朱光潜：“超以象外，得其环中”—— 创造与情感

温柔的风

二、诗人于想象之外又必有情感。

分想作用和联想作用只能解释某意象的发生如何可能，不能解释作者在许多可能的意象之中何以独抉择该意象。再就上文所引的王昌龄的《长信怨》来说，长信宫四围的事物甚多，他何以单择寒鸦？和寒鸦可发生联想的事物甚多，他何以单择昭阳日影？联想并不是偶然的，有几条路可走时而联想只走某一条路，这就由于情感的阴驱潜率。在长信宫四围的许多事物之中只有带昭阳日影的寒鸦可以和弃妇的情怀相照映，只有它可以显出一种“怨”的情境。在艺术作品中人情和物理要融成一气，才能产生一个完整的境界。

这个道理可以再用一个实例来说明，比如王昌龄的《闺怨》：

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯！

杨柳本来可以引起无数的联想，桓温因杨柳而想到“树犹如此，人何以堪”！萧道成因杨柳而想起“此柳风流可爱，似张绪当年”！韩君平因杨柳而想起“昔日青青今在否”的章台妓女，何以这首诗的主人独懊悔当初劝丈夫出去谋官呢？因为“夫婿”的意象对于“春日凝妆上翠楼”的闺中少妇是一种受情感饱和的意象，而杨柳的浓绿又最易惹起春意，所以经它一触动，“夫婿”的意象就立刻浮上她的心头了。情感是生生不息的，意象也是生生不息的。换一种情感就是换一种意象，换一种意象就是换一种境界。即景可以生情，因情也可以生景。所以诗是作不尽的。有人说，风花雪月等都已经被前人说滥了，所有的诗都被前人作尽了，诗是没有未来的了。这般人不但不知诗为何物，也不知生命为何物。诗是生命的表现。生命像柏格森所说的，时时在变化中即时时在创造中。说诗已经作穷了，就不啻说生命已到了末日。

王昌龄既不是班婕妤，又不是“闺中少妇”，何以能感到她们的情感呢？这又要回到“子非鱼，安知鱼之乐”的老问题了。诗人和艺术家都有“设身处地”和“体物入微”的本领。他们在描写一个人时，就要钻进那个人的心孔，在霎时间就要变成那个人，亲自享受他的生命，领略他的情感。所以我们读他们的作品时，觉得它深中情理。在这种心灵感通中我们可以见出宇宙生命的连贯。诗人和艺术家的心就是一个小宇宙。

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        一般批评家常喜欢把文艺作品分为“主观的”和“客观的”两类，以为写自己经验的作品是主观的，写旁人的作品是客观的。这种分别其实非常肤浅。凡是主观的作品都必同时是客观的，凡是客观的作品亦必同时是主观的。比如说班婕妤的《怨歌行》：

新裂齐纨素，皎洁如霜雪。
裁为合欢扇，团团似明月。
出入君怀袖，动摇随风发。
常恐秋节至，凉飙夺炎热。
弃捐箧笥中，恩情中道绝。

      她拿团扇自喻，可以说是主观的文学。但是班婕妤在作这首诗时就不能同时在怨的情感中过活，她须暂时跳开切身的情境，看看它像什么样子，才能发现它像团扇。这就是说，她在作《怨歌行》时须退处客观的地位，把自己的遭遇当作一幅画来看。在这一刹那中，她就已经由弃妇变而为歌咏弃妇的诗人了，就已经在实际人生和艺术之中辟出一种距离来了。

       再比如说王昌龄的《长信怨》。他以一位唐朝的男子来写一位汉朝的女子，他的诗可以说是客观的文学。但是他在作这首诗时一定要设身处地地想象班婕妤谪居长信宫的情况如何。像班婕妤自己一样，他也是拿弃妇的遭遇当作一幅画来欣赏。在想象到聚精会神时，他达到我们在前面所说的物我同一的境界，霎时之间，他的心境就变成班婕妤的心境了，他已经由客观的观赏者变而为主观的享受者了。总之，主观的艺术家在创造时也要能“超以象外”，客观的艺术家在创造时也要能“得其环中”，像司空图所说的。

