第八章 隋唐两宋时期杂体诗的格律化与成熟流行 鄢化志

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第八章　隋唐两宋时期杂体诗的格律化与成熟流行一、唐宋杂体诗的诗学背景1、格律诗的定型与杂体诗的新起点唐宋是我国诗歌由古入律后的两个巅峰时代。唐代诗人以天马行空的昂扬气概，带着躁动的青春热情，抒写他们的致君尧舜的理想和奋发进取的精神，在政治、经济、思想和科举制度等因素的合力作用下，形成了唐诗盛况空前、后难为继的局面。就诗歌形式而言，经过汉魏、两晋、宋齐梁陈先驱者的努力，五、七言古诗已经成熟，律、绝也在由隋人唐后跨越了实验阶段。前辈积累起来的艺术经验及其体现的汉语之美的多种样式，都使得唐代诗人易于借鉴前贤，驰骋才力，抒发性灵，提高表现力。因而在格律诗定型之后，唐代诗人又进而将这一崭新的诗歌规范，从容自然地由律、绝扩大到其他体裁和领域，并将这一规范的种种因素潇洒自如地应用于以杂体诗为主要载体的花样翻新。从而使唐诗的形式，与其内容一样繁花竞艳，美不胜收。宋诗的文学地位虽不如唐诗，但其创作数量之繁盛和文人诗风的确立等方面，则又非唐诗可比。唐宋是中国历史上典型的士大夫文化时代，宋王朝重文抑武的政策与儒释道结合的时代思潮，导致宋代文人生命价值坐标的明显移变。他们将社会责任感与个性自由予以圆融整合，建立起新的人生范式和文化性格。他们于世随缘俯仰，在审美情趣上追求平淡洒脱、以俗为雅，开拓了更为广阔的审美视野，既扩大了诗歌的题材范围，也不断更新了诗歌的表现形式。宋人这种文化精神使宋诗的表现手法和艺术风格较唐诗更为细腻精致，诗歌形式各种因素的组合也更加细致入微，各种形式的杂体诗也随这种细密的组合应运而生。
　　
　　杂体诗在六朝出现高潮，本是诗歌外在形式发展的产物，也是诗歌的内化音乐规范——声律说促动的结果，因此南北朝杂体诗多用于诗歌形式的探讨。即便是那些消闲戏谑之作，也对诗歌形式的发展起着推波助澜的作用。到唐宋之际，平仄格律已被视为约定俗成的规范。既无切磋损益的必要，更无须诗歌戏谑活动去为形式探讨推波助澜。因此表面上看，繁盛于六朝的杂体诗，已完成了其历史使命，似乎应该销声匿迹了。然而传统诗歌的本质生命，是在于它是个鲜活的生命体。虽然从诗歌发展史上看，形式结构的凝聚性大于变动性。以至“老谱不断的被袭用”（鲁迅语），但形式的更新其实一直是在或急或缓或明或暗的进行。在平仄粘对范式形成定规的同时，变革的潜流也在涌动：早在初唐，上官仪在归纳律诗的“六对”时，已将杂体诗因素中的联珠（指叠字）、双声、叠韵和双拟（指间隔叠字）列为对仗规范。在“八对”中更增添“回文对”，并举“情新因意得、意得着情新”作为例句。盛唐、中唐以后，诗人更是一方面遵循着定于一尊的近体格律，一方面在“日月既出，爝火不息”的从事着格律之外各种体式的探讨。李白“对格律满不在乎，有时更有意打破规律”（郭沫若《李白与杜甫》），但恰恰在“打破规律”中，无心插柳地形成一些格律之外的新诗体，如《白云歌》之类。而自称“遣词必中律”的杜甫，也开创了“即事名篇，无复依傍”的新乐府，并在“晚节渐于诗律细”的漂泊西南期间，有意突破格律束缚，以“强戏为吴体”的心态，尝试创作了《愁》等近二十篇“非古非律，亦古亦律”的“吴体”。大历以后，齐梁诗风一度复兴。中唐诗人力图通过齐梁旧路的回归，实现诗歌艺术形式的创新。其间除了模拟齐梁的华丽形式与靡艳风情，闻时也表现为对齐粱新奇诗体的追摹与开拓；权德舆、白居易、韩愈、元稹、李绅等人皆有仿效齐粱杂体之作。如叔德舆有《离合》、《回文》、数名、星名、卦名、古人名、州名等诗作，与权氏同僚的张荐、崔融、杨於陵、许孟容、冯优、张孟阳、武少仪等均有若干和作。《白居易集》中有“格诗”、“半格”、“杂体”等名目。虽然白居易所谓“杂体”相当于“其他体”（施蜇存语），但白居易《和春深二十首》每首都以“何处春深好”开头，结尾都以家、花、车、斜四字为韵，元稹《生春二十章》每章皆以“何处生春早”起句，又皆以中、风、融、从四字为韵，即属杂体中的“重头”、“用韵”体。白居易分司东都赴洛，李绅、韦式、王起等人以一至七字诗留别送行，亦属杂体。晚唐皮日休、陆龟蒙的杂体诗唱和，更将杂体诗在中唐诗坛的复兴推向新的高潮，并影响到有唐士大夫对杂体诗的普遍嗜好。在这种潜流之下，唐宋时期的一流诗人如盛唐的李白、杜甫、岑参，中唐的白居易、元稹、韩愈、柳宗元，晚唐五代的皮日休、陆龟蒙、温庭筠、韦庄，北宋的梅尧臣、王安石、苏轼、黄庭坚、秦观，南宋的陆游、辛弃疾、文天祥、汪元量，都有数量可观的既非五七律绝、也非古体的形式特异之作。唐宋诗歌正是在种种探讨中，获得了驾驭格律，带着格律的镣铐舞蹈的动力，从而在波澜壮阔的唐宋诗坛上，确立了杂体诗的栖身之所和发展天地，使杂体诗这一不为人正视的庶出诗歌，随着唐诗宋词的先后繁荣而不断开始新的起点，不断形成以平仄格律为前提的杂体诗的新形式。

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2、格律规范与杂体诗因素的融合
上面说过，近体诗的平仄粘对规范，对于偏重形式的杂体诗而言，表面看似乎是一种拘钳，但从唐宋杂体诗的发展状况看，这种拘钳同时又增加了杂体诗继续发展的张力。因为近体格律的定型，使唐代杂体诗一方面要遵循平仄粘对规范，同时又要在形式中另外增加属于杂体诗因素的有关限制规则。同样，宋词的严格密律也是一方面使杂体诗词的创新受到了更多的束缚，同时这些束缚也反过来为杂体诗的发展提供了新的大显身手的天地和足供驱使的结构部件。如唐诗中回律绝与回文、顶针、叠字、离合的结合；宋词中长短句式与平仄格律和回文、叠字、回环、联边及多种图形的结合，都为杂体诗的发展提供了新的思维。唐宋杂体诗的这种现象，遵循的其实是中外各种诗歌发展所共有的规律，如歌德云：“在限制中才显示出大师的本领，只有格律才能给我们自由。”闻一多则更形象地说：“带着镣铐跳舞，才跳的痛快、跳的好。只有不会跳舞，才怪脚镣碍事。只有不会作诗，才感到格律的束缚。”从这个角度说，恰恰是平仄格律的束缚，为杂体诗注入了新的生命和动力。因为对一般语言来说，限制的规则越多，它表达的内容可能越小，但对诗歌的语言而言，限制越多，则表达的内容就越丰富。因为“在诗歌中，语言的一切因素都能产生意义。这不仅是由于这些因素数量的多少，而且是由于诸因素相互结合而形成的特殊结构。”（结构主义诗学家劳特曼语，引自《结构主义文学理论评述》，李可嘉文，《世界文学》79．3）
　　
　　在唐宋格律杂体诗发生发展的同时，原有的古杂体及变杂体诗也在延续和发展。古杂体诗受格律杂体诗的影响，也在外在形体上出现种种变异，而变杂体诗则在格律诗的音韵规范之外，继续沿着“四声八病”的方向，对诗歌的声律格式进行种种尝试、猎奇甚至探险。遂有故意与平仄粘对格律背道而驰，比“八病”走的更远的种种平仄格式的诗体产生。如平声、仄字、平上、平去、平入、上声、去声、入声之类。多种杂体诗的创作使得唐宋杂体诗虽然不像六朝杂体诗那样风行，但无论绝对数量还是形式种类，都远远超过了六朝。　　

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二、唐宋杂体诗的发展脉络
1、唐诗繁荣下的杂体诗
　　(1)平仄格律的束缚与杂体诗的腾跃：在不少人心目中，唐代是近体（即五、七律绝）争奇斗艳的时代。元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》云：
　　
　　唐兴，官学大振。历世之文，能者互出。又沈宋之流，研练精切。稳顺声势，谓之为律诗。由是而后，文体之变极矣。
　　明高棅《唐诗品汇自序》云：
　　
　　有唐三百年间，众诗体备矣。放有往体、近体，长篇、短篇，五七言律句、绝句等体制。莫不兴于始，成于中，流于变，终于极。
　　明胡应麟《诗薮》，对唐诗体式风格的完备和情境内容的繁富更为叹为观止：
　　
　　甚矣！诗之盛于唐矣！其体则三、四、五、六、七、杂言、乐府、歌行、近体、绝句，靡弗备矣；其格则高卑、远近、浓淡、浅深、巨细、巧拙、强弱，靡弗具矣；其调则飘逸、雄浑、深沉、博大、绮丽、幽闲、新奇、猥琐，靡弗诣矣；其人则帝王将相、朝士布衣、童子妇人、淄衣羽客，靡弗预矣。
　　正因为“文体变极”、“众诗体备”，才使得唐诗衍生出变化万端的形式，成为丰富多彩的各种体格韵调的名副其实的载体。而在唐代汪洋浩瀚的诗海中，杂体诗作为百川汇海的一支侧流，同样经历了初盛中晚的变迁，并随着整体唐诗的演进历程，在体制上呈现出“兴于始、成于中、流于变、终于极”的发展演变轨迹，从而在令人炫目的唐代诗坛上，时时闪烁出令人注目的光亮。明胡震亨《唐音癸签》卷廿九曾论及唐代杂体诗纷纭杂沓情形云：　　
　　
　　唐人杂体诗，见各集及诸稗说中者，有五杂俎（注：始于汉，颜真卿于昼公诸人有拟）、两头纤纤（注：汉人有两头纤纤月初生古辞，唐王建有拟。建又有“一东一西陇头水”，亦两头纤纤之类）、盘中诗（注：始汉苏伯玉妻寄夫诗，写成中央周四角，屈屈成文，名《盘中》。至窦滔妻苏氏，盖衍为璇玑图。天宝二年，范阳卢母撰回文诗八百二十字，字数与璇玑图同。又会昌中有张揆为边将不归，妻侯氏作诗，绣作龟形寓意。上之朝，乞夫归，皆盘中之类。）、离合（注：字相拆合成文，始于汉孔融，唐权德舆有《离合诗》，时人多和之）、回文（注：晋傅成有回文反复诗，温峤有回文四言诗，唐刘宾客及皮、陆酬唱，并有回文诗）、集句（亦始于傅咸，昭宗时有同谷子者，集五子之歌以讥时政）、风人诗（注：此与藁砧体不同，藁砧语如隐谜，理资笺解，此则以前句比兴引喻，后句即复言以证之，或取诸物，如《子夜歌》：“摊门不安横，无复相关意。”或取之同音，如《懊侬歌》：“桐树不开花，何由得梧子”微旨所寄，无假猜测而知。唐人以其近于南箕北斗，可备采风，故命为风人诗。张祜，皮、陆为多之）、回波诗（注：三句六言，先以回波二字引端，始于则天朝，盛于中宗时。佞者歌以宠，而忠者亦效以寓规焉）、大言、小言、了语、不了语（注云：宋玉有大言、小言赋，晋人效之。为了语、危语。唐颜真卿有大言、小言，雍裕之有了语、不了语，真卿又有乐语、馋语、滑语、醉语诸联句，昼公更有暗、思、远意、乐意、恨意，亦此类也）、县名、州名、药名、古人名、四气、四色、字谜之类（注：县名起于竟陵王萧子良，州名起自梁范云、唐皮、陆有县名离合。药名起自齐王融及梁简文，唐张籍，皮、陆有药名离合诗。古人名诗未详起于何人，唐权德舆及皮、陆并有古人名诗。四气亦起于王融、范云，唐雍裕之有四气、四色等诗，字谜起自鲍照井字等谜，唐苏梃有尹子谜，李太白有许云封谜）。又有故犯声病：全篇皆平声（注：皮、陆有全平篇，平侧诗）、全篇皆仄声，一句全平，一句全侧（仄）者，全篇双声、全篇叠韵者（注：温庭筠与皮、陆又并有全篇叠韵诗。王融有“园蘅炫红蔿，湖荇烨黄华”，梁武帝有“后牖有朽柳”，侍臣和“梁王长康强”，此纯用叠韵诗也。杜子美“卑枝低结子，接叶暗藏莺”、白乐天“量大嫌甜酒，才高笑小诗”，此间用叠韵随其意所到，就成之者也。纯用于戏，间用更于篇法中增一巧。诗料入二老神灶中，顽铁无不成金耳）、上下双用韵（注：章碣东南路尽一律，正韵押天船边眠下四句又押畔岸看算，此正八病中之鹤膝，章自号为变体诗云）。
　　
　　以上并体同俳谐，然犹未俚鄙之甚也。其最俚鄙者，有贺知章之轻薄、祖咏之浑语、贺兰广、郑涉之咏字、萧听之寓言、李纾之隐语、张著之机警、李舟、张域之歇后、姚岘之伪语影带、李直方、独孤申叔、曹著之题目、黎瑾之翻韵，见《国史补》及《云溪友议》诸书，皆古来滑稽余派，欲废之不得者。”
　　胡氏这段论述，对唐代杂体诗作了较为全面的搜集、考核和评价。表明他对唐代诗歌中杂体诗已给予相当的关注及一定程度的认可：他虽然认为杂体诗是“体同俳谐，俚鄙之甚”，但同时也承认杂体诗是“渊源有自，不可竟废”，因为各种杂体诗“皆古来滑稽余派，欲废之不得者。”其实唐代杂体诗无论创作数量、形式种类、还是地位影响，都远远超过胡氏的有关论述和有限的认可。从初唐的帝王开始，就表现出对杂体诗的浓厚兴趣。此后朝臣和社会上各种身份的作者，对杂体诗的拟作和创新更是源源不断，到晚唐更出现杂体诗历史上仅次于六朝的又一次高峰。
　　
　　(2)初盛中晚唐和五代的杂体诗：初唐诗坛的创作仍多承袭六朝重形式之美的风气。宋祁云：“唐兴，诗人承陈、隋风流，浮靡相矜。”宋蔡宽夫《诗话》云：“唐自景云以前，犹习齐梁之气，不除故态，率以纤巧为工。开元之后，格律一变，遂超然度越前古。”他们都看到，初唐承六朝由古体向律体过渡的趋势，首先注意的是格律的规范：对仗的工稳、平仄的匀调、用韵前和谐等等，因而上官仪的对仗分类、沈宋的格律范式，都侧重于形式体裁角度，沿着六朝诗歌的方向，为唐诗开道铺路。正如高棅云：“唐诗诸体皆源于魏晋六朝。七律、五绝、五律、七绝皆然。”唐诗诸体“皆然”，杂体诗自然“亦然”。和众多文士相比，唐代帝王似乎对源于六朝的杂体诗有着更多兴趣。唐代帝王多爱吟咏。唐太宗虽曾被讥为“稍逊风骚”，但在历代诗家眼中，其实是“宸藻丰丽”、“文武间出，导源有唐诗业之盛”。（明胡震亨《唐音癸签》卷五，卷廿七）。中宗、武后、玄宗、代宗也都“与宗室群臣赓歌时继”，以至“于喁遍于群伦，爽籁袭于异代”（明震亨《唐音癸签》）。唐太宗曾沿袭《盘中诗》、《璇玑图》的手法，仿达摩《真性颂回环体诗》而作《图形回文诗》千首。虽被韩愈抨击为“虽有巧思，终为贼道（四库全书原文如此），何堪入于书籍”（《回文类聚补遗》引昌黎公评语），但“上好下甚，风气代移”，唐代的杂体诗创作一直是“赓歌时继”，朝野流行。唐太宗之后，“大周天册金轮皇帝武则天”也“于听政之暇，留心坟典散佚之论”，偶见苏若兰《璇玑图》、不由得击节赞赏，遂于如意元年（692年）亲为作《璇玑图序》。《全唐文》载有张仲素与皇甫威的《回文锦赋》，二人皆以“文思精绝、古今传赏”为韵，可见杂体诗如《璇玑图》，已作为科举试题，成为文人齐家治国平天下的仕进之途的必读之物。初唐四杰之一的王勃，于上元二年（675年）赴交趾途中；遇人出示《转轮钩枝八花鉴铭》，云是“当今才妇人作也。”此图今见于《回文类聚》卷二。王勃称此图铭诗句是“丽藻反复、文字萦迴、句读曲屈，韵谐高雅”遂录其图文，并为之作序。可见初唐时期无论家庭还是民间，对杂体诗的爱好都蔚成风气。当然，由于此期间五、七律绝处于完备阶段，尚未暇将杂体诗因素融入格律，故而初唐杂体诗多是以回文为主要形式的古体诗。
　　
　　开元天宝之际，以李杜、王孟、高岑等人为代表的盛唐诗人纷纷涌现，他们既闲新声、复晓古体，文质半取，风骚两挟。尽管对杂体诗并未着意为之，但由于才力气韵的驱使，许多杂体诗形式一旦到了他们手中，则随即和正常体格之作同样地意脉畅达，情韵俱出，从而使杂体诗的形式特点几乎完全融入汇入酣畅流泻的气韵之中。如李白《白云歌送刘十六归山》，即是意脉贯畅的“顶针钩句体”：
　楚山、秦山皆白云，白云处处长随君。
　　长随君，君入楚山里，云亦随君渡湘水。
　　湘水上，女萝衣，白云堪卧君早归。
李白又有“三五七言”体诗：
　　　　秋风清，秋月明。落叶聚还散。寒鸦栖复惊。
　　相思相见知何日，此时此夜难为情。
后人有谓苏轼才气为“曲子内缚不住”者，而李白等盛唐诗人的雄才健笔尤非区区杂体规范所能局限。只是由于盛唐诗人才气笔力、气概信心俱充沛，诗人群体的蓬勃生机与奋发精神使他们得以自如地运用常见诗格抒发理想情怀，而不屑斤斤于技巧的雕琢，故而盛唐诗歌成就极高，杂体诗数量却甚少。但是当时大诗人也并不排斥诗歌中新奇精巧的形式之美，胡应麟《诗薮》外编卷二云：“予读《高达夫集》，中有《进王氏瑞诗表》云；‘琅琊王氏，于天宝二年撰回文诗812字。循环有数，若寒暑之推迁；应变无穷，谓阴阳之莫测。’则亦当不在苏（若兰）下，而湮灭莫传，殊可慨。”又胡震亨《唐音癸签》卷二十九注所列举天宝二年（743年）范阳卢母撰回文诗812字，及会昌中（唐武宗841—846年）边将张揆妻怍诗，假作龟形寓意、上之朝乞夫归等诗，皆盘中之类，可见整个唐代，以《璇玑图》为代表的回文杂体诗，一直是绵延不断，即是盛唐一流诗人如高适等人，也视之为珍奇的。
　　
吟龙天骄注：范最卢母即琅琊王氏，此书误作两人。
　　安史之乱后，唐王朝转衰，诗坛自大历后，气骨愈渐衰飒，诗歌形式也多循规蹈矩。至贞元、元和之际，才随着政治革新出现诗歌又一度繁盛，并导致杂体诗创作的旧貌新颜。其间权德舆等人的杂体诗作虽多摹拟齐梁，却也不乏拓展（如古人名诗之类）。而以韩愈为代表的诗派，尤以奇崛为能事，后人称之为“因难见巧，愈险愈奇，殆不可拘以常格”（欧阳修《六一诗话》），即是指其诗中多见险怪奇巧的杂体诗成分。如韩愈的《南山》多用叠字、嵌字；其《利剑》、《忽忽》多作古文句式之类。与之同时，白居易及元稹、张籍、王建等人则形成新乐府诗派，连同刘禹锡、柳宗元等人，都注意从乐府和当时民歌中吸取养分，努力使诗歌通俗化，并由此对诗歌形式进行有意识探讨，留下相当数量的杂体诗作。如白居易整理自己诗集，专列“杂律”一类，其中收有格律杂体，格诗歌行杂体，半格杂体等。其他诗歌选集或稗说杂乘，也屡载有白居易等人的杂体诗作。如一至七字诗（《唐诗纪事》）、六句律（《全唐诗话》）、减字藏头连环诗（《回文类聚》）、叠字反复体诗（《陔余丛考》）等。柳宗元、刘禹锡、元稹、张籍、李绅等人并以一至七字（俗称宝塔诗）唱和。长庆之后的晚唐诗人多消沉颓废。诗坛上既流行苦吟雕琢之风，文坛上又有专重语言技巧的骈体文风以推波助澜，诗歌形式的追求，又渐渐形成文人的嗜好。以致人们谈李商隐、杜牧、温庭筠、韦庄等人的诗作，“不得不佩服他们对于修辞学的讲究。字句的美术化，而音律的婉转抑扬，真可谓‘弦弦掩抑声声思’了。”（宗白华《唐人诗歌所表现的民族精神》）在这种诗风之下，温庭筠、韦庄、姚合、皮日休、陆龟蒙都对杂体诗投入相当的精力。尤其是皮、陆二人，不仅极力在诗歌的语言文字形式上呈强争胜，夸靡斗巧，“一味炫耀其花样翻新的本领”（袁行霈主编《中国文学史》），而且把杂体诗进行寻根溯源的初具系统的研究。除了连篇累赘地从事酬唱、联句、次韵之类创作，两人又相约以杂言诗、回文、四声、离合、双声、叠韵、古人名、问答等诗体唱和，两人这类创作各成《杂体诗》一卷，皮日休还应陆龟蒙邀请，撰写探讨杂体诗源流的《杂体诗序》。皮、陆的做法引起后来许多诗家非议，甚至被攻击为“大坏诗统”，“其诗如吃了蒙汗药”（见许学夷《诗源辨体》等书），然而皮、陆很敏感地抓住古诗、律诗的内在差异，依据汉语言文字的音、形、义因素在诗歌中的不同作用而大做文章，其实是对六朝至晚唐以来，各种诗歌形式与语言文字表达功能之间关系的一次认真的总结与反思。皮氏的《杂体诗序》虽然简略，却是诗歌史上第一篇正面阐述体诗的论著，无论对杂体诗的研究，还是对通行各种正体诗格的研究，都颇值得重视。

