词组来停顿的。例如，中央人民广播电台播音员方明朗读郭小川的《青纱帐——甘蔗林》，其分顿如下：
　　　　
　　哦，/我的青春、/我的信念、/我的梦想……
　　无不在北方的青纱帐里/染上战斗的火光！
　　哦，/我的战友、/我的亲人、/我的兄长……
　　无不在北方的青纱帐里/浴过壮丽的朝阳！　　


　　许霆把这种符合朗读自然停顿的语义群称之为“意顿” 。“意顿说”是有语言规律支撑的：美国语言学家霍凯特指出：“词是句子中以前后两个可能的停顿为界的任何片断。”  我国语言学家赵元任也指出：“停顿和可能停顿作为词的标记。” 美学家朱光潜在《书学》〔第96页〕解释汉语音顿时指出：“实际上我们常把一句话中的字分成几组，某相邻数字天然地属于某一组，不容随意上下移动。每组组成一小单位，有稍顿的可能。”可见闻氏学派的“小顿”，仅有稍顿的可能，而不是“必顿”；这样一来，每行小顿的“停顿次数”就绝不可能“整齐对称”了。如宗白华《星河》的合理停顿应当是：


　　黄昏是一头│神秘的黑牛‖　　〔５　　　拍│５　　　拍〕
　　一早太阳│又牵上了西山‖　　〔４　　拍│６　　　　拍〕
　　我自己的事│我自己会想‖　　〔５　　　拍│５　　　拍〕


　　闻一多《死水》的合理停顿应当是：


　　这是一沟│绝望的死水‖      〔４　　拍│５　　　拍〕
　　清风吹不起│半点漪沦‖　    〔５　　　拍│４　　拍〕


　　它们的“小顿”哪有什么“停顿次数整齐对称”？
　　当然，诗行相当于一个特大音顿，齐言诗也会有每行“结句一顿”的单重顿歇律节奏，但与半逗律的双重顿歇律节奏相比，其节奏美已微乎其微了。
　　许霆的“意顿”说已逐渐在诗界形成了共识，如《中国格律体新诗论坛》曾经组织人马朗诵他们自己创作的顿数整齐论新诗，同样没有一人按照节奏单元停顿，站长晓曲因此而在论坛公开发文声称：我们只按新诗格律写作，从不按新诗格律朗诵！
　　许霆“意顿”的发现以及晓曲的声明，已经宣告了闻氏学派节奏理论的彻底破产！本人也放弃了早期的“字数音步对称论”，转而在林庚的半逗理论基础上进行新的探索了。
　　此外，当代语言学家“散文节奏”的专著和论文，大都在导论中旗帜鲜明地论述“节奏周期性”的必要性，可一旦落实到具体散文节奏实例时，就毫无“节奏周期”可言了。以吴洁敏和朱宏达的《汉语节律学》为例，此书连篇累牍论述节奏周期的必要性，下面是此书第64页论述散文“音顿律”的实例：


　　 (1)事业、理想、奋斗、爱情、婚姻、家庭，│……一切的 一切! │是多么的 复杂。│处处是问号。│女人们呀，答案 在哪儿呢?〔胡辛《四个四十岁的女人》〕


　　这段散文，除了开头一句有“两拍一停”的节奏周期之外，后面音顿为“3拍、2拍、4拍、2拍、5拍、4拍、2拍、4拍”，其节奏周期何在？类似弊病并非《汉语节律学》所独有，而是我所看到的汉语“散文节奏研究”专著和论文的通病。
　　自圆其说是理论体系的起码要求；自洽的散文节奏理论，至少要如韦勒克和沃伦一样，明确地把节奏分为“周期性节奏”和“非周期节奏”两大类，并有理有据地论证散文“非周期性节奏”的合理性。而我国的散文节奏研究，大都言之凿凿地论述“节奏周期”的重要性，却只字不提散文节奏是“非周期性节奏”，很容易令读者产生散文节奏也有“节奏周期”的误解；他们的“周期性”论述实际上已成了挂羊头卖狗肉式的摆设；这种不能自圆其说的散文节奏理论怎么可能站得住脚？
　　闻氏学派和散文节奏理论都是“顿歇律”，而闻氏学派节奏理论的失败以及我国散文节奏理论的不自洽，已经雄辩地证明，唯有半逗律才能实现顿歇律的“节奏周期”；而半逗律的节奏单元只能是“意顿”，绝不能是“小顿”。这就说明：唯有用许霆的“意顿”替代闻氏学派的“小顿”，才能真正实现顿歇律的音乐化节奏美。
　　第三、闻氏学派误入歧途的根源
　　闻氏学派的学者应当在中小学受过歌唱训练，不可能不知道拍子是音乐节奏基础，也不可能对音乐拍子的周期性一无所知，他们把诗歌节奏单元称为“拍子”、且规定“拍子数目整齐”就是明证。之所以误入歧途，是他们缺乏音乐基本常识，误把二级节奏单元视为音乐“拍子”，从而把正确的节奏规则“小音顿内部字数整齐”偷换为“小音顿数目整齐”；可谓一词之差、失之千里，一百多年的新诗格律化探索也因此而功亏一篑！