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       文艺作品都必具有完整性。它是旧经验的新综合，它的精彩就全在这综合上面见出。在未综合之前，意象是散漫零乱的；在既综合之后，意象是谐和整一的。这种综合的原动力就是情感。凡是文艺作品都不能拆开来看，说某一笔平凡，某一句精辟，因为完整的全体中各部分都是相依为命的。人的美往往在眼睛上现出，但是也要全体健旺，眼中精神才饱满，不能把眼睛单拆开来，说这是造化的“警句”。严沧浪说过：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘；晋以还始有佳句。”这话本是见道语而实际上又不尽然。晋以还始有佳句，但是晋以还的好诗像任何时代的好诗一样，仍然“难以句摘”。比如《长信怨》的头两句：“奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊”，拆开来单看，本很平凡。但是如果没有这两句所描写的荣华冷落的情境，便显不出后两句的精彩。功夫虽从点睛见出，却从画龙做起。凡是欣赏或创造文艺作品，都要先注意到总印象，不可离开总印象而细论枝节。比如古诗《江南》：

江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。
鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶北。

       单看起来，每句都无特色，合看起来，全篇却是一幅极幽美的意境。这不仅是汉魏古诗是如此，晋以后的作品如陈子昂的《登幽州台歌》：

前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。

       也是要在总印象上玩味，决不能字斟句酌。晋以后的诗和晋以后的词大半都是细节胜于总印象，聪明气和斧凿痕迹都露在外面，这的确是艺术的衰落现象。

       情感是综合的要素，许多本来不相关的意象如果在情感上能调协，便可形成完整的有机体，比如李太白的《长相思》收尾两句说：相思黄叶落，白露点青苔。钱起的《湘灵鼓瑟》收尾两句说：曲终人不见，江上数峰青。温飞卿的《菩萨蛮》前阕说：水晶帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。秦少游的《踏莎行》前阕说：雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

        这里加着重号的字句所传出的意象都是物景，而这些诗词全体原来都是着重人事。我们仔细玩味这些诗词时，并不觉得人事之中猛然插入物景为不伦不类，反而觉得它们天生成地联络在一起，互相烘托，益见其美。这就由于它们在感情上是谐和的。单拿“曲终人不见，江上数峰青”两句诗来说，曲终人杳虽然与江上峰青绝不相干，但是这两个意象都可以传出一种凄清冷静的情感，所以它们可以调和。如果只说“曲终人不见”而无“江上数峰青”，或是只说“江上数峰青”而无“曲终人不见”，意味便索然了。从这个例子看，我们可以见出创造如何是平常的意象的不平常的综合，诗如何要论总印象，以及情感如何使意象整一种种道理了。

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       因为有情感的综合，原来似散漫的意象可以变成不散漫，原来似重复的意象也可以变成不重复。《诗经》里面的诗大半每篇都有数章，而数章所说的话往往无大差别。例如《王风·黍离》：

彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求！悠悠苍天，此何人哉？
彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求！悠悠苍天，此何人哉？
彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求！悠悠苍天，此何人哉？

       这三章诗每章都只更换两三个字，只有“苗”“穗”“实”三字指示时间的变迁，其余“醉”“噎”两字只是为押韵而更换的；在意义上并不十分必要。三章诗合在一块不过是说：“我一年四季心里都在忧愁。”诗人何必把它说一遍又说一遍呢？因为情感原是往复低回、缠绵不尽的。这三章诗在意义上确似重复而在情感上则不重复。

       总之，艺术的任务是在创造意象，但是这种意象必定是受情感饱和的。情感或出于己，或出于人，诗人对于出于己者须跳出来视察，对于出于人者须钻进去体验。情感最易感通，所以“诗可以群”。