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2、宋代文人生活情趣与杂体诗
(1)以俗为雅的审美趋向：五代入宋，封建秩序在动荡衰落中得以重新调整，从而决定宋代文人的精神状态既非盛唐的慷慨奋发，也非晚唐五代的忧郁消沉。宋王朝重文抑武的国策，强化了文人的社会使命感，因而宋帝国孱弱的国力形成的内忧外患，使得他们过多地关注社会现实，加上宋代教育和印刷业的空前发展，普遍提高了文人的学术修养，这一切形成了宋代文人的冷静、严谨、细密、深沉的群体思维特征和注重内心修养的文化性格。宋代以醇儒自命的理学有机融汇了佛道思想，则形成了士大夫理智、平和、淡泊、随遇而安的生活态度。因此宋代文人在文学艺术的审美情趣上，每每表现出以俗为雅的趋向，他们将社会责任感与个性自由予以整合，在重视服务于社会严肃主题的正统文学的同时，也不拒绝抒情甚至戏谑的文学艺术形式。无论是对娱宾遣兴的词，还是对流行于勾栏瓦舍的说话、戏文、嘌唱、杂耍，无不显示出盎然兴趣。如苏轼论诗云：“诗……当以俗以雅”（《题柳子厚诗》），又说黄庭坚“以真实心出游戏语，以平等观作欹侧字，以磊落入录细碎书（题黄鲁直草书《尔雅》后）；黄庭坚也说苏轼论诗是”概以俗为雅，以故为新，……此诗人之奇也（《再次杨叔明引》），又说苏轼是“素好谑谐，其学问文笔之气，郁郁葱葱散于笔墨之间，此所以他人终莫能及”（同上）。在这种审美趣味的趋向下，一切文学艺术形式，无论俚俗文雅，无不成为他们怡性陶情、挥洒调侃的媒介。他们结社唱和，分茶论酒，品藻调韵，追奇逐趣。杂体诗在这类场合和活动中，自然成为文人擅长而乐于采用的娱乐工具。
　　
　　(2)诗文怡性的士大夫情结：宋代文人不仅以杂体诗唱和相娱，积习所至，他们在独立创作中也不免流露出对杂体诗的嗜好。在文学题材的选择上，宋人学习南北朝杂体诗的车、船、屋、星、药、歌曲、草木等杂名诗的思路，向日常生活中的琐屑细碎事物开掘，茶、酒、花、木、鸟、兽、虫、鱼都成为他们笔下的诗料。在语言上，则模拟杂体诗的戏谑风格，多用俗字俚语；在形式上更是有意无意地借鉴甚至发展了杂体诗的出奇制胜，玩弄机警。总之，创作时每以游戏的心态为之。以上种种，使得宋代的文化环境成为杂体诗流行和繁衍的肥沃土壤。加上晚唐五代文人对杂体诗的鼓吹，宋人不仅继续从事杂体诗的创作和形式探讨，而且对杂体诗的作品整理和诗学性质的归纳，也都予以相当程度的关注。北宋时期的宋庠、钱惟治、邵雍、王安石、苏轼、黄庭坚、文与可、秦观、张舜民、石曼卿、孔平仲、李公麟、郭公甫都屡有杂体诗的吟咏或唱和。其中以“上可陪玉皇大帝，下可陪卑田院乞儿”自许的苏轼尤以风雅善谑、无所不可见称。明人对杂体诗是一片骂声，惟有对苏轼的杂体诗给予例外礼遇（见许学夷《诗源辨体》）。南宋除了辛弃疾、朱熹、汪元量、文天祥等人从事杂体诗创作，帝王如宋孝宗也有御制（见《回文类聚》），并出现了一批对杂体诗集中编纂、归纳整理、体式辨析的著作。如吕祖谦辑《宋文鉴》专列杂体诗一卷，使被斥为琐细末流的杂体诗，在性质近于“宋代文学大系”的宋诗文总集中，获得一席之地。桑世昌的《回文类聚》专收以回文为主的特殊体格诗作，成为杂体诗的第一部专集。严羽的《沧浪诗话》、魏庆之的《诗人玉屑》都以专章论述杂体诗的体例种类。总之，在有宋一代，杂体诗的创作已由自发进展为自觉，由人自为战发展为群体活动，由随机创作发展为理性驾驭，由随作随弃进展为集辑成编，从而使杂体诗在丰富、细腻、精美、雅致的宋代士大夫文化中，成为文苑的正式成员之一。《四库全书简目•杂艺》云：“古人质朴，少涉杂事。……自宋以来，则一切赏心悦目之具，无不勒有成编，图籍于是始众。”萌芽于先秦的杂体诗自汉魏六朝至隋唐五代，一直不为正统诗学挂齿，但一任冷落，仍生生不息。发展到宋代，终于在士大夫文化天地的诗苑站稳了脚跟。

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三、唐宋杂体诗的四种类型
　　唐宋杂体诗的最突出发展，是产生了“格律杂体诗”。“格律杂体诗”与魏晋以前古体诗的根本区别，在于具备了声律因素；与南北朝变杂体诗的区别，则在于遵循了与正体格律相同的平仄粘对规范。当然，在唐代诗歌全面繁荣的情况下，杂体诗同样是“新旧诸体皆备”，除了遵循平仄粘对规范的律杂体诗，也有一部分继承魏晋以前古杂体诗体系、在句式用韵上别出新意而不论平仄的新生古杂体诗，以及承六朝变杂体诗余绪，在平仄粘对规范之外利用四声变化，另立平仄体式的新生变杂体诗。因此唐宋时期新出现的杂体诗在体制特征上，大致可分为四种类型：第一类是因平仄格律程序的输入而由古杂体嬗变来的律杂体诗。如三句律、五句律、六句律、三言律诗、六言律诗等；第二类是因杂体诗体裁因素的渗入，使一些外在形体本属正体格律之作也被“俘获”蜕变为杂体诗，如以五、七言律、绝体写成的回文诗、叠字诗、顶针、双声、叠韵诗，以及将回文、叠字、双声、叠韵等修辞用于整体篇幅的词等。第三类是袭用魏晋以前的杂体诗名目，但在体式规范上进行某些变化的改良杂体诗，如离合、联边、嵌字、重叠之类，或者是在遵循原来形体规范的前提下，另立支流细目的杂体诗作、如诸言、诸意中的戏言、乐语、酒语之类；第四类是将齐梁变杂体和魏晋似前古杂体的各种因素综合运用而产生的新杂体诗样式。如三五七言、扩体、缩脚、平仄韵、俳句、隐括、神智、各种新出现的图形诗等。除了以上四类新生杂体，唐代尚有基本不动地沿用齐梁及魏晋以前杂体诗格式而创作的可谓“旧瓶装新酒”的杂体诗，这类杂体诗数量虽然不少，但在体裁形式发展上并无新意，故不再详述。下面将唐宋时期新出现的四类杂体诗分别举例说明：

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1、平仄格律渗入古杂体而成的律杂体诗
a．三言律诗：三言体诗古已有之，输入平仄格律即成三言律杂体诗。如刘宋鲍照《代春日行》（献岁发，吾将行。春山茂，春日明），梁沈约《木纪谢》（木纪谢，火运昌。炳南陆，耀炎光）等作，皆不论平仄，是为三言古杂体，而柳宗元的《晋阳武》、李贺的《古邺城谣》则是渗入平仄格律的三言体，如柳宗元《晋阳武》：　
　　
　　晋阳武，奋义威。炀之渝，德焉归？氓毕屠，绥者谁？皇烈烈，专天机。号以仁，扬其旗。日之升，九土希。斥田圻，流洪辉，有其旗，翼余隋。斫枭鹜，连熊螭。枯以肉，勍者赢。后土荡，玄穹弥。合之育，莽然施。惟德辅，庆无期。
　　三言体渗入平仄因素后，又被词体吸收。如欧阳炯、温庭筠有《三字令》，全词十六句，全由三言句式组成。如欧阳炯《三字令》：
　　春欲尽，日迟迟，牡丹时。罗幌卷，翠帘垂。彩笺书，红粉泪，两心知。　
　　人不在，燕空归，负佳期。香烬落，枕函欹。月分明，花淡薄，惹相思。
　　唐宋以后，除了依以词谱填字之作，三言律诗甚少。据清人赵翼《陔余丛考》，明刘伯温有《思美人》三言。又引《怀麓堂诗话》云：
　　
　　罗仲明谓三言亦可为体。因出树、处二韵迫西涯题扇，西涯援笔题云：
“扬风帆，出江树。家遥遥，在何处？”
　　按李西涯所题即是三言律杂体。又清•金植《不下带编》亦言朱彝尊、查初白间有三言诗，金氏自己也有拟作。三言诗体虽古已有之，然三言格律杂体则始于中唐以后柳宗元、李贺诸人。
　　
　　b．六言律：六言古杂体在魏晋时已频有著述。如曹丕《答群臣劝进表》，曹植《乐府妾薄命行》，孔融有六言诗三首，嵇康有六言诗十首等，皆属不论平仄的六言古杂体。唐人以平仄格律写六言诗，并有六言律体、六言绝句之分，但数量仍不多。宋人洪迈云：“予编《唐人万首绝句》，……六言诗不满四十。唐……以六言为难工……信乎其难也。”（《容斋三笔》卷十八）六言绝句由唐人宋后数量大增，以至清人在《宋人千首绝句》中专收宋人六言绝句一卷近百首，但仍未能广泛流行，故明人谢天瑞、梁桥，清人赵翼等人仍归六言诗为杂体。唐人六言绝句如王维《田园乐》：
桃红复含春雨，柳绿更带春烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。
顾况《过山农家》：
　　板桥人渡泉声，茅檐日午鸡鸣。
　　莫嗔焙茶烟暗，却喜晒谷天晴。
刘长卿《寻张逸人山居》：
　　危石才通鸟道，空山更有人家。
　　桃源定在深处，涧水浮来荷花。
唐人六言律诗，如鱼玄机《隔汉江寄子安》：
　　　　　　　　　江南江北愁望，相思相忆空吟。鸳鸯暖卧沙浦，
　　　　　　　　　鸂鶒闲飞桔林。烟里歌声隐隐，渡头月色沉沉。
　　　　　　　　　含情咫尺千里，况听家家远砧。
鱼玄机又有《寓言》，亦六言律体：
　　红桃处处春色，碧柳家家月明。楼上新妆待夜，闺中独坐含情。
　　黄莺叶下鱼戏，螮蝀天边雀声。人世悲欢一梦。如何作得双成？
晚唐皮日休、陆龟蒙又有六言唱和之作。六言虽不乏大家操觚，但因其音节上的缺点，终未形成通行诗体。如赵翼云“本非天地自然之音节，故虽工而终不入大方之家”（《陔余丛考•六言诗》）。
　　
　　c．三句律：古体三句诗在先秦汉魏已多有记载。到南北朝乐府如《懊侬歌》、《长佳乐》、《读曲歌》、《华山畿》之类，巳成为三句体裁的系列组诗，并在唐代形成三句格律体。虽然作品甚少，但亦属杂体诗由古入律的变化标志之一，是以明人杨慎《升庵诗话》曾予以细心搜求，并发感慨云：　　　　
　　古有三句之诗，意足词赡，盘曲于二十一字之中，最为难工。遍检前贤，不过四五篇而已。
杨慎所列五篇三言律诗中，有唐传奇载无名氏《春词》云：
杨柳袅袅随风急，西楼美人春梦中，绣帘斜卷千条入。
又有南宋人谢翱《寄邓牧心》云：
杜鹃花开桑叶齐，戴胜芋生药草肥。九锁山人归未归。
三句律的平仄格式与通行律、绝不同：即本句平仄不必完全间隔，但三句中必须有两句平仄相对，故而又与全不论平仄的古体三句诗不同。词谱中《浣溪沙》虽是由两段三句诗组成，但遵循的是律绝平仄相对规范，与杂体诗中的三句律也不相同。
　　
　　d．五句律：五句律系由三句体加二句而成。在古杂体的五句诗中，多是在三句体前面另加二句，形成二句加三句的意义和音韵单元，且语音不拘平仄。如刘宋乐府《凤凰御书伎辞》：　　
　　大宋兴隆膺灵符，凤鸟感和衔素书。嘉乐之美通玄虚，惟新济济迈唐虞，巍巍荡荡道有余。
也有少数五句体是在四句后另加一句的结构。如晋人傅玄《美女篇》：
　　　　　　　　　　　　　　美人一何丽，颜若芙蓉花。
　　　　　　　　　　　　　　一顾乱人国，再顾乱人家。
　　　　　　　　　　　　　　未乱犹可奈何？
　　唐人写乐府体五句诗，多拟四句加一句格式。平仄虽不似律、绝之粘对工整，但每联二句仍要求平仄相对，有大体的格律规范。如李白《荆州曲》：
　　　　　　　　　　白帝城边足风波，瞿塘五月谁敢过；
　　　　　　　　　　荆州麦熟茧成蛾，缫丝忆君头绪多。
　　　　　　　　　　布谷飞鸣奈尔何？
杜甫的《曲江三章章五句》，则是典型的由古杂体的三句加二句结构输入平仄格律而成的五句律体：
　　　　　　　　曲江萧条秋气高，菱荷枯折随风涛，游子空嗟垂二毛。
　　　　　　　　白石素沙亦相荡，哀鸿独叫求其曹。
　　
　　　　　　　　即事非今亦非古，长歌激越捎林莽，比屋豪华困难数。
　　　　　　　　吾人甘作心似灰，弟侄何伤泪如雨。
　　
　　　　　　　　自断此生休问天，杜曲幸月桑麻田，故将移往南山边。
　　　　　　　　短衣匹马随李广，看射猛虎终残年。
　　五句律虽然在结构、语顿上错落有致，但总给人以未完成感和不稳定感，故魏庆之《诗人玉屑》云：“此格即事遗兴可作，如题物赠送之类则不作。”
　　
　　e．六句律：六句律又称“三韵体”，系在绝句后又粘连二句或律诗后面减去二句而成，也可视为古杂体中的“六句三韵体”律以平仄粘对规范而成。宋严羽《沧浪诗话》卷二云：“有律诗止三韵者，唐人有六句五言律诗。”并举唐人李益此体诗云：
　　　　　　　　　　汉家今上郡，秦塞古长城。有日云常残，无风沙自惊。
　　　　　　　　　　当今天子圣，不战四方平。
清赵翼《陔余丛考•六句律诗》云：
　　
　　律诗有六句便成一首者。李太白《送羽林陶将军》……为六句律诗之首，以后惟白香山最多。如《寒闺夜》一首、《县西郊秋寄马造》一首、《留题杭州郡斋》一首、《感芍药花寄正一上人》一首、《孤山寺石榴花》一首、《卢侍御小妓乞诗》一首，皆用此体（按即六句律体）。昌黎集中也间有之。如《谢李员外寄纸笔一首》……此又五言之六句律诗体也。
赵翼所举李白的七言六句律诗《送羽林陶将军》诗云：
　　　　将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟。万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉。
　　　　莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭。
赵翼所举韩愈五言六句律诗《谢李员外寄纸笔》云：
　　　　　　　　题是临池后，分从起草余。兔尖针莫并，茧净雷难如。
　　　　　　　　莫怪殷勤谢，虞卿正草书。
有人以为，六句律体可截为绝句体，如柳宗元《渔翁》：
　　　　　　　　渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，
　　　　　　　　歙乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。
宋代苏轼、严羽、魏庆之，明人胡应麟、清人王士祯、沈德潜都以为可以删为七绝。而宋人刘辰翁，明人李东阳、王世贞则以为不可删。（见齐治平《唐宋诗之争概论》）。若从诗中意境的蕴藉风流的标准出发，或可删之；从六句律的诗体角度，则不得妄改。六句律诗必须符合平仄粘对格律，否则便是六句古杂体。唐人在创作六句律体的同时，也有拟汉魏六朝体格而作，不论平仄的六句古杂体诗。如李白《春思》：
　　　　春草碧如丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏？
杜甫也有六句古杂体诗：
　　　　烈士恶多门，小人自同调。名利苟可取，杀身傍权要。何当官曹清，尔辈堪一笑。
六句的古杂体和律杂体，到宋代都有拟作，如黄庭坚的“三公未白首，十辈拥朱轮。只有人看好，何益百年身。但愿身无事，清樽对故人”是平仄格律严谨、对仗工稳的六句律，宋词中的《浣溪沙》则是六句律的变形，而苏轼的《送黄师是赴两浙宪》“世久无此士，我晚得王孙。宁非叔度家，岂是出公门。白首沉下吏，绿衣有公言”则是并不遵循平仄粘对规范的古杂体六句诗。

