近体诗格律探究与试解（五绝）

远山绿叶

五绝 以诗代序
写诗精五绝，程式见初功。尚有七分艺，还须看变通。

——这一部分是从五绝开始的探讨，五绝不明，其它则也不知所宗。整个系列写于2011年，近20万字，主要应初学者之需所写，本着从浅显处立足而着眼于对基本规律的认知，力求去伪存真，去粗取精，在关注一般通识的同时，也排除人云亦云，并尽量把对近体诗的理解通过详尽的举例、比较、分析、辨别而引向深入，以期澄清一些困惑、偏见和成见。今见：huge（诗词吾爱网）发布于2018-12-13 20:38   点击:1049

近体诗格律探究与试解（五绝）

    二、五绝格式探

    （一）基本概念

    近体诗包括五绝、七绝、五律、七律四体，此外还有排律（也称长律），也属于近体诗，因为它实际上是对五律、七律句数的增加，可不议。

    这四体近体诗，从开头的声调看，每体都有两种声调排列格式，算起来共有八种排列格式。又因为首句尾字有用韵和不用韵两种情况，故也可以按十六种排列格式算。格式多，并非麻烦事，而是更方便了写诗选择。选择越多，写起来越灵活。

    排列格式，也就是格律或律。绝句也是律诗，可古有“两句一联，四句一绝”的说法，故仅有四句的近体诗叫做绝或绝句，八句话的近体诗才叫律诗。

    绝句每两句为一联，共两联四句话。按每句的字数（字，也称言），七字称七言绝句，简称七绝；五字称五言绝句，简称五绝。律诗也以两句为一联，共四联八句话，分别叫首联、颔联、颈联和尾联。按每句字数七字称七言律诗，简称七律；五字称五言律诗，简称五律。每一联内的诗句除了可称上句、下句外，第一个诗句又称出句，第二个诗句又称对句。

    与古风诗既可以押平声韵又可以押仄声韵，甚至平仄通押、还可以换韵的特点不同，近体诗统一规定押平声韵，首句可用韵也可不用韵，隔句必须押韵（即逢偶数句用韵）。押韵在句尾，绝句至少为两韵，律诗至少为四韵，通常不允许换韵，即所谓“一韵到底”。这些韵与首句用韵比较，又称正韵或本韵。

    押韵，也称叶（xié）韵、或“谐韵”、“协韵”，就是用下联第二句句尾字的韵，押上联第二句句尾字的韵，使之在语音的韵母上相一致。诗句末尾用于押韵的位置叫韵脚，反之俗称白脚。选择什么样的韵母用作韵脚，也就是选择有这样韵的字，叫用韵。若次句与首句押韵，属联内押韵，这样的情形仅限于绝句和律诗的起始二句。诗中第一个韵脚，也叫起韵，有时是第一句，有时是第二句，第一句如果用邻韵或以外的字，第二句才算真正的起韵。起韵代表正韵的开始，不过首句用韵一般不太计较，也可不计。

    （二）格律规则

    为便于接下来的认知，我们可以先在总体上，把近体诗格律特点概括如下，然后再接着逐步进行观察、分析和探讨。

    1、基本规则

    1）五言和七言两种，即每句限定五字或七字。

    2）绝句为四句，律诗为八句，排律十句以上，且都不能成单数句。

    3）每句声调的平仄两两交替排列而成一个节拍，第二个音节为节拍重点，全句最后一个字自成一个节拍。

    4）每两句一联，上下句以声调平仄相反为约定，称“对”。

    5）上下联紧挨着的两个句子以声调平仄相同为约定，称“粘”，即下联的出句（下联的第一句）和上联的对句（上联的第二句）的声调位置，如相同，平仄则相同。不过，最后一字因要兼顾仄收或平收，其实又成了“对”，同时因避免三平调和三仄脚，故倒数第三字有时也成了“对”。

