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【诗词常见意象集释】转贴

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发表于 2015-6-10 11:24:28 | 显示全部楼层 |阅读模式
【诗词常见意象集释】转贴


众所周知,诗歌的创作十分讲究含蓄、凝练。诗人的抒情往往不是情感的直接流露,也不是思想的直接灌输,而是言在此意在彼,写景则借景抒情,咏物则托物言志。这里的所写之“景”、所咏之“物”,即为客观之“象”;借景所抒之“情”,咏物所言之“志”,即为主观之“意”:“象”与“意”的完美结合,就是“意象”。它既是现实生活的写照,又是诗人审美创造的结晶和情感意念的载体。诗人的聪明往往就在于他能创造一个或一群新奇的“意象”,来含蓄地抒发自己的情感。




月亮 在我国古代诗歌中,用月亮烘托情思是常用的笔法。一般说来,古诗中的月亮是思乡的代名词。李白《静夜思》:“床前明月光,疑是地上霜,举头望明月,低头思故乡。”这首诗表现了李白什么样的感情?思乡之情。诗中的月亮就不再是纯客观的物象,而是浸染了诗人感情的意象了。杜甫《月夜忆舍弟》:“露从今夜白,月是故乡明。”露总是白的,但今夜更白,因为感受在今夜;月无处不明,但故乡更明,因为忆弟思家。诗人以幻作真,为的是突出对故乡的思念。唐人王建《十五夜望寄杜郎中》:“今夜月明人尽望,不知秋思落谁家。”诗句以委婉的疑问点出了这月圆之夜人间普遍的怀人心绪,含蓄地表现了诗人对故乡朋友的深切思念。另外还有“海上升明月,天涯共此时”(唐人张九龄《望月怀远》)、“欲问吴江别来意,青山明月梦中看”(唐人王昌龄《李昌曹宅夜饮》)等诗句,大体上也是这样的感情。

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 楼主| 发表于 2015-6-10 11:26:40 | 显示全部楼层
菊花 菊花虽不能与国色天香的牡丹相媲美,也不能与身价百倍的兰花并论,但作为傲霜之花,它一直得到文人墨客的亲睐,有人称赞它坚强的品格,有人欣赏它清高的气质。屈原《离骚》:“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊落英。”诗人以饮露餐花象征自己品行的高尚和纯洁。唐人元稹《菊花》:“秋丛绕舍似陶家,遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊,此花开尽更无花。”表达了诗人对坚贞、高洁品格的追求。其他“宁可枝头抱香死,何曾吹落百花中”(宋人郑思肖《寒菊》)、“寂寞东篱湿露华,依前金靥照泥沙”(宋人范成大《重阳后菊花二首》)等诗句,都借菊花来寄寓诗人的精神品质,这里的菊花无疑成为诗人一种人格的写照。


梅花: 梅花在严寒中最先开放,然后引出烂漫百花散出的芳香,因此梅花与菊花一样,受到了诗人的敬仰与赞颂。宋人陈亮《梅花》:“一朵忽先变,百花皆后香。”诗人抓住梅花最先开放的特点,写出了不怕打击挫折、敢为天下先的品质,既是咏梅,也是咏自己。王安石《梅花》:“遥知不是雪,为有暗香来。”诗句既写出了梅花的因风布远,又含蓄地表现了梅花的纯净洁白,收到了香色俱佳的艺术效果。陆游的著名词作《咏梅》:“零落成泥碾作尘,只有香如故。”借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。元人王冕《墨梅》:“不要人夸颜色好,只留清气满乾坤。”也是以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的品质,言浅而意深。


松 松树是傲霜斗雪的典范,自然是众人讴歌的对象。李白《赠书侍御黄裳》:“愿君学长松,慎勿作桃李。”韦黄裳一向谄媚权贵,李白写诗规劝他,希望他做一个正直的人。三国人刘桢《赠从弟》:“岂不罹凝寒,松柏有本性。”诗人以此句勉励堂弟要像送松柏那样坚贞,在任何情况下保持高洁的品质。
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 楼主| 发表于 2015-6-10 11:28:00 | 显示全部楼层
莲 由于“莲”与“怜”音同,所以古诗中有不少写莲的诗句,借以表达爱情。如南朝乐府《西洲曲》:“采莲南塘秋,莲花过人头;低头弄莲子,莲子青如水。”“莲子”即“怜子”,“青”即“清”。这里是实写也是虚写,语意双关,采用谐音双关的修辞,表达了一个女子对所爱的男子的深长思念和爱情的纯洁。晋《子夜歌四十二首》之三十五:“雾露隐芙蓉,见莲不分明。”雾气露珠隐去了荷花的真面目,莲叶可见但不甚分明,这也是利用谐音双关的方法,写出一个女子隐约地感到男方爱恋着自己。


梧桐 梧桐则是凄凉悲伤的象征。如王昌龄《长信秋词》:“金井梧桐秋叶黄,珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色,卧听南宫清漏长。”写的是被剥夺了青春、自由和幸福的少女,在凄凉寂寞的深宫里,形孤影单、卧听宫漏的情景。诗歌的起首句以井边叶黄的梧桐破题,烘托了一个萧瑟冷寂的氛围。元人徐再思《双调水仙子·夜雨》:“一声梧叶一声秋,一点芭蕉一点愁,三更归梦三更后。”以梧桐叶落和雨打芭蕉写尽愁思。其他如“一叶叶,一声声,空阶滴到明”(唐人温庭筠《更漏子》)、“梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴”(李清照《声声慢》)等。


杜鹃鸟 古代神话中,蜀王杜宇(即望帝)因被迫让位给他的臣子,自己隐居山林,死后灵魂化为杜鹃。于是古诗中的杜鹃也就成为凄凉、哀伤的象征了。李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》:“杨花落尽子规啼,闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月,随风直到夜郎西。”子规鸟即杜鹃鸟。起句写即目之景,在萧瑟悲凉的自然景物中寄寓离别感伤之情。三、四句以寄情明月的丰富想象,表达对友人的无限怀念与深切同情。宋人贺铸《忆秦娥》:“三更月,中庭恰照梨花雪;梨花雪,不胜凄断,杜鹃啼血。”三更月光照在庭院里雪白的梨花上,杜鹃鸟在凄厉地鸣叫着,使人禁不住倍加思念亲人,伤心欲绝。词人通过描写凄清的景物,寄托了幽深的乡思。其他又如“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”(唐人秦观《踏莎行》)、“子规夜半犹啼血,不信东风唤不回”(宋人王令《送春》)等,都以杜鹃鸟的哀鸣,来表达哀怨、凄凉或思归的情思。
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 楼主| 发表于 2015-6-10 11:29:42 | 显示全部楼层
鹧鸪鸟 鹧鸪的形象在古诗词里也有特定的内蕴。鹧鸪的鸣声让人听起来像“行不得也哥哥”,极容易勾起旅途艰险的联想和满腔的离愁别绪。如“落照苍茫秋草明,鹧鸪啼处远人行”(唐人李群玉《九子坡闻鹧鸪》)、“江晚正愁余,山深闻鹧鸪”(辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》)等,诗中的鹧鸪都不是纯客观意义上的一种鸟。
寒蝉 秋后的蝉是活不了多久的,一番秋雨之后,蝉儿便剩下几声若断若续的哀鸣了,命折旦夕。因此,寒蝉就成为悲凉的同义词。如唐人骆宾王《咏蝉》起首两句:“西陆蝉声唱,南冠客思深。”以寒蝉高唱,渲染自己在狱中深深怀想家园之情。宋人柳永《雨霖铃》开篇是:“寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初息。”还未直接描写别离,“凄凄惨惨戚戚”之感已充塞读者心中,酿造了一种足以触动离愁别绪的气氛。“寒蝉鸣我侧”(三国人曹植《赠白马王彪》)等诗句也表达这样的情思。



鸿雁 鸿雁是大型候鸟,每年秋季南迁,常常引起游子思乡怀亲之情和羁旅伤感。如隋人薛道衡《人日思归》:“人归落雁后,思发在花前。”早在花开之前,就起了归家的念头;但等到雁已北归,人还没有归家。诗人在北朝做官时,出使南朝陈,写下这思归的诗句,含蓄而又婉转。以雁写思的还有“夜闻归雁生相思,病入新年感物华”(欧阳修《戏答元稹》)、“残星数点雁横塞,长笛一声人倚楼”(唐人赵嘏《长安秋望》)、“星辰冷落碧潭水,鸿雁悲鸣红蓼风”(宋人戴复古《月夜舟中》)等。也有以鸿雁来指代书信。鸿雁传书的典故大家比较熟悉,鸿雁作为传送书信的使者在诗歌中的运用也就普遍了。如“鸿雁几时到,江糊秋水多”(杜甫《天末怀李白》)、“朔雁传书绝,湘篁染泪多”(李商隐《离思》)等。


另外还有以梅子的成熟比喻少女的怀春,如“倚门回首,却把青梅嗅”(李清照《点绛唇》);以浮云比喻在外漂泊的游子,如“浮云游子意,落日故人情”(李白《送友人》);鸳鸯,指恩爱的夫妇,如“得成比目何辞死,愿作鸳鸯不羡仙”(唐人卢照邻《长安古意》);丁香,指愁思或情结,如“自从南浦别,愁见丁香结”(唐人牛峤《感恩多》),等等。
当然,一个意象有时有着丰富多样的寓意,以上笔者介绍的只是它们最常见的一种。所谓意象,就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。意象的营构是中国古典诗词创作的焦点,也是我们学习古典诗词的重点。本文拟就几种最常见的意象进行解读。

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 楼主| 发表于 2015-6-10 11:32:20 | 显示全部楼层
一、“柳”的意象1、“柳”、“留”二字谐音,经常暗喻离别。
“今宵酒醒何处?杨柳岸,晓风残月”三句,表现了柳永对恋人的怀念。
2、“柳”多种于檐前屋后,常作故乡的象征。
“一上高楼万里愁,蒹葭杨柳似汀洲。”抒发了许浑对故乡的无限牵挂。
3、“柳”絮飘忽不定,常作遣愁的凭借。
“试问闲愁都几许,一川烟草,满城风絮。梅子黄时雨。”几句,形象地诠释了贺铸此时忧愁的深刻程度。
二、“燕”的意象
1、燕子因结伴飞行而成为爱情的象征。
如“落花人独立,微雨燕双飞。”展示了词人梦觉酒醒后凄寂惆怅的心境和对感怀对象的相思之情。



2、燕子眷恋旧巢的习性,成为古典诗词表现时事变迁,抒发人事代谢的寄托。
“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。”既暗示了乌衣巷往日的繁华,又袒露了诗人面对今昔变化的无限感慨。

三、“水”的意象:
1、因水的柔和清冷,常用水比喻月色之类虽具体可感却难以把握的事物。
如:“天阶夜色凉如水,坐看牵牛织女星。”从侧面反映了封建时代妇女的悲惨命运。
2、因水的剪切不断,绵软不绝,常以水喻愁。
如李白的“抽刀断水水更流,举杯销愁愁更愁。”抒发了诗人因强烈的感到了现实与理想的矛盾不可调和而产生的烦忧和愁苦。



四、“月”的意象
1、明月蕴涵边人的悲愁。
如:“回乐烽前沙似雪,受降城外月如霜”的悲亢幽怨;“秦时明月汉时关,万里长征人未还”的悲壮雄浑。 2、明月蕴涵情感的无奈。 如谢庄“美人迈兮音尘阙,隔千里兮共明月。”的祈祷和祝福;张九龄“海上生明月,天涯共此时。”的希冀和渴盼。3、明月蕴涵时空的永恒。 “古人今人若流水,共看明月皆如此。”把时间对生命的劫掠和生命在时间面前的无奈表现得淋漓尽致。
综上所述,我们不难发现:对古典诗词中的意象进行多维解读,实际上就是对诗词的内涵进行挖掘。



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 楼主| 发表于 2015-6-10 11:35:13 | 显示全部楼层
古代诗歌中的意象分类整理
众所周知,诗歌的创作十分讲究含蓄、凝练。诗人的抒情往往不是情感的直接流露,也不是思想的直接灌输,而是言在此意在彼,写景则借景抒情,咏物则托物言志。这里的所写之“景”、所咏之“物”,即为客观之“象”;借景所抒之“情”,咏物所言之“志”,即为主观之“意”:“象”与“意”的完美结合,就是“意象”。它既是现实生活的写照,又是诗人审美创造的结晶和情感意念的载体。诗人的聪明往往就在于他能创造一个或一群新奇的“意象”,来含蓄地抒发自己的情感。
反之,读者只有在领悟意象寓意的过程中,才能把握诗歌的内容,领会诗歌的主旨,进入诗歌的意境,感知诗人的情感。所以,诗歌的阅读鉴赏,必须以解读诗歌的意象为突破口,以熟知诗歌意象为突破点。 古代诗歌中一些常见的意象主要有...


1、 树木类:
树的曲直:事业、人生的坎坷、顺利 黄叶:凋零 成熟 美人迟暮 新陈代谢
绿叶:生命力 希望 活力 竹:气节 积极向上
柳:送别 留恋 伤感 春天的美好 折柳:是汉代惜别的风俗。后寓有惜别怀远之意。 “杨柳”:伤别情怀 堤柳堆烟:能触发往事如烟,常被用来抒发兴亡之感。
红叶:代称传情之物,后来借指以诗传情。
松柏:坚挺 傲岸 坚强 生命力 松:松树是傲霜斗雪的典范,自然是众人讴歌的对象。李白《赠书侍御黄裳》:“愿君学长松,慎勿作桃李。”韦黄裳一向谄媚权贵,李白写诗规劝他,希望他做一个正直的人。三国人刘桢《赠从弟》:“岂不罹凝寒,松柏有本性。”诗人以此句勉励堂弟要像送松柏那样坚贞,在任何情况下保持高洁的品质。



梧桐:梧桐是凄凉、凄苦、悲伤的象征。如王昌龄《长信秋词》:“金井梧桐秋叶黄,珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色,卧听南宫清漏长。”写的是被剥夺了青春、自由和幸福的少女,在凄凉寂寞的深宫里,形孤影单、卧听宫漏的情景。诗歌的起首句以井边叶黄的梧桐破题,烘托了一个萧瑟冷寂的氛围。元人徐再思《双调水仙子·夜雨》:“一声梧叶一声秋,一点芭蕉一点愁,三更归梦三更后。”以梧桐叶落和雨打芭蕉写尽愁思。其他如“一叶叶,一声声,空阶滴到明”(唐人温庭筠《更漏子》)、“梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴”(李清照《声声慢》)等。
2、 花草类: 花开:希望 青春 人生的灿烂
花落:凋零 失意 人生、事业的挫折 惜春 对美好事物的留恋、追怀。 桃花:象征美人
兰:高洁 牡丹:富贵 美好 ...



草: 生命力强 生生不息 希望 荒凉 偏僻 离恨 身份、地位的卑微
禾黍:黍离之悲(国家的今盛昔衰) 岁寒三友(松、竹、梅)、菊花象征人高洁的品格
红豆:即相思豆,借指男女爱情的信物,比喻男女爱情或朋友情谊。源自王维的《相思》诗:“红豆生南国,春来发几枝,劝君多采撷,此物最相思。”诗人借生于南国的红豆,抒发了对友人的眷念之情。
菊:隐逸 高洁 脱俗 菊花:菊花虽不能与国色天香的牡丹相媲美,也不能与身价百倍的兰花并论,但作为傲霜之花,它一直得到文人墨客的亲睐,有人称赞它坚强的品格,有人欣赏它清高的气质。屈原《离骚》:“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英。”诗人以饮露餐花象征自己品行的高尚和纯洁。唐人元稹《菊花》:“秋丛绕舍似陶家,遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊,此花开尽更无花。”表达了诗人对坚贞、高洁品格的追求。其他“宁可枝头抱香死,何曾吹落百花中”(宋人郑思肖《寒菊》)、“寂寞东篱湿露华,依前金靥照泥沙”...