　　五、汉语古典诗歌的节奏律和节奏周期


　　汉语古典诗歌的节奏律有两种观点：一是王光祈和王力的“平仄节奏律”，二是林庚的“半逗律”。只要分析它们的节奏周期，就可判别孰是孰非了。
　　〔一〕缺乏节奏周期的平仄节奏律
　　王光祈武断地认为：“在质的方面，平声则强于仄声，……比之西洋语言之重音，以及古代希腊文之长音，而提出平仄二声为造成中国诗词曲‘轻重律’之说” ；王力也猜想：“声调自然是‘音高’（Pitch）为主要的特征，但是长短和升降也有关系。……如果我们的设想不错，平仄递用也就是长短递用，平调与升降调或促调递用”“汉语近体诗中的‘仄仄平平’乃是一种短长律，‘平平仄仄’乃是一种长短律。”
　　几十年来，本人一直认为平仄声调与节奏毫不相干，主要理由于下：
　　第一、现代学者用声学仪器测量了现代普通话声调的性质，结论是：1、1934年，白涤洲用浪纹计测量了北京四声的时长：阴平436ms〔毫秒〕，阳平455ms，上声483ms，去声425ms； ；1985年，冯隆的测量与白氏相近：“声调的时长在句中与在句末不同，句中阳平最长，其他三声基本相同〔阳平259ms，阴平和去声为248ms，上声249ms〕，句末则上声最长，阳平次之，阴平较短，去声最短〔上声355ms，阳平320ms，阴平274ms，去声268ms〕。” 可见平仄根本不存在长短对比；2、冯隆指出：“研究表明，普通话四声的音强曲线并没有显著差异。” 可见平仄根本不存在轻重对比；3、虽然音高是汉语声调第一要素，但都不是单纯的高音或低音，而是滑音；如阳平从中音3上升到最高度5，去声从最高度5下降到最低度1；可见平仄不可能有高低对比。4、现代方言中，平声与仄声根本不存在“平调”与“升降调”的对比，无一例外；这是常识，就不举例了。由此可证，现代汉语的平仄根本不存在任何能形成节奏的语音性质。
　　第二、即便我们人为地把平声拉长到仄声的两倍，平仄律也不可能是节奏律。道理很简单：律句的平仄结构根本不存在节奏支点的“周期性重复”。
　　首先，有必要剖析所有二拍子式节奏的结构特点：1、一阴一阳之谓道，节奏支点有“阳支点”和“阴支点”之分；动力强者为阳支点，如重音和长音；动力弱者为阴支点，如轻音和短音；2、阴阳支点必须在音步内部交替；阳支点开头者为扬抑格〔阳阴|阳阴|……〕阴支点开头者为抑扬格〔阴阳|阴阳|……〕；3、同一音步格式必须不断重复〔至少要重复一次〕才能形成阴阳支点各自的“周期性”。以日节奏为例，请见下图：


　　日出的周期　　　　　　　〔单下划线表阳，双下划线表阴〕：
　　┌─────┐
　　日出 日落|日出 日落|……
　　　　　└─────┘
　　　　　　日落的周期
　　　　　　〔图表1〕