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2、被杂体因素渗入的格律诗
这类律杂体诗，数量最多的是回文格律诗词。古体回文诗产生于晋宋之交，当时除回文诗的集大成之作《璇玑图》以外，尚有不少单篇，且四言、五言、六言皆备。唐以前除璇玑图外，不见七言回文，也无格律回文。中唐以后始有人将回文形式渗入律诗、绝句和词中，从而形成有平仄粘对格律的回文诗、回文词。然而唐代的回文格律诗似乎只有五绝和七律、七绝三种，回文五律到宋人王安石集中才见记载。回文诗词是唐宋杂体诗的最大派系，其下又有多种变体，宋人桑世昌将这类杂体诗汇编为《回文类聚》专书，清代有朱孝贤予以补遗，并有万树等人另行花样翻新的杂体诗专著。
　　
　　除了回文律杂体诗，唐宋律、绝、词的主要杂体形式还有嵌字、叠字、顶针等等，下面依次论述。凡唐代出现的体格，唐宋各举一例，宋代始出现的，仅举宋代一首为代表。
　　
　　(1)回文类格律诗
　　
　　唐宋两代创作的这类杂体诗在宋•桑世昌《回文类聚》中裒集颇为丰赡。另晚唐皮日休、陆龟蒙各有《杂体诗》一卷。南宋吕祖谦《宋文鉴》中有《杂体诗》一卷，亦多收回文律诗。今从上述诸书中摘引各种回文律体，分别介绍：
　　
　　a．回文五绝：唐代回文格律诗，以五言绝句和七言律诗形式最为习见，五绝流行更早于七律。五绝如唐权德舆《春日雪酬潘侍郎》：（回读所成诗不录，下同）　
酒杯春醉好，飞雪晚庭闲。久忆同前赏，中秋对远山。
宋王安石《无题》：
绿芜平野矿，黄菊晚村深。客倦留酣饮，身闲累苦吟。
　　b．回文五律：这种回文体，唐代似乎尚未出现，至宋代王安石始有尝试，然亦为数不多，元明清时始较流行。《回文类聚》所收回文五律仅王安石《客怀》一首：
　　泊雁鸣深渚，收霞落晚川。柝随风敛阵，楼映月底弦。
　　漠漠汀帆转，幽幽岸火燃。壑危通细路，沟曲绕平田。
　　c．回文七绝：此体之流行，似乎也始于宋代。《全唐诗》所收潘孟阳、权德舆、张荐、皮日休、陆龟蒙、徐寅、李舜弦诸人的回文诗，仅见五绝七律而不见其他形式。至北宋苏轼、秦观等人之后，始蔚为大观。《回文类聚》所载回文格律诗，以七绝最多。苏轼《题织锦图》云：
　　春晚落花余碧草，夜凉低月半枯桐。
　　人随雁远城边暮，雨映疏帘绣阁空。
北宋末曹勋《戏成》：
　　春光晓看如残梦。院静宜兼竹影疏。
　　新处触时佳意在，夜寒犹怯枕衾孤。
　　d．回文七律：此体唐代已较流行，然此体出现似乎又迟于五绝。五绝在中唐时张荐、权德舆集中已有唱和，七律则到晚唐戴光义及皮、陆酬唱时始较多运用。陆龟蒙《晓起即事寄皮袭美》：
　　平波落月吟闲景，暗幌浮烟思起人。
　　清露晓垂花谢半，远波微动蕙抽新。
　　城荒上处樵童小，石藓未分宿鹭驯。
　　睛寺野寻同去好，古碑苔字细书匀。
宋秦观《即席次君礼年兄韵》：
　　情舒喜面山浮翠，满袖薰风凉透时。
　　苹碎锦鳞金网举，影差帘燕玉钩垂。
　　轻轻篆鼎凝香细，款款方壶转漏迟。
　　清兴此来同约久，趣多深意古人诗。
　　e．回文六言绝句：六言回文在南北朝就已出现。如梁定襄侯萧祗有六言回文云：
　　青山映雪含思，碧草抽烟系情。屏香梦愁月落，棹兰苦吟风清。
　　零珠泪红轸促，惨云娥翠杯停。听君唱我离恨，声悲心凄骨惊。
　　此回文诗有不少句子已暗合平仄格律，如“青山映雪含思”、“惨云娥翠杯停”之类，但通首仍属古体。唐宋两代六言回文甚少，《回文类聚》仅收录一首陈子高六言绝句回文《暮春》：
　　纤纤乱草平滩，冉冉云归远山。
　　帘卷堂堂日永，鸟啼花落春残。
　　(2)回文词
　　
　　唐代虽有大量回文诗歌，但回文形式只进入狭义格律诗的律、绝，尚未涉及词。至北宋苏轼始有回文词传世。回文词因调谱繁多，回文的格式也花样迭出。下面略举数种：
　　
　　a．就句回文词：苏轼《菩萨蛮•闲情》五首之一：
　　　　　　　　　　　　　　落花闲院春衫薄，薄衫春院闲花落。
　　　　　　　　　　　　　　迟日恨依依，依依恨日迟。
　　　　　　　　　　　　　　梦回莺舌弄，弄舌莺回梦。邮便问人羞，羞人问便邮。
南宋朱熹也有数首这类回文词。
　　
　　b．半篇回文：黄庭坚《西江月•用僧惠洪韵》：
　　细细风清撼竹，迟迟日暖开花。香帏深卧醉人家，媚语娇声哑咤。
　　咤哑声娇语媚，家人醉卧深帏。香花开暖日迟迟，竹撼清风细细。
　　c．半句回文：宋梅窗《阮郎归•元夕》：
　　　　　　皇州新景媚睛春，春睛媚景新。万家明月醉清风，风清醉月明。人游
　　　　乐，乐游人，游人醉太平。御楼神圣喜都民，民都喜圣神。
　　d．通体回文：宋王文甫《虞美人•寄情》：
　　黄金柳嫩摇丝软，永日堂堂掩。卷帘飞燕未归来，客去醉眠，欹枕滞残杯。眉山浅拂青螺黛，整整垂双带。水沉香熨窄衫轻，莹玉碧淡，春溜眼波横。
倒读后重新断句，又成一首《虞美人》：
　　横波眼溜春淡碧，玉莹轻衫窄。熨香沉水带双垂，整整黛螺，青拂浅山眉。残滞枕欹眠醉，去客来归未？燕飞帘卷掩堂堂，日永软丝，摇嫩柳金黄。
　　回文词尚有多种规范区分更细的格式，详见第三章。
　　
　　(3)叠字类格律诗
　　
　　唐代诗人对叠字形式有许多别具匠心的尝试。如唐•刘驾《晚登迎春阁》：
一木栉凭栏眺锦城，烟笼万井二江明。香风满阁花满树，树树树梢啼晓莺。
　　末句树字三次重叠，连上句则四次叠用。刘驾另有《春夜》二首、《望月》、《感怀》等诗，末句分别为“夜夜夜深闻子规、日日日斜空醉归、家家家业尽成灰，更更更满月明中”皆是重叠三字。又如宋李清照词在《声声慢》开头连用十四对叠字，显然都是有意创立新颖叠字句法。但这些叠字只用于局部，不能形成定格，规范的叠字诗指通篇各句皆用叠字。这种叠字体格的格律诗，在唐代就流行于士大夫篇什及民间诗歌，到宋代又延伸形成叠字体词。例如：
　　
　　a．叠字五绝：唐无名氏诗：
日日思前路，朝朝别主人。行行山水上，处处鸟啼新。
　　此诗录自北京大学赛克勒考古艺术博物馆所藏唐青瓷彩注壶。此诗全唐诗无载。
　　
　　b．叠字五律：唐代诗僧寒山《杳杳寒山道》云：
　　杳杳寒山道，落落冷涧滨。啾啾常有鸟，寂寂更无人。
　　淅淅风吹面，纷纷雪积身。朝朝不风日，岁岁不知春。
　　c．叠字七绝：唐•王建《婉转词》
　　宛宛转转胜上纱，红红绿绿苑中花。
　　纷纷泊泊夜飞鹊，寂寂寥寥离人家。
南宋时金国诗人麻知已《答何正卿》组诗之一云：
缊缊蠢蠢何等民，矫矫亢亢欲守贞。昂昂藏藏独异俗，落落寞寞不厌贫。
　　d．叠字词：叠字用于全词各句，在唐代民间词中已经出现。如《敦煌曲子词》伯3994《菩萨蛮》云：
　　　　　　　　　霏霏点点回塘雨，双双只只鸳鸯语。灼灼野花香，依依金柳黄。
　　　　　　　　　盈盈江上女，两两溪边舞。皎皎绮罗光，轻轻云粉妆。
　　文人刻意拟作叠字词，则始于南宋。北宋、南宋之交的李清照《声声慢》虽多用叠字（除了开头十四个叠字，篇中尚有点点滴滴之类），但并未遍及全篇所有句子，故尚未成体。南宋葛立方《韵语阳秋》载其《卜算子》云：
　　袅袅水芝红，脉脉烟霞浦。淅淅西风淡淡烟，几点疏疏雨。
　　草草展杯觞，对此盈盈女。叶叶红衣当酒船，细细流霞举。
周草窗评葛立方此词云：“用十八叠字，妙手无痕。本色学道人，胸中乃有如此奇特！”逐句用叠字体词到元明清更进一步形成全由叠字组成的“全叠体”词或散曲。如明•王昌曾《诗话类编》录丘琼台《满庭芳•旅思》，元人乔吉以及传为明人杨慎夫人黄娥的《卜算子》，都是全叠体。详见第七章有关介绍。
　　
　　(4)嵌字类格律诗
　　
　　嵌字也有各种分体，此处嵌字，指通篇各句都嵌某一、二个相同的字。嵌字体格律诗形成于唐代，到宋代也渗入词苑，形成嵌字体词。嵌字诗词的主要形式有：
　　
　　a．嵌字五绝：唐吕温《嘲柳州柳子厚》（嵌柳字）：
　　柳州柳刺史，种柳柳江边。
　　柳管依然在，千秋柳拂天。
　　宋蓟北处士《题水月洞》（嵌月字）：
水中有明月，水上明月浮。水流月不去，月去水还流。
　　b．嵌字七绝：这类嵌字体唐代很少，偶见载录，其嵌字体格总有缺憾。如唐羊士谔《乱后曲江》绝句虽嵌五个春字，却集中在后面三句：
　　忆昔曾游曲水滨，春来常有探春人。
　　游春人尽空池在，直至春深不似春。
晚唐司空图的《故乡杏花》也与此相似：
　　寄花寄酒喜新开，左拇花校右把杯。
　　欲问花枝与杯酒，故人何事不同来。
句嵌相同字的嵌字七绝，似乎在宋代才完全形成，北宋邵雍和王安石都爱用此诗体。如邵雍《南园赏花》句嵌花字：
　　花前把酒花前醉，醉抱花枝仍自歌。
　　花见白头人莫笑。白头人见好花多。
王安石《游钟山》和杨万里《出惠山遥望》均句嵌山字，王安石的《定林所居》和《谢公墩》则分别句嵌“山、溪”和“我、公”二字。王安石《谢公墩》云：
　　我名公字偶然同，我屋公墩在望中。
　　公去我来墩属我，不应墩姓尚随公。
杨万里《出惠山遥望》云：
　　三日横山反复看，殷勤送我惠山前。
　　常州更在横山外，只望横山已杳然。
　　c．嵌字词：宋•王哲《溪山暮》（句嵌“三”字）云：
　　
　　玉堂三老，惟识王三操。复许辨三台，更能润三田倚靠。自然三耀，攒聚气精神，运三车，依三教，永没沈三道。须通三宝，方见三清好。真性照三峰，陡免了三焦作造。体论三世，诸佛现前来得三乘，游三味，莹莹归三岛。
　　诗词中的嵌字体到明清时出现许多繁琐分类和规定，有嵌单字、嵌双字、嵌多字。一字重叠嵌用，一字间隔重复使用等，详见第八章关于嵌字新体格部分。

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3、“旧瓶装新酒”的改良杂体诗
(1)离合类：汉魏六朝的离合，是将字的形体结构分离之后，运用于诗，读时须再聚合各句而会意成字，颇类字谜。而唐宋时所谓离合，则是将名词或短语的各个字分别用于诗中，通过读诗将各字聚合起来，成为名词或词组。虽也有字谜性质，然而已是音、义的离合而非单字形体结构的离合。如：
　　
　　a．药名离合诗：唐•皮日体《夏月即事》：
　　数曲急流冲细竹，叶舟来往尽能通。
　　草香石冷无辞远，志在天台一遇中。
诗中以相邻二句的首、尾离合，藏竹叶、通草、远志三种药名。
　　b．县名离合：唐•陆龟蒙《和皮袭美》：
　　云容霞枕无非白，水色漫矶直是蓝。
　　田种紫芝餮可寿，春来何事恋江南。
　　此诗亦用相邻句的首尾离合，藏白水、蓝田、寿春三县名。
　　
　　c．诗题离合：唐人这种离合，也是从字的形体结构的离合入手，似乎与齐梁以前的离合诗同体，然而仍有局部差异；六朝离合是因诗句意义领会出字的形体构件，再组合成字，所成之字与诗中内容未必有意义联系。而唐人的这种离合，则是诗句内容与离合的字形并无联系，仅将原字分离为二字，分离出的二字分别用于相邻句的首尾交接处，再粘合起来，即成原字。几个原字便组成此诗的题目。以概括全诗内容。如唐•皮日休《离合晚秋吟》：
　　东皋烟雨归耕日，免去玄冠手刈禾。
　　火满酒炉诗在口，今人无计奈侬何？
　　诗中一、二句首尾合成晚字，二、三句离合为秋字，三、四句离合为吟字，三字结合即诗题《晚秋吟》。又如陆龟蒙《离合松间斟》：
子山园静怜幽木，公干词清咏荜门。
　　月上风微萧洒甚，斗醪何惜置盈樽。
离合手法同上，一二句、二三句、三四句的首尾分别离合成诗题的“松间斟”三字。
　　
　　(2)联边类：六朝之联边诗，多是数字用同一偏旁或部首。如《口字咏》诗中各字皆含口字，后来宋人黄庭坚的《托宿逍遥观•逍遥近边道》即是此体（见第五章）。而唐宋时将离合的含义缩小为上下句之间，以上句末尾与下句开头用字形成联边，遂成后来所谓“顶真联边”“半字顶针”“借字联边”或“藏头析字联边”。如《回文类聚》卷二十载白居易《游紫霄宫诗》：
　　
　　水洗尘埃道味尝，甘于名利两相忘。心怀六洞丹霞客。口诵三清紫府章。十里采莲歌达旦，一轮明月桂飘香，日高公子还相觅，见得山中好酒浆。
　　此诗体从第一句开始，每二句之间的尾字与首字皆析字联边。即尝（嘗）与甘、忘与心、客与口、章与十、旦与一、香与日、觅与见，以及末句的尾字“浆”与第一句的首字“水”。后人对这种诗体拟作甚多，如无名氏《春景》：
　　 　　风轻云静正春宵，月淡星疏带浪摇。山藓绿荫浸曲涧，
　　 水桃红艳映平潮。朝莺唤醒金闺梦，夕杏妆成玉貌娇。
　　 乔柳垂溪频点翠，十分芳蕙异香飘。
因这种诗体的后句首字多系前句尾字的一部分，故有人又将此诗体排成圆形，并将位于前一字部首的形体，重合于前字之中，遂成图形文字游戏。如后一首诗即可排成：
　　
　　


图34　《离合析字图诗•春景》
　　除了文字形体上的新巧，这种构思与诗意并无多少联系，已近于纯粹的文字游戏。
　　
　　(3)嵌字类：南北朝以前的嵌字，多是从头到尾嵌同一字于各句。如晋孙绰《出歌》旬嵌“出”字。梁简文帝《春日》句嵌“春”字，鲍泉《和湘东王春日诗》句嵌“新”字等。到唐宋时期，则有嵌一字者，有嵌二字或更多字者，有嵌人名、物名者，有嵌词汇、短语者，有通首共嵌者，有各句分别嵌不同字而结合成完整意义者，嵌字的方式或内容都可谓异态纷呈，令人目不暇接。兹略举数例如：
　　
　　a．嵌同一字体：这种嵌字又包括单嵌、双嵌二种。如唐岑参《蜀葵花歌》、鲍君徽《惜花吟》均句嵌一个“花”字，属单嵌。此体就嵌字法而言，与六朝孙绰、梁简文帝等人的诗体属同类，然唐宋诗中多了平仄格律的内涵，仍属不同体格。如岑参《蜀葵花歌》：
　　 　　　　　　　昨日一花开，今日一花开。今日花正好，昨日花已老。
　　 　　　　　　　始知人老不如花，可惜花落君莫扫。
而无名氏《春日》则每句中嵌两个春字，属于“双嵌”：
春水春池满，春时春草生。春人饮春酒，春鸟弄春声。
宋人王安石《游钟山》亦每句双嵌“山”字：
　　终日看山不见山，买山终待老山间。
　　山花落尽山长在，山水空湾山自闲。
　　唐宋人的同字双嵌诗体，六朝的湘东王、鲍泉也曾尝试过，然除了缺乏唐宋诗作的平仄格律，在嵌字的使用上也仅限于部分章句，至唐宋始遍及全诗，形成首尾一致名副其实的嵌字体。
　　
　　b.嵌二字体：指全诗各句均嵌入相同的两个字，如王安石《定林所居》：
屋绕湾溪竹绕山，溪山却在白云间，临溪放牧依山坐，溪鸟山花共我闲。
　　此诗每句同嵌“溪、山”二字，唐寅名句之为“联珠体”，实即宋人这种“句嵌二字体”。
　　
　　c．嵌人名：这与“杂名诗”中的人名诗不同，人名诗是每句藏不同人名，而“嵌人名”诗则是全诗各句所嵌之字结合起来，组成人名。如宋梅尧臣《戏赠谢师直》：
古锦裁诗句，斑衣戏坐临。木奴今正熟，肯效陆郎无？
谢师直小名“锦衣奴”，故诗之前三句分别嵌“锦、衣、奴”三字以戏之。《红楼梦》中林黛玉、薛宝钗的判词“玉带林中挂，金簪雪里埋”即是袭用此法。
　　
　　d．嵌短语：《东坡乐府》载苏轼《减字木兰花》词云：
　　
　　郑庄好客，容我樽前先堕帻，落笔生风，籍籍声名不负公。　　高山白早，莹骨冰雪哪堪老；从此南徐，良夜清风月满湖。
据清人张宗橚《词林纪事》引《东皋杂录》：“东坡自钱塘被召，过京口，林子中作郡守，有宴会。座中营伎出牒，郑容求落籍，高莹求从良。子中命呈牒东坡。东坡索笔题减字木兰花于牒后，暗用‘郑容落籍，高莹从良’八字于句端。子中笑而许之。”
　　
　　此诗体及类似事件在元明清小说戏曲中颇为流行，如《水浒》中的“藏头诗”（芦花荡中有扁舟）即是此体。
　　
　　(4)重叠类：六朝以前的叠字诗，多是将某字在诗句连续重叠。唐宋诗歌在继续袭用“连续叠字体”的同时，又新生出形形色色的“间隔叠字体”。如白居易《题天竺寺》是“同字间叠体”：
　　一山门作两山门，两寺原从一寺分。
　　东洞水流西涧水，南山云起北山云。
　　前台花发后台见，上界钟清下界闻。
　　遥想吾师行道处，天香桂子落纷纷。
唐陈羽《长相思》则是“词语间叠体”：
　　　　　　　　　　　　　　　　相思长相思，相思无限极。
　　　　　　　　　　　　　　　　相思苦相思，相思损容色。
　　　　　　　　　　　　　　　　容色真可惜，相思不可彻。
　　　　　　　　　　　　　　　　日日长相思。相思肠断绝。
　　　　　　　　　　　　　　　　肠断绝，泪还续，闲人莫作相思曲。
　　白居易的“同字间叠体”特征仅见于前六句，故体制未为完整。唐人王丽真的《字字双》则是首尾一致的同字间叠：
　　　　　　　　　　床头锦衾斑复斑，架上朱衣殷（音yan）复殷。
　　　　　　　　　　空庭明月闲复闲，夜长路远山复山。
这种同字间迭在元明清的剧曲、散曲中都颇为流行，如《西厢记》第四本第三折中的《叨叨令》、周仲彬的《叨叨令四景》、明代女诗人黄娥《南吕•一枝花》等皆是。黄娥散曲云：
　　好恩情花上花，都翻作梦中梦。
　　隔春水渡旁渡，胜蓬莱冬夏冬。
这首小曲无论体式或内容，都可见出模拟唐王丽真《字字双》的痕迹。