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       美感与快感之外，还有一个更易惹误解的纠纷问题，就是美感与联想。

       什么叫作联想呢？联想就是见到甲而想到乙。甲唤起乙的联想通常不外起于两种原因：或是甲和乙在性质上相类似，例如看到春光想起少年，看到菊花想到节士；或是甲和乙在经验上曾相接近，例如看到扇子想起萤火虫，走到赤壁想起曹孟德或苏东坡。类似联想和接近联想有时混在一起，牛希济的“记得绿罗裙，处处怜芳草”两句词就是好例。词中主人何以“记得绿罗裙”呢？因为罗裙和他的欢爱者相接近；他何以“处处怜芳草”呢？因为芳草和罗裙的颜色相类似。

        意识在活动就是联想在进行，所以我们差不多时时刻刻都在起联想。听到声音知道说话的是谁，见到一个词知道它的意义，都是起于联想作用。联想是以旧经验诠释新经验，如果没有它，知觉、记忆和想象都不能发生，因为它们都得根据过去的经验。从此可知联想为用之广。

       联想有时可用意志控制，作文构思时或追忆一时记不起的过去经验时，都是勉强把联想挤到一条路上去走。但是在大多数情境之中，联想是自由的、无意的、飘忽不定的。听课读书时本想专心，而打球、散步、吃饭、邻家的猫儿种种意象总是不由你自主地闯进脑里来，失眠时越怕胡思乱想，越禁止不住胡思乱想。这种自由联想好比水流湿，火就燥，稍有勾搭，即被牵泮，未登九天，已入黄泉。比如我现在从“火”字出发，就想到红、石榴、家里的天井、浮山、雷鲤的诗、鲤鱼、孔夫子的儿子等，这个联想线索前后相承，虽有关系可寻，但是这些关系都是偶然的。我的“火”字的联想线索如此，换一个人或是我自己在另一时境，“火”字的联想线索却另是一样。从此可知联想的散漫飘忽。

      联想的性质如此，多数人觉得一件事物美时，都是因为它能唤起甜美的联想。

      在“记得绿罗裙，处处怜芳草”的人看，芳草是很美的。颜色心理学中有许多同类的事实。许多人对于颜色都有所偏好，有人偏好红色，有人偏好青色，有人偏好白色。据一派心理学家说，这都是由于联想作用。例如红是火的颜色，所以看到红色可以使人觉得温暖；青是田园草木的颜色，所以看到青色可以使人想到乡村生活的安闲。许多小孩子和乡下人看画，都只是喜欢它的花红柳绿的颜色。有些人看画，喜欢它里面的故事，乡下人喜欢把孟姜女、薛仁贵、桃园三结义的图糊在壁上做装饰，并不是因为那些木板雕刻的图好看，而是因为它们可以提起许多有趣故事的联想。这种脾气并不只是乡下人才有。我每次陪朋友们到画馆里去看画，见到他们所特别注意的第一是几张有声名的画，第二是有历史性的作品如耶稣临刑图、拿破仑结婚图之类，像伦勃朗所画的老太公、老太婆，和后期印象派的山水风景之类的作品，他们却不屑一顾。此外又有些人看画（和看一切其他艺术作品一样），偏重它所含的道德教训。道学先生看到裸体雕像或画像，都不免起若干嫌恶。记得詹姆斯在他的某一部书里说过有一次见过一位老修道妇，站在一幅耶稣临刑图面前合掌仰视，悠然神往。旁边人问她那幅画何如，她回答说：“美极了，你看上帝是多么仁慈，让自己的儿子去牺牲，来赎人类的罪孽！”