　　上述三个特点普遍存在于所有二拍子式节奏中。下面是常见的扬抑格的节奏：


　　　　　　　基准音步   重　复  
　　         ┌───┐┌───┐
　　节奏公式： 阳　阴 | 阳　 阴 |……　　－－－－－－－－－－－－－－－－－－
　　日 节 奏：日出 日落|日出 日落|……
　　月 节 奏：月圆 月缺|月圆 月缺|……
　　年 节 奏：春夏 秋冬|春夏 秋冬|……〔春夏日照渐长，秋冬日照渐短〕
　　音乐节奏：强拍 弱拍|强拍 弱拍|……
　　步伐节奏：左脚 右脚|左脚 右脚|……〔易学里左为阳右为阴〕
　　钟摆节奏：左摆 右摆|左摆 右摆|……
　　潮汐节奏：潮涨 潮落|潮涨 潮落|……
　　呼吸节奏：吸气 呼气|吸气 呼气|……
　　轻 重 律：重音 轻音|重音 轻音|……
　　长 短 律：长音 短音|长音 短音|……
　　…………
　　　　　　　〔图表二〕


　　按：若把阴支点排在前面〔阴阳|阴阳|……〕，就是抑扬格节奏。
　　请注意，任何二拍子式自然节奏运动，绝对不允许出现“阳阳|阴阴”或“阴阴|阳阳”式的格式。其一、它们不但根本实现不了图表一、二式的节奏支点“周期性”，而且连动都动不起来；试问：有誰走路能一腿连迈两次、另一腿再连迈两次？哪有可能每天朝阳连升两次而落日连落两次？余可类推。其二、若平仄律的确是长短律节奏，那么“平 仄|平 仄|”应当是典型扬抑格律句，而“仄 平|仄 平|”应当是典型抑扬格律句了；可它们却是货真价实的典型拗句！论证至此，王力所说的“汉语近体诗中的‘仄仄平平’乃是一种短长律，‘平平仄仄’乃是一种长短律”之论错得离谱，已经铁证如山了！
　　第三、平仄声调的真实功能，学术界有两种说法，一是“和谐说”，二是“旋律说”。
　　最早提出“和谐说”的是朱光潜，他在《诗论》〔第147页〕里指出：“在诗和音乐中，节奏与‘和谐’（melody）是应该分清的。……从这个短例看，我们可以见出四声的功用在调值，它能产生和谐的印象，能使音义携手并行。”大家可能没有注意到，朱氏在“和谐”后面加注了“melody”，此词在英语里就是旋律、曲调之意，可见朱氏的“和谐说”实际上就是“旋律说”。
　　诗歌旋律与音乐旋律是一脉相通的。音乐旋律概念有广义狭义之分：广义就是曲调，包含音调、节奏、曲调线和调式四要素；狭义则指曲调线，或称旋律线。下面是音乐旋律的定义：“高低不同的音的进行构成旋律线；按一定的节拍和节奏运行的旋律线，就是旋律” 。汉诗旋律同样包含四要素：语调〔含声调〕、节奏、语调线〔含声调线〕和韵式。它们不但名称一一对应，而且四要素在旋律中的地位、作用和发展变化规律也极其相似。
　　音乐“曲调线”是音调的音高抑扬起伏的线条，共有有四种进行方向：平行旋律、上行旋律、下行旋律和弯曲旋律。中外诗歌语言同样有音高抑扬起伏的“语调线”；且其进行方向也是类似的四种：平直调、昂上调、下降调、弯曲调。对此，美国韦勒克和沃伦在《文学理论》里就说得很清楚：“研究表明，〔诗歌的〕节奏与‘旋律’紧密地联系在一起，旋律即语调的曲线，它是由音高的序列决定的。”西诗的语调线不能成为格律形式，且这种粗线条的旋律美也很有限。以声调为语音要素的汉诗旋律美就十分丰富。声调主要是音高的升降起伏形成的，现代普通话声调的进行方向也是类似的四种：阴平55为平直调，阳平35为昂上调、去声51为下抑调，上声214为弯曲调。汉语诗歌的“旋律线”是语调曲线和声调曲线的叠加，这种精微丰富的旋律美是其它语种不可能望其项背的。
　　作曲家对汉语声调语调与乐曲旋律的关系深有体会；秦西炫指出：“诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。”  李焕之指出：“曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。” 事实上，许多歌曲的“旋律线”就是模仿歌词语调和声调的基础上的艺术加工，如彭丽媛歌唱的聊斋片头主题曲《说聊斋》，其曲调作者王立平曾在一次电视访谈中明确指出：这首曲子的主旋律就是对山东济宁方言“你也说聊斋，我也说聊斋”的语调和声调的模仿，刘玉洁在《歌曲<说聊斋>作品分析与演唱探讨》 里也有类似的的论述。