(宋人范成大《重阳后菊花二首》)等诗句,都借菊花来寄寓诗人的精神品质,这里的菊花无疑成为诗人一种人格的写照。
梅:傲雪 坚强 不屈不挠 逆境 梅花:梅花在严寒中最先开放,然后引出烂漫百花散出的芳香,因此梅花与菊花一样,受到了诗人的敬仰与赞颂。宋人陈亮《梅花》:“一朵忽先变,百花皆后香。”诗人抓住梅花最先开放的特点,写出了不怕打击挫折、敢为天下先的品质,既是咏梅,也是咏自己。王安石《梅花》:“遥知不是雪,为有暗香来。”诗句既写出了梅花的因风布远,又含蓄地表现了梅花的纯净洁白,收到了香色俱佳的艺术效果。陆游的著名词作《咏梅》:“零落成泥碾作尘,只有香如故。”借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。元人王冕《墨梅》:“不要人夸颜色好,只留清气满乾坤。”也是以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的品质,言浅而意深。






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 楼主| 发表于 2015-6-10 11:37:50 | 显示全部楼层
莲:由于“莲”与“怜”音同,所以古诗中有不少写莲的诗句,借以表达爱情。如南朝乐府《西洲曲》:“采莲南塘秋,莲花过人头;低头弄莲子,莲子青如水。”“莲子”即“怜子”,“青”即“清”。这里是实写也是虚写,语意双关,采用谐音双关的修辞,表达了一个女子对所爱的男子的深长思念和爱情的纯洁。晋《子夜歌四十二首》之三十五:“雾露隐芙蓉,见莲不分明。”雾气露珠隐去了荷花的真面目,莲叶可见但不甚分明,这也是利用谐音双关的方法,写出一个女子隐约地感到男方爱恋着自己。
以梅子的成熟比喻少女的怀春,如“倚门回首,却把青梅嗅”(李清照《点绛唇》)。
丁香,指愁思或情结,如“自从南浦别,愁见丁香结”(唐人牛峤《感恩多》)



鸳鸯,指恩爱的夫妇,如“得成比目何辞死,愿作鸳鸯不羡仙”(唐人卢照邻《长安古意》)。
古诗词中“燕子”意象
燕属候鸟,随季节变化而迁徙,喜欢成双成对,出入在人家屋内或屋檐下。因此为古人所青睐,经常出现在古诗词中,或惜春伤秋,或渲染离愁,或寄托相思,或感伤时事,意象之盛,表情之丰,非其它物类所能及。
(1)表现春光的美好,传达惜春之情。相传燕子于春天社日北来,秋天社日南归,故很多诗人都把它当做春天的象征加以美化和歌颂。如“冥冥花正开,飏飏燕新乳”(韦应物《长安遇冯著》),“燕子来时新社,梨花落后清明”(宴殊《破阵子》),“莺莺燕燕春春,花花柳柳真真,事事丰丰韵韵”(乔吉《天净沙·即事》),“鸟啼芳树丫,燕衔黄柳花”(张可久《凭栏人·暮春即事》),南宋词人史达祖更是以燕为词,在《双双燕·咏燕》中写到:“还相雕梁藻井,又软语商量不定。



飘然快拂花梢,翠尾分开红影。”极研尽态,形神俱似。春天明媚灿烂,燕子娇小可爱,加之文人多愁善感,春天逝去,诗人自会伤感无限,故欧阳修有“笙歌散尽游人去,始觉春空。垂下帘栊,双燕归来细雨中”(《采桑子》)之慨叹,乔吉有“燕藏春衔向谁家,莺老羞寻伴,风寒懒报衙(采蜜),啼煞饥鸦”(《水仙子》)之凄惶。
(2)表现爱情的美好,传达思念情人之切。燕子素以雌雄颉颃,飞则相随,以此而成为爱情的象征,“思为双飞燕,衔泥巢君屋”,“燕尔新婚,如兄如弟”(《诗经·谷风》),“燕燕于飞,差池其羽,之子于归,远送于野”(《诗经·燕燕》),正是因为燕子的这种成双成对,才引起了有情人寄情于燕、渴望比翼双飞的思念。才有了“暗牖悬蛛网,空梁落燕泥”(薛道衡·《昔昔盐》)的空闺寂寞,有了“落花人独立,微雨燕双飞”(晏几道·《临江仙》)的惆怅嫉妒,有了“罗幔轻寒,燕子双飞去”(宴殊·《破阵子》)的孤苦凄冷,有了“月儿初上鹅黄柳,燕子先归翡翠楼”(周德清·《喜春来》)的失意冷落,有了“花开望远行,玉减伤春事,东风草堂飞燕子”(张可久·《清江引》)的留恋企盼。凡此种种,不一而足。



(3)表现时事变迁,燕子秋去春回,不忘旧巢,诗人抓住此特点,尽情宣泄心中的愤慨,最著名的当属刘禹锡的《乌衣巷》:“朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。”另外还有宴殊的“无可奈何花落去,似曾相识燕归来,小园香径独徘徊”(《浣溪沙》),李好古的“燕子归来衔绣幕,旧巢无觅处”(《谒金门·怀故居》),姜夔的“燕雁无心,太湖西畔,随云去。数峰清苦,商略黄昏雨”(《点绛唇》),张炎的“当年燕子知何处,但苔深韦曲,草暗斜川”(《高阳台》),文天祥的“山河风景元无异,城郭人民半已非。满地芦花伴我老,旧家燕子傍谁飞?”(《金陵驿》)。燕子无心,却见证了时事的变迁,承受了国破家亡的苦难,表现了诗人的“黍离”之悲,负载可谓重矣。


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(4)代人传书,幽诉离情之苦。唐代郭绍兰于燕足系诗传给其夫任宗。任宗离家行贾湖中,数年不归,绍兰作诗系于燕足。时任宗在荆州,燕忽泊其肩,见足系书,解视之,乃妻所寄,感泣而归。其《寄夫》诗云:“我婿去重湖,临窗泣血书,殷勤凭燕翼,寄于薄情夫。”谁说“梁间燕子太无情”(曹雪芹·《红楼梦》),正是因为燕子的有情才促成了丈夫的回心转意,夫妻相会。郭绍兰是幸运的,一些不幸的妇人借燕传书,却是石沉大海,音信皆无,如“伤心燕足留红线,恼人鸾影闲团扇”(张可久·《塞鸿秋·春情》),“泪眼倚楼频独语,双燕来时,陌上相逢否”(冯延巳·《蝶恋花》),其悲情之苦,思情之切,让人为之动容,继而潸然泪下。
(5)表现羁旅情愁,状写漂泊流浪之苦。“整体、直觉、取象比类是汉民族的主导思维方式”(张岱年·《中国思维偏向》),花鸟虫鱼,无不入文人笔下,飞禽走兽,莫不显诗人才情。雁啼悲秋,猿鸣沾裳,鱼传尺素,蝉寄高远,燕子的栖息不定留给了诗人丰富的想象空间,或漂泊流浪,“年年如新燕,飘流瀚海,来寄修椽”(周邦彦·《满庭芳》);或身世浮沉,“望长安,前程渺渺鬓斑斑,南来北往随征燕,行路艰难”(张可久·《殿前欢》);或相见又别,“有如社燕与飞鸿,相逢未稳还相送”(苏轼·《送陈睦知潭州》;或时时相隔,“磁石上飞,云母来水,土龙致雨,燕雁代飞”(刘安·《淮南子》)。燕子,已不仅仅再是燕子,它已经成为中华民族传统文化的象征,融入到每一个炎黄子孙的血液中。



4、风霜雨雪水云类:
海:辽阔 力量 深邃 气势 海浪:人生的起伏
海浪的汹涌:人生的凶险 江湖的诡谲
江水:时光的流逝 岁月的短暂 绵长的愁苦。历史的发展趋势
烟雾:情感的朦胧、惨淡 前途的迷惘、渺茫 理想的落空、幻灭
小雨:春景 希望 生机 活力 潜移默化式的教化
暴雨:残酷 热情 政治斗争 扫荡恶势力的力量 荡涤污秽的力量
春风:旷达 欢愉 希望 东风:春天 美好
西风:落寞,惆怅 衰败 游子思归 狂风:作乱 摧毁旧世界的力量
霜:人生易老 社会环境的恶劣,恶势力的猖狂 人生途路的坎坷、挫折
雪:纯洁 美好 环境的恶劣 恶势力的猖狂 露:人生的短促 生命的易逝
云:游子 飘泊 以浮云比喻在外漂泊的游子的如“浮云游子意,落日故人情”(李白《送友人》)。
天阴:压抑 愁苦 寂寞 天晴:欢愉 光明 金风:秋风



“水”的意象
(1)因水的柔和清冷,常用水比喻月色之类虽具体可感却难以把握的事物。
如:“天阶夜色凉如水,坐看牵牛织女星。”从侧面反映了封建时代妇女的悲惨命运。
(2)因水的剪切不断,绵软不绝,常以水喻愁。
如李白的“抽刀断水水更流,举杯销愁愁更愁。”抒发了诗人因强烈的感到了现实与理想的矛盾不可调和而产生的烦忧和愁苦。
5、器物类 玉:高洁 地重游 脱俗
珍珠:美丽 无瑕 簪缨 (冠):官位 名望 捣衣砧:妇女对丈夫的思念。
西楼小楼:闺怨之情;丝竹:音乐;汗青:史册;须眉:男子;巾帼:妇女;桑梓:故乡;轩辕:祖国;三尺:法律;寸管:笔;青鸟:信使
船:兰舟、征帆去棹(往往比喻孤舟)、樯撸(借代大船、战船)。
吴钩:泛指宝刀、利剑。例如辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》:“落日楼头,断鸿声里,江南游子。把吴钩看了,栏杆拍遍,无人会,登临意。”通过看吴钩,拍栏杆,表达了自己意欲报效祖国,建功立业,而又无人领会的失意情怀。


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 楼主| 发表于 2015-6-10 11:43:16 | 显示全部楼层
昆山玉:比喻杰出的人才。语出李斯《谏逐客书》:“今陛下致昆山之玉,有随、和之宝(指随侯珠与和氏璧),垂明月之珠,服太阿之剑(吴国名剑’),乘纤离(骏马名)之马,建翠风之旗,树灵鼍(tuó,扬子鳄之类的动物,皮可制鼓)之鼓……今取人则不然:不问可否,不论曲直,非秦者去,为客者逐。”后来就以“昆山玉”比喻优秀人才。

中国古典诗歌中用以表现“漂泊”之感的意象很多,如浮萍、飞蓬、孤雁等,“船”则是表现这种情感的最为常见的意象之一。一叶扁舟,天水茫茫,越发比照出人的渺小;人在旅途,所见多异乡风物,更易触发无限的思绪。杜甫诗中的“船”意象出现得极为频繁,表现漂泊之感也非常强烈:
细草微风岸,危樯独夜舟。星垂平野阔,月涌大江流。名岂文章著,官应老病休。漂漂何所似,天地一沙鸥。
《旅夜书怀》昔闻洞庭水,今上岳阳楼。吴楚东南坼,乾坤日夜浮。亲朋无一字,老病有孤舟。戎马关山北,凭轩涕泗流。
《登岳阳楼》杜甫经历了唐朝由盛而衰的巨大转变,晚年在四川、湖南一带漂泊达11年之久,最后病死于自潭州赴岳州的一条小船上。船是他晚年最常用的交通工具,也成为他最终的归宿。他在诗中反复写到“船”意象,“危樯独夜舟”“老病有孤舟”,船是诗人漂泊身世的象征和写照。



苏轼因“乌台诗案”贬官黄州时写下了《临江仙》
夜饮东坡醒复醉,归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应,倚杖听江声。
长恨此身非我有,何时忘却营营?夜阑风静縠纹平。小舟从此逝,江海寄余生。
与“漂泊”之感相对,中国古典诗歌中“船”意象的另一典型内涵是“自由”。这种思想的渊源可以追溯到庄子,他说“巧者劳而知者忧,无能者无所求。饱食而遨游,泛若不系之舟,虚而遨游者也。”他的思想虽然消极,但是对中国文人来说,“泛不系之舟”,却成为颇具吸引力的人生理想:
人生在世不称意,明朝散发弄扁舟。李白《宣州谢眺饯别校书叔云》
独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。
韦应物《滁州西涧》
韦诗描写春花、春草春树春鸟春潮春雨等明丽的景象,用一系列繁密景物烘托出“野渡无人舟自横”的中心意象,既是写实化描写,又是诗人心态的形象化表现。



6、颜色类 白:纯洁 无暇 丧事
红:热情奔放 青春 喜事 绿:希望 活力 和平
蓝:高雅 忧郁 黄:温暖 平和
紫:高贵 神秘 黑:黑暗 绝望 庄重 神秘 对死者的怀念 命途的多舛
7、关于人的品质、行为活动的。
英雄:追慕 自愧自叹 小人:鄙夷 明志 自省 鞭挞
六朝旧事、南朝旧梦:表示往日富贵繁华的生活。
击楫:谓立志报效国家,收复失地。 娥眉(蛾眉):美女
峨眉:高尚的德行 青青子矜:有才能的人
巴歌:亦称巴唱、巴讴、巴人之曲。借指鄙俗之作,多作谦词。多和“阳春白雪”比照着来写,表达自己的微不足道。



碧血:借指为正义事业所流的血。后来也用户碧血”、“苌弘化碧”比喻蒙怨而死或忠心不泯。例如《窦娥冤》:“不是我窦娥罚下这等无头愿,委实的冤情不浅……这就是咱苌弘化碧,望帝啼鹃。”
折桂:比喻科举及第。典出《晋书》:“武帝于东堂会送,问诜曰:‘卿自以为何如?’诜对曰:‘臣举贤良对策,为天下第一,犹桂林之一枝,昆山之片玉。”’
怀桔:指孝顺双亲。
采薇:借指隐居生活。《史记·伯夷列传》记载:“武王已平殷乱,天下宗周,而伯夷、叔齐耻之,义不食周粟,隐于首阳山,采薇而食之。”说的是伯夷、叔齐隐居山野,义不侍周的故事。后来也表现坚守节操。



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 楼主| 发表于 2015-6-10 11:45:45 | 显示全部楼层
诗人常常用诗歌里的“山林”和“宫阙”的形象,来表现诗人的理想和现实之间的矛盾与冲突。所谓“宫阙”也言“魏阙”,是朝廷的代称,也是诗人受到当道重用的象征。所谓“山林”则是指诗人在政治理想破灭或者是怀才不遇、报国无门时,作者心生怨愤而转向归隐山林息影草泽的形象的代称。
哀鸿:比喻哀伤苦痛、流离失所的人。诗歌写使臣行于四方,见流民如鸿雁飞集于野,流民喜使者到来,皆合词倾诉,如鸿雁袁鸣之声不绝。后来以鸿雁在野、哀鸿遍野喻指百姓流离失所。
咏絮:谓女子咏雪。指女子工于吟咏,有非凡的才华。后来“咏絮”即指咏雪,“咏絮才”即非凡才华。



南冠:指囚犯。典故出自《左传·成公九年》一楚人钟仪囚于晋,仍然戴南冠.弹奏南国音乐,范文子称赞这是君子之行:后来一般文人以此指代自己怀有节操的囚徒生活。
8、地点:
古迹:怀旧明志 昔盛今衰 (国家) 衰败 萧条 (古迹一般和古人密切相联)
乡村:思归 厌俗 田园风光 生活气息 纯扑美好 安逸宁静
草原:辽阔 人生境界 人的胸襟
城市 (市井):繁荣热闹 富贵奢华
仙境:飘逸 美妙洁净 忘尘厌俗
凭栏:思念故国、故乡、亲人。
南山 代表隐居的地方 桃源:代表着一个理想的乐土 武陵人代表隐居的人
柳营:指军营。后也代称纪律严明的军营。
天地尘世:鸿蒙、希夷、太清、太虚。

细柳营:汉代周亚夫屯军之地。王维《观猎》“忽过新丰市,还归细柳营。”
9、其他类
白衣苍狗:亦叫白云苍**喻世事变幻无常。出自杜甫诗《可叹》:“天上浮云似白衣,斯须改变如苍狗。古往今来共一时,人生万事无不有。”人事变化,犹如浮云,一会儿像白云,一会儿像灰狗。
破晓:初现希望 深夜:愁思怀旧
雪:琼玉、碎玉、冰花、六出;信:鸿雁、尺牍、尺素
亡国:**花。
天地:人类的渺小 人生的短暂 心胸的广阔 情感的孤独
浮生:表示短暂虚幻的人生。 朝阳:希望 朝气 活力
夕阳:失落 消沉 珍惜美好而短暂的人生或事物
正午:热烈 热情奔放 恶势力对社会、对人的摧残
酒:欢悦 得意 失意 愁苦



月亮:人生的圆满、缺憾 思乡 思亲
“望月怀远”、“伤春悲秋”、“见流水则思年华易逝”、“梧桐细雨则凄楚悲凉”
月亮的别称:蟾宫、玉盘、银钩、婵娟、桂宫;“玉盘”、“玉轮”、“玉环”、“玉钩”、“玉弓”、“玉镜”、“天镜”、“明镜”、“玉兔”、“嫦娥”、“蟾蜍”
月亮:在我国古代诗歌中,用月亮烘托情思是常用的笔法。一般说来,古诗中的月亮是思乡的代名词。李白《静夜思》:“床前明月光,疑是地上霜,举头望明月,低头思故乡。”这首诗表现了李白的思乡之情。诗中的月亮就不再是纯客观的物象,而是浸染了诗人感情的意象了。唐人王建《十五夜望寄杜郎中》:“今夜月明人尽望,不知秋思落谁家。”诗句以委婉的疑问点出了这月圆之夜人间普遍的怀人心绪,含蓄地表现了诗人对故乡朋友的深切思念。
此外“月”还有以下意象。