孤鹤

4、新增杂体
　　　　这类杂体诗按体裁因素及技巧特点，大体可分为字句、声韵、修辞、语意四个方面：
　　
　　(1)字句类
　　
　　a．一至七言体：此体特点是句式由一字逐句增加到七字。其形式特点最早源于隋代和尚慧英所作的逐句增加二字的一三五七九言诗。唐宋时遂在慧英诗体的基础上，变化翻新出逐句增加一字成为一至七言诗、一至九言诗、一至十余言诗等不同体式。这类诗体如果分句横行排列，则形状如佛塔，故又名“宝塔诗”。然而古代书写率纵行排列，似不可能成宝塔状，故“宝塔诗”之名，当是横行书写流行之后才出现的名称。一至七言诗在中唐时代颇为流行，到宋代遂形成词牌“一七令”。据宋人计有功《唐诗纪事》载：白乐天分司东洛，朝贤悉会兴化池亭送行。酒酣，各请一至七字诗。以题为韵，后遂沿为此调。唐张南史有《雪》、《月》、《花》、《草》、《竹》、《泉》等一至七字诗六首。白居易与元稹、张籍、李绅、令狐楚、段成式、严维等人均有此体诗作，晚唐杜光庭、宋人文同等也有这类诗体或变体的拟作。中唐的一至七字诗如白居易的《诗》：
　　
　　诗，绮美、瑰奇。明月夜，落花时。能助欢笑，亦伤别离。调清金石怨，吟昔鬼神悲。天下只应我爱，世间惟有君知。自从都尉别苏句，便到司空送白词。
白居易此诗第一种句式单出，后面六种句式皆重复一次，大概是以《诗》为题，题目中的诗字本身便与诗中第一字形成重复。因此当这种诗体的第一字与诗题不同时，第一句的单字也必须重复。如段成式、郑符的《遴公院联句》：
　　
　　静，虚。热际，安局。龛灯敛，印香除。东林宾客，西涧图书。檐外垂青豆，径中收白蕖。纵辨宗因衮衮，忘言理事如如。泉台定将入流否，邻笛足疑清梵余。
　　b．一至九言诗：这种诗体就其逐句增加一字而言，是在一至七言诗后面又延长二句而成体，若就其从一言增加至九言的特点而言，则是在隋代慧英的一三五七九言体中，隔句补充以偶数字句而得名。此体在中唐前夕就开始出现，至宋代文与可等人有拟作。唐人严维与郑概、鲍防等八人有《一至九字诗联句》云：
　　
　　东，西。步月，寻溪（严维）。鸟已宿，猿又啼（郑概）。狂流碍石，进笋穿蹊（成用）。望望人烟远，行行经萝迷（鲍防）。探题只应尽墨，持赠更欲封泥（陈元初）。松下流时何岁月，云中楼处屡攀跻（张叔政）。乘兴不知山路远近，缘情莫问日过高低（贾弇）。静听林下潺潺足湍濑，厌闻城中喧喧多鼓鼙（周颂）。
　　c．一至十字诗：此诗首见于宋人文与可《咏竹》：
　　
　　竹、竹、森寒、洁绿。汀江滨，渭水曲。帷幔翠锦．戈矛苍玉。心虚异众草，劲节逾凡木。化龙杖人仙陂，呼凤律鸣神谷。月娥巾被静冉冉，风女笙竽清簌簌。林间饮酒醉影摇樽，石上围棋轻荫覆局。屈大夫逐去徒悦椒兰，陶先生归来但寻松菊。若论柳栎之操无敌于君，欲图潇洒之姿莫贤于仆。
　　文与可曾因善于画竹被苏轼誉为“胸有成竹”。而他的这首《咏竹》诗则从另一个角度表明他对竹子外在形貌的准确把握和精神内涵的深刻体悟，而诗歌长短不齐的句式，则令人思及竹子参差摇曳的风姿。可见杂体诗的形式，自有其特殊表现功能。
　　
　　d．三五七言诗：这种诗体其实是将一三五七九言减去首尾变形而成。唐人拟作繁多，遂成杂体定格。如李白、刘长卿等皆有《三五七言》诗。李诗云：
　　　　　　　　　　　秋风清，秋月明。落叶聚还散，寒鸦栖复惊。
　　　　　　　　　　　相思相见知何日，此时此夜难为情。
　　三五七言诗到宋代形成《江南春》词牌。如寇准《江南春》云：
　　　　　　　　　　　波渺渺，柳依依。孤村芳草远，斜日杏花飞。
　　　　　　　　　　　江南离尽离肠断，萍满汀洲人未归。
　　唐诗中与“一三五七言”相近的，尚有各种字数递增不等的诗体。如唐夷陵女子《杨柳歌》为二五七言：
杨柳，杨柳，袅袅随风急。西楼美人春梦长，绣帘斜卷千条入。
　　唐人权德舆则有《三五六七言诗》：
　　　　　　　响深涧，思啼猿。暗入蘋州暖，轻随树陌喧。
　　　　　　　淡荡乍移云影，芳菲遍满花源。寂寞春到别君处，和烟带雨送征轩。
　　e．七五相间体：古称半格诗，由七言、五言两种句式交替出现而成体。此体系由汉乐府《鸿雁出塞北行》发展变化而来。因《鸿雁出塞北行》本五、六言相间，且系局部而非整体，故而到唐宋始形成七、五相间的定型杂体。如王安石《甘露》：
　　折得一枝香在手，人间未应有。
　　疑是经春雪未消，今日是何朝。
　　尽日含霜难比兴，都无色可并。
　　万里晴天何处来，真是屑琼魂。
　　天寒日暮山谷里。白砾愁成水。
　　地上渐多枝上稀，惟有故人知。
　　f．十一言诗：这种诗句式太长，语调过于冗缓，古人遂断之为四、七或七、四的音顿，并主要用于曲子词形式的创作。如晚唐五代毛文锡的《后庭花》为七、四音顿十一言诗：
　　轻盈舞如含芳艳，竟妆新脸。
　　步摇珠翠修娥敛，腻鬟云染。
　　歌声漫发开檀点，绣衫斜掩。
　　时将纤手匀白脸，笑拈金靥。
宋代苏轼等人的《减字木兰花》则是四、七音顿的十一言诗：
　　玉觞无味，中有佳人千点泪；学道忘忧，一念还成不自由。
　　如见未见，归去东园花似霰；一语萦回，匹似当初本不来。
　　g．一至十五言诗：这可能是将“宝塔诗”的句式延续得最长的体例。晚唐杜光庭有《怀今古》、《咏道德》二首，皆是此体。《怀今古》云：
　　