    6）偶数句用韵，统一押平声韵，一韵到底，不许换韵，首句用韵或不用韵皆可。首句用韵可用同部韵，也可用邻韵，非此即止。韵脚字不能重复。

    7）律诗中二联要求对仗。

    2、其它规定

    1）句子要避免犯孤平，并在此基础上，运用所谓“一三五不论”和“二四六分明”。

    2）避免用三仄脚、三平调。

    3）出现拗句要实施拗救。

    4）特殊拗句句式“平平仄平仄”、“仄仄仄平仄”，可视为正常。

    下面，我们将通过实际观察和探讨，来体会近体诗的格律规律。格律诗的排列格式都是在五绝基础上衍生的，所以只要记住五绝声调的排列格式，其它各种便可迎刃而解。事实也，五言诗格律的成熟要早于七言诗。

    （三）五绝声调的基本排列格式

    因为首句本来可用韵可不用韵，那么我们就从对首句不用韵的格式开始分析。

    1、仄起首句不用韵：

    仄仄平平仄（句），

    平平仄仄平（韵）。

    平平平仄仄（句），

    仄仄仄平平（韵）。

    刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》：

    日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，（风）雪夜归人。

    例诗括号表示声调可平可仄，即所谓“不论”，下同。

    显然这首诗从每个句子到全诗，声调的排列是有规律的，即每个句子以“二、二、一”的模式，两个字为一组，是一个小节奏（或说以两个音节组成的音步），平仄交替进行，其第二个字是节奏重点（节拍点），声调最严格、最不容变化。

    其次，排列方式一二句相反，三四句相反，即所谓句子与句子的“对”。“对”就是相反，如人照镜子，镜里镜外朝向不一样，所以是上句平声对下句仄声，上句仄声对下句平声，即“平对仄，仄对平”。近体诗不能失“对”。上联和下联又恰是颠倒的，即所谓“粘”，如背贴背，所以联与联之间紧挨的两句，是平声粘平声，仄声粘仄声，即“平粘平，仄粘仄”。近体诗也不能失“粘”。

    这样看来，近体诗的格式也犹同一群人列队，脸对脸、背贴背，就这么威严整齐地站着或运动着，如此写出来的近体诗，其格律感也便随之诞生了。

    近体诗如果失对或失粘，便是古风，而非近体诗。这是通常的看法。

    2、平起首句不用韵：

    平平平仄仄（句），

    仄仄仄平平（韵）。

    仄仄平平仄（句），

    平平仄仄平（韵）。

    李端《听筝》：

    鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。

    这个排列格式，则完全是对第一种格式上下联的颠倒使用，却仍然符合每个句子以“二、二、一”的模式，两个字为一组，平仄交替进行，每联一二句相反，三四句相反，且上下联相粘的规定。可见近体诗的各种格式是可以类推的，摸到了这个规律也就免去了记忆的麻烦。

    3、仄起首句用韵：

    仄仄仄平平（韵），

    平平仄仄平（韵）。

    平平平仄仄（句），

    仄仄仄平平（韵）。

    卢纶《塞下曲》：

    月黑雁飞高，单于夜遁逃。（欲）将轻骑逐，大雪满弓刀。

    这个排列格式，是对第二种格式的反用：既然能以平声开头，就应该能以仄声开头。所以从仄声开始排列，为了照顾句尾用韵，就成了这个格式。如与第一种格式比较，则只有首句不同而已，因为首句要用韵，便将“仄仄平平仄”调整为“仄仄仄平平”，其它各句不变。

    4、平起首句用韵：

    平平仄仄平（韵），

    仄仄仄平平（韵）。

    仄仄平平仄（句），

    平平仄仄平（韵）。

    王涯《闺人赠远》：

    花明绮陌春，柳拂御沟新。为报辽阳客，流芳不待人。

    这一格式，也是为了首句用韵考虑，改第二种格式首句的“平平平仄仄”，为“平平仄仄平”，以交替的方式调整了一个平声和一个仄声的位置，其它并未改变。

    其中一、二、四句尾字是韵脚，为了押韵考虑，一二句与第三种格式的一二句道理相同，声调无法完全相反，这是正常的。

    观察还发现，这个格式实际上就是把第三种格式的第二句排在了首句，然后继续遵循原来“一二句相反，三四句相反”的规律排列下去。这种通过句子与句子分别交换调整而排列出不同的格式，是近体诗各种格律得来的一个基本规律。