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 楼主| 发表于 2015-6-10 11:47:42 | 显示全部楼层
( 1)明月蕴涵边人的悲愁。
如:“回乐烽前沙似雪,受降城外月如霜”的悲亢幽怨;“秦时明月汉时关,万里长征人未还”的悲壮雄浑。
(2)明月蕴涵情感的无奈。
如谢庄“美人迈兮音尘阙,隔千里兮共明月。”的祈祷和祝福;张九龄“海上生明月,天涯共此时。”的希冀和渴盼。
(3)明月蕴涵时空的永恒。
“古人今人若流水,共看明月皆如此。”把时间对生命的劫掠和生命在时间面前的无奈表现得淋漓尽致。



【赋词章法艺术】

章法,指词体的篇章结构及其方法,主要包括起结、过片、开合、转折等内容。章,本指音乐单位,音乐的一曲为一章,后引早为指配合乐曲歌唱的歌词的一篇为一章,诗文的一篇为一章。词,配乐歌唱,和诗的“体形”很不一样,章法当然也有别。词副虽短小,但词人就是要在这方寸之地争奇斗艳,起转承合,极力使笔下的词跌宕起伏,美不胜收,整体上又要浑然一体。其中,起结和过片,是搭起词这个金屋子最重要的地基、斗拱和梁架。
一、起
写文章,跟美女打扮一样,最要紧的是头脸,要让人初一见,惊为天人。清代词评家沈祥龙说:“诗重发端,惟词亦然,长调尤重。有单起之调,贵突兀笼罩,如东坡大江东去是。有对起之调,贵从容豆类整炼,如少游山抹微云,天粘衰草是。”(论词随笔)这是从形式上来说起句方法,从内容上来看,词的起法很多,而且要求达到的艺术不能一览无余,要留有神秘感,让他好奇不已,才会引人入胜。宋词常见的开头方式有:

1.以景起。
这种这种方式最为常见,翻开全宋词,信手拈来。“小径红稀,芳郊绿遍”(晏殊“踏莎行”);“柳阴直,烟里丝丝弄碧”(周邦彦“兰陵王”);“落日熔金,暮云合壁”(李清照的“永遇乐”);“渺空烟四远,是何年、青天坠长星”(吴文英“八声甘州”)。当然“碧云天,黄叶地,秋色连波,波上寒烟翠。”(苏幕遮)凋零寂寞的深秋,烘托了守边将士的无边愁思。辛弃疾一生壮志难酬,这份豪杰的激愤喷射到秋景上,是“楚天千里清秋,水随天去秋无际”(水龙吟的壮阔沉郁。)

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 楼主| 发表于 2015-6-10 11:49:55 | 显示全部楼层
2、以情起
开门见山,直抒胸臆,词情笼罩全篇。如大将军岳飞一开口就怒吼:“怒发冲冠凭栏处”(满江红),真是响遏行云,振聋发聩。李煜在汴京对景难遣心中悲哀,就直直地长叹:“往事只堪哀”(浪淘沙),蓦然而来,真是悲戚彻骨。词如果用情语开启,情感大多强烈真率,能一下子抓住读者的心,引起情感共振。
3、以事起。
先叙事,再就事生发,这种方式远远少于景起句。如:“无言独上西楼”(李煜“相见欢”);“水调数声持酒听”张先“天仙子”;“醉里挑灯看剑”辛弃疾(破阵子)。初看似乎平淡无奇,实际上引弓待发,紧接着会开出另一番天地景致,或笔锋一转,如悬崖飞瀑,一泻而下,使文势跌宕起伏。
4、以问起。
先劈头盖脸地提出一个问题,读者不由得一惊,再回答。“春花秋月何时了?往事知多少。”“庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕无重数。”“明月几时有?把酒问青天。”“更能消几番风雨?匆匆春又归去。”这种问起法,于千回百转之中喷薄而出,其情感更震撼人心,比直陈更觉摇曳灵动。
当然,也有久叩柴扉久不开的时候,正待要转身离开,却突然发现“一枝红杏出墙来”,这种起法,被形象地称之为“扫处即生”,比如李清照《武陵春》:“风住尘香花已尽”,更出人意料地转出了“闻说双溪春尚好,也拟泛轻舟”的浪漫来。又如欧阳修《采桑子》:“群芳过后西湖好”。扫出了花落后喧嚣归于平淡的另一种美。
其实,不管是平起还是刻意突兀而起,词的起法之美在于拉开一道帷幕,戏刚一开声,就赢得了一个碰头彩,更多的好戏还在后头。



二、结:

与起句一样,词的结尾也非常要紧,往往是全篇的点睛之笔。结句要像勒住一匹狂奔的骏马一样,收束有力,又能发人深思,留有余味,所以词人们在结句上也特别下功夫,或景结,或以情结,或以问结。
1、以景结。
“一场愁梦酒醒时,斜阳却照深深院”“断肠院落,一帘风絮”“休去倚危栏,斜阳正在,烟柳肠断处”以景结情,悠然而逝,含蓄蕴藉,最能展现词的婉约美气质。也有气魄雄大的词人,以崇高悲壮之景结束全篇,如李白《秦楼月》:“西风残照,汉家陵阙”气象雄浑,冠绝古今。吴文英的怀古词《八声甘州》结句:“连呼酒,上琴台去,秋与云平。”大气包举,壮阔苍茫。前人最推重“以景结情”的方式,如沈义父《乐府指迷》就很有代表性地说:“结句须要放开,含有余不尽之意,以景结情最好。”
2、以情结。
“觉来知是梦,不胜悲”“酒入愁肠,化作相思泪”“沉恨细思,不如桃杏,犹解嫁东风”“只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁”。情语结句,多以真率激切取胜,切忌情感表达的轻浮直露。“天便教人,霎时厮见何妨?”如此赤裸裸的呼叫,哪里符合儒家的温柔敦厚诗教?许多老夫子深受刺激,当然嗤之以鼻。但现在看来,周大词人原来痴情得如此坦率可爱!
3、以问结。
“彬江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去?”“念桥边红药,年年知为谁生?”问得柔情婉转,格外曲折动人。“倩何人、唤取红巾翠袖,揾英雄泪?”末一问,摧刚为柔,令无数英雄堕泪。
以上就内容分类,如按结构技法而言,沈祥龙对词的结句创作作了十分精当的总结:“词起结最难,而结尤难于起。结有数法,或拍合,或宕开,或醒明本旨,或转出别意,或就眼前指点,或于题外借形,不外白石《诗说》所云辞意俱尽,辞尽意不尽,意尽辞不尽三者而已。”



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 楼主| 发表于 2015-6-10 11:52:14 | 显示全部楼层
1、拍合。

即开合、呼应、比如柳永《八声甘州》的结句“争知我,倚阑干处,正恁凝愁”与首句“对潇潇暮雨洒江天”遥遥呼应,可知末句以前所写都是词人倚栏杆时的所见所想,前面的抒写就有了着落。
2、宕开。
李清照《念奴娇》(萧条庭院),词困锁在深深庭院里,又逢上斜风细雨,天气这样恼人,词人终日为离情所苦。结尾却出乎意烊地宕开一笔,问:“日高烟敛,更看今日晴未?”显出一番欢愉之意,似乎苦尽甘来,曲折婉转,余味无穷。
3、点醒。
点醒是指点明词旨,往往是“辞意俱尽”。如刘克庄的《玉楼春》(戏林推)“年年跃马长安市,客舍似家家似寄。青钱换酒日无何,红烛呼卢宵不寐。易挑锦妇机中字,难得玉人心下事。男儿西北有神州,莫滴水西桥畔泪。”如果单看前六句,似乎只是戏谑林推长年在外冶游狎妓,以为是游戏笔墨。词到结尾,突然推出“男儿西北有神州,莫滴水西桥畔泪。”两句,劝勉热血男儿去西北收复神州失地,干 出一番轰轰烈烈的事业。卒章显志,使人猛醒回头!
4、翻出。
结句与前面的文字截然不同,是一种巨大的落差或逆转的关系,这样能把情感表达得更加深透有力。如辛弃疾的壮词《破阵子》(醉里挑灯看剑),前面一路大刀阔斧,快如霹雳,正当读者为激烈的战斗感到酣畅淋淳之际,结句却陡然翻出一声悲叹:“可怜白发生!”猛地跌入悲惨的现实,好似一桶冰水泼烈火上。前面九句和最后一句形成巨大的反差,大起大落,读者不禁为词人扼腕痛息!如果只是一味的哀叹,哪有这般翻出之妙呢?
好的结句,从美学风格来划分,大体可归为两类,即清人沈谦所说:“填词结句,或以动荡见奇,或以迷离称隽。”《填词杂说》
词的起结之法很多,如果更概括地说,可用刘熙载的说法:“起句非渐引即顿入,其妙在笔未到气已吞。收句非绕回即宕开,其妙在言虽止而意无尽。”

三、过片、换头

词调多为上下两片,跟小说、电影分为上下两册/集一样,表现的都是同一个主题,两个层次虽然形式上分开,内容必定要密切关联。这个上下片之间的桥梁作用,就责无旁贷地落在下片开头,即“过片/换头”的身上。过片,是词特有的章法,词人、词评人都十分重视,他们强调“过片不可断了曲意,须要承上接下。”(张炎《词源》)承上接下是总要求,一般来说,上下片分别吟咏情景、今昔、内外、来去、昼夜、虚实等不同内容,但上下两片要接得紧密、自然,又以能出新意为上。沈义父《乐府指迷》说:“若才高者方能发起新意,然不可太野,走了原意。”周济《介存斋论词》说换头:“或藕断丝连,或异军突起,皆须令读者耳目振动,方成佳制。”这都是前辈对过片做法的精彩描述。
过片以“笔断意不断”,或者说是“藕断丝连”为最妙,姜夔《齐天乐》的过片“西窗又吹暗雨”常被做为典范。整首词细致摹写了蟋蟀私语般的悲鸣声、机杼声、暗雨声、砧杵声、丝竹声等 各种声音,将虫声与愁情结合在一起,浑然一体,很难截然分开。作者却奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片,上片歇拍已经说到“夜凉独自甚情绪”,谁知西窗外又隐约传来冷雨敲窗声!一个又字既把上下片的情景紧紧地连接起来,又使之明显地划成两段,岭断云连,手段确实高妙!


过片的具体做法多种多样,并无定规,常用的以下几种:
1、上下紧相连,换头笔断意不断。
这是最普遍的作法,如辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)。作者先写俯瞰郁孤台下饱含着无数难民血泪的江水,然后写举头北望故都,丛山苍莽遮断了目光,上片歇拍“可怜无数山”,以山字结束。下片接着从山说起:“青山遮不住,毕竟东流去。”由青山又回应到江水。两山相连,衔接紧凑。换头具有承上启下的重要作用。
2、上下不相连,
换头另起一端。看上去,好像上下片说的是两件事,仔细一看,才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。如苏轼《卜算子》,上片写幽绝的夜境,下片单咏孤鸿。好像上下片截然分开了,但上片歇拍“缥缈孤鸿影”将上下两片连接起来了,上片写幽人,幽人孤独如孤鸿,下片写孤鸿,孤鸿幽恨如幽人。全词语语双关,词人托物寄寓了自己初贬黄州期间的苦闷和孤高的复杂情怀。还有苏轼的《贺新郎》(乳燕飞华屋),也常被人议论,说它上片写昼景,下片专咏石榴。上下片并非前言不搭后语,都紧紧扣住了榴花与美人的孤芳高洁、自伤迟暮的品格和特征,花人合二为一。虽是别具一格,却别饶韵致。像这种上下片不相连的,换头总是异军突起,完全换了另一幅头脸,但意脉还是暗中相连。



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3、上下相对比,换头是过桥。

或一正一反,或一今一昔,或一问一答,而以过片为桥,上片首紧承上片尾,使上下片贯通一气。如李煜《破阵子》(四十年来家国),上片追念昔日帝王生活,下片哀诉今日亡国之君的凄凉,一今一昔,一正一反,对比十分鲜明。过片处,上片以“几曾识干戈”作结,下片以突然间作了敌人干戈下的囚虏起首,互相照应。陈与义的《临江仙》(忆昔午桥桥上饮)情况近似,上片追忆南渡前在洛阳时的豪酣岁月,下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情,过片“二十余年成一梦”,承上启下。
广为人知的一首小令,欧阳修的《生查子》(元夕),明白如话,一说是朱淑真的独白。词的上下片也是今与昔的鲜明对比:“去年元夜时,花市灯如昼。月上柳梢头,人约黄昏后。今年元夜时,花与灯依旧。不见去年人,泪湿春衫袖。”上下片结构相同,换头只是换了一个字,就将昔与今、闹与静、欢与悲、笑与泪处处比照着,充分展示了物是人非之感、旧情不再之痛。

上一章所引吕本中的《采桑子》除叠句用得巧之外,有意思的是,它的上下片格式也一致,内容却完全相反。词以“明月为喻体”,上片“不似”下片“似”,一正一反互为矛盾,却和谐地统一为一体,真是妙趣横生,其中的奥妙在于两片开竭泽而渔那个恨字,一要感情的红线将上下片看来对立的意象连接在一起,正说反说,反正都是因为爱。
还有用问答来结构词体的。如敦煌曲子词《鹊踏枝》(叵耐灵鹊多满语),上片是思妇问灵鹊,下片是灵鹊的答辩,一问一答,全由对话组成,是很有创意的写 法。李清照的《渔家傲》(天接云涛连晓雾)也有问答结篇之妙,上片以天帝“殷勤问我归何处”作结,整整一个下片都是答语,以“我报”领起。
像这类上下片对比比较鲜明的布局,往往在换头处花招百出,或者似承似转,或者陡然怒转,于空际大转身,忽生顿挫空灵之妙。
但文无定法,也有打破上下分片的,两片一气贯注,完全浑融一体。如上面提到的辛弃疾的壮词《破阵子》(醉里挑灯看剑),前面一路狂奔,气壮如雷,到最后一句“可怜白发生”才陡转,虽说形式上分有两片,但文义却是一个不可分割的整段。辛弃疾以纵横的才气豪情冲破了常规的分片形式,读者也不必以常规来规范他。



四、顺逆、错综:
起结与过片是词的关键组成部位。如果从词的结构意义来考虑,就有了“顺逆”与“错综”之分。以时空顺序、逻辑关系等来布局谋篇,叫做顺,反之为逆。多重时空交错的结构,叫“错综”。下面举我们比较熟悉的词例来说明:
1、顺:
a、先昔后今:人的生命本体以时间的方式存在,文学是一种关于时间的艺术,从时间的流程来看,当然是从昨天到今天,从过去到现在,写作往往就随着时间的步伐勇往直前,写成了顺流而下的“流水状”。如上文所举李煜的《破阵子》和陈与义的《临江仙》,都是从忆昔开始,到如今完全不同于昔日的生活。此类词作,往往是说今非昔比,过去总是美好的,现在总是哀伤的,无限的伤感和怅惘在对比中不言自明。
b、从内到外:从空间的位移来看,一般的顺序是由内而外,由近及远,层次分明。比如晏殊的《蝶恋花》(槛菊愁烟兰泣露),先写室内菊愁兰泣,再写罗幕外燕子双飞,明月穿户,下片转到独上高楼望远,从内到外,层层写来,脉络清晰。空间场景在转换,境界越来越扩大,从而丰富了词的内容。
c、由景及情:这种写法在宋词里最常见,是很省事的套路。如上文所举的例子中有范仲淹的《苏幕遮》(碧云天),上片纯写落寞秋景,下片抒发怀乡之情。秦观的《满庭芳》(山抺微云),上片写景为主,景中含情,微云抺山,斜阳归鸦,下片以换头“消魂”二字直起抒情,以下情感的抒发便一发不可收,滔滔汩汩,无限伤离之情溢满纸外。
d、前因后果:从逻辑的关系来看,正常的顺序是由因至果、由分到总、由特殊到一般。比如李煜的《清平乐》(别来春半),一起笔就告诉别人,这首词就是写离别相思的,因此,就下来就展开对别情的细腻描述。因为别,所以苦。前因后果交代得清清楚楚。

2、逆:
a、先今后昔:这类抚今追昔的词,比较常见,往往用“因念”“犹记”等 有明显标志的词语,表示时间由今日转换到过去。如晏几道的《临江仙》(梦后楼台高锁),上片写梦回酒醒后的落寞感伤,不由得想起去年春恨,下片“记得”二字领起过去与歌女小苹欢聚的情景,表达了对旧情执著难忘的深情,过去与现在的苦乐对比也表明了世事的沧桑变化,令人怅惘不已。伤近,是文学 的一大母题,多愁善感的宋词尤其喜欢“向后看”。
b、从外到内:如晏殊的《踏莎行》(小径红稀),上片写外景,郊外小径残红稀疏,原野上芳草萋萋,空中飞絮蒙蒙,树阴中隐隐现出楼台。下片写内景,辽落中翠叶藏莺,朱帘隔燕,炉香袅袅,时光在静谧中悄悄流逝,愁梦酒醒,斜阳满院。由外而内,词序井然。
c、由情及景:这种方式也很普遍,词人用得很娴熟。比如张先的《天仙子》(《水调》数声持酒听),上片写午睡醒来后的愁情,下片纯写月下静谧的境界。