　　古今
　　
　　感事伤心　
　　　
　　惊得丧叹浮沉　
　　　
　　风驱寒暑川注光阴　
　　　
　　始衔朱颜丽俄悲白发侵　
　　　
　　嗟四豪之不返痛七贵之难寻
　　
　　夸父兴怀于落照田文起悲于鸣琴
　　
　　雁足凄凉兮传恨绪凤台寂寞兮有遗音
　　
　　溯漠幽囚兮天长地久潇湘隔别兮水阔烟深　
　　　
　　谁能绝圣韬贤餮芝饵术谁能含光遁世炼石烧金　
　　　
　　君不见屈大夫纫兰而发君不见贾太傅忌鹏而悲吟　
　　　
　　君不见四皓避秦峨峨恋岭君不见二疏辞汉飘飘归故林
　　
　　胡为乎冒进贪名践危途与倾辙胡为乎怙权侍宠顾华饰与彤簪
　　
　　吾所以思杭迹忘机用虚元为师范吾所以思去奢灭欲保道德为规箴　
　　
　　不能劳神效苏子张生兮于时而纵辩不能劳神效杨朱墨翟兮挥涕以沾襟
　　
　　
图35　一至十五言宝塔诗
　　杜光庭这二首一至十五言诗内容均是说理阐道，除了形式特异，诗味并不多。这种一味拉长的宝塔诗体受到后人不少非议。如明杨慎《升庵诗话•诗句长短》虽未明言是指杜光庭，但其中提及十五言，则显然包括杜氏及这类作品：
　　
　　诗二言三言至四五六七言，体变亦极矣。乃钟事者近复增至九言、十一言、十三言、十五言，是徒知一长足录，而不知“道在精不在多也”。
　　h．加冠：指在诗中各句之前增添相同字数，成另一诗体的形式。据《全唐诗话》载：张怀庆常袭用别人诗中成句，略加增饰置于自己名下。如李义府有诗云：“镂月成歌扇，裁云作舞衣。自怜回雪影，好取洛川归。”张怀庆于每句前加冠二字云：
　　生情镂月成歌扇，出性裁云作舞衣。
　　对镜自怜回雪影，来时好取洛川归。
　　张怀庆因常常袭用王昌龄、郭正一等人的诗句，被时人讥为“活剥王昌龄，生吞郭正一。”后略为成语“生吞活剥”。这种原诗前面加冠的形式，后亦成杂体诗的一格而被不断模拟。如明人朱国帧《涌幢小品》载，有人将神童诗中的五言“四喜诗”加冠为七言绝句体云：
　　十年久旱逢甘雨，千里他乡遇故知。
　　和尚洞房花烛夜，童生金榜题名时。
　　i．扩体：指增添前人诗中句数或字数而另成诗篇，但又不同于加冠的有规律增添字数的形式。宋人有敷衍前人诗歌为更长篇幅的习惯，扩体诗即是此习惯的产物。如唐人张志和《渔歌子》全篇为二十六字：
　　西塞山前白鹭飞、桃花流水鳜鱼肥。
　　青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
苏轼将此诗扩展为四十二字的《浣溪沙》词云：
　　西塞山前白鹭飞，散花洲前片帆微，桃花流水鳜鱼肥。
　　自庇一身青箬笠，相随到处绿蓑衣，斜风细雨不须归。
似乎苏轼对如此体扩仍嫌不足，遂在上面扩体的基础上继续“足前数句”（苏轼语），进而成为五十五字的《鹧鸪天》云：
　　西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。朝廷尚觅元贞子，何处于今更有诗。　　青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。人间欲避风波险。一日风波十二时。
　　余如王维的二十八字的《渭城曲》（《送元二使安西》）被宋人扩体为六十余字的曲子词《古阳关》（见《全宋词》384l页），后又被进而扩展为近二百字的《阳关三叠》（见明•田艺蘅《阳关三叠图谱》及清•张鹤《琴学入门》等），皆属此体。
　　
　　j．缩体：指删减诗中字数或句数而另外形成的体式，如缩七言为五言，裁律诗为绝句之类。这种做法颇遭诗家非议，如元人杨载云：“七言若可截为五言，便不成诗。”明人李梦阳亦云：“七律若可剪二字，又何必七也？”然而也有人以为：“诗家肯綮，全不系此，惟在格律精严，词调稳惬。使意高远，纵字字可减，何害其工？骨体卑陋，虽一字莫移，何补其拙？”（胡应麟《诗薮外编》）胡氏又以为：杜甫的《登高》（风急天高猿啸哀）、《秋兴》八首即是。又如王维的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，被李嘉佑减为五言（或以为李诗在王诗之前，不存在李损王句之事），杜甫也曾将王维的“九天闾阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”，减为“阊阖开黄道，衣冠拜紫宸”，而不害其句之工（同上）。然而以上所论诗句之缩减，皆就诗之气韵意象而言。而唐宋人之减字缩体诗，率为调侃嘲戏的杂体，不涉及胡氏所言之气格高下。唐宋的缩体诗有两种类型，一是如胡氏所举的减省字数，将七言裁削为五言，甚至将五言裁削为三言：二是裁减句数。前一类缩体诗如《全唐诗话》裁魏扶于大中初知礼闱，人贡院题诗云：
　　梧桐叶落满庭阴，闭锁朱门试院深。
　　曾是昔年辛苦地，休将今日负前心。
及榜出，无名子削为五言以讥之云：
　　叶落满庭阴，闭锁试院深。
　　昔年辛苦地，今日负前心。
　　胡应麟以为，主张七言不可缩减者，每引此作话柄，实不足训，且“不可举一废百”。然后人仍屡以此法论诗，并将杜牧七绝《清明》缩减为五言绝句（见明沈德符《万历野获编》）云：
清明雨纷纷，行人欲断魂，酒家何处有？遥指杏花村。
另一类缩句为体者，最早诗例或始乎《世说新语•文学》载曹植《七步诗》：
　　煮豆持作羹，漉豉以为汁。萁在釜下燃，
　　豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？
　　清沈德潜《古诗源.七步诗注》云：“一本只作四句，略有异同。”沈氏所言“一本”，未详所据，流行的四句，似乎始见于小说《三国演义》的有关记载。诗云：
煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急！
　　唐宋时的缩句体诗，当以苏轼缩减柳宗元《渔翁》诗的公案最为典型。据宋魏庆之《诗人玉屑》卷十载，苏轼以为《渔翁》末句去之亦可，请人郑板桥书写此诗，即遵循苏轼说法，将原诗的七言六句缩为四句七绝云：
　　渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。　　
　　烟销日出不见人，歙乃一声山水绿。
　　宋人这种缩体法，颇为明清人所喜尚。如明人王世贞将唐人杜荀鹤《宫怨》五律削去后四句，并云：“为五绝乃妙。”王氏又将高适《哭单父梁九少府》二十四句、王勃《送别》五律八句、白居易《板桥》六句律，全都删为绝句（见王世贞《艺苑卮言》）。清人纪昀则将白居易《晚岁》十六句，删为八句（见《阅微草堂笔记》）。缩体诗虽非诗歌创作，但也须选择素材，酌加斧削后成为新诗，故亦成杂体诗之一格。
　　
　　k．缩脚：此体唐人称为“歇后”，如胡震亨《唐音癸签》所举李舟、张域之歇后，唐宋时尚有“歇后郑五”的说法，然而此歇后系指诗句结尾使用成语、典故或经典熟语时，省去最后一字，犹如行路时迈出脚步正要落下，又突然缩回。然而省去末字后，置于句末的倒第二字又恰好押韵合辙，尤妙的是诗之用意，恰恰偏在省去的字上，故成杂体中别具一格的“缩脚体诗”。如隋•侯白《启颜录》和宋•尤袤《全唐诗话》都载有嘲笑客人的同一首“缩脚诗”：
　　面作天地玄，鼻作雁门紫。
　　既无左承达，何劳罔谈彼？
　　单看诗句，似乎没头没脑，但熟悉童蒙课本的都知道，此诗末尾分别用了《千字文》中的四句话：天地玄黄，雁门紫塞，左承达明，罔谈彼短。只是缩去了句末的黄、塞、明、短四字。而缩去的四字，又恰是诗句中欲说还休的内容；嘲笑客人面黄、鼻塞、左目盲、身量短。又宋人石曼卿中进士后，又因受科场案牵连而被黜落第，后又被转授为三班借职，石曼卿遂作缩脚以自嘲云：
　　无才且作三班借（职），请奉争如录事参（知）。
　　从此免称乡贡进（士），且须走马东西南（北）。
　　唐宋人日常话语也每每用此诗体表达。如《全唐诗话》载李涛答其弟妇，竟也以缩脚诗为之：“惭无窦建、愧作梁山。”二句分别省去人名中的“德”、“伯”二字，实言自己惭无美德，愧作大伯。唐宋之后，元明清士大夫尤好以此诗体相互嘲谑。明冯梦龙《古今谈概》、郎瑛《七修类稿》、清末商衍鎏《清代科举考试述录》等均多有载录。
　　
　　l．曳尾：此诗体系由乐府诗之无意义衬字而来。唐代以诗人乐，每以诗句尾后或中间缀加数字以应合音乐节拍，此形式在词牌中凝固为既定形式，遂成刘毓盘《词史》所谓“曳尾拖腔体”。如皇甫松《采莲子》词，系将衬字加于句尾之后的拖腔曳尾。
　　菡萏香莲十顷陂，（举棹）；小姑贪戏采莲迟，（年少）。
　　晚来弄水船头湿，（举棹）；更脱红裙裹鸭儿，（年少）。
而孙光宪的《竹枝》则是将衬字同时加于句中与句尾：
　　门前春水（竹枝）白萍花（女儿），
　　岸上无人（竹枝）小艇斜（女儿）。
　　商女经过（竹枝）江欲幕（女儿），
　　散抛残食（竹枝）饲神鸦（女儿）。
　　入宋之后，这种拖腔曳尾体的形式更为参差错落。如朱希真《柳枝》：
　　江南岸，柳枝；江北岸，柳枝；折送行人无尽时，恨分离，柳枝。
　　酒一杯，柳枝；泪双垂，柳枝；君到长安百事违，几时归，柳枝。
　m．首尾吟：将一首诗的开头句复用于句尾，首尾重复以求吟诵之际的回环复沓效果，是谓“首尾吟”。此体首见于北宋理学家邵雍，且律、绝诗皆备，如邵雍有《首尾吟》七绝八首。其一云：
　　庐山烟雨浙江湖，未到千般恨未消。
　　到得归来无别事，庐山烟雨浙江潮。
宋末陈舜道《春日田园杂兴》十首，则是首尾吟七律体。其一云：
　　春来非是爱吟诗，诗是田园漫兴时。
　　无事花边翻兔册，有时桑下课牛衣。
　　乍随父老看秧去，还共儿童斗草喜。
　　偶物兴怀浑不奈，春来非是爱吟诗。
　　n．换位：将原诗秩序打乱，重新组合而成意义迥别的另一首诗，是谓换位体。此体多产生于戏谑调笑场合，但也有通过此体，借助于汉语诗句顺序对意义的制约而达到阴险政治目的的诗作。据元•白琏《湛渊静语》：宋人莫子山游某寺，遇一老僧强聒，以至心烦意倦，兴味索然。老僧不察，仍求莫子山留下墨宝，莫氏乃将唐人李涉诗作换位以戏之云：
　　偷得浮生半日闲，忽闻春尽强登山。
　　因过竹院逢僧话，终日昏昏醉梦间。
　　唐人原诗为：“终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。”表达的是春游的闲适情致，而莫氏的题诗虽然字句未变，但位置一换，则成为对寺僧强行聒噪的嘲讽之作。又据《宋人佚事汇编》，苏轼元丰八年五月曾作《归宜兴留题竹西寺》诗云：
　　此生已觉都无事，今岁仍逢大有年。
　　山寺归来闻好语，野花啼鸟亦欣然。
　　侍御史贾易、赵君锡等人为陷害苏轼，竟然将此诗前后联互换为：
　　山寺归来闻好语，野花啼鸟亦欣然。
　　此生已觉都无事，今岁仍逢大有年。
按元丰八年三月，宋神宗病逝。两月之后（元丰八年五月），苏轼始作此诗。原诗中“好语”，系指“岁逢大有年”。然而贾、赵等人将诗句位置一换，首联的“好语”就没有了上文，于是将苏轼诗中的“好语”曲解为“神宗逝世”之事，以之构陷苏轼。在这场“诗案”中，“换位体”遂成为贾、赵等人玩弄卑劣险狠手法的工具。可见杂体诗的作用，有时远不止于文字游戏。
　　
　　汉语词序对意义作用颇为关键。词序、句序的改变都可导致意义或感情色彩的变化。如修辞学中常提及如“屡战屡败”与“屡败屡战”、“情有可原，罪无可赦”与“罪无可赦，情有可原”之类，又如古代笑话所云：某人将孟浩然的“不才明主弃，多病故人疏”的字序，换位为“不明才（财）主弃，多故病人疏”，以嘲戏庸医，均属“换位诗手法”。
　　
　　o．古文体诗：宋人以文为诗，不仅见于内容，也体现于形式，且此体例实始于唐代首倡古文运动的韩愈。因为自“退之以文为诗”（陈师道《后山诗话》）之后，才有欧阳修的“为诗逆转顺布，全用古文章法。”（清方东树《昭昧詹言》），以及黄庭坚诗歌的“每有所作，必声韵拗戾”，“词语艰涩，逗凑佶屈，不文从字顺，音节蹇涩支离”（宋陈肖《庚溪诗话》）。韩愈的《忽忽》、《利剑》、《江之水寄子侄老成》、《月蚀诗效玉川子》等诗，皆是这种句逗不葺的古文体诗歌。颇得韩愈赏识的玉川子卢仝，写诗也多为此体。韩诗《忽忽》云：
　　忽忽乎，余未知生之为乐也，愿脱去而无因。安得长翮大翼如云生我身？乘风振奋，出六合、绝浮沉。死生哀乐两相弃，是非得失付闲人。
　　
　　又《利剑》云：利剑光耿耿，佩之使我无邪心。……我心如冰剑、如雪，不能刺尽谗夫，使我心腐，剑锋折！决云中，断开青天，噫！剑与我俱变化归黄泉！
　　韩愈另有《效玉川子月蚀诗》、卢仝有《月蚀诗》古文句式倾向更甚，近人高步瀛《唐宋诗举要》有论，文长不录，而韩愈诗中散文化句式尤为突殊的是《嗟哉董生行》：
　　
　　……寿州属县有安丰，唐贞元时，县人董生召南，隐居行义于其中。刺史不能荐，天子不闻名声，爵禄不及门。门外惟有束，日来征租更索钱。嗟哉。董生！朝出耕，夜归读古人书，尽日不得息。或山而樵，或水而渔。……嗟哉，董生！谁将与俦？时之人夫妻相虐，兄弟为仇。食君之禄，而令父母愁，亦独何心？嗟哉，董生！无与俦！
　　清方东树云：韩诗“如六经，直书白话，皆是文体白道”（昭昧詹言）。虽然也有人以为《忽忽》之类“以文为诗”之作，自有其过人处，但更多意见认为是韩诗中败笔流弊所及，后代遂有“三脚猫”文人的拉杂成韵之作。这些人既元韩愈的严肃创作态度，更无其学力才识，只一味模拟其陡硬意脉和漫散节奏，以致画虎类犬，令人啼笑皆非。如：吾人从事于诗途，岂可苟焉而已乎？然而正未易言也，学者其知所勉夫！这类迂酸腐儒徒有韵脚的“吟咏”，虽不可与韩愈古文体诗同日而语，但就其僵硬语意言之，实由韩愈诗风颓堕而来。因此从混淆诗文界限，有损于诗歌音韵之美角度言之，韩愈此体对宋诗确有其负面作用。但从韩愈诗作本身看，古文体在诗歌表现形式上，又确有冲决诗歌句式樊篱，或酣畅淋漓，或磊落顿挫地抒发郁积之功用。钱钟书云：“西方称古文为‘解放语’，称诗为‘束缚语’。韵语既困羁绊而难纵放，苦绳检而乏回旋，命笔时每恨局于字数，拘于声律。”诗家欲“揣拟艺事于束缚局趣之中，有回旋放肆之观”，遂在诗中“上词而抑下，中词而出外”。韩愈、卢仝的这类诗正用此手法。因此作为杂体诗之一格，古文体诗亦自有其研究价值。
　　
(2)声韵类：
　　
　　唐代自沈宋之后，格律诗渐趋定型。但仍有人在遵循平仄粘对规范的同时，对平仄组合形式及声韵音响效果，从事近体格律之外的探讨尝试。到宋代这类探讨尝试仍未停止，而且延伸到词体的特殊格律尝试。虽然其间多用于偶一为之的游戏娱乐，但也有一些形成格式固定、被反复拟作的词牌。唐宋时代这方面的诗体有十余种。如：
　　
　　a．平声：有意违反平仄相间格律，通篇全用平声字。晚唐皮日休、陆龟蒙唱和时屡用此体。如陆龟蒙《夏日》：
　　荒池菰蒲深，闲阶莓苔平。江边松篁多，人家帘栊清。
　　为书凌遗篇，调弦夸新声。求欢虽殊途。探幽聊怡情。
　　b．仄声：诗中通篇全用仄声字，此体始于宋初晏殊，梅尧臣等人也有此体。如梅诗《舟中夜与家人饮》为五律仄声体诗：
月出断岸口，影照别舸背。且独与妇饮，颇胜俗客对。
　　日渐上我席，瞑色亦消退。岂必在秉烛，此景已可爱。
马鲁《南苑一知集》中有《冬夜》诗，为七绝仄声诗：
　　十月已尽复此雨，几日不断湿作苦。
　　草色尚尔遍地绿，木叶半落却再吐。
　　c．上声：此体为仄声诗中的分支。宋初晏殊、梅尧臣等人的仄声诗体，指全诗用字的声调限于上、去、入三声，只是不用平声字。有人觉得仄声诗仍嫌粗略，遂又将仄声的上去入三声分别单列为上声、去声、入声三体。如上声诗，通篇只甩仄声中的上声字，去声、入声也同此理。如孔平仲《上声诗》云：
　　久雨水陡涨，泱莽似海广。苇底解小艇，晓起荡两桨。
　　早饭野莜下，鸟语静逾响。有酒我不饮，引领但子想。
　　d．去声：通篇由去声字组成。孔平仲《去声诗》云：
　　四际又暮夜，意诣尚未到。
　　系缆坐树荫，慧慧厌聚噪。
　　经步气向照，岸哺韵日报。
　　内顾自慰幸，比岁屡拜扫。
　　e．入声：《宋文鉴》载孔平仲平上去入四声诗数首，上声、去声诗如上，《入声诗》为：
　　热热逼入伏，一叶盖局促。
　　日落月欲出，豁若脱桎梏。
　　木色郁碧幄。竹节削绿玉。
　　赤脚踏白石，宿泊得沐浴。
　　f．平仄诗，又名五平五仄体。系由五字平声句与五字仄声句交替使用而成杂体。如唐•郎士元《雪诗五平五仄体》：
　　　　　　　　　　春云骄难同，朔雪苦不足。寒声惊人眠，晓色夺我目。
　　　　　　　　　　龙鸾交横飞，玉鳄两灭没。天开先春花，地秉不夜烛。
　　　　　　　　　　沙鸥汤燂翎，海鳄陆死骨。轻尘扬游丝。暗响递折竹。
　　　　　　　　　　空林炊烟迟，近市酒券促。平增江山清，厚满涧壑欲。
　　　　　　　　　　荒汗蒙包含，媵蜢赖斥逐。天心贻来矣，帝命走岳渎。
　　　　　　　　　　欢呼驰黄童，瑞霭动白屋。行将登弦歌，岂止塞口腹？
　　　　　　　　　　而子章缝襦，滥拥绣豸服。观风听民谣，稽首效华祝。
　　　　　　　　　　休征年年如，圣主万万福。