　　汉语声调的旋律美，林焘和王理嘉有更严谨的论述：“声调语言分为两种类型，一种是高低型，一种是旋律型。”“旋律型声调语言除音的高低之外，还根据音的升降变化区分声调。声调的音高和时间本来就是函数关系，旋律型声调的音高随着时间的推移或升，或降，或平，或高，或低，或呈拱形，或呈波形，画出来很像音乐中的旋律线，听起来也有较强的音乐性。”“汉藏语言的声调一般都是旋律型的，北京话只有四个声调，其中有升，有降，有高，有平，有曲，就很具有旋律性，听起来很像是一种有音乐性的语言。”
　　明确主张平仄产生旋律美的学者不乏其人。山东大学黄玉顺《论汉语诗歌语言的音乐性——新诗音律研究》指出：“旋律就是乐音的高低起伏的有组织、有规律的行进。诗歌语言的旋律也是这样，就是语音的高低起伏的合乎规律的行进，而具体表现为不同声调的合乎规律的交替出现。以普通话的语音作为标准，旋律就是阴、阳、上、去四声的合乎规律的交替形成的波流。” 中国音乐学院李西安《汉语诗律与汉族旋律》指出：“以‘平平仄仄，仄仄平平’为基本形式的唐诗格律，本身就是一首首充满起伏跌宕、抑扬顿挫的绝妙‘旋律’。” 我从1979年起一直顽强地坚持此论，曾发表多篇论文反复论证。由此可见，平仄声调形成旋律美，已在当代声律界逐步形成了共识。
　　古典诗歌平仄节奏律理论的失败，泯灭了闻氏学派另起炉灶、起死回生的最后一线生机——引入平仄实现的新诗节奏美的可能性。当然，把平仄引入新诗不是不可能，而且成为了现实〔后面再论〕，但已不是实现节奏美了。
　　〔二〕“半逗律”古典诗歌的“节奏周期”
　　林庚“半逗律”新诗与法国半逗律音节诗的节奏原理如出一辙，但并非借鉴法国诗律的产物。林庚在《再论新诗的形式》里指出：“西洋诗虽以音步(feet)为主，却也有所谓pause，……我们姑称之曰‘逗’。那么一个诗行在中央如果能有一个‘逗’，便可以产生节奏。若再看看四言诗乃是二·二，五言诗乃是二·三，七言诗乃是四·三，也都是要求在诗的半行上有一个明显的‘逗’。这里正是说明着中国诗歌形式上值得注意的一个普遍现象。” 由此可见，半逗律理论主要是他考察我国古典诗歌节奏规律的产物。
　　林庚所发现的四言诗、五言诗和七言诗的停顿方式，早在我国古籍中就有明确的记载：我国最早的声律典籍《文镜秘府论》“诗章中用声法式”指出：“凡上一字为一句，下二字为一句；或上二字为一句，下一字为一句〔三言〕。上二字为一句，下三字为一句〔五言〕。上四字为一句，下二字为一句〔六言〕。上四字为一句，下三字为一句〔七言〕。”“沈氏云：‘五言之中，分为两句，上二下三，凡至句末，并须要杀。’”这两段话里的“句”泛指“句逗”，是停顿之意；所谓五言分为“两句”，是指分为“上二下三”的“两逗”；沈约所说的“并须要杀”就是此两逗都要停顿。由此可见；三言诗是“21逗”，四言诗是“22逗”，五言诗是“23逗”、六言诗是“42逗”，七言诗是“43逗”，与林庚的半逗律主张完全相同。清代学者刘熙载在《艺概.诗概》的论述与《文镜秘府论》完全相同：“若论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳。”清代万树《词律发凡》也有类似的论述：“词中惟五言、七言句，最易淆乱。七言有上四下三如唐诗一句者，若《鹧鸪天》‘小窗愁黛淡秋山’，《玉楼春》‘棹沉云去情千里’之类；有上三下四句者，……五言有上二下三如诗句者，若《一络索》‘暑气昏池馆’，《锦堂春》‘肠断欲栖鸦’之类；有一字领句而下则四字者，如《桂华明》‘过广寒宫女’，《燕归梁》‘记一笑千金’之类，尤易误填。”
　　古代如此，现代也不例外；近些年来网上传的大量现代人朗诵古诗词的音频影像资料，大都按照上述古籍的记载进行停顿。
　　古诗半逗律完全满足形成节奏美的三个必要条件，以杜牧《寄扬州韩绰判官》为例：