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 楼主| 发表于 2015-6-10 11:55:32 | 显示全部楼层
d、前果后因:先说结果如何,再步步追寻原因,倒戟而入,逆流而上,新颖别致。如周邦彦的名作《夜游宫》:“叶下斜阳照水,卷轻浪、沉沉千里。桥上酸风射眸子。立多时,看黄昏,灯火市。古屋寒窗底,听几片、井桐飞坠。不恋单衾再三起。有谁知,为萧娘,书一纸?”一路上写水面暮景、立看灯市、古屋叶飞、无眠夜起,按时序闲闲写来,不知词人到底有何心事?到最后三句才抖出谜底:“有谁知,为萧娘,书一纸?”原来都是一封情书惹的祸。再回过头看前面,就觉得那些话有了着落、有了深意,通篇便染上了情的光彩,更觉细腻委婉,没有一句废话,前面的结果描写用的是“层层加倍写法”。试想,如果把原因先说了.再说如何如何的烦恼,就没有这样的吸引力了。词人只是巧妙地换了一下顺序,词的魅力就增加了几分。

3、错综:
一般来说,小令短小,可供词人腾挪的舞台不大,因此词中的时空顺序、逻辑关系的变化比较简单。慢词长调的篇幅长,词人正好有了英雄用武之地,他们常常通过回忆、梦境、联想、幻觉等手法、造成时间、空间的多重交错,转换跳跃,收到顿挫变化、回环吞吐的艺术效果。
柳永善作慢词,但他的章法结构一般是顺流而下,从头到尾,娓娓道来,是一种单方向的直线型结构。李清照的长调也基本如此,有时也多一两个波折迂回,比如《永遇乐》(落日熔金)由现在的元宵节,情不自禁地回想过去在中州的元宵佳节,最后又闪回到如今憔悴的元宵节,是比较常见的今-昔-今的三段式结构,有两次跳跃,但还是比较简单。时空跳跃交错、复杂变化,莫过于周邦彦、姜夔、吴文英。如周邦彦的代表作《瑞龙吟》(章台路),词分三叠,由第一叠的现在,第二叠转到过去,第三叠抚今追昔,先说今,再犹记过去,然后回到现在的探春。多次从容地辗转于过去、现在之间,时空交错,极尽顿挫变化。《兰陵王》(柳阴直)的时空跳跃更急促更频繁,今昔反复回环,层层渲染,如同游走在中国古典园林,备极吞吐曲折之妙。吴文英的长篇巨作《莺啼序》,更是有过之而无不及。他们为写词煞费周章,多方出击,词作的章法结构多是多条小径交叉的环线型、立体型的结构。



【词的句式与对仗】

一、填词要注意句式
  对初学者来说,熟练掌握词的基本句式犹为重要。我看过很多初学者,拿到词牌就填,只顾平仄,不顾句式,没有按照词牌中,词的基本句式要求填词,而是一味乱填,读起来特别的别扭。所以,要想把词填好,使之读时朗朗上口,顿挫分明,悦耳味厚,就必须熟悉词的基本句式。词的句式比较繁富,现分述如下:

  三字句句式一般有上二下一和上一下二之别,但语气连贯并无停顿。
如“柳丝长”(温庭筠)“鬓微霜”(苏轼)。
  四字句句式一般是上二下二,常常连用。
如“乱石穿空,惊涛拍岸”(苏轼),也有作上一下三的,如“对长亭晚”(柳永)。
  五字句的句式一般有三种:
1、上二下三句式,如“春山烟欲收”(牛希济);
2、上三下二句式,如“了不知南北”(秦观);
3、上一下四句式,如“念五陵人远”(李清照)。
  六字句的句式一般有三种:
1、上二下四句式,如“何逊而今渐老”(姜夔);
2、上四下二句式,如“气吞万里如虎”(辛弃疾);
3、上三下三句式,如“但目送芳尘去”(贺铸)。
  七字句的句式一般有四种:
1、上四下三句式,如“平林漠漠烟如织”(李白);
2、上二下五句式,如“过尽千帆皆不是”(温庭筠);
3、上三下四句式,这种句式一般词谱中都加顿逗,如“又岂在、朝朝暮暮”(秦观);
4、上一下六句式,如“但寒烟衰草凝绿”(王安石)。



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 楼主| 发表于 2015-6-10 11:57:11 | 显示全部楼层
八字句的句式一般有三种:
1、上三下五句式,如“但屈指西风几时来”(苏轼);
2、上二下六句式,如“应是良辰美景虚设”(柳永);
3、上一下七句式,如“正江涵秋影雁初飞”(辛弃疾)。
  九字句的句式一般有五种:
1、上三下六句式,如“残日下渔人鸣榔归去”(柳永);
2、上六下三句式,“恰似一江春水向东流”(李煜);
3、上二下七句式,如“
  爱道画眉深浅入时无”(欧阳修);
4、上四下五句式,如“千里孤坟、无处话凄凉”(苏轼);
5、上五下四句式,如“敛余红犹恋、孤城阑角”(周邦彦)。上面4、5两种句式,有的词谱定为两句。
  十字句句式很少见,句式以上三下七为主,如“见说道、天涯芳草无归路”(辛弃疾)。
  十一字的句式,有的是上六下五,有的是上四下七,如“不知天上宫阙、今夕是何年”!“不应有恨、何事常向别时圆”(苏轼)。这两种句式,有的词谱定为两句。



二、填词要注意对仗:
  对仗--就是辞赋、骈文、诗、词中的对偶句。上下句词语相对,句法结构一致,称对仗。“仗”,指仪仗,因古代仪仗多成对,故取比喻。
  词的对仗与律诗不一样。词的对仗,有些象散文的对偶,有以下几个特点:
  (1)同字相对。如:“春到—分,花瘦—分。”“才下眉头,却上心头”。(吴文英《一剪梅》)前者两个“一分”相对,后者两个“头”字相对。
  (2)不拘平仄。如:“我住长江头,君住长江尾。”(李之仪《卜算子》)“住长江”重出,平仄也全按词谱,不要求相对。(仄仄平平平,平仄平平仄。)
  (3)同韵相对。如:堂阜远,江桥晚。(上片)旗影转,鼙声断。(下片)韵脚“远”、“晚”、“转”、“断”,都是仄声,属于同韵。
  
  这些对仗的特点,在律诗中,都是不许可的。而词调绝大多数都是长短句,只有相邻两句字数相等才能对仗;律诗格式一致,对仗有固定的位置,词调成百上千,对仗依词而定,没有固定的位置;律诗的颔联、颈联必须对仗,词的对仗比较自由,相邻两句字数相同,可以对仗,也可以不对仗。律诗必须平仄相对,词则有的对,有的不对,依词调而定。所以说,词的对仗,既广泛又灵活。说广泛,凡是相邻字数相同的句子,一般可对仗,凡一字领后面的四个四字句,一般也都可对仗,而且普通对、扇面对均可。说灵活,这些地方也可以不对仗,对仗方式也灵活,平仄可相反,亦可相同,也不避同字。现分述如下:



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 楼主| 发表于 2015-6-10 11:58:23 | 显示全部楼层
(一) 相邻两句字数相等才有可能对仗:
  三字:碧云天---黄叶地(范仲淹《苏幕遮》);转朱阁---低绮户(苏轼《水调歌头》)天地转---光阴迫(毛泽东《满江红》)。
  四字:翠叶藏莺---朱帘隔燕(晏殊《踏莎行》);一怀愁绪---几年离索(陆游《钗头凤》)千里冰封---万里雪飘(毛泽东《沁园春》)。
  五字:落花人独立---微雨燕双飞(晏几道《临江仙》);月上柳梢头---人约黄昏后(欧阳修《生查子》);风雨送春归---飞雪迎春到(毛泽东《卜算子》)。
  六字:燕子来时新社---梨花落后清明(晏殊《破阵子》);明月别枝惊鹊---清风半夜鸣蝉(辛弃疾《西江月》);可上九天揽月---可下五洋捉鳖(毛泽东《水调歌头》)。
  七字:无可奈何花落去---似曾相识燕归来(晏如《浣溪沙》);舞低杨柳楼心月---歌尽桃花扇底风(晏几道《鹧鸪天》);蚂蚁缘槐夸大国---蚍蜉撼树谈何易(毛泽东《满江红》)。
  八字和八字以上的句子相邻者几乎没有,但是有两句对两句的八字扇面对。如《沁园春》上阕第四、五、六、七句:“望长城内外,惟余莽莽;大河上下,顿失滔滔。”将一字豆“望”字抛开,“长城内外”对“大河上下”;“惟余莽莽”对“顿失滔滔”。就成为工整的扇面对。下阕的第三、四、五、六句:“惜秦皇汉武,略输文采;唐宗宋祖,稍逊风骚。”将一字豆“惜”字抛开,“秦皇汉武”对“唐宗宋祖”;“略输文采”对“稍逊风骚”。同样也成为工整的扇面对。
  词里面这种出句起首加一字豆的对仗,叫衬豆对,最常见的是四字对,如:
  正十分皓月,一半春光。(吴文英《高阳台》)
  有三秋桂子,十里荷花。(柳 永《望海潮》)
  又酒趁哀弦,灯照离席。(周邦彦《兰陵王》)
  (二)对仗依词调而定,同时作者有很大的机动性。
  并不是所有相邻两句字数相等都要求对仗,一般词谱不标明是否对仗。后人填词用对仗,大都依据传世名作的样板----前人某词调的某两句用对仗,我也跟着用。可是传世名作有诸多流派和风格,讲究修辞美的作品中对仗较多;而讲究意境的作品,有的该对仗的地方,为了更充分地表情达意,放弃了对仗。词的对仗比较自由。
  
  前人用对仗大致有三种情况:
  
  一是固定的。这样的词调很少,常见的只有《鹧鸪天》一调。如辛弃疾的《鹧鸪天》: “陌上柔桑初破芽,东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊,斜日寒林点暮鸦。
  山远近,路横斜,青旗沽酒有人家。 城中桃李愁风雨,春在村头荠菜花。”
  这首词的第三、四两句必须对仗。因为这词调是从律诗脱胎出来的,而且变动很小,所以这个对仗是固定的。



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 楼主| 发表于 2015-6-10 12:00:41 | 显示全部楼层
二是原则上对仗是固定的,但有一点机动性。这样的词调比较多,也多是从律诗脱胎出来,但变动较《鹧鸪天》大些,如柳永《西江月》:“凤额绣帘高卷,兽环朱户频摇。两竿红日上花梢。睡梦厌厌难觉。好梦狂随飞絮,闲愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝。又是韶光过了。” 这首词的上下片头两句各六字,组成工整的两个对仗。前人作品中多数都是这样的格式,所以说原则上必须对仗,但并非要求绝对对仗。因为前人作品中也有不全对仗的。如苏轼《西江月》: “照野弥弥浅浪,横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄,我欲眠醉芳草。可惜一溪风月,莫教踏碎琼瑶。解鞍倚枕绿杨桥,杜宇一声春晓。”这词上片第一、二句对仗,下片不对仗。又如:“问讯湖边春色,重来又是三年。东风吹我过湖船,杨柳丝丝拂面。世路如今已惯,此心到处悠然。寒光亭下水连天,飞起沙鸥一片。”(张孝祥)这首词上片头两句不对仗,下片头两句半对半不对。
  
再看《浣溪沙》: “一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。 夕阳西下几时回? 无可奈何花落去,似曾相识燕归来。 小园香径独徘徊。” (晏殊)这词调下阕的前两句,一般要求对仗,但也有少数把对仗移到另外的位置上的,如:“惆怅梦里山月斜,孤灯照壁背红纱,小楼高阁谢娘家。暗想玉容何所似,一枝春雪冻梅花,满身香雾簇朝霞。”(韦庄)这首词把对仗移到下阕的后两句去了。又如:“ 山下兰芽短浸溪。松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少?门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡。” (苏轼)这一首,上阕的前两句对仗,下阕的前两句不对仗。
  
  再看《破阵子》,上下两片,都有两个相邻的句子字数相等,但是不同的作者,用对仗的情况不尽相同。如:“四十年来家国,三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝,几曾识干戈?一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌,垂泪对宫娥。”(李煜)这一首上阕第一、二句对仗,第三、四句对仗,下阕句式一样,却不对仗。又如:“燕子来时新社,梨花落后清明。池上碧苔三四点,叶底黄鹂一两声,日长飞絮轻。巧笑东邻女伴,采桑径里逢迎。拟怪昨宵春梦好,元是今朝斗草赢,笑从双脸生。” (晏 殊)这一首上阕第一、二句对仗,第三、四句对仗,下阕第一、二句不对仗,第三、四句对仗。



“醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声,沙场秋点兵。马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊。了却君王天下事,赢得生前身后名,可怜白发生。” (辛弃疾)这一首上下两阕第一、二句,第三、第四句全对仗。这个词调一般上阕两对对仗比较固定,下阕对不对仗则听便作者。
   这类从律诗脱胎出来的不少小令和中调,字数相等的相邻的句子较多,原则上要求在固定的位置上用对仗,但有一点机动性。
  
  三是一般在固定的位置上用对仗,但也有的不用。这在长调中较多。例如《满江红》上下片的第七、八句一般用对仗,如:
  
   三十功名尘与土,八千里路云和月。
   壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。(岳 飞)
  
   也有的不用对仗。辛弃疾四首《满江红》下片第七、八句,有两首对仗,两首不对仗:
  
  对仗: 人似秋雁无定住,事如飞弹须园熟。《游清风峡》
   楼观才成人已去,旌旗未卷头先白。《江行》
   不对仗:过眼不如人意事,十常八九令头白。《赣州席上》
   若要足时今足矣,以为未足何时足?《山居即事》
  
  类似的还有《念奴娇》上下阕第五、六两句,《沁园春》上下阕几个相邻四字句。
  
  四是完全自由的,如《水调歌头》上阕第五、六句多数不用对仗,下阕第六、七句有的用对仗,如:人有悲欢离合,月有阴晴圆缺。(苏轼)楼外河横斗挂,淮上潮平霜下,(贺铸)
  也有的不用对仗,如:何似当筵虎士,挥手弦声响处,(叶梦得) 却恨悲风时起,冉冉云间新雁。(同上)
  
  相邻的两个句子字数相等,都有用对仗的可能,但多数情况下并不一定用对仗。如《忆秦娥》上下阕的末两句,《卜算子》上下阕的头两句,《生查子》上下阕的第一二句,第三四句,字数都相等,但是这些地方用不用对仗完全是自由的。
  

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 楼主| 发表于 2015-6-10 12:02:29 | 显示全部楼层
(三)词的对仗要求两句同一位置上的字或短语词性相同,句法结构一致,至于平仄是否相对,则依词调而定。
  有的词调中的对仗平仄是相对的,如《鹧鸪天》、《西江月》、《浣溪沙》等;有的平仄相同,如《水调歌头》、《沁园春》、《一剪梅》、《水龙吟》等;有的七字句对仗,第一、三、五字平仄相对,第七字平仄相同,如《满江红》的上下片中的七字句对仗,尾字都是仄声。词的对仗变化较多,平仄和叶韵应遵守词谱规定。
  凡平仄相同的对仗,不忌同字相对。如:红了樱桃,绿了芭蕉。(蒋捷《一剪梅》)相思一度,秾愁一度。(史祖达《解佩令》)春色三分,二分尘土,一分流水。(苏轼《水龙吟》)。  
  
  总之词的对仗形式多样,归纳起来有以下几点:
  1、在不同的词牌里,对仗位置不同。
  如《西江月》的对仗在上下片首的一二句上;《浣溪沙》在下片一二句;《鹧鸪天》在上片的三四句和下片的三字句上;《诉衷情》在篇末二句;《齐天乐》在前片的三四句和后片的四五句。
  2、可以平仄相对,也可以不平仄相对。
  如苏轼是《江城子》“左牵黄,右擎苍”是仄平平对仄平平,不是仄平平对平仄仄。
  3、可以同字相对。
  如蒋捷的《一剪梅》前片“江上舟摇,楼上帘招。......风又飘飘,雨又潇潇”。后片“银字笙调,心字香烧。......红了樱桃,绿了芭蕉”。就是“上”“又”“字”“了”同字相对。
  4、可以用对仗的句子,也可以不用对仗。
  如李清照的《一剪梅》,后片用了对仗,前片没有用对仗。这种情况可以根据创作思路,在造景遣意中顺其自然的安排,在不损害辞意的情况下,尽力对仗。
  5、特殊对仗。
  词里还有一种特殊的对仗形式,如“但苔深韦曲,柳暗斜川”(张炎);“念柳外青骢别后,水边红袂分时”(秦观);这种句式,实际上是四字对句和六字对句前加了个一字逗,因此可以对仗,这种句式尤其在《沁园春》词中最为常见,初学者不妨多留意。
  由于词的对仗没有严格的规定,因此就产生这样一种现象:凡不要求用对仗的句子,如果用了对仗,或是在一般要求用对仗的地方而某词却不用对仗时,这里往往就是作者刻意琢磨,别具匠心之处,特别值得细心品味。
    