　　g．平上：郎士元《平仄诗》中的五仄句，实兼用上、去、入三声字组成。后人觉得平仄交替的尝试仍未穷尽声调组合的功能与效果，遂将“五平五仄”的“平仄体”，又细分为平上、平去、平入三种体式。晚唐皮日休、陆龟蒙的唱和，就逐一运用了由“五平五仄”派生出的三种体格。如皮日休《奉酬鲁望夏日诗》五律之一的平上体，即是奇数句全用平声字，偶数句全用上声字。
　　沟渠通疏荷，浦屿隐浅篠。舟间攒轻蘋，桨动起静鸟。
　　阴稀余桑闲，缕尽晚茧小。吾徒当斯时，此道可以了。
　　h．平去：五字平声句与五字去声句交替使用格。如皮日休《奉酬鲁望夏日平去诗》：
　　怡神时高吟，快意乍四顾。林深啼愁鹃，浪霁醒睡鹭。
　　书疲行终朝，罩困卧至暮。吁嗟当今交，暂贵便异路。
　　j．平入：五字平声句与五字入声句交替格。如皮日休《苦雨作四声诗寄鲁望•平入》：
　　羁栖愁霖中，缺宅屋木恶。荷倾还惊鱼，竹滴复触鹤。
　　闲僧千声琴，宿客一笈药。悠然思夫君，忽忆蜡屐著。
　　i．双韵（平仄韵）诗：此体特点是八句全用韵。然一、三、五、七奇数句押仄韵，二、四、六、八偶数句押平声韵。此体首创于唐人章碣。其《吴江》诗云：
　　东南路尽吴江畔，正是穷愁暮雨天。
　　鸥鹭不嫌斜雨岸，波涛欺得送风船。
　　偶逢岛寺停帆看，深羡渔翁下钓眠。
　　今古若论英达算，鸱夷高兴固无边。
　　章氏自称此诗为“变体”。宋代《沧浪诗话》、《诗人玉屑》皆列有此体。《蔡宽夫诗话》则以为是“尤可怪”的诗体，且“后人似乎也未见有拟作者，章氏的尝试算是失败了”（朱自清语），只得列于杂体。其实朱先生“后人未见拟作”的论断未免武断，如晚唐李贺的《蝴蝶舞》就是模拟章碣变体的“平仄双韵诗”：“杨花扑帐春云热，龟甲屏风醉眼缬。东家蝴蝶西家飞，白骑少年今日归”，即是押热、缬（仄）与飞、归（平）两韵，只是此体诗作甚少罢了。
　　
　　k．掺韵：指一首诗中交错运用两个以上韵尾。其中有一韵贯穿全篇，其余韵则掺杂其间。如温庭筠《酒泉子》：　　
　　花映柳条，闲向绿萍池上。凭栏干，窥细浪，雨潇潇。近来音信两疏索，洞房空寂寞。掩银屏，垂翠箔，度春宵。
此诗八句，用韵分为三组。第一、四、八句的条、潇、宵为一组贯穿全篇，二、三句的上、浪和五、六、七句的索、寞、箔各为一组掺杂于第一组的条、潇、潇、宵之间。掺韵的情况如图：
　　
条　上　浪　潇　索　寞　箔　宵
　　┃　┗━┛　┃　┗━┻━┛　┃
　　┗━━━━━┻━━━━━━━┛
　
　　掺韵在五代词中较多，如孙光宪、李珣、毛熙震、顾琼等人的《酒泉子》，都如温词之数韵惨杂，但宋词中掺韵甚少。元曲中间有出现，如张可久的《朝天子•野景亭》即是将平、亭、陵等韵字与团、田、间等韵字掺杂用于同一篇载曲作品。
　　
　　l．掷韵：这种诗体源于南北朝的“转韵体”。但转韵体的韵步转换无固定格式，有二句一转，也有四、六、八句一转，如薛道衡《戏场转韵诗》。到唐宋诗词，则固定为二句一转，句句用韵。韵的出现如同一次性商品，随用随弃掷，故称此体为“掷韵体”。如日人遍照金刚《文镜秘府论》引唐代二首三、六杂言诗，即是二句一转的“掷韵诗”：
　　　　　　　　　　　不知羞，不敢留。但好去，莫相虑。孤客惊，百愁生。
　　　　　　　　　　　饭蔬簟食乐道，忘饥陋巷不废。
　　　　　　　　　　　不知羞，不肯留。集丽城，夜啼声。出长安，过上兰。
　　　　　　　　　　　指杨柳、越江湖。望邯郸，忘朝餐。但好去，莫相虑！
又初唐诗人李峤的《拟古东飞伯劳西飞鸟》也是掷韵体：
　　传书看鸟迎箫凤，巫岭荆台数梦通。
　　谁家窈窕住圆楼。五马千金照陌头。
　　罗裙玉珮当轩出，点翠施红竟春日。
　　佳人二八盛舞歌，羞将百万呈双蛾。
　　庭前芳树朝夕改，空驻妍华欲谁待？
掷韵体在唐宋词中最明显体现于《虞美人》、《减字木兰花慢》等词牌。如甚为传诵的李煜词《虞美人•春花秋月何时了》、蒋捷《虞美人•听雨》都是。蒋词云：
　　　　　　　　　　　　　　少年听雨歌楼上，灯烛昏罗帐。
　　　　　　　　　　　　　　壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。
　　　　　　　　　　　　　　而今听雨僧庐下，鬓已星星也！
　　　　　　　　　　　　　　悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。
　　苏轼《减字木兰花》五首之二云：
　　春牛春杖，无限风光来海上。
　　便乞春工，染得桃红似肉红。
　　春幡春胜，一阵春风吹酒醒。
　　不似天涯，卷起杨花似雪花。
　m．柏梁韵：唐代拟柏梁体之句句用韵，多见用于古体诗。如杜甫《饮中八仙歌》、岑参《敦煌太守后庭歌》之类。因格律诗要求隔句用韵，故唐代的柏梁诗作一般不具备平仄格律。至宋词，则有不少词牌将平仄格律和柏梁韵结合起来。形成别具一格的广义格律诗中的柏梁体。其中《一剪梅》、《长相思》、《如梦令》等词牌即多有句句用韵者。如蒋捷《一剪梅》：
　　
　　一片春愁待酒浇。江上舟摇，楼上帘招。
　　秋娘渡与泰娘娇。风又飘飘，雨又萧萧。
　　何日归家洗客袍，银字笙调，心字香烧。
　　流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。
　　万俟沪《长相思•山驿》：也用柏粱韵：
　　短长亭，古今情，楼外凉蝉一晕生。雨余秋更清。　　
　　暮云平，暮山横，几叶秋声和雁声。行人不要听。
　　n．促句换韵体：此体有意打乱格律诗二句一韵的节奏，改为三句一韵，三句内句句协韵，每三句之后又不断换韵。从这个特点而言，促句换韵体与“掷韵体”颇为相似。但掷韵体每个韵句单元为二句，促句体为三句，韵位的频率节奏不同，因而促句韵较掷韵，更给人以韵位密集频转、节奏急促、声调激越的感觉，故魏庆之《诗人玉屑》称之为“促句体”。如《诗人玉屑》载魏氏自作《促句换韵体鄙句诗》：
　　青玻璃色莹长空，烂银盘挂屋山东，晚凉徐度一襟风。
　　天分风月相管领，对之技痒谁能忍，吟哦自恨诗才窘。
　　扫宽露坐发兴新，蜉蛆琰琰抛青春，不妨举醪成三人。
　　魏氏在《促句体》名目下只列其自作诗一首，然而此诗体并非其首创，唐人已屡有创作，如岑参的名篇《走马川行奉送出师西征》即是促句体：
　　　　　　　　　　君不见走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天。
　　　　　　　　　　轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。
　　　　　　　　　　匈奴草黄马正肥，金山西见烟尘飞，汉家大将西出师。
　　　　　　　　　　将军金甲夜不脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如剖。
　　　　　　　　　　马毛带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰，幕中草檄砚水凝。
　　　　　　　　　　虏骑闻之应胆慑，料知短兵不敢接，车师西门伫献捷。
　　施蛰存《唐诗百话》云：三顺一韵，每句尾都协韵的韵法“起源于秦始皇的峄山刻石，那是三句一韵的四言诗。现在把这种韵法用于七言歌行，不知是不是岑参的创造。”接《史记•秦始皇本纪》载峄山刻石、之罘刻石、碣石刻石、会稽刻石等皆为三句一韵的四言诗。如《之罘东观刻石》：“（维）二十九年，皇帝春游，览省远方。逮于海隅，遂登之罘，昭临朝阳。观望广丽，从臣感念，原道至明……”之类。唐以后的促句韵多为五、七言，并以每三句的用韵单元为一迭，如果全诗是六句二叠，则近于《浣溪沙》词，然而《浣溪沙》不换韵，且一叠三句内也不要求句句用韵，故而区别仍很明显。常见的促句体多为两叠六句，或三叠九句。像岑参的这首促句体为六次换韵，全诗长达六叠十八句，为唐代罕见的长篇促句体。之后明人田雯《古欢堂集•杂著》载当时翰林雷何思的促句体诗《听雨》，更多达八叠二十四句，大概是最长的促句体诗作。两叠促句体如清人宋筠有《悲秋》二首，其二云：
　　芦花如雪洒扁舟，正是沧江兰杜秋，忽然惊起散沙鸥。
　　平生生计如转蓬，一身长在百忧中，鲈鱼正美负秋风。
　　o．独木桥韵：此体全诗韵脚都用同一字。唐人作诗本忌重韵，杜甫《饮中八仙歌》用二个“船”字，两个“天”字，三个“前”字，白居易《游春梦》押二“行”字，韩愈《赠张籍》押二“吏”字，皆遭非议（见《诗人玉屑》卷七，清人赵翼《瓯北诗话•诗病》）。而独木桥体则有意反其道行之，专以用韵重复为特征。此体在唐宋时多见于词。如黄庭坚《阮郎归效福唐独木桥体作茶词》：
　　烹茶留客驻雕鞍，有人愁远山。
　　别郎容易见郎难，月斜窗外山。
　　归去后，忆前欢，画屏金博山。
　　一杯清露莫留残，与郎扶玉山。
宋人蒋捷、辛弃疾都屡次以独木桥体填词。如蒋捷《声声慢•秋声》：
　　　　　　　　　　　　　黄花深巷，红叶纸窗，凄凉一片秋声。
　　　　　　　　　　　　　豆雨声来，中间夹带风雨声。
　　　　　　　　　　　　　疏疏二十五点，丽醮门不锁更声。
　　　　　　　　　　　　　故人远，问谁摇玉珮檐底铃声。
　　　　　　　　　　　　　彩角声，吹月堕。渐连营马动，四起笳声。
　　　　　　　　　　　　　闪邻院灯，灯前尚有砧声。
　　　　　　　　　　　　　知他诉愁到晓，碎哝哝多少蛩声？
　　　　　　　　　　　　　诉未了，把一半分与雁声。
辛弃疾《柳梢青》则句押“难”字：
　　莫炼丹难，黄河可塞，金可成难。休辟谷难，吸风饮露，长忍饥难。
　　　劝君莫远游难，何处有、西王母难？休采药难，人沉下土，我上天难。
　　韵脚本是诗词各句间过渡和联贯起来的桥梁。各句的过渡如果用同一个韵字，则如同“千军万马过独木桥”，故词中名此体为“独木桥体”，诗中则称“独韵诗”或“一字韵诗”。唐宋时格律很少用独韵，偶见于接近口语的歌谣或游戏之作，如某女寻猫诗；“若是猫儿，便是儿猫儿，若不是儿猫儿，便不是儿猫儿。”既是词类转品体，也是押同一韵字。宋元以后，独韵诗才多起来。如明谢榛《四溟诗话》和清俞越《春在堂随笔》都有关于独韵诗的记载。
　　
　　p．翻韵诗：此诗体的特点是各句的末二字，均将习惯词序颠倒翻转，韵句则是在词序翻转后恰好入韵，故明人王昌曾《诗话类编》称此体为“倒字押韵格”，《全唐诗》则定名为“翻韵诗”如黎瓘《赠漳州崔使君乡饮翻韵诗》：
　　惯向溪边折柳杨，因循行客到州漳。
　　无端触忤王衙押，不得今朝看饮乡。
《全唐诗》引唐•范摅《云溪友议》云：“麻衣黎瓘者，南海狂生也。游于漳州，频于喧酗。乡饮之日，诸宾悉赴，客司独不招瓘。瓘作翻韵诗赠崔使君云云。座中皆大惊，崔使君驰骑迎之。”可见此体原起于狂狷书生的喧酗寻衅，本与诗歌艺术形式或诗歌体格无关，但此诗体以句末改变正常语序和思维习惯，别扭拗口之中别有幽默嘲讽的怪异趣味，故后人每每爱模拟此体以相戏谑。如宋蔡正森《诗林广记》载《嘲倒语诗》云：
　　改行当中郎，大门挂牌招。
　　如何作元解？归去学潜陶。
　　唐宋之后，文人对此体代有模拟，而明代文人儇佻，模拟此体尤多。如杨慎《升庵诗话》引某监生嘲刘祭酒《弓雕诗》、冯梦龙《古今谈概》载明景泰间士人嘲某翰林《翁仲诗》，均用此体。《翁仲诗》云：
　　翁仲如何作仲翁？皆因笔下少夫工。
　　如何进得院林翰？只好苏州作判通。
此诗效黎瑾翻韵体，将句末用词秩序颠倒成韵，用以嘲讽某翰林错呼翁仲为仲翁，以致被贬为苏州通判之事。而《弓雕》诗全篇双音节词的秩序尽行倒置，而不仅限于句末：
　　猎羽杨长共友僚，雕弓何如作弓雕。
　　此人将若成酒祭，算来端的负廷朝。
按使用倒语，本亦作文吟诗修辞一格，如《论语•乡党》中的“迅雷风烈”，曹操《短歌行》中的“慨当以慷”之类，然而泛滥成为体例，则不免沦为恶作剧。如冯梦龙《古今谈慨》引宋代庐州士子嘲讽吴俦的《倒语赋》云：
授教于庐，名俦姓吴。大段意头之没，全然巴鼻之无。
　　吴俦时任庐州教授，尝诲诸生：“作文须用倒语，如‘名重燕然之勒’之类，则文势自然有力。”诸生遂在赋中将词序、语序全然颠倒以讥刺之，实也属翻韵诗一类文字游戏。翻韵诗屡有继作，遂成诗中杂体，倒语的文或赋，则因未见继作而很少被人论及。
　　
　　q．换韵：将一首诗词的韵字全改为另一韵部用字，而其他部分不动，是为杂体诗中的“换韵体”。此体的手法被戏曲演员用于改变戏曲的用韵，并称之为“改辙”或“赶辙”。改韵体诗词多用于随机应变地戏谑，如宋•吴曾《能改斋漫录》载：北宋名妓琴操曾将秦观《满庭芳》词韵改变，并博得苏轼称赏。秦观词及琴操所换的词韵为：
　　
　　山抹微云，天连衰草，画角声断谯门（改为斜阳，下同）。暂停征棹，聊共引离尊（觞）。多少蓬莱旧事，空回首、煙霭纷纷（茫茫）。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村（红墙）。销魂（魂伤），当此际，香囊暗解，罗带轻分（暗解香囊）。漫赢得青楼薄倖名存（张）。此去何时见也？襟袖上。空惹啼痕（空染余香）。伤情处，高城望断，灯火已黄昏（昏黄）。
改韵之后虽然内容未变，但音韵感觉却区别很大。因为不同韵部和乐曲及词作情调都有内在联系，然而朝云的换韵不仅保持了原作的内容（改韵用字多系近义词），而且在情韵上也与原作相仿，故而受到苏轼赞许。后来杂剧传奇中出现的改韵诗多系插科打诨，甚至现代相声段子中也有将京剧《沙家浜》的“适才听得司令讲”一段唱词中的韵字“讲，不寻常，有胆量，花枪，思想，慌张”，依次换为“说，了不得，花活，脑壳，哆嗦。”这与琴操的换韵不仅手法同一机杼，且都具有调侃娱乐的目的，只是艺术品位有高下之分。
　　
　　r．吃语：此体将双声叠韵交错综合运用，以“吃文为患”的阅读效果为趣，其原理和目的，颇近于民间流行的绕口令。但在形式上又具备了格律诗体制，遂成杂体一格。双声、叠韵的现象在《诗经》中就大量出现，有意识地在诗中运用双声叠韵则始于南北朝，然而也多是双声与叠韵分用。唐宋以后，始在一首诗中兼有双声叠韵而形成“吃语诗”或“急语诗”。如苏轼《经字韵诗》：
　　江干高居坚关扃，耕犍躬驾角挂经。
　　孤航系舸菰茭隔，笳鼓过军鸡狗惊。
　　解襟顾景各箕踞，击剑高歌几举觥。
　　荆笄供脍愧搅聒，乾锅更戛甘瓜羹。
此诗写远眺怀古，高城坚闭，城外有耕夫读经。隔水系孤舟，大军喧阗而过鸡犬不宁。士大夫解衣盘礴，击剑高歌畅饮，也有的潦倒贫困，以致于让陶侃母待客，刘邦嫂戛羹之类事重演，给火添累。此诗内容本无足赘言，其妙旨全在音响效果之特殊，读之别添拮屈拗口的趣味。苏轼另有《尖叉韵诗》，和这首《经字韵诗》，同是继承并综合运用了六朝何逊、沈约乃至唐人皮日休、陆龟蒙、姚合、温庭筠等人的手法，并推而广之，遂形成雅化的绕口令，并使得元明清诗人不断模仿（见第八章例诗），从而作为嘲谑相娱的工具，在士大夫活动的某些场合流行。
　　
　　s．和韵：此为古代诗歌中二人以上的群体创作方式。诗歌唱和方式源于两汉魏晋的赠答，但唐以前的赠答，只是诗歌内容相应和，而无音韵因素。自中唐开始，和诗用原作的诗韵创作，故称“和韵”。宋•张表臣《珊瑚钩诗话》云：
　　
　　前人作诗，未始和韵。自白乐天为杭州刺史，元微之为渐东观察，往来置邮筒唱和，始依韵。而多至千言，少或百数十言，篇章甚富。
明徐师曾《文体明辨》亦论及唱和与和韵的区别云：
　　
　　古人赓和，具答来意而已，初不为韵所缚。中唐以还，元、白、皮、陆更相唱和，由是此体始盛。……按和韵诗有三体：一曰依韵，谓在同一韵中，不必用其字也；二曰次韵，谓和其韵而先后次第皆因之也；三曰用韵，谓用其韵而先后不必次也。
　　下面以刘禹锡《乌衣巷》为标尺，分别介绍和韵的三种分体——依韵、用韵与次韵的异同。刘禹锡《乌衣巷》：
　　朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
　　旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
　　①依韵：和诗中所用韵字须与刘禹锡此诗的“花、斜、家”属同一韵部，但不须同用这三个字。如刘禹锡《台城》：
　　台城六代竞豪华，结绮临春事最奢。
　　万门千户成野草，只缘一曲后庭花。
此诗韵字的花、奢、华三字，除花字外，华与奢与原诗的斜、家只属同一韵部（六麻韵），而非同字，故属和韵中的“依韵”。
　　
　　②用韵：和诗与原诗所用韵字相同，但使用的先后次序不同。如杜牧《山行》：
　　远上寒山石径斜，白云生处有人家。
　　停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
此诗与刘禹锡《乌衣巷》的韵字都是花、斜、家，但原诗三字出现的顺序为花、斜、家，而杜牧此诗为斜、家、花，故而属于和诗中的用韵。
　　
　　③次韵：和诗与原诗不仅韵字相同，韵字出现的顺序也相同。如韩翃《寒食》：
　　春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
　　日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
韩诗与刘诗韵字及出现顺序都相同，故而是和韵中的次韵。