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       在音乐方面，联想的势力更大。多数人在听音乐时，除了联想到许多美丽的意象之外，便别无所得。他们喜欢这个调子，因为它使他们想起清风明月；不喜欢那个调子，因为它唤醒他们以往的悲痛的记忆。钟子期何以负知音的雅名？因他听伯牙弹琴时，惊叹说：“善哉！峨峨兮若泰山，洋洋兮若江河。”李颀在胡笳声中听到什么？他听到的是“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴”。白乐天在琵琶声中听到什么？他听到的是“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”。苏东坡怎样形容洞箫？他说：“其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉。余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。”这些数不尽的例子都可以证明多数人欣赏音乐，都是欣赏它所唤起的联想。

       联想所伴的快感是不是美感呢？

       历来学者对于这个问题可分两派，一派的答案是肯定的，一派的答案是否定的。这个争辩就是在文艺思潮史中闹得很凶的形式和内容的争辩。依内容派说，文艺是表现情思的，所以文艺的价值要看它的情思内容如何而决定。第一流文艺作品都必有高深的思想和真挚的情感。这句话本来是不可辩驳的。但是侧重内容的人往往从这个基本原理抽出两个其他的结论，第一个结论是题材的重要。所谓题材就是情节。他们以为有些情节能唤起美丽堂皇的联想，有些情节只能唤起丑陋凡庸的联想。比如作史诗和悲剧，只应采取英雄为主角，不应采取愚夫愚妇。第二个结论就是文艺应含有道德的教训。读者所生的联想既随作品内容为转移，则作者应设法把读者引到正经路上去，不要用淫秽卑鄙的情节摇动他的邪思。这些学说发源较早，它们的影响到现在还是很大。从前人所谓“思无邪”“言之有物”“文以载道”，现在人所谓“哲理诗”“宗教艺术”“革命文学”等，都是侧重文艺的内容和文艺的无关美感的功效。

       这种主张在近代颇受形式派的攻击，形式派的标语是“为艺术而艺术”。他们说，两个画家同用一个模特儿，所成的画价值有高低；两个文学家同用一个故事，所成的诗文意蕴有深浅。许多大学问家、大道德家都没有成为艺术家，许多艺术家并不是大学问家、大道德家。从此可知艺术之所以为艺术，不在内容而在形式。如果你不是艺术家，纵有极好的内容，也不能产生好作品出来；反之，如果你是艺术家，极平庸的东西经过灵心妙运点铁成金之后，也可以成为极好的作品。印象派大师如莫奈、凡·高诸人不是往往在一张椅子或是几间破屋之中表现一个情深意永的世界出来吗？这一派学说到近代才逐渐占势力。在文学方面的浪漫主义，在图画方面的印象主义，尤其是后期印象主义，在音乐方面的形式主义，都是看轻内容的。单拿图画来说，一般人看画，都先问里面画的是什么，是怎样的人物或是怎样的故事。这些东西在术语上叫作“表意的成分”。近代有许多画家就根本反对画中有任何“表意的成分”。看到一幅画，他们只注意它的颜色、线纹和阴影，不问它里面有什么意义或是什么故事。假如你看到这派的作品，你起初只望见许多颜色凑合在一起，须费过一番审视和猜度，才知道所画的是房子或是崖石。这一派人是最反对杂联想于美感的。

       这两派的学说都持之有故，言之成理，我们究竟何去何从呢？我们否认艺术的内容和形式可以分开来讲（这个道理以后还要谈到），不过关于美感与联想这个问题，我们赞成形式派的主张。

       就广义说，联想是知觉和想象的基础，艺术不能离开知觉和想象，就不能离开联想。但是我们通常所谓联想，是指由甲而乙，由乙而丙，辗转不止的乱想。就这个普通的意义说，联想是妨碍美感的。美感起于直觉，不带思考，联想却不免带有思考。在美感经验中我们聚精会神于一个孤立绝缘的意象上面，联想则最易使精神涣散，注意力不专一，使心思由美感的意象旁迁到许多无关美感的事物上面去。在审美时我看到芳草就一心一意地领略芳草的情趣；在联想时我看到芳草就想到罗裙，又想到穿罗裙的美人，既想到穿罗裙的美人，心思就已不复在芳草了。