究竟如何对仗,我们在读词,填词时可以注意下面几点:
    第一,凡相连的两句字数相同时,词人经常运用对仗手法,特别是在两片开头的地方。如晏殊《踏莎行》上下片首二句:“细草愁烟,幽花怯露……带缓罗衣,香残蕙炷……”辛弃疾《西江月》上下片首二句:“明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉……七八个星天外,两三点雨山前……”
    第二,用与不用对仗,看内容和表达的需要。如苏轼《木兰花令》六首,第三、四两句三首用对仗,三首不用对仗。象“园中桃李使君家,城上亭台游客醉”用了对仗,对照而言使醉眼看花的情态更加真切;“夜凉枕簟已知秋,更听寒蛩促机杼”下句把人在寒秋中的感受更逼进了一层,不用对仗,更觉深沉。
    第三,有些句子,上句除了开头有个一字逗或两三字顿以外,其余的部分与下一句字数相同,往往也用对仗。这种对仗,有时不限于两句,可以连对三、四句,形成排比句法,气势颇盛。
    (渐)霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。 (柳永《八声甘州》)
    (那堪)片片飞花弄晚,蒙蒙残雨笼晴。 (秦观《八六子》)
    (更那堪)鹧鸪声住,杜鹃声切。 (辛弃疾《贺新郎》)
    
  以上只是选取了一些在相应位置宜用对仗的例子。事实上,词中很多句子都是成对出现的,在这些位置上适当地使用对仗句式,会使得整首词读起来更加精致。
  除了上面这些常见的对仗外,词中还出现了其他非常有趣的对仗方式,常见的有鼎足对和扇面对。
  所谓鼎足对,系指三句连对。如“绿阴浓,芳草歇,柳花狂”(温庭筠《酒泉子》),“有桃花红,李花白,菜花黄......正莺儿啼,燕儿舞,蝶儿忙”(秦观《行香子》),“一水西来,千丈晴虹,十里翠屏”(辛弃疾《沁园春》),“破青萍,排翠藻,立苍苔”(辛弃疾《水调歌头》)、“辇下风光,山中岁月,海上心情”(刘辰翁《柳梢青》)等。
  所谓扇面对,系指隔句相对。《沁园春》牌中有一字领扇面对之固定格式,如“要小舟行钓,先应种柳;疏篱护竹,莫碍观梅。......解频教花鸟,前歌后舞;更催云水,暮送朝迎。”(辛弃疾)。其他例子如“水风轻、苹花渐老,月露冷、梧叶飘黄....念双燕、难凭远信,指暮天、空识归航”(柳永《玉蝴蝶》)等
  
  一般来说,在词谱书上,每个词调的字、句、平仄、叶韵都是标得明明白白的,而对仗却无法标明;有的书上在词谱说明中标“例用对仗”,但是并不全面;每个词调所附的词例一般只有一两首,也不能全面反映对仗的广泛性和灵活性,所以学词的对仗更依靠多读前人作品,而不可埋头于词谱上。
  


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 楼主| 发表于 2015-6-10 12:03:46 | 显示全部楼层
另外,录《词旨》中选录的对句如下,以体会锤炼字词之法。
  
小雨分出,断云笼口。
烟横山腹,雁点秋容。
问竹平安,点花番次。
樨柳苏晴,故溪歇雨。

虚阁笼云,小帘通月。
蝉碧勾花,雁红攒月。
落叶霞翻,败窗风咽。
风泊渡惊,露零秋冷。

花匝么弦,象奁双陆。
珠蹙花舆,翠翻莲额 。
汗粉难融,袖香新窃。
种石生云,移花带月。

断浦沉云,空山挂雨。
画里移舟,诗边就梦。
砚冻凝花,香寒散雾。
系马桥空,移舟岸易。

疏绮笼寒,浅云栖月。
竹深水远,台高日出。
香茸沾袖,粉甲留痕。
就船换酒,随地攀花。

调雨为酥,催冰作水。
做冷欺花,将烟困柳。
巧剪兰心,偷粘草甲。
罗袖分香,翠绡封泪。

池面冰胶,墙腰雪老。
枕覃邀凉,琴书换日。
薄袖禁寒,轻妆媚晚。
倒苇沙闲,枯兰洲冷。

绿芰擎霜,黄花招雨。
紫曲迷香,绿窗梦月。
暗雨敲花,柔风过柳。
霜杵敲寒,风灯摇梦。
盘丝击腕,巧篆垂簪。

翠叶垂香,玉容消酒。
金谷移春,玉壶贮暖。
拥石池台,约花栏槛。
问月赊晴,凭春买夜。
醉墨题香,闲箫弄玉。



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 楼主| 发表于 2015-6-10 12:20:25 | 显示全部楼层
【填词的技巧和词牌的选择】

古词是中华文化的瑰宝,唐起而宋兴,千百年来,为文人墨客所青睐。然,谈到古词的创作,就现代人而言,很难在大众中普及,其中原因,本文不想多叙,只想就古词的创作技巧,分八讲与大家商榷。
谈到词的创作技巧,首先要弄清楚且必须注意的则有三个问题;
一,词当以理致为心肾,气调为筋骨,事义为皮肤,华丽为冠冕。绝不能趋末弃本,片面地追求技巧。
二、填词有陈法而无定法,须参前人之陈法而自立活法。彼为绮,我为锦;彼为榭,我为观;彼为舟,我为车,则其法不死,且文自新而法无穷。至于初学者,自当不在此论。
三、作词技巧,大略说来,不外分谋篇、造句、炼字、修辞、抒情、择曲、平仄、用韵等。论其间架规矩,却不甚难;至于撷芳佩实,自成一家,则有非言语可形容者。“大匠能与人规矩而不能使人巧。”“巧”从何来?一是书本,二是实践,如此而已。
诗词创作技巧之一——谋篇浅说
“谋篇”,顾名思义,就是谋划词的篇章结构。这里所说的谋篇,是对词的整体章法而言。词之章法,不外相摩相荡,如正奇、空实、抑扬、开合、工易、宽紧。大抵说来,一抑则一扬,一开则一阖,一宽则一紧,一象则一意,无偏用者。至于提与顿、承与转、顺与逆、正与反、虚与实等行文之常法,亦多为词家所常用。此外,前人有专从“小令”|“中调”、|“长调”诸体式分述其章法特色的。如清人沈祥龙就主张“小令须突然而来,悠然而去,数语曲折含蓄,有言外不尽之致,著一直语,粗语,铺排语,说尽语,便索然矣”(《论词随笔》)。近人詹安泰也认为:“小令须简净,中调须停匀,长调须顿宕。总之,贵变化,忌平直。”(《詹泰安词学论稿》)
填词谋篇常见的十种模式。




(一) 铺垫
“铺垫”是词中最常见的谋篇方式。词是抒情诗体,为了抒情,词人往往先以景物或者事物来铺垫,来旁衬,使其融情于景,然后才直抒胸臆,情景交融,上辉下映,从而取得更好的抒情效果。
宋词作中,有许多作品都是上片写景下片抒情的“铺垫”式。如范仲淹《渔家傲》
塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里,长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计,羌管悠悠霜满地。人不寐,将军白发征夫泪。
这首词,上片写景——秋塞风物;下片抒情——秋塞相思。范仲淹是苏州人,对北方的季节变换之“异”自然敏感,这就为抒发乡思作了必要的铺垫,这就是“浊酒一杯家万里”的来由。而“四面边上连角起”的紧张防务形势,万峰千嶂,落日孤城、防守不易的地情,又为下片“燕然未勒归无计”作了很好的注释。正是因为有了“千嶂里,长烟落日孤城闭”的景物作铺垫,才使得“人不寐,将军白发征夫泪”的情感显得十分真切动人,具有着一种撼人心魄的悲壮之美。
又如苏东坡《念奴娇·赤壁怀古》也是上片写景下片抒情。上片“如画”的江山就为下片的风流人物周瑜出场作了很好的铺垫,有力地抒发了词人那无限怅恨之情。
此外,也有上片叙事,下片抒情的。再如苏东坡《江城子·密州出猎》
当然,一切景语皆情语,言情之词,不过是借景衬托而已。因此,“上景下情”式有时也不是泾渭分明非此即彼的。如范仲淹《渔家傲》,下片照样有“羌管悠悠霜满地”的景语。
(二) 直注
此法特点是:文气直注,不加穿插;纵多脱换,而主位不变。宋词中多用此法。柳永苏轼秦观贺铸等人的词集中,尤不乏其例。如苏轼《江城子·密州出猎》,词人的“少年狂”便一注到底,统率全篇。上片牵黄擎苍时之“狂态”,下片酒酣胆张后之“狂想”,无不集中表现出词人报国建功的“少年狂”。全词慷慨激昂,大气磅礴,其一往无前之气势,让读者仿佛听见金戈铁马之声。
然,此发必须情满意足,步步振起,否则易流空泛,薄弱乏力。
(三) 点染
点染式的特点是先点明主题,然后具体描写。如欧阳修《采桑子·咏西湖》十三首用的都是这种点染式的章法。其一云:
天容水色西湖好,云物俱鲜。鸥鹭闲眠。应惯寻常听管弦。
风清月白偏宜夜,一片琼田。谁羡骖鸾。人在舟中便是仙。
词一开篇。便开宗明义地点出西湖“天容水色”的美好景象,下面则分别从白天、夜色两个侧面去具体描写。
小令如此,慢词同样可以如此。如柳永《望海潮·东南形胜》,也是开篇就点明钱塘的“繁华”,然后逐次铺叙繁华的方方面面。



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(四) 跳脱
词是饱和着强烈感情与丰富想象的抒情诗。为了避免芜杂与零乱,使情感显得集中、浓烈,词人往往会略去一些过程、叙述等次要的东西,只把一些重要的东西按照内在的联系连缀起来。这样一来,词在感情和想象的转移与变化上,就常常呈现出千变万化的景象,呈现着极大的深度与跳脱性。这种跳脱性的词具有两大特点。其一是形象展开迅速,其二是语意间呈藕断丝连、辞断而意属的状态。如蒋兴祖女的《减字木兰花·题雄州驿》:
朝云横渡,辘辘车声如水去。白草黄沙,月照孤村两三家。
飞鸿过也,百结愁肠无昼夜。渐近燕山,回首乡关归路难。
况周颐在《蕙风词话续编》中指出,这首词“寥寥数十字,写出了步步留恋,步步凄恻”之情。这特点与“步步换景”的跳脱式章法不无关联。表面看来,词人忽而天上,忽而地下,忽而近况,忽而远景,忽而状景,忽而抒情,这中间省略了许多的过程与叙述,形象展开十分迅速,语意时断时续;然,只要我们按照词中所显示的主题线索——词人被掳而北去时的“百结愁肠”与渐行渐远的空间——去领会,那么。词人国破家亡、身为虏囚的深哀巨痛就不难理解了。
(五) 对比
对比,就是对照、对称,也就是把对立的事物,或景或境,或人或情,前后相叙,从而增强艺术效果。
对比式的谋篇方法,在唐宋人的词中是屡见不鲜的。如后主李煜的《破阵子·四十年来家国》:
四十年来家国,三千里地山河;凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟箩,几曾识干戈?
一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌,垂泪对宫娥。
这是今、昔境况的对比,是豪华的帝王生活与“日夕只以泪洗面”的“臣虏”生活的对比。这种对比,既有利于布局谋篇,也有利于抒写极度的亡国之痛。
象这样用对比方式谋篇的。宋人辛弃疾《采桑子·少年不识愁滋味》《鹧鸪天·壮岁旌旗拥万夫》、陆游《谢池春·壮岁从戎》、蒋捷《虞美人·听雨》、欧阳修《生查子·去年元夜时》都应用的相当的成功。
(六) 陡转
一般说来,词中的情感常常是委婉曲折的渐进式。而“陡转”则不同,它是词人感情大曲的折的结果。词人为了深化主题,往往在词的结尾处来上一个大转折,以突出词旨。这种“画龙点睛”法,构成了词在谋篇上的又一特色——“陡转”。
如辛弃疾的《破阵子·为周同甫赋壮语以寄》:
醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下灸,五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。
马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊。了却君王天下事,赢得生前身后名。可怜白发生。
从题目上看,这是一首“壮词”,当是词人当年在起义军中战斗生活的回忆。词一开篇就从醉中不忘建功立业写到酒醒梦回,进而回忆起梦中经历的军营生活,继而又将词人少年时英勇的往事做梦的续篇来抒写:身骑名马,迅若流星;拓开大弓,声似雷鸣,斗志昂扬,所向披靡,功成名就,何等豪迈,何等惬意。然末句的“可怜白发生”一陡转,豪情竟一落千丈!前面捧的越高,后面摔得越狠,越能突出词人两鬓白发、壮志未酬的痛苦情感。这一声忧愤的长叹不仅与前面的热闹的抒写形成了鲜明的对立,也与起首的醉眼看剑想呼应,章法十分严谨。
苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》采用的也是对比式的写法,具有同样的审美效应。



(七) 递进
作为抒情诗体的词,它所抒写的感情绝非凝固不动的。或由淡而浓,或由壮而悲,或由思而怨……即使是对所抒写的人、物乃至事件,也会有程度的深浅,语意的轻重,范围的大小以及时空序次的不同。而这种种不同,词人在谋篇布局时,就常常用“递进式”结构,不仅有利于组织文章,且极利于深化感情,取得较好的审美效应。这种方法在谋篇中是很普遍的。
如欧阳修的《蝶恋花·庭院深深深几许》:
庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处,楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮,门掩黄昏,无计留春处。泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。
这首词是抒写闺怨之情的,而闺怨又与惜春相交织,层层递进,词风深稳而妙雅。
起句以反诘发篇,且连用三个“深”字点出思妇幽居之苦。然后从“杨柳堆烟”(状杨柳之密,雾气之浓),“帘幕无重数”两个侧面极力渲染这种苦况。“玉勒”二句又递进一层:正是由于“深深”,所以,即使登上“高楼”,连丈夫寻欢作乐的地方也看不到,更不要说见到他本人的身影了。以上是上阕。下阕则用工笔将女主人公抽象的情思进一步层层深入地作了细致入微的刻画:闺愁已令她不胜痛苦了,而“雨横风狂”的天气,暮暮三月的季节,此时此景的黄昏,尤使她感到春已归去,无计可留,感到韶华正逝,红颜渐衰,青春难再,于是,经不住流下了伤心的泪水,甚至进入痴情心态——含着泪向与自己相同命运的花儿发问。然思妇多情花无情,它不仅“不语”,反而像故意要抛舍她似的纷纷飞过秋千而去了!而秋千架下,曾是她同丈夫欢聚的处所,物是人非,能不令她更加愁肠百结吗?……就这样,词人用层层递进的写作手法,将情感层层深入地推向纵深,进而达到作者所需的深度而后已。
象这样手法写作的,还有柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》


(八) 画面组合
词同诗一样,往往通过一定的画面来创造意境,抒发感情。在大多数情况下,或前景后情,或情景交替,从而推动着作品情感的起伏。然,有时全词竟不着半句直抒胸臆的情语,只有由一个个景物组成的一幅和谐的画面,即就是说,一切情语全以景语出之。至于词的思想感情为何,全凭读者透过画面去领会。
这种“画面组合式”布局,在唐宋词作中不乏其例。如张志和的《渔歌子·西塞山前》:
西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜于鱼肥。青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。
这是一幅水乡春讯的渔乐图。全由一个个景物组成,仿佛出自天然。然山光水色之明快,“斜风细雨不须归”的渔人身影,跳荡着的轻快音乐旋律,让我们看到一个遁迹江湖、怡情山水的隐士形象。故不言隐居之乐隐居之乐自见。
又如韦应物的《调笑·胡马》:
胡马,胡马,远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶,东望西望路迷。迷路,迷路,边草无穷日暮。
在这里,词人想我们展示的是辽阔的草原风光。而在沙雪无垠,边草连天,空旷迷茫之中,又推出一匹失群之骏马,从而增加了草原的奇特色彩,堪称神来之笔!那么,这组画面表现了作者什么思想感情呢?有人说,它仅仅是描写了大草原的风光;有人说,它表现了词人人生的迷茫……这就只能是仁者见仁智者见智了。