孤鹤

(3)修辞类
　　先秦汉魏六朝已有不少由修辞手法蔓衍至全诗而形成的诗歌体裁，唐宋时又有十余种以前限于局部使用的修辞，扩展到贯穿诗歌全篇，从而成为新的杂体诗格。
　　a．反复：在回文基础上进一步发展形成的更充分的回文形式，或称“字字回文体”。因一般回文只有从首字正读和从尾字倒读两种手法。而反复体任举其中一字，元论正读倒读，无不押韵成篇，故而此诗体每每书写成圆形排列。如宋钱惟治《春日登大悲阁》反复体，诗中二十字，从任何一字开始，无论顺读例读，都可得五绝一首。每字左右旋，得诗二首。20字可得五绝40首。如从“天”字正、倒读分别为：
　　天临迥阁晴，雪点山屏夕。烟浸冷箔明，月敛闲亭碧。
　　天碧亭闲敛，月明箔冷浸。烟夕屏山点，雪晴迥阁临。
　　从“碧”字开始，正、倒读则为：
　　碧天临迥阁，晴雪点山屏。夕烟浸冷箔，明月敛闲亭。
　　碧亭闲敛月，明箔冷浸烟。夕屏山点雪，晴迥阁临天。
　　此体据云源于南北朝和尚达磨《真性颂》（见《回文类聚•补遗》）。也是20字排成圆形：“真离性情缘理空忘照寂身至将明圆始终长妙极”。此诗虽然也可以回环反复诵读成诗40首，但词义多支离牵强，且不论平仄，故钱氏诗作始可称为集词义、音韵因素于一体的名副其实的反复体。
　　
　　
　　图36　《反复体•春日登大悲阁》
　　b．蝉联：此体由顶针修辞格发展来，然而顶针是句与句首尾之间同字复用，而蝉联则是韵句和不韵句之间，以词语或整个句子的重复蝉联使用而成体，如晚唐韦庄的《杂体联绵》即是词语蝉联：
　　　　　　　　　　携手重携手，夹江金钱柳。江上柳能长，行人恋樽酒。
　　　　　　　　　　尊酒意何深，为郎歌玉簪。玉簪声断续，钿轴鸣双毂。
　　　　　　　　　　双毂去何方，隔江春树绿。树绿酒旗高，泪痕沾绣袍。
　　　　　　　　　　绣袍紫鹅湿，重持金错刀。错刀何灿烂，使我肠千断。
　　　　　　　　　　肠断欲何言，帘动珍珠繁。珠繁缀秋露，秋露沾金盘。
　　　　　　　　　　金盘斟琼液，仙马无归迹。无迹又无言，海烟空寂寂。
　　　　　　　　　　寂寂古城道，马嘶芳草岸。岸草接长堤，长堤人能携。
　　　　　　　　　　能携忽已久，缅邈空回首。回首隔天河，恨唱莲塘歌。
　　　　　　　　　　莲塘在何许？日暮西山雨。
　　诗句的蝉联如王安石《金陵三首》：
　　
　　覆舟山下龙光寺，玄武湖中五龙堂。想见旧时游历处，烟云渺渺水茫茫。烟云渺渺水茫茫，缭绕荒城一带长。蒿月黄尘忧世事，追思尘迹故难忘。追思陈迹散难忘，草木苍翠聚一方。闻说精庐今更好，好随残汴理旧艎。
　　c．谐音诗：谐音在南朝乐府《子夜歌》、《采桑度》等作品中已经习见，然而只是作为修辞手法，多用于诗的结尾二句。到唐宋诗词，则将此手法扩展到全篇而成为诗体，且由南朝民歌的用于抒情而转用为讽刺或调笑，使形式和内容都表现出杂体诗特色。如唐郑愚《拟权龙褒体赠县李令》：
　　县令李长官，横琴膝上弄。不闻有正声，但见手子动。
　　此诗意在讽刺李某政声不佳，李某遂因此而罢官。又唐人胡曾《戏妻族语不正》云：
　　呼十却为石，唤针却作真。忽然云雨至，总道是天因。
　　诗中十与右、针与真、因与阴皆是谐音。颜之推《颜氏家训•音辞》云；　　
　　
　　夫九州之人，言语不同。南染吴越，北杂夷虏。皆有深弊，不可具论。其谬失轻微者，则南人以钱为涎，以石为射，以贱为羡，以是为舐；北人以庶为戊，以如为儒，以紫为姊，似洽为狎，如此之类，两失甚多。
　　胡氏诗作正借此现象与妻族调侃。又如《诗人玉屑》载苏轼《双关诗》：　
　　莲子劈开须见薏；楸枰著尽更无棋。
　　破衫却有重缝处，一饭何曾忘却匙。
　　诗中薏、棋、缝、匙，即是谐音双关意、期、逢、妻。广为传诵的刘禹锡《竹枝》中“道是无晴却有晴”也用此手法，只是见于局部，不像上举例诗通篇使用。
　　d．古人名：此体本属“杂名体”。然六朝时杂名诗虽多，却未见通篇嵌人名为体者，清赵翼《瓯北诗话》卷二十一引陈•张正见诗：“含香老颜驷，执载异扬雄。惆怅崔亭伯，幽忧冯教通。王嫱没胡塞，班女弃深宫”为六句用六古人名，然张诗今不见他书，全诗是否句嵌人名，则不得而知。故今所见通篇各句嵌人人名以成诗体者，殆首见于唐人权德舆《人名诗》：
　　蕃宣秉戎寄，衡石崇位势。年纪信不留，驰张良自愧。
　　樵苏则为惬，瓜李斯可畏。不顾荣宦尊，每陈农亩利。
　　家林类岩献，负郭躬敛积。意满宠生嫌，眷蒙恬圣智。
　　疏钟皓月晓，晚景丹霞丽。涧谷永不谖，山梁冀无累。
　　颇符生肇学，得展禽尚志。从此直不疑，支离疏世事。
　　诗写功成身退，闲居山林的乐趣，二十句各嵌一人名，所嵌二十人依次为汉人宣秉、晋人石崇、汉人张良、三国人苏则、秦人李斯、晋人顾荣、战国人陈农、春秋人林类、东汉人郭躬、三国人满宠、秦人蒙恬、东汉人钟皓、东汉人景丹、西汉人谷永、东汉人梁冀、西汉人符生、春秋人展禽、西汉人直不疑、周人支离疏。所嵌人物事迹与诗歌内容并不相涉，只是利用人名用字的双关含义以使诗别具一格，与各种杂名诗的原理并无区别。此诗体自中唐至宋，继作颇夥。晚唐皮日休、陆龟蒙屡以此体唱和，宋代王安石、苏轼等皆有人名诗。如唐皮日休《奉和鲁望寒日》：
　　北顾欢逝悲沈宋，南徐陵寝叹齐梁。
　　水边韶景无穷柳，寒被江淹一半黄。
　　四句嵌南齐人顾欢、梁人沈（约）、战国人宋（玉）、陈人徐陵、东汉人边韶、梁人江淹等人名，前二句的人物经历与诗中内容有一定联系，如顾欢悲沈、宋，徐陵叹齐梁之类，是此诗别于其他人名诗处。宋人叶梦得《石林诗话》载王安石诗云：
　　老景春可惜，无花可留得。
　　莫嫌柳浑青，终恨李太白。
　　四句嵌景春（孟子门人）、花可（未详）、柳浑（梁代诗人）李白四人。按此诗体始于唐，殆与南北朝以来文人以姓名用字的双关意义以调侃的风气有关，而唐代此风尤盛。如武则天时左司郎中张元一以诗回答武氏《可笑事》云：“朱前疑着绿，逯仁杰着朱。罗知微骑马，马吉甫骑骡。将名作姓李千里，将姓作名吴栖梧。左台胡御史，右台御史胡。”诗中，朱前疑、逯仁杰、罗知微、马吉甫、李千里、吴栖梧皆是人名，左台胡御史谓“胡无礼”，“御史胡”则指胡人任御史，都是以诗中人名为笑料。顾况戏谓白居易“长安米贵，居大不易”之类也是。至元明清，此诗体在士大夫中更为流行，除了诗句中使用人名，并有以谜语、典故影射人名等新生形式。
　　e．转品：即今所谓“词类活用”，用于全诗则造成同一字词重复而词义又有变化的效果。如《全唐诗》载有妇人投状争猫儿，以诗为状云：
　　若是儿猫儿，即是儿猫儿。
　　若不是儿猫儿，使不是儿猫儿。
　　此诗巧用“儿”的三种词性及不同含义，以特殊诗体造成令人耳目一新效果：“儿”在古代有代词（女性第一人称的“我”），形容词（雄性的）、助词（词后缀）三种含义，故此诗内容实为：若是雄猫儿，便是奴家的小猫。若不是雄性的猫，便不是奴家的小猫。这种妙用词的不同性质以形成“同中有异”特点的诗体，在宋以后士大夫阶层的词及通俗文学民歌、谣谚乃至戏曲唱词中都颇为流行，如明人李开先《一笑散》申的《嘲天子•两人夸乖》乃至现代古装京戏《徐九京升官记》中的“做官难，难做官”，都是分别利用同一字（乖、官）的不同含义，尽极嬉笑怒骂之能事。
　　f．拆字：将字形结构的部件拆开后再组合成字，并将拆开与组合的过程附会成诗句，是谓拆字体。拆字的原理源于汉末离合诗，但拆字诗的本字与拆开的字形构件在诗句中同时出现，犹如谜底面同时出现，故而并无离合诗或字谜诗的谜语色彩，只是字形结构与音义结合形成的游戏诗体。晚唐皮、陆的酬唱离合如《晚秋吟》之类已开此体先兆，但谜底谜面分别出现在题目和诗句中，仍属离合，而宋代文人无论是宴饮酒令，还是酬唱诗篇，皆以字的拆散组合为戏。如《古今谈概》引北宋黄庭坚与赵挺之等人的拆字酒令云：
　　　　　　　　　　　　禾女委鬼魏（赵挺之），戊丁成皿盛（某甲）。
　　　　　　　　　　　　王白珀石碧（某乙），里予野土墅（某丙）。
　　　　　　　　　　　　来力敕正整（黄庭坚）。
　　宋刘一止《苕溪集》中有《山中作拆字诗寄江子我郎中》，则是近于黄、赵等人酒令的拆字体五律：
　　日月明朝昏，山风岚自起。
　　石皮破仍坚，古木枯不死。
　　可人何当来，意若重千里。
　　永言咏黄鹤，志士心未已。
　　拆字体又有许多变体。如上举酒令诗和拆字体诗皆是随拆随组合，后来又分化出间隔拆合的拆字体，如民间流传的拆字诗《野景》：
　　一大青山水连天，白水汪汪不见泉。
　　山山不见神仙出，舟公来问打渔船。
　　此诗民间传为苏轼作，然典籍无载。诗中以句末字拆开为句子开头二字，或称之为“首分尾合体”。末句的舟公二字合成“舩”，即“船”字。元明清之际，拆字体诗歌的作品数量和形式更新的种类都远远超过唐宋，仅清人万树《璇玑碎锦》一书，就载有形类各异的拆字诗十余种。
　　g．半句顶针回环：借前句的后半部分，再添加一些字组成新诗句，性质近于放大的顶针，但首句又借末句的后半部分文字以形成整首回环，故名半句顶针回环。宋桑世昌《回文类聚》载此体诗二首，名曰“借字体”，分别为苏轼、秦观所作。其一为苏轼《赏花》云：其二为秦观《客怀》，此诗与另一首同体诗《采莲》，曾被收入王圻、王思义编辑的《三才图会》。
　　图37　《半字顶真回环诗．赏花》
　　读为：赏花归去马如飞，
　　　去马如飞酒力微。
　　　酒力微醒时已暮，
　　　醒时已暮赏花归。
　　《客怀》云：
　　静思伊久阻归期，久阻归期忆别离。
　　忆别离时闻漏转，时闻漏转静思伊。
　　《采莲》云：
　　采莲人在绿杨津，在绿杨津一阙新。
　　一阙新声歌漱玉，声歌漱玉采莲人。
　　此二诗的写法排列在《三才图会》中，皆同《赏花》作圆形。明人话本《苏小妹三难新郎》曾收入《客怀》、《采莲》二首，又增同体诗《逢春》。上述《赏花》、《客怀》、《采莲》、《逢春》四诗，前三首均被收四库全书中的《回文类聚》、《回文类聚补遗》。当较可信。惟《逢春》一首托名虚构的人物苏小妹，当属小说家言。
　　h．仿拟：借用前人诗歌的部分词句，并模拟其立意风格进行再创作，是为仿拟。此体初期并无戏谑意味。如唐李山甫《贫女》云：
　　平生不识绣衣裳，间把钗荆亦自伤。
　　镜里只应谙素貌。人间多自信红妆。
　　当年未嫁还忧劳，终日求媒即道狂。
　　两意定知无处说，暗垂珠泪湿罗裳。
　　晚唐秦韬玉仿拟李诗，亦题为《贫女》云：
　　蓬门未识绮罗香，拟托良媒亦自伤。
　　谁爱风流高格调，共怜时俗俭梳妆。
　　敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。
　　苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。
又李白《登金陵凤凰台》据云为模拟崔颢《黄鹤楼》之作，但李白模拟的只是崔诗句式或格调，近于古人所谓“偷意”或“偷势”，而宋人郭公甫的《金陵凤凰台》则是对李白诗作的“偷句”式的字句仿拟。李诗为：
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
　　吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
　　三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
　　总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
　　郭公甫仿拟诗云：
高台不见凤凰游，浩浩长江人海流。
　　舞罢青娥同去国，战残白骨尚盈丘。
　　风摇落日吹行棹，湖拥新沙换故洲。
　　结绮临窗无处觅，年年荒草向人愁。
　　但唐宋时的这类仿拟，与生吞活剥的偷句毕竟不同，因为仿拟之作仍带有诗歌艺术和诗歌境界探讨的意味。有些仿拟如秦韬玉之作，遣词立意甚至高于原作。然而宋代以后，仿拟诗体逐渐演变为讥刺嘲讽的工具。其中苏轼戏嘲刘贡夫之作殆为诗作俑者。刘晚年得风疾，眉须脱，鼻梁塌陷，苏竟仿拟刘邦《大风歌》以取笑云：“大风起兮眉飞扬，安得猛士兮守鼻梁！”以仿拟诗体相嘲谑之风，大概以明代最为流行。冯梦龙《古今谈概》载广东二贡士为争题名次序，竞至拳脚相向，同科遂仿拟唐代高骈《清明》诗以讥诮之，高诗结尾二句本作：“人生有酒须当醉，一滴何曾到九泉”，仿拟诗结尾则作：“人生有棒终须打，一棒何曾到九泉！”仿拟诗历代层出不穷，其间既多有无聊嘲戏，也有颇为辛辣犀利揭露抨击邪恶现象的正义之作。像现代文学大家鲁迅、郭沫若都有仿拟诗，如鲁迅仿拟张衡《四愁诗》作《我的失恋》，以讽刺无病呻吟的“爱情诗”，仿拟崔颢《黄鹤楼》诗，以讽刺国民政府借空谈文化掩盖其屈辱退让、醉死梦生的腐败行径等都是。这类嘲戏或抨击的仿拟诗至今仍时有出现。
　　i．集典切姓体：即集中与某个姓氏有关的典故，运用于诗，以褒扬其族望家世，宋人赠答多有此体。清赵翼《陔余丛考》搜集此类诗甚多。如苏轼集徐君猷、孟享之二人的姓氏故事以成诗，苏轼以张家典故题诗赠张子野、秦观以集苏姓典故诗赠苏轼等都是，黄庭坚《题郭明甫西斋》则专用郭家典故：
　　　东京望重两并州（郭伋、郭丹）
　　　遂有汾阳整缀流（郭子仪）
　　翁伯入关倾意气（郭解）
　　林宗异代想风流（郭泰）
　　这种“据事以类义，据古以证今”，“众美辐凑，表里发挥”（《文心雕龙•事类》）的诗体，从写作宗旨看，和历代宗庙乐歌的“颂赞”并无二致，只是颂赞用于宗庙祭祀，切姓集典诗用于文人酬贺，前者用于国政，后者多涉家事。至于诗中“捃拾经实，化实布获，因书立功”的构思，则显然从“铺陈其事”的汉赋而来，只是失去汉赋的宏裁大体，流为典故组合成篇的应景文字而已。若从诗歌艺术上说，此体不过是西昆体未流，但从杂体诗角度言之，其特点亦可备一格，故清赵翼《陔余丛考》曾从诗体流变角度予以系统阐述，并引金人李俊民贺王筹堂寿辰诗，说明诗之内容，虽与受赠者其人无关，但亦自有“切其人之姓，驱使典故，为本地同光”的赠答交往之功。因李俊民《贺王筹堂寿》二首，皆用王家典故，自然令王氏有“家声隆盛”感。原诗云：
　　　　　　　　此生但觉醉乡宽（王绩），谁谓螭蝤北海蟠？（王猛）
　　　　　　　　处处相迎皆倒屣（王粲），人人共喜欲弹冠。（王阳）
　　　　　　　　　州隐何日悬刀梦（王濬），山试今朝柱笏看。（王子猷）
　　　　仙驭未来缑氏鹤，月明欢彻玉笙寒（王乔）。
　　乌衣历历是名家，人物于今比晋多。
　　　　　　　　俗论不侵挥鏖话（王衍），壮怀多副缺壶歌（王敦）。
　　　　　　　　　虽元金埒堪调马（王济），赖有黄庭可换鹅（王羲之）。
　　　　　　　　见说长江欲飞渡（王濬），那须冰合望滹沱（王霸）。
　　j．易字：诵读或演唱某诗词时，为适合情境或当事人需要，临时改动关键字词以应景，所成诗作为“易字体”。据明梅鼎柞《青泥莲花记》：“宋时某相国本寒生，及登台位，尝以措大自负。生日，都下有一妓，易欧公《朝中措》数字为寿。时相怜其善改易，又爱《朝中措》之名，厚赏之。都下妓改易字句的贺寿词及欧阳修原词为：
　　
　　屏山栏槛倚晴空，山色有无中。手种庭前桃李（欧词原为亭前杨柳），别来几度春风。文章宰相（原为太守），挥毫万字，一饮千种。行乐不须年少（原作直须年少），樽前看取仙翁（原作衰翁）。
　　按欧阳修原词本嗟老叹衰，经此歌妓改动数字，便成一首颂德贺寿词。较之苏轼歌妓琴操改易秦观《满庭芳》韵字所成的换韵体，这类易字体词似乎在诗词形式的随机应变之外，更多出一种审时度势的狡黠。当然，易字体和换韵体多属对诗词原作改头换面的借用，而非严肃认真的诗词创作，与仿拟体有所不同，故易字体诗词更容易被通俗文化接受，从古至今在各种场合流行不衰。旧时流传的各种幽默讽刺小品、笑话，尤多以易字诗词为手段。如嘲塾师怠业，取贾岛《访隐者不遇》诗为易字诗云：
　　书塾问童子，言师品茶去。
　　只在此村中，巷深不知处。
　　嘲某人被悍妻责打罚跪，取《千家诗》为易字体云：
　　云淡风轻半夜天，槌三棒五过难关。
　　时人不识余心苦，将谓偷闲学拜年。
　　元明清小说戏曲中的入话、过渡或插科打诨也多用易字体诗词。如明话本《沈小霞相会出师表》引时人讥刺严嵩卖官鬻爵、招权纳贿的拟神童诗易字体云：
　　少小休勤学，钱财可立身。君看严宰相，必用有钱人。
　　天子重英豪，开言惹祸苗。万般皆下品，惟有奉承高。
　　清末徐枕亚《玉梨魂》中易唐朱庆余《新嫁娘》诗中数字为《咏悍妇》云：
　　洞房昨夜翻红烛，待晓堂前骂舅姑。妆罢高声向夫婿，须眉豪气几时无？
　　直到现代，易字体诗仍常被用以反唇相讥。如谢觉哉嘲吴佩孚下野的拟王昌龄《芙蓉楼送辛渐》易字诗云：
　　白日青天竞倒吴，炮声送客火轮孤。
　　洛阳亲友如相问，一片雄心在酒壶。
　　k．重头：重头诗指组诗各首的开头均用为同一个字词或同一句诗，分别称为字词重头或诗句重头。字词重头从广义上可纳入嵌字体，但所嵌字通篇不变，且都置于句首，即成嵌字体中的特殊体格—重头体。此体本始于粱代诗人萧绎的《春日诗》和鲍泉的《和湘东王春日诗》，二诗分别以“春”、“新”字开头，但梁元帝萧绎诗为隔句同头，鲍泉诗中则有十二句嵌两个新字，故均纳入嵌字类。南朝乐府民歌《子夜春歌》之“春林花多媚，春鸟意多哀。春风复多情，吹我罗裳开”亦未及全篇。故重头诗在南北朝仍处于尝试阶段而未成定体，到唐代始出现通篇一致的“重头”诗，而且文人和民间都有创作，如诗僧皎然《和刑端公登台春望句句有春字之什》：
　　春日绣衣裳，春台别有情。春烟间草色，春鸟隔花声。
　　春树乱无次。春山遥得名。春风正浩荡，春瓮莫须倾。
　　民间《春日诗》：“春水春池满，春时春草生。春人饮春酒，春鸟弄春声。”虽是双嵌，但每句以春字开头，亦属同头诗。又如宋蓟北处士《咏水月洞》云：“水底有明月，水上明月浮。水流月不去，水月去还流”也是。如果词句系前人诗句，属借头体，如系自行创作，则属诗句重头体。此体自《诗经》的《桃夭》、《伐檀》诸篇的重章复沓结构已有萌芽，但有意识运用此体格创作诗歌，则始于汉魏六朝。张衡的《四愁诗》、曹操的《塘上行二首》、《清商曲词》中的《黄鹄行》四首，全是诗句重头体。至唐代，白居易和元稹则以此体唱和：元稹的《生春二十章》全以“何处生春早”起首；白居易的《和春深二十首》全以“何处春深好”起首，更明确体现出驾驭诗句重头体格的意识。在元、明、清戏曲小说中，重头诗也是形成连贯意脉，制造科诨效果的常用形式。如《西游记》第八回有《福》、《禄》、《寿》重头诗三首，开头分别同用福、禄、寿三字；《红楼梦》中的《红豆词》开头均用“×不×”，则是变形的重头诗。