    把这四种格式相比较，能看出它们在格式排列上的相互联系，有些要为声调交虑，有些要为粘对考虑，有些要为韵考虑，总之各种转化和调整的原因都基于这些考虑，故有人把这四种格式称作近体诗的“定式”或“定格”。

    这些格式，初看很复杂。例如晚清小说《负曝闲谈》第十一回在描写秀才殷必佑乡试的窘态时说：“做五言八韵诗，更觉烦难，又怕出韵，又怕失粘”，似道出了这种诗体的“繁琐”。这一定程度上也算一语中的，一针见血，但是作者马上借老贡生之口而转述朱熹《论语集注》中的话说：“辞以达意为贵，不以富丽为工也”，可谓于简单中对近体诗给人的复杂感，做出了最精妙的解释。其实本文也认为，关于这种“定格”的说法，定不定的，还待分析着来看。

    几种格式中出现的“仄仄仄平平”或“平平平仄仄”，能不能改成“仄仄平平平”或“平平仄仄仄”呢？古人认为“凡声有飞沉，沉则响发而断，飞则声飏不还：并辘轳交往”（刘勰《文心雕龙》）。是说，仄声有沉郁之感，平声有飞扬之感，声调要交替使用才合理，所以每个句子平仄声调要两两交替，结尾处不允许出现有三个平声、或三个仄声连在一起的情形，故三个平声或三个仄声的排列都出现在句子的前部。以下会说到这个“三平尾”（也叫三平调）、“三仄尾”（也叫三仄脚）的问题，事实上它们都是可以商榷的，因为古人也常打破这一规定。

    试以杜甫五言诗为例，《遣意二首》之二：

    檐影微微落，津流脉脉斜。野船明细火，宿雁聚圆沙。

    云掩初弦月，香传小树花。邻人有美酒，稚子夜能赊。

    此诗除尾联“邻人有美酒”一句是“三仄脚”外，其余与近体诗的一切规矩无异，这样的情形以下会有讨论。

以上所举例诗因出自古人之手，故以旧韵（见《平水韵》）量度。总的说，一个句子内平仄交替是为了避免声音单调，两个句子相“对”（指声调“相反”）是为了避免雷同，那么两联之间为什么要粘呢？不粘，上下两联就会出现“甲乙甲乙”（或ABAB）似的重复，古人称这是“折腰式”、“顺风式”，也还是单调和重复，故以“甲乙乙甲”（或ABBA）的排列为和谐。

    到此，我们姑且把此类所谓“定式”称为“粘对格”，而把杜翁这样的有所变化的诗称为“变通格”。本文认为它们同属于正统近体诗范畴，前者虽贵为所谓“规范”，后者亦不应歧视为不规范。