(九) 先泛后专
前半泛写,后半专叙,这是宋人多用的技法。苏轼的《贺新郎·乳燕飞》就是这样的作品,整个后段就只写了石榴。
乳燕飞(小燕子)飞华屋(指装饰华丽的房屋),悄无人、槐阴转午,晚新浴。手弄生绡白团扇,扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟(安然入睡)。帘外谁来推绣户(华美的门户,指女子居处),枉教人梦断瑶台(传说神仙居处)曲,又却是,风吹竹。
古榴半吐红巾蹙(蹙,形容榴花半开,像是一条紧束起来的有褶纹的红巾),待浮花浪蕊都尽,伴君幽独。秾艳一枝细看取,芳心千重似束,又恐被秋风惊绿(上两句意为:又恐到了秋天,榴花凋谢,剩下的绿叶已难经受秋风的摧残)。若待得君来向此,花前对酒不忍触,共粉泪(指女子眼泪),两簌簌(纷纷落下的样子)。
词中表现的是一个女子的孤独、抑郁的情怀。上阕泛写了美人种种孤独的情境,甚至写到了梦境。而下阕则“另意另起”专写起了石榴花。不过,貌状榴花而实际上依旧是在写美人,句句咏花,又句句拟人。象“芳心千重似束”,君来则为开怀倾诉,以及收花落泪等等,都是花、人难分的。



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(十) 意识流动
“意识流”原是美国实用主义者詹姆斯的哲学用语。詹姆斯认为:每一个人都可以根据自己的兴趣,从有连续性的“意识之流”中把他所注意的部分挑选出来而构成他自己的世界。西方的文学创作都广泛地运用了这种理论,并把它作为一种表现手法。而事实上,这种表现手法在中国的传统文学创作中。就早已经被广泛采用,特别是在以抒情见长的词的创作中,应用得尤为普遍,它往往是词人布局谋篇的重要手段。
如黄庭坚的《清平乐·春归何处》:
春归何处?寂寞无行路。若有人知春去处,唤取归来同住。
春去踪迹谁知?除非问取黄鹂。百啭无人能解,因风吹过蔷薇。
这首词跳跃性极强,采用的完全是“思想流、意识流|主观生活之流”的意识流手法。开篇两句,上下问答,却又漫不经心。似答非答。因为问非真问,不过是词人的一个意念。答亦非答,仅表明词人意念中一种想象。正因为如此,所以接下来便让意识流向假设:“若有人知春去处,唤取归来同住。”当然无人知道春的去处,也无法唤取归来同住时,词人意识便又流向了与春有关系密切的黄鹂,又从黄鹂进而流向与黄鹂为伴的蔷薇花。而最后之迷,仍是“春归何处?”了!尽管全词意识之流颇为迷离樘恍,象纯“主观生活之流”,而实则是遵循了“惜春”这一内线在流动着的。只不过组织得巧妙罢了。
又如戴叔伦的《转应曲·边草》:
边草,边草,边草尽来兵老。山南山北雪晴。千里万里月明。明月,明月,胡笳一声愁绝。
这曲词的意识是按照征人思乡这一主线而流动的:三个“边草”,极状边地荒凉,且以“草”衬“兵”,以“尽”喻“老”,为思乡设下伏笔;接着,意识忽然流向雪景,又由“雪晴”进而流向“千里万里月明”,因“雪晴”而月愈明,因月明“千里万里”,自然会想到远在千里万里之外的家乡;家乡远隔万里,欲归不得,偶然一声羌笛,悲悲切切,呜呜咽咽,戌卒当然要伤痛欲绝了!全词都是以征人思乡的意识流动为中介,来组织画面,展开情节,开拓思绪的。 填词要如何选择词牌? 这里先有一个宫调、词调的概念问题。一个个词牌就是一首首旋律,我们要根据旋律的特点来组织文字,达到音意和谐。也就是说想写什么样的东西选择什么样的调,不明乐理,填出来的东西往往就走了韵味,甚至填出来成了笑话。
宫调,也称律调。指的是词牌所用曲调的名称。它是由七音、十二律组成。宫有十二,调有七十二,合成八十四宫调。
词调,就是一首首具体的乐曲的歌谱。每个词调都属于一定的宫调(往往只属于一个宫调,但也有分属几个宫调的),词调必须依据宫调来定律。不同的宫调有不同的情感气氛。这道理大家只要想一想就明白了,我们不能在办丧事时演奏高亢的旋律,也不宜在办喜事时演奏低沉的旋律。古人听着词调的旋律来谱入文字,成为我们现在看到的“词”。这样创作出来的歌词也就不可能脱离了旋律所表达的情感。
从音乐的角度上讲,词调就是腔调。每一个腔调都表现一定的感情,或喜或怒,或哀或乐,这就是声情。不同的腔调表现不同的感情。一般地讲,从词、曲到今天曲艺中的某些调子,都是这样的。如声情激越,宜抒豪壮情感的词调有《六州歌头》、《满江红》、《金人捧玉盘》、《贺新郎》(入声韵)、《念奴娇》等。声情低抑,宜于表现凄婉情绪的有《阮郎归》、《小重山》、《一剪梅》、《生查子》、《雨霖铃》、《千秋岁》、《凄凉犯》、《寿楼春》、《贺新郎》(用上、去韵)等。表现欢快情调的有《南浦》、《洞仙歌》等。表现闲雅情调的有《霓裳中序第一》等。
  明白了宫调、词调的概念后,有助于我们理解不同词牌的不同音乐表现力,使填出的词更好地达到声情并茂的效果。后人填词只是为了“文学创作”,所以很多人就从来也不考虑宫调一类的事情了。尽管如此,因为词调从宫调而定律,本身就已经带有了种种乐曲情绪的限制,只要我们仔细分析了前人的词调,一般就能正确分析出该词调所适于表达的某种情感,而不会出现类似把本是挽歌的《千秋岁》当成祝寿词来填的笑话。所以,我们即使不知道宫调,只要深入研究了某一个词牌的较早期始创“词”的文辞特点,就能了解到该词牌的正确声情特点了,从而按照这种正解的理解来指导我们写作。当然如果我们能够了解一些宫调的基本知识,更有利于我们按内容需要选择词牌填写。
笔者认为,填词是应该根据个人的好恶来决定的。我不主张大家都去写豪放的词作,因为各人的爱好不同,经历不同,词风自然也有所不同,但写诗填词必须符合时代特征,符合个人的年龄特征,符合个人的生活经历,如果一味地愁绪满怀、幽怨满天,是不恰当的。须知凄凉是美,清新也是美;婉约是美,豪放也是美。
总结前人的研究成果,对如下词牌的声情特色做以概括的介绍。



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 楼主| 发表于 2015-6-10 12:27:58 | 显示全部楼层
1、渔歌子. 又名《渔夫》。唐教坊曲,入“黄钟宫”。廿七字,四平韵。中间三言两句,例用对偶。此调声情轻快,是多用来写渔人和渔家生活的曲子。
词谱:
中仄平平仄仄平(韵),中平平仄仄平平(叶)。
平仄仄,仄平平(叶),平平仄仄仄平平(叶)。
词例:渔歌子宋·张志和
西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。
青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。
2、生查子。又名《楚云深》,双调四十字,前后阕格式相同,各两仄韵,上去通押。此调多抒怨抑之情。
词谱:
(平)平(仄)仄平,(仄)仄平平仄(韵)。(仄)仄仄平平,(仄)仄平平仄(叶)。          
(平)平(仄)仄平,(仄)仄平平仄(叶)。(仄)仄仄平平,(仄)仄平平仄(叶)。(第一句不能犯孤平。)
词例:生查子〔宋〕欧阳修
去年元夜时,花市灯如昼。月上柳梢头,人约黄昏后。
今年元夜时,月与灯依旧。不见去年人,泪湿春衫透!
3、如梦令。又名《忆仙姿》、《宴桃园》、《无梦令》,单调三十三字,五仄韵,一叠韵,上去通押。此调甜庸,可作一般抒情用。
词谱:
(仄)仄(仄)平平仄(韵),(仄)仄(仄)平平仄(韵)。(仄)仄仄平平,(仄)仄(仄)平平仄(韵)。平仄(韵),平仄(韵)(叠句),(仄)仄(仄)平平仄(韵)。 
词例:如梦令 宋-秦观
遥夜月明如水,风紧驿亭深闭。梦破鼠窥灯,霜送晓寒侵被。无寐!无寐!门外马嘶人起。
  4、 长相思   又名《长相思令》《相思令》《吴山青》,双调三十六字,前后阕格式相同,各三平韵,一叠韵,一韵到底。 此调名源于古乐府“上言长相思,下言久别离”句。故多用以写男女相思之情,也可抒写友情。
词谱:   
仄(仄)平(韵),仄(仄)平(韵)(叠后二字),(仄)仄平平(仄)仄平(韵)。(平)平(仄)仄平(韵)。   
仄(仄)平(韵),仄(仄)平(韵)(叠后二字),(仄)仄平平(仄)仄平(韵)。(平)平(仄)仄平(韵)。
词例:长相思 〔唐〕白居易
汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。
思悠悠,恨悠悠,恨到归时方始休。月明人倚楼。
5、浣溪沙。双调四十二字,前阕三平韵,后阕两平韵,一韵到底。后阕开始两句一般要求对仗。此调音节和婉、明快,且句式整齐,易于上口,抒情、写景均可,故填此词者甚多,婉约、豪放两派词人都竞相采用。

词谱:
(仄)仄平平仄仄平(韵),(平)平(仄)仄仄平平(韵)。(平)平(仄)仄仄平平(韵)。         
(仄)仄(平)平平仄仄,(平)平(仄)仄仄平平(韵)。(平)平(仄)仄仄平平(韵)。
词例:  浣溪沙 宋-晏殊
一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台,夕阳西下几时回?
无何奈何花落去,似曾相识燕归来,小园香径独徘徊。  
6、诉衷情。 双调四十五字,前后阕各三平韵,一韵到底。又一体四十四字,将前阕四五句变为“[平]仄仄平平”,如陆游“当年万里觅封候”。  此调本为情调,一般多作抒情之用。
词谱:
(平)平(仄)仄仄平平(韵)。(仄)仄仄平平(韵)。(平)平仄仄平仄,(仄)仄仄平平(韵)。       
平仄仄,仄平平,仄平平(韵)。仄平平仄(韵),(仄)仄平平,仄仄平平(韵)。 
词例:  诉衷情 〔宋〕陆游
当年万里觅封侯,匹马戍梁州。关河梦断何处?尘暗旧貂裘。
胡未灭,鬓先秋,泪空流。此生谁料,心在天山,身老沧洲! 
7、西江月。又名《步虚词》、《白苹香》、《江月令》,双调五十字,前后阕各两平韵,
一仄韵,同部平仄互押,前后阕起首两句例用对仗。此调声情甜庸,宜抒一般之情。
词谱:
(仄)仄(平)平(仄)仄,(平)平(仄)仄平平(韵)。(平)平(仄)仄仄平平(韵),(仄)仄(平)平(仄)仄(韵)。
(仄)仄(平)平(仄)仄,(平)平(仄)仄平平(韵)。(平)平(仄)仄仄平平(韵),(仄)仄(平)平(仄)仄(韵)。
(第一句无韵,第二、三句押平声韵,第四句押原韵的仄声韵。这种平仄通押的调子,
的词调中是很少见的。但是《西江月》却是最流行的曲调。前后阕头两句要用对仗。)  
词例:西江月 〔宋〕辛弃疾
明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年,听取蛙声一片。
七八个星天外,两三点雨山前。旧时茅店社林边,路转溪桥忽见。
8、浪淘沙。又名《浪淘沙令》、《卖花声》(不同于《谢池春》的别名《卖花声》)、
《过龙门》,双调五十四字,前后阕各四平韵,一韵到底。 此调声调激越,怀古抚今,最为恰当。
词谱:
(仄)仄仄平平,(仄)仄平平(韵)。(平)平(仄)仄仄平平(韵)。(仄)仄(平)平平仄仄,(仄)仄平平(韵)。
(仄)仄仄平平,(仄)仄平平(韵)。(平)平(仄)仄仄平平(韵)。(仄)仄(平)平平仄仄,(仄)仄平平(韵)。
词例:浪淘沙 〔南唐〕李煜
帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。
独自莫凭栏,无限江山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。
9、临江仙。双调六十字,前后阕各三平韵,一韵到底。此调最宜写情,对句两两作结,更见挺拔。


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词谱:
(仄)仄(平)平平仄仄,(平)平(仄)仄平平(韵)。(平)平(仄)仄仄平平(韵)。(平)平平仄仄,(仄)
仄仄平平(韵)。  
(仄)仄(平)平平仄仄,(平)平(仄)仄平平(韵)。(平)平(仄)仄仄平平(韵)。(平)平平仄仄,(仄)仄仄平平(韵)。                     词例:临江仙〔宋〕秦观
千里潇湘挼蓝浦,兰桡昔日曾经。月高风定露华清。微波澄不劝,冷浸一天星。
独倚危楼情悄悄,遥闻妃瑟冷冷。新声含尽古今情。曲终人不见,江上数峰青。
10、鹊桥仙。又名《鹊桥仙令》、《金风玉露相逢曲》、《广寒秋》,双调五十六字,
前后阕各两仄韵,一 韵到底。前后句首两句要求对仗。 此调专咏七夕,宜抒男女恋情。
词谱:
(平)平(仄)仄,(平)平(仄)仄,(仄)仄(平)平(仄)仄(韵)。(平)平(仄)仄仄平平,仄(仄)
仄、平平(仄)仄(韵)。  
(平)平(仄)仄,(平)平(仄)仄,(仄)仄(平)平(仄)仄(韵)。(平)平(仄)仄仄平平,仄(仄)仄、平平(仄)仄(韵)。 
词例:鹊桥仙〔宋〕秦观
织云弄巧,飞星传恨,银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢,便胜却人间无数。
柔情似水,佳期如梦,忍顾鹊桥归路。两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮。   
11、小重山。 又名《小冲山》、《小重山令》,双调五十八字,前后阕各四平韵,一韵到底。此调婉转抽绎,能到人所不到之处。唐人常用以写宫女幽怨。宜抒发幽怨之情。
 词谱:
⊙仄平平⊙仄平(韵)⊙平平仄仄(豆)仄平平(韵)⊙平⊙仄仄平平(韵)平⊙仄(句)⊙仄仄平平(韵)⊙仄仄平平(韵)⊙平平仄仄(豆)仄平平(韵)⊙平⊙仄仄平平(韵)平⊙仄(句)⊙仄仄平平(韵)
词例:小重山 〔宋〕岳飞昨夜寒蛩不住鸣,惊回千里梦、已三更。起来独自绕街行,人悄悄,帘外月胧明。
白首为功名,旧山松竹老、阻归程,欲将心事付瑶筝,知音少,弦断有谁听? 
12、人月圆。 双调 四十八字 平韵。此调多咏元宵节。 词谱:
⊙平⊙仄平平仄,⊙仄仄平平(韵)。⊙平⊙仄,平平⊙仄,⊙仄平平(韵)。
⊙平⊙仄,⊙平⊙仄,⊙仄平平(韵)。⊙平⊙仄,平平⊙平,⊙仄平平(韵)。
词例:宋-王 诜
小桃枝上春来早,初试薄罗衣。年年此夜,华灯盛照,人月圆时。
禁街箫鼓,寒轻夜永,纤手同携。更阑人静。千门笑语,声在帘帏。 13、桃园遇故人。又名《虞美人影》,四十八字,八句,前后片各四仄韵。此调多用来咏友情。