        联想大半是偶然的。比如说，一幅画的内容是“西湖秋月”，如果观者不聚精会神于画的本身而信任联想，则甲可以联想到雷峰塔，乙可以联想到往日同游西湖的美人，这些联想纵然有时能提高观者对于这幅画的好感，画本身的美却未必因此而增加，而画所引起的美感则反因精神涣散而减少。

       知道这番道理，我们就可以知道许多通常被认为美感的经验其实并非美感了。假如你是武昌人，你也许特别欢喜崔颢的《黄鹤楼》诗；假如你是陶渊明的后裔，你也许特别喜欢《陶渊明集》；假如你是道德家，你也许特别喜欢《打鼓骂曹》的戏或是韩退之的《原道》；假如你是古董贩，你也许特别喜欢河南新出土的龟甲文或是敦煌石窟里面的壁画；假如你知道达·芬奇的声名大，你也许特别喜欢他的《蒙娜丽莎》。这都是自然的倾向，但是这都不是美感，都是持实际人的态度，在艺术本身以外求它的价值。

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       朱光潜“诗的隐与显——关于王静安的《人间词话》的几点意见
      从前中国谈诗的人往往欢喜拈出一两个字来做出发点，比如严沧浪所说 的“兴趣”，王渔洋所说的“神韵”，以及近来王静安所说的“境界”，都 是显著的例。这种办法确实有许多方便，不过它的毛病在笼统。我以为诗的 要素有三种：就骨子里说，它要表现一种情趣；就表面说，它有意象，有声 音。我们可以说，诗以情趣为主，情趣见于声音，寓于意象。这三个要素本 来息息相关，拆不开来的；但是为正名析理的方便，我们不妨把它们分开来 说。诗的声音问题牵涉太广，因为篇幅的限制，我把它丢开，现在专谈情趣 与意象的关系。

       近二三十年来中国学者关于文学批评的著作，就我个人所读过的来说， 似以王静安先生的《人间词话》为最精到。比如他所说的诗词中“隔”与“不 隔”的分别是从前人所未道破的。我现在就拿这个分别做讨论“诗的情趣和 意象”的出发点。王先生说：问隔与不隔之别。曰，陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔 矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”第二句妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论， 如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千 里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔，至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔 矣。（《人间词话》十八至十九页） 王先生不满意于姜白石，说他“格韵虽高，然如雾里看花，终隔一层”。

       在这些实例中王先生只指出隔与不隔的分别，却没有详细说明他的理由，对于初学似有不方便处。依我看来，隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系中 见出。诗和其它艺术一样，须寓新颖的情趣于具体的意象。情趣与意象恰相 熨贴，使人见到意象便感到情趣，便是不隔。比如“谢家池上”是用“池塘 生春草”的典，“江淹浦畔”是用《别赋》“春草碧色，春水绿波，送君南 浦，伤如之何？”的典。谢诗江赋原来都不隔，何以入欧词便隔呢？因为“池 塘生春草”和“春草碧色”数句都是很具体的意象，都有很新颖的情趣。欧 词因春草的联想而把他们拉来硬凑成典故，“谢家池上，江淹浦畔”意象既 不明瞭，情趣又不真切，所以“隔”。