    （四）格式转化规律的分析和比较

    让我们再重温一下。

    1、格式转化分析

    1）第一式仄起首句不用韵：

    仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。

    2）上下联颠倒，转为第二式平起首句不用韵：

    平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。

    3）为了仄起且首句用韵，将第二式二，四句提到上联位置，下联同第一式的下联或第二式的上联，这样就得到了第三式仄起首句用韵：

    仄仄仄平平（韵），平平仄仄平（韵）。平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。

    4）平起，且为了用韵，将第二式首句稍作调整，便转化成了第四式平起首句用韵。或者说，将第一式二、四句组成上联，它的一、二句继续组成下联：

    平平仄仄平（韵），仄仄仄平平（韵）。仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。

    仅观这四种格式的首句，我们发现它们都出自第一种格式，所以其它三种格式，也就是从这一种格式变化而来的。于是我们便可以用下面的方式，归纳出近体诗的格式规律：

    第一式仄起首句不用韵：①ABCD

    第二式平起首句不用韵：②CDAB

    第三式仄起首句用韵：③DBCD

    第四式平起首句用韵：④BDAB

    这样的类推可以反复进行，从任一格式开始，不外乎得到这么几种句式：

    用A代表：仄仄平平仄

    用B代表：平平仄仄平

    用C代表：平平平仄仄

    用D代表：仄仄仄平平

    所以近体诗的格式，只需记住是仄起还是平起，首句是否用韵，就足够了。虽各体放在一起，乍一看格式显得多一些，其实并不费力，因为他们都能追根求源到只有一个格式，即基本格式（基本句式和基本章式）。接下来只要清楚汉字的声调，就可以写近体诗了（当然是指“像近体诗”，因为真正的品质还是要靠形式与内容的统一，格律美仅是皮相而已）。

    2、格式转化比较

    ①基本格式：      --→      ③多用一次D来代替A：

    A、仄仄平平仄（句）  变通 →    D、仄仄仄平平（韵）

    B、平平仄仄平（韵）  不变 ==    B、平平仄仄平（韵）

    C、平平平仄仄（句）  不变 ==    C、平平平仄仄（句）

    D、仄仄仄平平（韵）  不变 ==    D、仄仄仄平平（韵）

         ↓

    ②上下联颠倒：     --→      ④多用一次B来代替C：

    C、平平平仄仄（句）  变通 →   B、平平仄仄平（韵）

    D、仄仄仄平平（韵）  不变 ==   D、仄仄仄平平（韵）

    A、仄仄平平仄（句）  不变 ==   A、仄仄平平仄（句）

    B、平平仄仄平（韵）  不变 ==   B、平平仄仄平（韵）

    从分析看，格式似乎复杂，从比较看，格式的简单程度便一目了然。不过必要的分析还是应该有的，只有分析才能说明道理。

    在这么多格式中，其实只有一个基本章式和两个基本句式，其它都是在这基础上的变通，是它们共同组成了近体诗格律的章法程式。一个基本式，如第一种格式（ABCD），其它都可看做它的变通格式。两个基本句式（A和B），一个是“仄仄平平仄”，一个是“平平仄仄平”，而这两句的变通句式（D和C）分别为“仄仄仄平平”和“平平平仄仄”。在只有四句话的绝句中，基本式（第一式）是对这两个基本句式及其变通句式的全部运用，即按粘对规律先从基本句式仄声排起，然后再排变通句式。第二种格式恰相反，从变通句式平声排起，再排基本句式。第三种格式，先排变通句式仄声起，然后是一个基本句式和两个变通句式。第四种格式先排一个基本句式，再排一个变通句式，然后两个基本句式。

    简单地说就是，平起仄收与平起平收的格式区别，仅在于首句末三字声调顺序不同，即平起仄收为“平平仄”，平起平收为“仄平平”，其它各句声调排列样式则完全相同。仄起仄收与仄起平收的格式区别，亦仅在于首句末三字声调顺序不同，即仄起仄收为“平仄仄”，仄起平收为“仄仄平”，其它各句声调排列样式也完全相同。

    3、格式转化的启示

    通过上面分析和比较，我们都能得到相同的答案。这说明，近体诗的奥秘就在于它的声调排列有规律可循，而且在这基础上还可以继续变通下去，直到将这些规律变到临界句式：出句为“仄仄仄仄仄”（或“平平平平仄”），对句为“平平平仄平”（或“平仄平平平”）。接下来便是循环往复，周而复始。如果离开了这两种临界句式且不再循环的话，便不再有规律可循，当然也就不再是近体诗。