词谱:
⊙平⊙仄平平仄(韵)仄仄⊙平平仄(韵)⊙仄⊙平平仄(韵)⊙仄平平仄(韵)
⊙平⊙仄平平仄(韵)⊙仄⊙平平仄(韵)⊙仄⊙平平仄(韵)⊙仄平平仄(韵)
词例:宋-秦 观(冬夜)
玉楼深锁多情种,清夜悠悠谁共!羞见枕衾鸳风,闷则和衣拥。
无端画角严城动,惊破一番新梦。窗外月华霜重,听彻梅花弄。 14、蝶恋花。又名《鹊踏枝》,双调六十字,前后阕各四仄韵,一韵到底。此调音节和婉,写景抒情均可。
词谱:
⊙仄⊙平平仄仄(韵)⊙仄平平(豆)⊙仄平平仄(韵)⊙仄⊙平平仄仄(韵)⊙平⊙仄平平仄(韵)
⊙仄⊙平平仄仄(韵)⊙仄平平(豆)⊙仄平平仄(韵)⊙仄⊙平平仄仄(韵)⊙平⊙仄平平仄(韵)
词例:蝶恋花 〔宋〕苏轼
花褪残红青杏小。燕子飞时,绿水人家绕。枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草。
墙里秋千墙外道。墙外行人,墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄,多情却被无情恼。
15、渔家傲。双调六十二字,前后阕各五仄韵,句句用韵,一韵到底。由两首七言仄韵的绝句构成。唯前后两片第三句下须添一三字句。此调高亢。宜于抒发悲凉感情,可以抒写一般情感。
词谱:
⊙仄⊙平平仄仄(韵)⊙平⊙仄平平仄(韵)⊙仄⊙平平仄仄(韵)平⊙仄(韵)⊙平⊙仄平平仄(韵)
⊙仄⊙平平仄仄(韵)⊙平⊙仄平平仄(韵)⊙仄⊙平平仄仄(韵)平⊙仄(韵)⊙平⊙仄平平仄(韵)
词例:渔家傲 〔宋〕范仲淹
塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起,千嶂里,长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计,羌管悠悠霜满地。人不寐,将军白发征夫泪。
16、祝英台近。本调也可不带近字,又名《月底修箫谱》,七十七字,十四句,前后片各四仄韵。此调音节顿挫得神,宜抒情;用以记事亦甚佳妙。
词谱:
仄平平(句)平仄仄(韵)⊙仄仄平仄(韵)⊙仄平平(豆)⊙仄仄平仄(韵)⊙平⊙仄平平(句)⊙平⊙仄(句)仄⊙仄(豆)⊙平平仄(韵)
仄平仄(韵)⊙⊙平仄平平(句)⊙平仄平仄(韵)⊙仄平平(豆)⊙⊙仄平仄(韵)⊙平⊙仄平平(句)⊙平⊙仄(句)仄⊙仄(豆)⊙平平仄(韵)词例:宋-辛弃疾(晚春)
宝钗分,桃叶渡,烟柳暗南浦。怕上层楼、十日九风雨。断肠片片飞红,
都无人管,倩谁劝、流莺声住?
鬓边觑,试把花卜归期,才簪又重数。罗帐灯昏、哽咽梦中语:“是他春带愁来,春归何处?却不解、带将愁去。” 17、洞仙歌。又名《洞仙歌令》、《羽仙歌》、《洞仙词》、《洞中仙》、《洞仙歌慢》。
本调八十三字,十五句,前后片各三仄韵,为东坡改作。第二句,句法上一下四,第四句九字,多数作上五下四,东坡作上三下六。第五句亦九字,句法上三下六。第六句七字,句法上三下四。第七句八字,实系仄起平收之七字句,句首以一去声字领之。紧接又以一去声字领以下两四字句作结,语气注意连贯,要一气呵成。此调婉转缠绵,可以写情,也可以用作记事,一叠不足,联章更好。



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 楼主| 发表于 2015-6-10 12:32:22 | 显示全部楼层
词谱:
⊙平⊙仄(句)仄⊙平平仄(韵)⊙仄平平仄平仄(韵)仄平平(句)
⊙仄⊙仄平平(句)平⊙仄(豆)⊙仄平平⊙仄(韵)
⊙平平仄仄(句)⊙仄平平(句)⊙仄平平⊙平仄(韵)仄仄仄平平(句)
仄仄平平(句)平⊙仄(豆)⊙平⊙仄(韵)仄⊙仄平平仄平平(句)
仄仄仄平平(句)仄平⊙仄(韵)
词例:宋-苏 轼
冰肌玉骨,自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开,一点明月窥人;人未寝,欹枕钗横鬓乱。
起来携素手,庭户无声,时见疏星渡河汉。试问夜如何?夜已三更, 金波淡、玉绳低转。但屈指西风几时来,又不道流年,暗中偷换。 18、满江红。双调九十三字,前阕四仄韵,后句五仄韵,前阕五六句,后阕七八句要对仗。后阕三字四字也用对仗,此调例用入生字。第三第四句为四字两句,前加三字豆。五、六两句,宜用对偶。第七句八字,句法上三下五,实即平起平收之七字句上加一豆,所以语气可不停顿。第八句三字,用平平仄,已成定格。后片起四句,均三字仄句,第二、四句叶韵分作两排,各自对偶。为了避免呆滞,可以改为以上二句对下二句。第五、六句均四字,上加一豆。此调格调沉郁激昂,宜抒发激烈慷慨之情,此调用入声韵者居多。入声字主要表现的的清刚慷慨之气,抑塞无聊之气,深愁惨痛之气。前人佳作甚多,也可以作贺辞。
词谱:
⊙仄平平(句)⊙⊙仄(豆)⊙平⊙仄(韵)⊙⊙仄(豆)⊙平⊙仄(句)
⊙平⊙仄(韵)⊙仄⊙平平仄仄(句)⊙平⊙仄平平仄(韵)⊙⊙⊙(豆)⊙仄仄平平(句)平平仄(韵)
⊙⊙仄(句)平⊙仄(韵)平⊙仄(句)平平仄(韵)仄⊙平⊙仄(句)
仄平平仄(韵)⊙仄⊙平平仄仄(句)⊙平⊙仄平平仄(韵)⊙⊙⊙(豆)
⊙仄仄平平(句)平平仄(韵)
词例:宋-岳 飞
怒发冲冠,凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸,壮怀激烈。三十功名尘与土,八千里路云和月。莫等闲、白了少年头,空悲切。
靖康耻,犹未雪;臣子恨,何时灭?驾长车踏破,贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河,朝天阙。 19、水调歌头。又名《花犯念奴》,双调六十字,前后阕各四平韵,一韵到底。前后句起二字也可用对仗。宋人在前后片两六言句常夹叶仄韵,也有平仄互叶几乎句句用韵者,对初学者束缚太多,不宜从。起二句各五字,首句下三字,词家多喜用仄平仄。第三句十一字,写作上六下五,亦可作上四下七,东坡此词前片“不知天上”句为上六下五,而于后片“不应有恨”句则为上四下七,可以为证。第五句亦六字,可与上句对偶。后片第三句三字作仄平平,亦属定格。
词谱:
⊙仄⊙平仄(句)⊙仄仄平平(韵)⊙平⊙仄平仄(豆)⊙仄仄平平(韵)
⊙仄⊙平⊙仄(句)⊙仄⊙平⊙仄(句)⊙仄仄平平(韵)⊙仄⊙平仄(句)⊙仄仄平平(韵)
⊙ ⊙ ⊙(句)⊙ ⊙仄(句)仄平 平(韵)⊙平⊙仄(豆)平⊙⊙仄仄平平(韵)⊙仄⊙平⊙仄(句)⊙仄⊙平⊙仄(句)⊙仄仄平平(韵)
⊙仄⊙平仄(句)⊙仄仄平平(韵)
词例:水调歌头 〔宋〕苏轼
 

明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙,今夕是何年。我欲乘风归去,又恐琼楼
玉宇,高处不胜寒。起舞弄清影,何似在人间。                 
  转朱阁,抵绮户,照无眠。不应有恨,何事偏向别时圆。人有悲欢离合,月有阴晴
圆缺,此事古难全。但愿人长久,千里共婵娟。 
20、扬州慢。此系姜夔自度曲。九十八字,十九句,前后片各四平韵。第四、五句各五字,句法上一下四。九、十两句,各家分法不一,《词律》和郑文焯等主张分九、十两句为上五下六。后片第三、四、五句各四字,开头以一字领之。第八句在句法上为上一下四,以一字领八九两句。此调声情悲凉,故后人多用以抒发怀古之幽情。
词谱:
⊙仄平平(句)⊙平⊙仄(句)⊙平⊙仄平平(韵)仄平平⊙仄(句)⊙⊙仄平平(韵)仄⊙仄(豆)平平⊙仄(句)⊙平⊙仄(句)⊙仄平平(韵)仄平平(豆)⊙仄⊙平(句)平仄平平(韵)
⊙平⊙仄(句)仄平平(豆)⊙仄平平(韵)仄⊙仄平平(句)⊙平⊙仄(句)⊙仄平平(韵)仄仄⊙平平仄(句)平平仄(豆)⊙仄平平(韵)仄⊙平平仄(句)⊙平⊙仄平平(韵)
词例:宋-姜 夔
淮左名都,竹西佳处,解鞍少驻初程。过春风十里,尽荠麦青青。自胡马、窥江去后,废池乔木,犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒,都在空城。
杜郎俊赏,算而今,重到须惊。纵豆蔻词工,青楼梦好,难赋深情。二十四桥仍在,波心荡、冷月无声。念桥边红药,年年知为谁生? 21、念奴娇。名《百字令》、《酹江月》、《大江东去》,双调一百字,前后阕各四仄韵,一韵到底。本调不甚拘平仄,但常用入声韵。上下阕后七句字数平仄相同。 本调自东坡“赤壁怀古”问世,蜚声海内,词人多以此调抒发豪放之情。此调高亢,也是一个笛子曲,可用小鼓伴奏。宜抒发慷慨豪迈之情。
词谱:
⊙平⊙仄(句)仄平⊙⊙仄(句)⊙平平仄(韵)⊙仄⊙平平仄仄(句)
⊙仄⊙平平仄(韵)⊙仄平平(句)⊙平⊙仄(句)⊙仄平平仄(韵)
⊙平⊙仄(句)⊙平平仄⊙仄(韵)
⊙仄⊙仄平平(句)⊙平⊙仄(句)⊙仄平平仄(韵)⊙仄⊙平平仄仄(句)⊙仄⊙平平仄(韵)⊙仄平平(句)⊙平⊙仄(句)⊙仄平平仄(韵)⊙平平仄(句)⊙平仄平仄(韵)词例:念奴娇(赤壁怀古) 〔宋〕苏轼
  大江东去,浪淘尽,千古风流人物。故垒西边,人道是、三国周郎赤壁。乱石穿云,
惊涛裂岸,卷起千堆雪。江山如画,一时多少豪杰。 
 遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。羽扇纶巾,谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游,多情应笑我,早生华发。人间如梦,一樽还酹江月。   
22、解语花。解语花喻美人,后以此为词牌名。一百字,十八句,前片六仄韵,后片七仄韵。(2)起为四字对句。第五句九字,句法为上三下六,后片第二、三句即八字加豆,第一字必用仄(去声),前句作---∣系顺,后句作-∣-∣系拗,是定格。除结句五字为上一下四外,其余与前片同。此调婉丽,宜抒情。
词谱:
平平仄仄(句)仄仄平平(句)平仄平平仄(韵)仄平平仄(韵)平平仄(豆)仄仄仄平⊙仄(韵)平平仄仄(韵)⊙⊙仄(豆)⊙平⊙仄(韵)平仄平(豆)平仄平平(句)仄仄平平仄(韵)
平仄⊙平仄仄(韵)仄平平平仄(句)平仄平仄(韵)仄平平仄(韵)平平仄(豆)⊙仄仄平平仄(韵)平平仄仄(韵)⊙⊙仄(豆)⊙平⊙仄(韵)⊙仄平(豆)平仄平平(句)⊙仄平平仄(韵) 词例:宋-周邦彦(上元)



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 楼主| 发表于 2015-6-10 12:34:42 | 显示全部楼层
风销绛蜡,露浥红莲,灯市光相射。桂华流瓦,纤云散,耿耿素娥欲下。衣裳淡雅,看楚女、纤腰一把。箫鼓喧,人影参差,满路飘香麝。
因念都城放夜,望千门如昼,嬉笑游冶。钿车罗帕,相逢处、自有暗尘随马。年光是也,唯只见、旧情衰谢。清漏移、飞盖归来,任舞休歌罢。
23、高阳台。本调又名《庆春泽》,一百字,二十句,前后片各四平韵。起为四字对句。第七句七字,句法作上一下六,或上三下四,“如到蔷薇、春已堪怜”(张炎),总之不可作上四下三之七言诗句。后片二、三句为加豆之四字对句。此调跌宕生姿,是写情佳调。
词谱:
⊙仄平平(句)平平仄仄(句)⊙平⊙仄平平(韵)⊙仄平平(句)
⊙平⊙仄平平(韵)⊙平⊙仄平平仄(句)仄⊙平(豆)⊙仄平平(韵)
仄平平(句)⊙仄平平(句)⊙仄平平(韵)
平平仄仄平平仄(句)仄平平⊙仄(句)⊙仄平平(韵)⊙仄平平(句)
⊙平⊙仄平平(韵)⊙平⊙仄平平仄(句)仄⊙平(豆)⊙仄平平(韵)仄平平(豆)⊙仄平平(句)⊙仄平平(韵)词例:宋-张炎(西湖春感)
接叶巢莺,平波卷絮。断桥斜日归船。能凡番游?看花又是明年。东风且伴蔷薇住,到蔷薇、春已堪怜。更凄然,万绿西冷,一抹荒烟。
当年燕子知何处?但苔深韦曲,草暗斜川。见说新愁,如今也到鸥边。
无心再续笙歌梦,掩重门、浅醉闲眠。莫开帘、怕见飞花,怕听啼鹃。
24、水龙吟。又名《龙吟曲》、《小楼连苑》,双调一百零二字,前阕四仄韵、后阕五仄韵,上去通押。后阕最后十三字也可以改成十二字,成为:仄平平、仄仄平平仄,仄平平仄。这样,全词共是一百零一字。第九句五字,上一字为豆。结句六字,于上三字分豆。后片次句七字,上三下四。第九句五字,上一下四。结句本七字,而于第四字下加一衬字,成上一下三之句法。此调本为清彻嘹亮的笛子曲。故气势雄浑,宜写慷慨激昂之情。 词谱:
⊙平⊙仄平平(句)⊙平⊙仄平平仄(韵)⊙平仄仄(句)⊙平⊙仄(句)
⊙平⊙仄(韵)⊙仄平平(句)⊙平⊙仄(句)⊙平⊙仄(韵)仄⊙平⊙仄(句)⊙平⊙仄(句)⊙平仄(豆)平平仄(韵)
⊙仄⊙平⊙仄(句或韵)仄平平(豆)⊙平平仄(韵)⊙平⊙仄(句)⊙平平仄(句)⊙平⊙仄(韵)⊙仄平平(句)⊙平⊙仄(句)⊙平平仄(韵)仄平平仄仄(句)⊙平⊙仄(句)仄平平仄(韵)词例:宋-辛弃疾
楚天千里清秋,水随天去秋无际。遥岑远目,献愁供恨,玉簪螺髻。落日楼头,断鸿声里,江南游子。把吴钩看了,栏杆拍遍,无人会、登临意。
休说鲈鱼堪脍,尽西风、季鹰归未?求田问舍,怕应羞见,刘郎才气。
可惜流年,忧愁风雨,树犹如此!倩何人唤取,红巾翠袖,揾英雄泪?



25、齐天乐。又名《台城路》。一百二字,二十一句,前后片各六仄韵。(2)前片三、四两句为四字对句。第七句和后片第八句均为上一下四之五字句,第一字例用去声。末句五字,以上三下二为宜。此调音调高隽,最宜于写秋景。
词谱:
⊙平⊙仄平平仄(句或韵)平平仄平平仄(韵)仄仄平平(句)平平仄仄(句)平仄平平平仄(韵)平平仄仄(韵)仄⊙仄平平(句)仄平平仄(韵)仄仄平平(句)仄平⊙仄仄平仄(韵)
平平⊙⊙仄仄(句或韵)仄平平仄仄(句)平仄平仄(韵)仄仄平平(句)
平平仄仄(句)⊙仄平平⊙仄(韵)平平仄仄(韵)仄⊙仄平平(句)仄平平仄(韵)仄仄平平(句)仄平平仄仄(韵)词例:宋-姜夔
庾郎先自吟愁赋,凄凄更闻私语。露湿铜铺,苔侵石井,都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠,起寻机杼。曲曲屏山,夜凉独自甚情绪?
西窗又吹暗雨。为谁频断续,相和砧杵?候馆迎秋,离宫吊月,别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯,世间儿女。写入琴丝,一声声更苦。
26、雨霖铃。又名《雨霖铃慢》,双调一百零三字,前后阕各五仄韵,本调常用入声韵,且多用拗句。此调本为唐玄宗悼念杨贵妃而作,调子极为哀怨。 词谱:
平平平仄(韵)仄平平仄(句)仄仄平仄(韵)平平仄仄平仄(句)平平仄仄(句)平平平仄(韵)仄仄平平仄仄(句)仄平仄平仄(韵)仄仄仄(豆)平仄平平(句)仄仄平平仄平仄(韵)
平平仄仄平平仄(韵)仄平平(豆)仄仄平平仄(韵)平平仄仄平仄(句)平仄仄(豆)仄平平仄(韵)仄仄平平(句)平仄(豆)平平仄仄平仄(韵)仄仄仄(豆)平仄平平(句)仄仄平平仄(韵)
词例:宋-柳 永(秋别)
寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。都门帐饮无绪,方留恋处,兰舟催发。执手相看泪眼,竟无语凝噎。念去去、千里烟波,暮蔼沉沉楚天阔。
多情自古伤离别,更那堪、冷落清秋节!今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月。此去经年,应是、良辰好景虚设。便纵有、千种风情,更与何人说? 27、望海潮。望海潮词牌,一百零七字,二十二句,双调,上阙五平韵、下阙六平韵,一韵到底。开头两句和四、五两句均为四字对。第八句应作上一下四,如作上二下三,前后当一律。此调深沉,宜作怀古词。 词谱:
⊙平平仄(句)平平⊙仄(句)⊙平⊙仄平平(韵)⊙仄仄平(句)平平仄仄(句)⊙平⊙仄平平(韵)⊙仄仄平平(韵)仄⊙⊙⊙仄(句)⊙仄平平(韵)⊙仄平平(句)仄平平仄仄平平(韵)
平平仄仄平平(韵)仄平平⊙仄(句)⊙仄平平(韵)⊙仄仄平(句)平平仄仄(句)⊙平⊙仄平平(韵)平仄仄平平(韵)仄⊙平⊙仄(句)⊙仄平平(韵)⊙仄平平仄仄(韵)平仄仄平平(韵)词例:宋-柳永
东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华。烟柳画桥,风帘翠幕,参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪,天堑无涯。市列珠玑,户盈罗绮竞豪奢。
重湖叠巘清嘉。有三秋桂子,十里荷花。羌管弄晴,菱歌泛夜,嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙,乘醉听箫鼓,吟赏烟霞。异日图将好景,归去凤池夸。
28、沁园春。本调又名《寿星明》。双调一百十四字,前阕四平韵,后阕五平韵,一韵到底,前阕四五句,六七句,八九句,后阕三四句,五六句,七八句均要求对仗。四个五字句,都是上,下四句法。 第三句系拗句,重在第三字仄,应与上二句有别。接下来,以一字(宜用去声)领以下四(四一七)。第四、五两句,八、九两句均为四字对,结处再以一字(宜用去声)领以下两句。后片,次句八字,以一字领下七字。余同前片。此调声甚清美,且多四字句,最适于咏物。也可以祝寿。