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      王先生论隔与不隔的分别，说隔“如雾里看花”，不隔为“语语都在目前”，也嫌不很妥当，因为诗原来有“显”和“隐”的分别，王先生的话太 偏重“显”了。“显”与“隐”的功用不同，我们不能要一切诗都“显”。 说概括一点，写景的诗要“显”，言情的诗要“隐”。梅圣俞说诗“状难写 之景如在目前，含不尽之意见于言外”，就是看到写景宜显写情宜隐的道理。 写景不宜隐，隐易流于晦；写情不宜显，显易流于浅。谢朓的“余霞散成绮， 澄江静如练”，杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”以及林逋的“疏影横斜 水清浅，暗香浮动月黄昏”诸诗在写景中为杰作，妙处正在能“显”，如梅 圣俞所说的“状难写之景如在目前”。秦少游的《水龙吟》首二句“小楼连 苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，苏东坡讥诮他说，“十三个字只说得一个人骑 马楼前过”。它的毛病也就在不显。言情的杰作如古诗：“步出城东门，遥 望江南路，前日风雪中，故人从此去”，“河汉清且浅，相去复几许？盈盈 一水间，脉脉不得语”，李白的“玉阶生白露，夜久侵罗袜，却下水晶帘， 玲珑望秋月”，以及晏几道的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，诸诗妙处亦正在“隐”，如梅圣俞所说的，“含不尽之意见于言外”。深情 都必缠绵委婉，显易流于露，露则浅而易尽。温庭筠的《忆江南》：梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。在言情诗中本为妙品，但是收语就微近于“显”，如果把“肠断白苹洲” 五字删去，意味更觉无穷。他的《瑶瑟怨》的境界与此词略同，却没有这种 毛病：冰簟银床梦不成，碧天如水夜云轻，雁声远过潇湘去，十二楼中月自明。

      我们细味二诗的分别，便可见出“隐”的道理了。王渔洋常取司空图的 “不著一字，尽得风流”和严羽的“羚羊挂角，无迹可寻”四语为“诗学三 味”。这四句话都是“隐”字的最好的注脚。

      懂得诗的“显”与“隐”的分别，我们就可以懂得王静安先生所看出来 的另一个分别，这就是“有我之境”与“无我之境”的分别。他说：有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭 春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也：“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起， 白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物 观物，故不知何者为我，何者为物。

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       王先生在这里所指出的分别实在是一个很精微的分别，不过从近代美学观点 看，他所用的名词有些欠妥。他所谓“以我观物，故物皆著我之色彩”，就 是近代美学所谓“移情作用”。“移情作用”的发生是由于我在凝神观照事 物时，霎时间由物我两忘而至物我同一，于是以在我的情趣移注于物：换句 话说，移情作用就是“死物的生命化”或是“无情事物的有情化”。这种现 象在注意力专注到物我两忘时才发生，从此可知王先生所说的“有我之境” 实在是“无我之境”。他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下，悠然见南 山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境， 都没有经过移情作用，所以其实都是“有我之境”。我以为与其说“有我之 境”和“无我之境”，不如说“超物之境”和“同物之境”。“感时花溅泪， 恨别鸟惊心”，“徘徊枝上月，空度可怜宵”，“数峰清苦，商略黄昏雨”， 都是同物之境。“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，“微雨从东来，好风与之俱”， “兴阑啼鸟散，坐久落花多”，都是超物之境。 王先生以为“有我之境”（其实是“无我之境”，即“同物之境”）比“无 我之境”（其实是“有我之境”，即“超物之境”）品格较低，但是没有说 出理由来。我以为“超物之境”所以高于“同物之境”者就由于“超物之境” 隐而深，“同物之境”显而浅。在“同物之境”中物我两忘，我设身于物而 分享其生命，人情和物理相渗透而我不觉其渗透。在“超物之境”中，物我 对峙，人情和物理卒然相遇，默然相契，骨子里它们虽是?合，而表面上却 乃是两回事。在“同物之境”中作者说出物理中所寓的人情，在“超物之境” 中作者不言情而情自见。“同物之境”有人巧，“超物之境”见天机。要懂 得这个道理，我们最好比较下三个实例看：一、水似眼波横，山似眉峰聚。 二、数峰清苦，商略黄昏雨。 三、采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。