　　阳  支  阴支 阳　支　阴支　
　　青山隐隐　～　水迢迢　～～
　　秋尽江南　～　草未凋　～～
　　二十四桥　～　明月夜　～～
　　玉人何处　～　教吹箫　～～　
　　四  拍 小停顿　三拍　大停顿　〔以七拍为周期不断重复〕


　　节奏分析：第一、“顿歇”与“音顿”是阴支点和阳支点；第二、阴阳支点以“七拍”为周期，在诗行之间不断重复；第三、句中的“顿歇”是符合自然语言的合理停顿，而且是可调控的语音现象。
　　林庚的半逗律新诗是我国一百多年新诗格律化探索中，唯一具备了“节奏周期”的新诗；因此，继承发扬林庚的半逗律理论，应当是实现汉语新诗节奏美的唯一途径。


　　六、古今中外诗歌格律发展史的启示


　　综观古今中外诗歌格律的发展史，不难发现，汉语新诗格律的曲折道路并不偶然：除了个别文明古国的“原创性诗歌格律”（主要有古希腊、拉丁、印度梵文的长短律音量诗体，古汉语诗的半逗律音节诗体）之外，其它受外来诗学影响的“再创性诗歌格律”，包括俄诗、英诗和法诗，早期都走过盲目模仿外来格律而失败的弯路。
　　第一、张学增在《俄诗诗律浅说》〔第13－19页〕里指出：古希腊罗马音步诗歌是俄诗的的源头，“在俄国十六十七世纪，齐札尼和麦.斯特莫里茨基等人曾企图把这种计量音节长短的古代诗体直接运用到俄罗斯诗歌当中，他们人为地把俄语的N认作长音，把俄语的O和Y认作短元音等。但这种人为地把俄语元音分作长短元音的作法和俄语的本质毫无共同之处，俄语中根本不存在长短元音的区别，这种尝试终于失败了。”除此之外，十七世纪传道士把波兰音顿体系的音节诗体传播到莫斯科，也被俄国诗人纷纷模仿；但是，“音节诗体在俄罗斯的发展史上是一个很重要的阶段，十七世纪和十八世纪曾在俄国流行。但这种诗体适合于象法语、波兰语、捷克语等这样一些具有固定重音的语言，对于具有自由重音的俄语是不适合的。所以生活本身要求改革俄诗的作诗体式，于是除了音节诗体之外，又产生了音节重音诗体和重音诗体。”〔按：“音节重音诗体”是半逗律与轻重律相套叠的诗体，而重音诗体是纯粹的轻重律诗体。〕
　　第二、英诗也有类似的历程。最早的“头韵体”曾几经起落，最后还是衰微了。美国韦勒克和沃伦在《文学理论》里还指出：“十七世纪许多人曾经尝试在英文中造成与拉丁语格律相类似的效果，而且也偶有成功的范例”；大名鼎鼎的作家但锡德尼、斯宾塞和哈维〔G．Harvey〕等还“由于把音量诗〔按：即长短律诗〕引入英诗而受到到时人的嘲讽”，终因长短律与英语语言特色不相吻合而失败了。
　　第三、法国诗论家让.絮佩维尔在《法国诗学概论》中指出：“在初期的法国诗学的默默无闻的创始人当中，还是有那么一些文人，试图把传统的拉丁诗法的手段引进法国诗学中去……”“我们知道巴依夫的尝试，他的学究气有余，诗人味不足，曾试图按希腊拉丁诗的作法，在法诗里建立起音步来”。除了巴依夫，还有被让.絮佩维尔称之为“好幻想者”的费莱恩也作过这样的尝试。但是，“以重音为基础的这个体系与几乎没有重音的法语语音学特征是不太吻合的。所以这一体系通常不为法国先辈诗人所接受，因为他们偏爱以限定数目的音节为基础的第二诗学系体系”：在历尽艰难曲折的探索和试验之后，法诗最终转型为音顿体系的音节诗。絮佩维尔因此感叹说：“请不要忘记，诗人们经历了多少次尝试，付出了多大的努力，经历了多少回曲折，最后的健康发展才建立了诗歌形式的技巧！格律形式的建立非一日之功。树木在成长之前，还得有个成长的过程。”