    将这个规律推广到整首诗的格律就是：上下联不粘，仍可能有“甲乙甲乙”这样的规律存在，但句子不“对”，便全诗声调无规律可言。“对”是“粘”的基础，有“对”才能有“粘”或“不粘”，没有“对”，“粘”或“不粘”就无从谈起。所以近体诗的“对”，才是其最根本的特征，没有这个特征，也就不是近体诗。至于“粘”与“不粘”，可以认为不是近体诗必须的，但在某种场合对近体诗创作有特定要求的除外。

    王力先生说：“并不是所有的古体诗都和近体诗迥然不同的。律诗产生以后，诗人们即使写古体诗也不可能完全不受律诗的影响。有些诗人在写古体诗时还是注意粘对（只管第二字，不管第四字），另有一些诗人，不但不避律句，而且还喜欢用律句。这种情况在七言古风中更为突出。”（《诗词格律》，以下同。）

    应该说，这些诗已经入律的且符合相应字数和句数，就是近体诗。正如我们说“社会主义初级阶段也是社会主义”一样，这是性质问题，不应过于主观地规定哪些算、哪些不算。也不应以窠臼式的思维将近体诗一再“拔高”到桎梏化的程度，这对近体诗的发展不利，唐宋以来的事实已经了这些。近体诗的格律虽然曾经，而且很早，就发展到了一定高度，但不能因此就否定它也有开放的一面。正如李白、杜甫可以把诗写得那么好，别人也还是可以写诗的。

王力先生又说：“就古风入律不入律这一点看，高适、王维的一派（入律），后来白居易、陆游等人是属于这一派的；李白、杜甫是另一派（不入律），后来韩愈、苏轼是属于这另一派的。白居易、元稹等人所提倡的‘元和体’，实际上是把入律的古风加以灵活的运用罢了。”

    其实，不管诗人怎么对待近体诗与古风的关系，或者说不管诗人怎么对待继承与发展的问题，写出来的诗倾向什么就是什么，没必要纠缠诗人主动变通甚至个别“破律”之处。比如京剧曲调是从昆曲发展而来的，主动或被动与否，带有昆曲的痕迹是正常的，哪怕借鉴一两句评剧唱腔，可总不至于把它们立马划入昆曲或评剧里去吧？近体诗也是这样，“高标准、严要求”，可以，比如要写诗的人参加考试，但作为诗的传播和实践，格律不该被僵化，况且近体诗的开放姿态，并非是不讲格律，而是变通一下而已。

    当然应再次强调，我们这里谈的所谓“变通”，是必须建立在熟知上述格律规律基础上的做法，而非无视这种规律。这以后还会有深入、具体的讨论。

本文系列：

1、《近体诗格律探究与试解一（目录）》

2、《近体诗格律探究与试解二（概述）》

3、《近体诗格律探究与试解三（五绝）》

4、《近体诗格律探究与试解四（汉语言）》

5、《近体诗格律探究与试解五（诗句构成）》

6、《近体诗格律探究与试解六（五律及其它）》

7、《近体诗格律探究与试解七（特殊句式）》

8、《近体诗格律探究与试解八（一三不论，二四分明）》

酬笔道

诗言意气，韵律畅达。诗心不拘，风格真谛！老师文论给律声韵美达之心韵抒！赞！

石火

学习啦，简洁明白有新意，受益多多。点赞！

龙家小院

      谢谢老师对“近体诗格律探究与试解”的论述 ，使我更加清晰的明白了，格式，句式之间的变化关系和联系。也让我更加客观的认识格律诗和古风之间的关系和联系。四种格式的变化，实际上是一种格式的变化，两种句式的变化衍生出多种句式的变化。加上相对，相粘，三平调，三仄尾，叶韵等等，关于听读和谐变化规定，这些都是我们学习写诗者要注意的。对了老师，我记得还有一种变化，就是近体诗的尾联对句，也可以用邻韵，叫什么孤雁出群格，这也应该是一种对格律的的突破，不过我理解的未必正确，也是在百度上看到的。