       第一例是修辞学中的一种显喻（simile），第二例是隐喻（mitaphor）， 二者隐显不同，深浅自见。第二例又较第三例为显，前者是“同物之境”， 后者便是“超物之境”，一尖新，一混厚，品格高低也很易辨出。

      显与隐的分别还可以从另一个观点来说，西方人曾经说过：“艺术最大 的秘诀就是隐藏艺术。”有艺术而不叫人看出艺术的痕迹来，有才气而不叫 人看出才气来，这也可以说是“隐”。这种“隐”在诗极为重要。诗的最大 目的在抒情不在逞才。诗以抒情为主，情寓于象，宜于恰到好处为止。情不 足而济之以才，才多露一分便是情多假一分。做诗与其失之才胜于情，不如 失之情胜于才。情胜于才的仍不失其为诗人之诗，才胜于情的往往流于雄辩。 穆勒说过：“诗和雄辩都是情感的流露而却有分别。雄辩是‘让人听到的’

温柔的风

      （heard），诗是‘无意间被人听到的’（overheard）。”我们可以说，雄 辩意在“炫”，诗虽有意于“传”而却最忌“炫”。“炫”就是露才，就是 不能“隐”。我们可以举一个例来说明这个分别。秦少游《踏莎行》中“郴 江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”二语最为苏东坡所赏识，王静安在《人间 词话》里却说：少游词境最为凄惋，至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，则变而为凄厉矣。 东坡赏其后二语，犹为皮相。 专就这一首词说，王的趣味似高于苏，但是他的理由却不十分充足。“可堪孤馆闭春寒”二句胜于“郴江幸自绕郴山”二句，不仅因为它“凄厉”，而尤在它能以情御才而才不露。“郴江”二句虽亦具深情，究不免有露才之 玷。“前日风雪中，故人从此去”，“平畴交远风，良苗亦怀新”，“但屈 指西风几时来，又不道流年暗中偷换”，都是不露才之语；“树摇幽鸟梦”， “桃花乱落如红雨”，“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，都是露才之 语。这种分别虽甚微而却极重要。以诗而论，李白不如杜甫，杜甫不如陶潜； 以词而论，辛弃疾不如苏轼，苏轼不如李后主，分别全在露才的等差。中国 诗愈到近代，味愈薄，趣愈偏，亦正由于情愈浅，才愈露。诗的极境在兼有 平易和精炼之胜。陶潜的诗表面虽平易而骨子里却极精炼，所以最为上乘。 白居易止于平易，李长吉、姜白石都止于精炼，都不免较逊一筹。

      诗的“隐”与“显”的分别在谐趣中尤能见出。诗人的本领在能于哀怨中见出欢娱。在哀怨中见出欢娱有两种，一是豁达，一是滑稽。豁达者澈悟 人生世相，觉忧患欢乐都属无常，物不能羁縻我而我则能超然于物，这种“我” 的醒觉便是欢娱所自来。滑稽者见到事物的乖讹，只一味持儿戏态度，谑浪 笑傲以取乐。豁达者虽超世而却不忘情于淑世，滑稽者则由厌世而玩世。陶 潜、杜甫是豁达者，东方朔、刘伶是滑稽者，阮藉、嵇康、李白则介乎二者 之间。豁达者和滑稽者都能诙谐，但却有分别。豁达者的诙谐是从悲剧中看 透人生世相的结果，往往沉痛深刻，直入人心深处。滑稽者的诙谐起于喜剧 中的乖讹，只能取悦浮浅的理智，乍听可惊喜，玩之无余味。豁达者的诙谐 之中有严肃，往往极沉痛之致，使人卒然见到，不知是笑好还是哭好，例如 古诗：何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，■轲长苦辛！ 看来虽似作随俗浮沉的计算而其实是愤世嫉俗之谈。表面虽似诙谐而骨子里 却极沉痛。陶潜《责子》诗末二句：天运苟如此，且进怀中物！和《挽歌辞》末二句：但恨在世时，饮酒不得足！都应该作如是观。滑稽者的诙谐往往表现于打油诗和其它的文学游戏，例如《论语》（杂志名）嘲笑苛捐杂税的话：自足未闻粪有税，如今只剩屁无捐。和王壬秋嘲笑时事的对联：男女平权，公说公有理，婆说婆有理；阴阳合历，你过你的年，我过我的年。 乍看来都会使你发笑，使你高兴一阵，但是决不能打动你的情感，决不能使 你感发兴起。