　　西方格律体诗的起源和发展史对于汉语新诗格律探索的启发，至少有三点：
　　第一、再创性诗歌格律，早期都走过盲目摹仿外国节奏模式的弯路，均因不符合本民族语音特征而被扬弃，最终还是根据本民族语音特征重新建立起成熟的诗歌格律。特别是法语和汉语都缺乏长短对比和轻重对比，且这两个语种的再创性格律探索经历竟然如出一辙：都是首先盲从音步诗体，然后转型为音顿体系的音节诗。
　　第二、在盲目模仿外来诗律的过程中，东西方都有过“人为地歪曲本民族语音特点”来建立节奏模式的错误举措，前面提到的俄国齐札尼和麦.斯特莫里茨基便是前车之鉴。汉语新诗格律探索中也有类似的做法：为了证实“平仄律”就是“长短律”，许多学者在吟诵中人为地把平声拉长；某些诗人为了证明顿数整齐的新诗的确“停顿次数整齐对称”，人为地在每个小音顿后面停顿一次，以至于被多位诗家讥为“结结巴巴”地读诗。
　　第三、音步体与音顿体是可以相互套叠的形式：法国“音节诗”是半逗律套叠着不完备的轻重律，英俄的“音节重音诗体”是半逗律套叠着完备的轻重律，维吾尔格律诗是半逗律套叠着长短律；我国近体诗则是半逗律套叠着平仄律，只不过半逗律是节奏律，而平仄律是实现旋律美。请详见拙文《论汉语诗歌节奏的套叠结构》 。
　　林庚的半逗律诗是我国唯一实现了“节奏周期”的诗体，之所以不能被广大诗人接受，是其两大不足所导致：第一、林庚半逗律只适应齐言诗，不适应长短句，而后者是不可或缺的格律诗体之一；第二、林庚的半逗律齐言诗，体式过于单一，远不能适应句法灵活多变的白话新诗创作的需要。这两个缺陷是完全可以纠正的，本人曾主张：第一、利用东西方诗律共有的“对称五范式”制约半逗律，可以极大丰富齐言诗的体式，还可以轻而易举地扩展到长短句中去；第二、继承古典诗歌的优秀传统，创建半逗律与平仄律相互套叠、集节奏美与旋律美于一身的“律式音节诗”，并制定了相应的平仄法度。请详见《论汉语诗歌节奏的套叠结构》和《律式音节诗的平仄法度简说》 里的介绍。
　　本人的上述主张，已经得到了《东方诗风》论坛部分诗人的认可，并已经写作了许多新型的半逗律诗和律式音节诗，且发表在多期《东方诗刊》之中。尤其令我们振奋的是，我的上述主张，早就在五四时期著名诗人吴兴华的大量格律体新诗创作中全部付诸了实践，请参看拙文《新诗格律史中被埋没百年的里程碑——吴兴华的音节诗体》 。
　　2005年，钱中文等人的《自律与他律：中国现当代文学论争中的一些理论问题》一书在讨论“‘格律化’与‘自由化’关系之阐述与重建”时就精辟地指出：“只要汉语依然存在、依然通过声调来区分意义，声调作为汉语诗歌格律基本构成要素的地位应是不能动摇的。只有在“节奏律”与“声调律”的相互补充、相互协调中，汉语诗歌的的格律才是完整的，才能完整而充分地体现汉语语音构形的民族特色，才能使汉语语音潜在的巨大形式创造力全面地发挥出来。”
　　当然，我们的新诗平仄理论和创作还处于探索阶段，还会继续努力探索更成熟的理论，写作更多的律式音节新诗，并希望得到更多诗人的认可和创作；我们相信：引入平仄律的新诗成熟之日，就是格律体新诗能够真正与自由体相媲美而并驾齐驱之时。