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词谱: ⊙仄平平(句)⊙仄平平(句)仄仄仄平(韵)仄⊙平⊙仄(句)⊙平⊙仄(句)⊙平⊙仄(句)⊙仄平平(韵)⊙仄平平(句)⊙平⊙仄(句)⊙仄平平⊙仄平(韵)平⊙仄(句)仄⊙平⊙仄(句)⊙仄平平(韵)
⊙平⊙仄平平(韵)⊙⊙仄平平⊙仄平(韵)仄⊙平⊙仄(句)⊙平⊙仄(句)⊙平⊙仄(句)⊙仄平平(韵)⊙仄平平(句)⊙平⊙仄(句)⊙仄平平⊙仄平(韵)平平仄(句)仄⊙平⊙仄(句)⊙仄平平(韵)词例:宋-苏轼(赴密州,早行,马上寄子由)
孤馆灯青,野店鸣号,旅枕梦残。渐月华收练,晨霜耿耿;云山樆锦,朝露团团。世路无穷,劳生有限,似此区区长鲜欢。微吟罢,凭征鞍无语,往事千端。当时共客长安,似二陆初来俱少年。有笔头千字,胸中万卷;致君尧舜,此事何难!用舍由时,行藏在我,袖手何妨闲处看。身长健,但优游卒岁,且斗樽前。 29、贺新郎。本调又名《乳燕飞》、《贺新凉》、《貂裘换酒》、《金缕歌》、《金缕曲》、《唱金缕》、《金缕词》、《金缕衣》。一百十六字,二十句,前后片各六仄韵。豪放派词人好填此调,用入声韵,声调激越

(例一、二),用上、去声韵,常带悲凉气氛(例三)。第二、三句各四字,两句上加三字豆。第六句七字,上三下四。第八句八字,上三下五。按此调原以《东坡乐府》所收为最早,然句逗与诸家稍异。如前片末句第一字应仄作平,后片第四句第五字应平作仄,第五句第二字应仄作平。又第八句变八字为七字。此调音韵洪畅,歌时须浩唱然,多用写抑郁之情;也可叙事;也可赋本意用以贺婚。 词谱: ⊙仄平平仄(韵)仄平平(豆)⊙平⊙仄(句)仄平平仄(韵)⊙仄⊙平⊙⊙仄(句)⊙仄平平⊙仄(韵)⊙仄仄(豆)平平⊙仄(韵)⊙仄⊙平平⊙仄(句)仄⊙平⊙仄平平仄(韵)⊙仄仄(句)仄平仄(韵)
⊙平⊙仄平平仄(韵)仄平平(豆)⊙平⊙仄(句)仄平平仄(韵)⊙仄⊙平平⊙仄(句)⊙仄平平⊙仄(韵)⊙仄仄(豆)平平⊙仄(韵)⊙仄⊙平平⊙仄(句)仄⊙平(豆)⊙仄平平仄(韵)⊙仄仄(句)⊙平仄(韵)词例:宋-辛弃疾(别茂嘉十二弟)
绿树听鹈鴃。更那堪、鹧鸪声住,杜鹃声切。啼到春归无寻处,苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别;马上琵琶关塞黑,更长门翠辇辞金阙。看燕燕,送归妾。将军百战身名裂。向河梁、回头万里,故人长绝。易水萧萧西风冷,满座衣冠似雪。正壮士,悲歌未彻。啼鸟还知如许恨,料不啼清泪长啼血。谁共我,醉明月? 30、兰陵王。本调原为唐为教坊曲名,后用为词牌。一百三十字,二十九句,三段。第一段七仄韵,第二段五仄韵,第三段六仄韵,例用入声韵为正格,用上去声韵为变格。第五句为平起仄收之七字拗句。第二段第二、五、八句,第三段第三、六句,均作上一下四。此调声情浑厚,气势非凡,末段声尤为激越,很适于写壮烈场面,抒发激越情感。

词谱:
⊙平仄(韵)⊙仄平平⊙仄(韵)平平仄(句)平仄⊙平(句)⊙仄平平仄平仄(韵)平平仄⊙仄(韵)平仄(韵)⊙平⊙仄(韵)⊙平仄(句)⊙仄⊙平(句)⊙仄平平仄平仄(韵)
平⊙仄平仄(韵)仄⊙仄平⊙(句)⊙仄平仄(韵)⊙平⊙仄平平仄(韵)⊙仄⊙平仄(句)⊙平⊙仄(句)平平⊙⊙仄⊙仄(韵)⊙⊙仄⊙仄(韵)平仄(韵)仄平仄(韵)仄⊙仄⊙⊙(句)平⊙平仄(韵)平平仄仄平平仄(韵)仄⊙⊙⊙仄(句)⊙⊙平仄(韵)平平⊙仄(句)仄⊙仄(句)仄仄仄(韵)
词例:宋-周邦彦
柳阴直,烟里丝丝弄碧。隋堤上,曾见几番,拂水飘绵送行色?登临望故国。谁识,京华倦客?长亭路,年去岁来,应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦,灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快,半篙波暖,回头迢递便数驿。望人在天北。
凄恻,恨堆积。渐别浦萦回,津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手,露桥闻笛。沉思前事,似梦里,泪暗滴。



【词的章法】 【造势】【造境】【造思】

如何开头
词的起调、发端要“工”。要象园林的门扉,使人一推开便能窥见佳景的一角,但又不能一览无余,这样才能引起一定要走进去、看下去的浓厚兴趣。宋词中有一些比较常见而又有特色的开头:
(1)造势:开门见山,直陈胸臆,一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单从词句上看似乎平淡无奇,实似引弓待发,往往笔锋一转,便如悬崖飞瀑,一泻而下。称之为“造势”。这种方法不单豪放派词人指陈时事、言志咏怀时常常使用,就是婉约派的抒情作品也不乏其例。
  柳永是很擅长铺叙的,他写钱塘一带壮丽景色和杭州繁华生活的名作《望海潮》,便有一个似乎颇为平直的开头:“东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华。”象散文一样直陈而出,粗笔勾勒了全词所写对象的轮廓。接着镜头由远而近,写全景、写江湖、写市廛、写西湖、写游客,便都有了一条贯穿的主线,使读词者不能中辍。同时,作者先抹一粗笔,接着再皴染着色,精描细画,吟出“烟柳画桥,风帘翠幕”、“三秋桂子,十里荷花”这样精炼秀丽的名句,粗细相映,韵味更显丰厚。
  
有时开头虽全用平常词句,组织起来却显得奇特豪迈。如刘过的《沁园春》(寄辛承旨):“斗酒彘肩,风雨渡江,岂不快哉!”使入一读便好象听到了词人的朗笑,摸到了词人的脾性。接着,笔锋突转,平空请出白居易等三位历史人物,传声肖形,借古人之言,表自己之志,全用赋法而带有很浓的浪漫主义色彩。如果没有开头那样一个开门见山的起句,后文就会显得平淡了。
(2)造境:由写景入手,先造出一个切合主题的环境,然后因景生情,依景叙事,带出词的主体部分来。称之为“造境”。
  张志和的《渔歌子》,一起手先画出一幅春江静秀和平的风景画——山前飞着白鹭,水底游着鳜鱼,多么自由而恬静啊!这样的开头正是给下文以渔父自况的作者出场造成一个典型的环境;作者也用这个环境寄寓自己要求超脱现实的思想感情。
  写景为的是写情,是苍莽阔大还是静谧偏狭,全由主题需要决定。同是写秋景,范仲淹的《苏幕遮》写的是羁旅思亲,以“碧云天、黄叶地;秋色连波,波上寒烟翠”开头,非常洗炼地描绘出一个寂寞、雕零的深秋景象,使人一看便产生羁旅难熬、心情调怅的感觉。辛弃疾的《水龙吟》主题宏大得多,他的开头是“楚天千里清秋,水随天去秋无际”,多么广阔的江南秋景,我们感到的是阔大苍郁而不是凄凉孤寂,因为只有这样的境界才切合作者宽阔的胸怀,才包容得了作者在词中寄寓的那种壮志难酬的激愤。
(3)造思:先设一问,或点出题意,或造一悬念,引入深思,使入急于要看下去。然后以答语形式引出词的主体。这是词人常用的一种开头方式,是渭“造思”。有时,先用一个反问句,明退暗进,随即把正意推出,有如引弓发丸一般。

  庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕重无数。(欧阳修《蝶恋花》)
  庭院深深深几许?云窗雾阁常扃。(李清照《临江仙》)



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 楼主| 发表于 2015-6-11 09:27:12 | 显示全部楼层
这两段都是先用一个特指句开头,说是“特指”,其实答案已隐含其中(烦恼无尽,庭院深深),因而下文都不正面作答,而用肠断、春归写出相思、怅恨,用柳烟、雾阁象征深院浓愁,意境比直陈深了许多。
这种以问开头的手法,比较适用于表达细腻的感情,但名手也能用来表现豪放的精神。
例如:

  三十三年,今谁存者?算只君与长江。(苏轼《满庭芳》)

  问语似乎平常,答语却出人意外,一问一答特别显得深情而豪迈。清郑文焯评他是以“
健句八词,更奇峰突出”。

  何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。(辛弃疾《王楼春•戏赋云山》)

  出语便很奇特,答语又故意含混,确能使人仿佛面对云峰,有神奇怪异变幻莫测之感。
如何过片

    过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外,词都是分片的,而多数分为上下两片。它们是表现同厂主题的两个层次,其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处,即下片的开头部分,称之为过片。过去写词、评词的人是很重视过片的,特别强调“过片不可断了曲意,须要承上接下”。(张炎)“承上接下”是个总的要求,要接得紧密、自然,又以能出新意为上。沈义父《乐府指迷》说:“若才高者方能发起新意,然不可太野,走了原意。”就是要人们同时兼顾这两个方面。

  过片的具体作法千模百式,并无成规可循,常用的作法有以下几种:

  (1)笔断意不断,上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况,一种是意思虽上下紧接,但写法上有明显的顿宕,使人一听便知是另起了一段。张炎推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。

  庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺,苔侵石井,都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠,起寻机杼。曲曲屏山,夜凉独自甚情绪!
  西窗又吹暗雨。为谁频断续,相和砧杵?侯馆迎秋,离宫吊月,别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯,世间儿女,写入琴丝,一声声更苦。

  这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起:与张功父会饮,闻壁间有蟋蟀鸣声,乃相约为词。功父先成,辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花间,仰见秋月,顿起幽思,寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的,突出了一个“愁”字,也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思,更何况又听到蟋蟀那象私语般的凄清的鸣声。这样,作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着,作者以寻声探索过渡,转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、丝竹声,细致八微地比况虫声,又由这虫声联想到思妇无眠,候馆迎秋,离宫吊月,突出一种孤独、思念的感情,由此回忆到儿时的呼灯灌穴,捉虫为戏。两相对比,越感到幽思无限。这一切部是连缀直下,很难截然分开的。而作者却却十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自甚情绪!”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了;岂料西窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音!一个“又”字,既把上下片紧紧地连接起来,又使之明显地划成两段,手段确是不凡的。


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 楼主| 发表于 2015-6-11 09:28:47 | 显示全部楼层
辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水,然后写举头北望故都,丛山苍莽遮断了关切的目光,上片就结束在“山”字上(“可怜无数山”)。接着,下片又从“山”说起:“青山遮不住,毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”相连的过片,衔接得那么紧凑而节奏又多么分明!

  (2)异峰突起,对比明显。过片处十分鲜明,看上去,好象上下片说的是两件事,仔细一看,才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片,峭拔险峻,跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》(过南剑双溪楼)就是个较好的例子。

  举头西北浮云,倚天万里须长剑。人言此地,夜深长见,斗牛光焰。我觉山高,潭空水冷,月明星淡。待燃犀下看,凭栏却怕,风雷怒,鱼龙惨。
  峡束苍江对起,过危楼、欲飞还敛。元老老矣,不妨高卧,冰壶凉簟。千古兴亡,百年悲笑,一时登览。问何人又卸,片帆沙岸,系斜阳缆。

  上片写作者俯视剑溪,幻想取出神剑,以实现杀敌救国的壮志,却受到当权者的阻挠。上片结句“风雷怒,鱼龙惨”,情调是很苍凉的。可是过片处却出现了一个十分挺拔峻峭的形象:“峡束苍江对起”,一下子把人的视线导向峰顶,接着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤,下片以抒愤为主而起于激昂,界线分明,以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。

  (3)上下连贯,文意并列。上下片文意并列,或一正一反,或一今一昔,而以过片为桥,下片首紧承上片尾,使上下片贯通一气。如:

  四十年来家国,三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。
  一旦归为臣虏,沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。(李煜
《破阵子》)

  上片追念昔日帝王生活,下片哀诉今天囚虏处境的凄凉,一今一昔,一正一反,对比是很鲜明的。过片处,上片以过去连干戈都不知为何物作结,下片以突然间作了敌人干戈下的囚虏起首,互相呼应,连得又紧,转得又急,自然亲切,使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前在西京洛阳过的潇洒岁月,下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情,而以“二十余年成一梦”作过片,承先启后,而且定下了全词比较消沉的基调。

  吕本中《采桑子》是又—种类型:

  恨君不似江楼月,南北东西。南北东西。只有相随无别离。
  恨君却似江楼月,暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时?

  上下片一正一反,没有明显的过片句子,而以上下片格式上的重复,实现了上下片的联系与区分。

  (4)一总一分,直接过渡。上下片一总一分,其间往往没有起过渡作用的句子,格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。
  例如赵企的《感皇恩》词,写别情,上片总写,下片一句一层,分四层写离恨的原由。从而,将别离时人们的心理状态,描摹得淋漓尽致。

  (5)有问有答,上下相接。李孝光《满江红》,上片尾句作“舟人道:‘官依缘底驰驱奔走?’”下片首句说“官有语,依听取”,直问直答,比较少见。李清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类:

  天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归何处?
  我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取三山去。

  另一种是,上片尾句以问句作结,而下片虽未直接回答,但内容实际上是就问题而发,呼应上文的。这种写法比较多见。如:

  华鬂星星,惊壮志成虚,此身如寄。萧条病骥。向暗里,消尽当年豪气。梦断故国山川,隔重重烟水。身万里。旧社雕零,青门俊游谁记?
  尽道锦里繁华,叹官闲昼永,柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯,知何时东逝?空怅望,脍美菰香,秋风又起。(陆游《双头莲•呈范致能待制》)

  上片慨叹“壮志成虚,此身如寄”,深恋故国而飘落万里,结句含泪设问:旧日的同志们已四散飘零,青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗?下文没有正面作答,而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷,用“尽道锦里繁华,叹官闲昼永,柴荆添睡”作过片。其实,这正是另一种回答方式:在这样一个但求苟安而无所作为的环境中,谁还可能实现当日的怀抱呢?

  辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也近于此。他上片在抨击南宋那帮权贵苟安误国的罪行的同时,提出了“谁是真正能力挽狂澜的人?”(“几人真是经纶手?”)“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事,你们懂吗?”(“算平戎万里,功名本是真儒事,君知否?”)两个问题。下片没有直接答复,却以“况有文章山斗”起句,对韩南涧发出了一连串的赞誉。这实际上就是对上片问题的回答:韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”,就是懂得平戎是大业的“真儒”。


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