       诗最不易谐。如果没有至性深情，谐最易流于轻薄。古诗《焦仲卿妻》 叙夫妻别离时的誓约说：君当作磬石，妾当作蒲苇，蒲苇纫如丝，磬石无转移。后来焦仲卿听到兰英被迫改嫁的消息，便引用这个比喻来讽刺她：府君谓新妇，贺君得高迁！磬石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时纫，便作旦夕间。 这种诙谐已近于轻薄，因为生离死别不是深于情者所能用讽刺的时候；但是 它没有落入轻薄，因为它骨子里是沉痛语。同是谐趣，或为诗的极境，或简 直不成诗，分别就在隐与显。“隐”为谐趣之中寓有沉痛严肃，“显”者一 语道破，了无余味，“打油诗”多属于此类。

温柔的风

       陶潜和杜甫都是诗人中达到谐趣的胜境者。陶深于杜，他的谐趣都起于沉痛后的豁达。杜诗的谐趣有三种境界，一种为《茅屋为秋风所破歌》和《示 从孙济》所代表的境界，豁达近于陶而沉痛不及。一种为《北征》（“平生 所娇儿”段）和《羌村》所代表的境界，是欣慰时的诙谐。一种为《饮中八 仙歌》所代表的境界，颇类似滑稽者的诙谐。唐人除杜甫以外，韩愈也颇以 谐趣著闻。但是他的谐趣中滑稽者的成分居多。滑稽者的诙谐常见于文字的 游戏。韩愈做诗好用拗字险韵怪句，和他作《送穷文》、《进学解》、《毛 颖传》一样，多少要以文字为游戏，多少要在文字上逞才气。例如他的《赠 刘师复》：羡君齿牙牢且洁，大肉硬饼如刀截。我今呀豁落者多，所存十余皆兀臲。匙抄烂饭 稳送之，合口软嚼如牛呞。妻儿恐我生怅望，盘中不订栗与梨。

      宋人的谐趣大半学韩愈和《饮中八仙歌》所代表的杜甫。他们缺乏至性 深情，所以沉痛的诙谐最少见，而常见的诙谐大半是文字的游戏。苏轼是宋 人最好的代表。他做诗好和韵，做词好用回文体，仍是带有韩愈用拗字险韵 的癖性。他的赞美黄州猪肉的诗也可以和韩愈的“大肉硬饼如刀截”先后媲 美。我们姑且选一首比较著名的诗来看看宋人的谐趣：东坡先生无一饯，十年家火烧凡铅。黄金可成河可塞，只有霜须无由玄。龙邱居士 亦可怜，谈空说有夜不眠。忽闻河东狮子吼，柱丈落手心茫然。——苏轼《寄吴德仁兼简陈季常诗》首八句 。这首诗的神貌都极似《饮中八仙歌》，其中谐趣出于滑稽者多，它没有落到 打油诗的轻薄，全赖有几分豁达的风味来补救。它在诗中究非上乘，比较“何 不策高足”、《责子》、《挽歌辞》以及《北征》诸诗就不免缺乏严肃沉痛 之致了。

注：此文发表后，曾于《文学与生命》中见吴君一文对鄙见略有指责， 我仔细衡量过，觉得他的话不甚中肯，所以没有答复他。读者最好取吴君文与拙文细看一遍，自己去下判断。拙著《文艺心理学》论“移情作用”章亦可参考。

选自《我与文学及其他》1943 年 10 月开明书店版