孤鹤

(4)语意类
　　以语言概念或文字形体、读音为媒介，将各媒介予以归类、组合，或夸张运用某些失误而形成言谈的乐趣，用这类内容敷衍成诗，是从魏晋开始萌芽，到唐代蔚为大观的新杂体诗类，因此唐宋时的这类杂体诗，有不少体格都能从魏晋清谈中找到渊源，只是到唐宋之际，分类愈细，内容范围扩大，题材种类增加更多。下面分别介绍：
　　a．胡语诗：又称番语诗、蛮语诗、双语诗。胡语、番语、蛮语皆为古代汉族对其他民族语言的蔑称，萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》以为，《后汉书•西南夷传》之《远夷乐德歌》等三首诗为乐府中最早的胡、汉语对译作品。《远夷乐德歌》云：
　　
　　①（胡语译音）：魏冒逾糟　罔译刘脾　旁支莫留　征衣随族　知唐桑艾　邪毗湛甫
　　②（汉语译意）：与天意合　吏泽平端　不从我来　闻风向化　所见奇异　多赐缯布
　　①（胡语译音）推潭仆远　拓距苏便　局后仍离　偻让龙洞　莫支度由　阳雒僧麟　莫角樨存
　　②（汉语译意）甘酒美食　昌乐肉飞　屈伸悉备　蛮夷贫薄　无所报嗣　愿主长寿　子孙昌炽
　　此歌为东汉明帝时田恭所译自狼王所献歌，当是较早录载的汉语胡语对译的诗歌。然而若云最早的对译诗歌，现存典载当以刘向《说苑》所载《越人歌》为嚆矢。《说苑•善说》云：“鄂君子皙之泛舟于新波之中也，越人拥楫而歌。歌辞曰：‘滥兮抃草　滥予昌柢　泽予昌州　州湛州焉乎秦胥胥缦予乎。昭澶秦逾　渗堤随河湖’鄂君子曰：‘吾不知越歌，子试为我楚说之。’于是乃召越译，而楚说之曰：‘今夕何夕兮，搴舟中流；今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻；心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。’”　
　　这首越、楚对译（实即越语、汉语对译）诗作，无论诗歌所涉人物的时代（鄂君子皙为春秋人），还是记录者所处时代（西汉），都早于东汉时期的《远夷乐德歌》。
　　《远夷乐德歌》与《越人歌》的两种记法，其实都非原著，只是汉语的音译和意译的两种形式，故而并未形成新的汉语诗体。后来这两种形式产生交叉；即意译诗歌中杂有音译成分，乃至有意以此形式进行诗歌创作，则形成汉语诗歌中新的体格——胡汉双语诗，或称胡语诗、蛮语诗、番语诗。这种诗在汉代就随着诗歌翻译而逐渐形成，只是到唐宋，才形成有意运用此形式创作的杂体诗格。如汉乐府《行胡》：
　　行胡从何方，列国持何来？
　　　　氍毹搭登五木香，迷迭艾纳及都梁。
　　这种音译、意译夹杂的“硬译”诗歌。在音节及表义上都别具效果与风格。唐宋人以此为趣，刻意模仿，遂成胡、汉语夹杂诗体。如唐教坊曲辞《得体歌》：
　　得体纥那也，纥囊得体那。
　　潭里船车闹，扬州铜器多。
　　三郎当殿坐，听唱得体歌。
　　按得体又作得钵、得宝。（体字古音bō，《词源》以为是体的俗字，改为《得體歌》，误），纥那、纥囊又作“弘农”，也又作野，耶又作那（音nuo）。（以上音义诸说，见中华书局《乐府诗集》1982年版卷八五校注，及胥树人先生《李白与他的诗歌》关于《得体歌》的论证），均是音译。至宋代边事频繁，车辙交驰，使臣往来，遂留下不少这类胡汉双语诗。如《梦溪笔谈》载刁约出使契丹，戏为胡语诗记行云：
　　　押宴移离毕（中国执政官员），
　　看房贺跋支（执衣防阁人）。
　　　饯行三匹裂（小木罂，酒具），
　　　密赐十貔狸（鼠类，辽人以为珍羞）
　　后二句似模拟汉乐府《行胡》，然各句皆由胡汉语衔接成文，遂成规格明确的诗体。又如宋人余靖出使北方，也曾作胡语诗云：
　　夜筵设罗臣拜洗，两朝厥和情干勒。
　　微臣雅鲁祝君统，圣寿铁摆俱可忒。
　　诗中每句的第三、四、六、七字均为胡语音译：设罗，丰盛也；拜洗，受赐也；厥和，通好也；干勒，深厚也；雅鲁，言钝也；铁摆，嵩山也；可忒，无疆也。全诗意为：“夜宴丰盛，使臣受赐。两国通好，情谊深厚。我不善言词，谨祝君王；寿比嵩高，万寿无疆！”
　　双语夹杂成诗的方式，不仅汉人使用，胡人用汉语写诗也每用此体。如元代蒙古族女诗人阿盖《愁愤诗》：
　　欲随明月到苍州。误我一生踏里彩。
　　吐鲁吐鲁段阿奴，施宗施秀同奴歹。
　　云片波粼不见人，押不芦花颜色改。
　　肉屏独坐细思量，西山铁立风潇洒。
　　诗中踏里彩，吐鲁吐鲁、奴歹、押不芦花、肉屏、铁立都是胡语（蒙话）音译，意义分别为：绸缎，可怜可惜，我，不幸，驼背，松林。这种诗体虽无多少实用价值，但亦能见出异国情调。且如果随着语言词汇融合的深入，诗中音译词被广泛接受，则这些诗的费解与特殊情调也将随之淡化乃至消失。至清末黄遵宪等人提倡诗界革命时，就多以音译词汇入诗，如谭嗣同《听金陵说法》云“纲伦惨以喀私德(caset)，法会盛于巴力门(Parliament)”、黄遵宪《美国留学生感赋》云：“…嬉戏‘替戾冈’（羯族语，出也），游宴‘贺跋支’（契丹语，府署邸馆）。纵谈伊优亚，酣歌妃呼孺”等。其实，这和现代诗歌将克隆、巧克力之类词汇用于诗，古人将琵琶、石榴等词汇用于诗歌，并无本质区别。只是胡语中所用音译词汇在未被汉语吸收时就频繁使用，且呈规范格式，遂被置于杂体诗行列。
　　b．跳脱体：跳脱又称“跳脱断缺”，本修辞格式之一。清魏禧《目录论文》：“古乐府以跳脱断缺为古，语虽不伦，意却相属。但章法妙，人不觉耳。然竟有各成一段，上下意绝不相属者，却增减它不得，倒置它不得。”
　　跳脱体是作者有意利用语言的断缺现象写成的诗歌样式。其特点是语法结构残缺不全，语意关系断而不接，但实际又点线不分地潜藏着作者的思维线索，本质上属于语言的变态甚至病态。此法在古乐府中自然出现，尚颇有古拙意趣。然一旦刻意模仿，或使用不当，则形成不当断而断，不当缺而缺，令人不知所云的字句拼凑。如宋计有功《唐诗纪事》和尤袤《全唐诗话》都载有唐人权龙褒《秋日述怀诗》：
　　檐前飞七百，雪白后园僵。
　　饱食房里侧，家粪集野螂。
　　此诗不顾约定俗成的语言表达规范，随意拼凑字词，给人以没头没脑的感觉。权氏在朝中自释诗中句意为：房檐前飞过鹞子，价值七百文，浆（僵）洗衣衫洁白如雪，挂在后园。自己酒足饭饱，侧卧房中，欲如厕，则见大便招来一堆蜣螂。此诗内容鄙屑无聊，语句令人不知所云，遂至满朝哄笑，唐中宗戏呼之“权学士”，太子则以诗讥之：“龙褒才子，泰州人士。如此作诗，趁韵而已。”　
　　《宋人逸事汇编》载哲宗室作《即事诗》也属这类跳脱体：
　　日暖看三织，风高斗两厢。蛙翻出自阔，蚓死紫之长。
　　泼听琵琶风，抛馒接建章。归来屋里坐，打杀又何妨。
　　此诗同样无人可解，作者遂自释诗意云：于暖日中见三蜘蛛织网，于高处见风中有鸟雀斗于两厢。又见死蛙翻肚朝天，并四肢如横阔“出”字，见死蚯蚓呈紫色，曲迂如长长“之”字。正吃泼饭，听邻家用琵琶弹《凤栖梧》曲，正吃馒头，忽有建安章秀才来，遂抛开馒头，起身迎接。送客返回，见门神画为钟馗打鬼，故云“打杀又何妨”。据载哲宗正以艾绒炙病，听内侍诵读此诗，竟笑不能抑，遂罢绒炙。
　　也许因为经中宗、哲宗御览钦评的原因，此诗体虽一派热昏妙语，却偏偏屡有人拟作，并且形成令人无法卒读的特殊诗体。唐宋至元明清，不断有稗史、杂记、戏曲、小说夹杂这类诗体的作品。如宋诗：
　　唤起窗前曙，催归日未西。无心花里鸟，更与尽情啼。
　　小说《绿野仙踪》也叙有某腐儒的二句跳脱诗云：
　　二八烧酒斤米尽，四三鸡煮块无余。
　　明清笔记载录这类没头没脑令人如坠云雾的诗作尤多，姑举数例，某捐官叙其经商行船所见诗云：
　　
　　我本苏吴百，多兄挂官纳，船向浙头航，货从阊店发。
　　肉头插金针，况妻玉簪假。哪堪两三人，衣单逢天刮。
　　此诗实从下面一段话中，间断跳脱地随意摭取词汇，组合拼凑而成：
　　
　　我本是苏州吴县的百姓，多亏兄长帮忙做了挂名的捐官，是出钱纳的。我乘船经商向浙江那头航去，岸上的货物从阊门外店中发出。我的内人（肉）头上插着金针，而二兄（况）的妻子头上的玉簪却是假的。再看两三个侄子，衣衫单薄，哪堪又逢天刮寒风？
　　下面画横线的字为诗中用字，结合完整句意可以看出，跳脱诗所选用字词，多系句子主干之外的词汇，甚至是修饰成分用词的某个词素，而这些词素离开了周边的词汇所形成的语言环境，则无法表达具体内容，是以诗中的句子如伺儿童初学语之无句法概念，或如疯子、醉汉之狂谵臆语，令人无法理解，下面两首也是：清某学究《村居即事》：
　　日出台八脚，风吹杉再浆。瓦上立三十，檐前走万章。
　　三千卧墙下，十八弃路旁。隔壁二叔婶，日日夜夜相。
　　某商人诗：
　　亭钉挂镜春，园竹笛我心，况指搬玛假，肉耳缀金针。
　　这类诗的语言虽残破断缺，但形式上却又平仄粘对、押韵合辙地符合格律，故而多系文人恶作剧所为。就其内容和表现形式关系言，颇类似电影中不成功的蒙太奇手法：表面上意义无法缀联的词汇，表现的是意识流般的思维。就诗歌作者言，诗中本有连贯的内容，但除了作者自己或完全了解诗歌背景的人，其他人单看诗句则根本无法按语法规范去理解诗句，更难以寻绎出诗中本来应该存在的思维脉络。因此，跳脱诗体实为语言诗歌中的疵品，似乎除了作为笑料，文学艺术上毫无价值可取。然而现实生活中既然存在着这种病态的思维方式，文学艺术在表现人生时，这种方式又确有其表现功能。如鲁迅先生的小说《风波》中，关于七斤听到没辫子就犯罪之后零乱思维的一段描写，就颇有跳脱诗的思维风格：
　　
　　辫子呢辫子？丈八蛇矛。一代不如一代！皇帝坐龙庭。破的碗须得上城去钉好，谁能抵挡他？书上一条一条写着。入娘的……
　　这一段模糊而“贯穿不得”的思维，如果凑成诗句，整体脉络之残缺与上举跳脱体诸诗，实出一辙。而这种思维风格的描写却又恰到好处地表现出七斤的愚昧麻木。鲁迅先生《狂人日记》中的不少语言，也是抓住思维方式的特点和相应杂错、语无伦次的荒唐之言，准确地传达出精神病患者跳跃断缺的分裂思维状态，其内容与表现形式之关系，本质上与跳脱体诗实多相通。可见即使病态的内容或表现形式，只要合理驾驭，运用得当，也能够化腐朽为神奇，产生出艺术上的精彩效果。
　c．神智体：将汉字形体或某些笔画予以大小疏密变化，或者进行位置的正倒乃至结构的增减等方面的处理，再通过对这种处理方式进行描述的语言予以双关附会理解，从而形成从字形向意义的过渡。这种对汉字因形会意以启神益智的诗体，即是肇始于苏轼笔下的“神智诗”。《回文类聚》卷三载苏轼《晚眺》神智诗，形体为：
　
图38　《神智诗•晚眺》

　　根据每个字的形体位置与笔画结构的变化特点，“以意悟图”，可将字图附会成诗句为：
　　　　　　　　　　　　　长亭短景无人画（畫），老大横拖瘦竹筇。
　　　　　　　　　　　　　回首断云斜日暮，曲江倒蘸侧山峰。
　　此诗传为苏轼于神宗熙宁间作。时北朝使至，自矜能诗，每以诘翰林诸儒。上命东坡馆伴之，此使以诗诘东坡，坡曰：“赋诗亦易事也，观诗稍难耳。”遂作《晚眺》示之。此使惶愧莫知所云，自后不复言诗。此说未必可信，然而利用汉字的形体变化语言组成诗句，再通过双关附会形成诗意，实植根于汉语方块字的形体特征和中华文化以庾辞隐语表达真实目标的历史习俗，以及中国哲学中以象见意的传统思维形态。故而神智体自宋代出现之后，元明清历代文人不断续貂，民间也多有三家村诗伯染指此体。清人徐述夔的小说《八洞天》并用神智诗为素材以推进情节，塑造人物形象，在神智体的表现形式上也有所创新。如苏轼原诗为每三字变形后附会成诗句，徐氏则以一字组成诗句，四字会意成五绝一首：

图39　《神智诗．闺情》
会意成诗句是：
　　閒门月影斜，村树木叶脱。
　　夜长人未至，残灯火半灭。
元明清流行神智体诗作达数十种，详见第三章。
　　
　　d．打油诗：指以语言或内容的俚鄙滑稽而得趣的诗体。近人刘坡公《学诗百法》以为此诗体得名于“有人出门打油，突萌诗兴，顷刻成诗，遂以打油诗名之。”然而明人李开先《一笑散》、清翟灏《通俗编》皆为此诗体得名于唐人张打油。杨慎《升庵外集》载张氏《咏雪诗》云：
江山一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。
　　据《一笑散》（又名《词谑》）载：张打油又有在官署所题《雪诗》云：
　　六出飘飘降九霄，街前街后尽琼瑶。
　　　　　　有朝一日天晴了，使扫帚的使扫帚，使锹的使锹。
参政怒而执之，张自辩诗非其所作。参政试之以诗，张应声云：
　　天兵十万下南阳。也无救兵也无粮。
　　　　有朝一日城破了，哭爹的哭爹，哭娘的哭娘。
　　看来张打油善于运用俚语，故作诙谐，且常常“曲终转俗”，以嘲谑作结。后人遂把这种风格的诗称为“打油诗”。
　　
　　对张打油的具体论述，较早见于元人周德清《中原音韵》，故后人或以张为唐人，或以之为宋人，然而北宋初真宗时人钱易著《南部新书》，已提到“有胡钉饺、张打油二人皆能为诗”。虽未有具体说明，但可以证明张打油当是唐代诗人。况且唐诗本来“众体无不备”，当时以俳谐诗著称的，非止张打油一人。明杨慎《升庵诗话》云唐诗有俳体、打油、钉饺、覆窠等体格，并引《太平广记》云：“有仙人伊周公，号伊风子。有《题茶陵县》诗云：‘茶陵一道好长街，两边栽柳不栽槐。夜后不闻更漏鼓，只听锤芒织草鞋。”又云：“时谓之覆窠体。江南呼浅俗之词为覆窠，犹今之打油也。”
　　
　　胡钉铰、伊周公与张打油都是唐人，可见唐代此诗体颇为流行。后世称打油诗者，除了指俚鄙滑稽的诗体，有时也用作对自己诗歌的谦称。如鲁迅说自己的《无题诗》（运交华盖欲何求）是“亚子赏饭，闲人打油。”此处的“打油”即是自谦其诗，同时又与“赏饭”之事相映成趣，本身就具有打油诗风格。
　　
　　e．问句体：通篇全由疑问句组成。此体裁形式殆源于《楚辞•天问》，然《天问》中杂有叙述语。散文如《战国策•赵威后问齐使》也是全篇用问句。诗歌纯用问句，或云始于陶渊明《问来使》。然而陶渊明集中此诗，学界多以为是伪作。唐宋时的问句体诗作，有初唐王绩的《在京思故园见乡人问》、王维的《杂诗•君从故乡来》等，但皆杂有个别非问句。通篇一致的问句体，当以皇甫冉的《问李二司直》最为规范：
　　门外流水何处？天边树绕谁家？
　　山色东西多少？朝朝几度云遮？
宋王安石《勘会贺兰山主》则是七绝问句体：
　　贺兰山上几株松？南北东西共几峰？
　　买得住来今几日？寻常谁与坐从容？
　　f．问答体：全诗内容结构分为问、答两部分。此体本源于民歌，有二人对唱问答和一人自问自答两种形式。如是问与答分为两首，则属唱和；如问、答集中于同一篇诗歌，则属问答体。在《诗经》、《楚辞》中，问答体已有萌芽。如《诗经•式微》：“式微式微，胡不归？”“微君之故，胡为乎泥中！”《诗经•齐风•南山》：“伐薪如何？匪斧不克。娶妻如何？匪媒不得。”前者是甲问乙答，后者为自问自答。楚辞《卜居》、《渔父》则属甲问乙答体，并在汉大赋中形成固定格式。唐人对问答体尝试颇多，除了以问答形式唱和，如王绩有《在京思故园见乡人问》，朱仲晦有《答王无功问故园》，白居易以禽鸟拟人唱和，柳宗元甚至以《天对》与一千多年前屈原的《天问》唱和等作，将自问自答体或甲问乙答体集于一身的“问答体”诗歌也为数甚多，晚唐皮日休、陆龟蒙等人的唱和更屡用此体。如《夜会》（皮日休问，陆龟蒙答）：
　　清寒夜？帘外迢迢星斗明。
　　　　况有萧闲洞中客，吟为紫凤呼凰声。
　　《夜会》（陆龟蒙问，于卉答）：
　　忆山月？前溪后溪清复绝。
　　　　看看又及桂花时，空寄子规啼处血。
　　宋代诗词也常用问答体，其中刘辰翁词最爱以问句领起。如《霜天晓角•和中斋九日》开头云：“骑台千骑，有菊知何世？……”《兰陵王•丙子送春》三迭，均以问句开头：“送春去……：谁遗风沙暗南浦？依依甚意绪？……；春去，最谁苦？……；春去，尚来否？……”。其《永遇乐•诵李易安永遇乐……遂依其声……》开头：“璧月初晴，黛云远淡，春事谁作主？……”《沁园春•送春》开头：“春汝归？”……《摸鱼儿•酒边留同年徐云屋》开头为“知他春归何处……”在元明曲散曲及民歌时调中，问答体使用则更为频繁，直到现代的传统题材歌剧《刘三姐》、陕北民歌《对花》、云南民歌《猜调》，都可以看出，无论在文人诗歌还是在民歌中，问答体一直是长用不衰的。
　　
　　g．隐括：将原有诗文予以裁剪衔接，形成另一种文体，是谓隐括。隐括又作隐栝，用于文章，本指对素材进行组织裁剪，语出刘勰《文心雕龙•熔裁》：“隐括情理，矫揉文采。”而依照某种言语文体的“隐括”，则始于北宋梅尧臣。。隐括又分为多种方式。如散文可隐括为诗：梅尧臣《韵语答欧阳内翰》五言古诗即是隐括欧阳修的散文《笔说》而成；词、散曲也可隐括为诗，如元人郑允端《佳人脸斑》系隐括白朴散曲《醉中天•咏佳人黑痣》而成；散文可隐括为词，如苏轼隐括《归去来辞》为《哨遍》，黄庭坚隐括《醉翁亭记》为《瑞鹤仙》；诗也可隐括为词，如杜牧的《九日齐山登高》就同时被苏轼隐括为《定风波》，被朱熹隐括为《水调歌头》。举例如唐杜牧《九日齐山登高》诗云：
　　
　　江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。但将酩酊酬佳节，不用登临看落晖。古往今来皆如此，牛山何必泪沾衣。
　　苏轼隐括为《定风波•重阳》：
　　
　　与客携壶上翠微，江涵秋影雁初飞。尘世难逢开口笑，年少，菊花须插满头归。酩酊但酬佳节了，云峤，登临不用怨落晖。古往今来谁不老？多少？牛山何必泪沾衣。
　　朱熹隐括为《水调歌头》云：
　　
　　江身涵秋影，鸿雁欲南飞。携壶结客，何处空翠渺烟霏。尘世难逢一笑，况有紫萸黄菊，堪插满头归。风景今朝是，身世昔人非。酬佳节，须酩酊，莫相违。人生如寄，何事辛苦怨斜晖。无尽古往今来，多少春花秋月，哪更有危机。与问牛山客，何必泪沾衣？
元代流行散曲之后，对散曲进行格律诗形式的隐括，也有人尝试。如元初白朴《醉中天•咏佳人黑痣》：
　　　　　　　　　疑是杨妃在，怎脱马嵬灾？曾与明皇捧砚来，美脸风流杀。
　　　　　　　　　叵耐挥毫李白，虚见着娇态，洒松烟点破桃腮。
元代至正年间女诗人郑允端《肃雍集》中的《佳人脸斑》，则将白朴此曲隐括为七绝：
　　制词李白御前来，解使真妃捧砚台。
　　醉后不知天在上，笑将香墨溅红腮。
隐括诸作，意在改变文体。初期隐括后的文体、篇幅一般短于原文，尤其是隐括散文为诗词之作。在唐以前流行的佛教的颂经唱呗中，已有先以散文说佛经故事，续以韵文偈语作结的结构。这种诗歌对散文内容予以再表现的形式，实为隐括散文为短诗做法的先声。但南宋以后，隐括后的文体逐渐拉长，清代《升平署岔曲》中有大量以唱曲形式隐括古代诗文名篇之作，凡隐括古诗词作品者，篇幅动辄扩展至原作数倍。如王维《竹里馆》仅二十字。“独坐幽篁里，弹琴复长啸。林深人不知，明月来相照。”至岔曲则隐括为：
　　
　　独坐幽篁，影萧萧斜月微茫。兴悠悠，一声长啸应沧浪，一阵阵风送清香。吉丁冬丝桐节奏，按宫商竹林应声响。溪水好流觞，四面是层峦叠翠嶂。碧苍苍映上衣襟。襟沾清凉。林深夜静无人到，但只见，月光相伴绿筜。
　　这种隐括实已近于杂体诗的另一种体格——扩体了。
　　
　　h．禽言诗：禽言诗中《诗经》中已有萌芽，然仅限于模拟鸣声，或代禽鸟倡言，如《黄鸟》、《鸱鸮》之类。唐宋时的禽言诗，则进而将禽鸟叫声附会为人的某些语言，并将语义融入诗歌内容以表达主体，是为新型禽言诗。此新型禽言诗自宋初梅尧臣著《禽言诗四首》之后，逐渐流行。其间谐音附会虽不免游戏意味，然而也不乏主题严肃之作。如苏轼《布谷》：
　　
　　脱却布裤，脱却布裤，南山昨夜雨。西溪不可渡。溪边布谷儿，劝我脱破裤。不辞脱裤溪水寒，水中照见催租瘢。
　　宋•戴昺《杜鹃》：
　　
　　不如归去，不如归去，千山万水家乡路。今年又负故园花，来岁花并定归否？归去归去说早归，近日江湖非旧时。
　　宋代禽言诗特别流行，除梅尧臣子规、提壶、山鸟、竹鸡四首禽言诗，苏轼有五禽言诗，朱熹有《和王仲衡尚书五禽言诗》之外，余如黄庭坚、袁汝璧、车林、戴昺等都有禽言诗创作，或借秧鸡（姑恶）写婆媳关系，或借杜鹃（不如归去）、鹧鸪（行不得也哥哥）写世途艰辛，或借鸠鸟（布谷布谷、脱却布裤）写贫富对立，因此近于游戏的禽言诗常常又具有严肃主题，是其有别于一般杂体诗处。
　　
i．肖形诗：将诗词字句的书写排成物品形状，为肖形诗。此体源于汉魏六朝的图形诗如盘中诗，璇玑图之类，然而盘中诗仅书于盘中，为四角形，璇玑图也排列成方阵。虽然改变了习惯的单纯线状书写方式而呈纵横曲屈图形，但尚未构成某种事物形状。唐人则在图形诗基础上，将字句的排列图形和某种物品形状结合起来，并使图像所肖之物和诗歌的内容形成某种联系，从而使诗歌图案成为诗歌内容表达的文字之外的另一种更为直观的形式。如唐天宝二年会昌张暌为边将不归，其妻侯氏作龟形诗以寓意，上朝乞夫归，其诗歌排列的“龟”形，即使人由图形的龟联想到归来的归，龟本是祈问占卜之物，唐代又有“无端嫁得金龟婿”之类诗句，故而诗体肖龟形，其实是诗中祈夫归来内容的另一种表现形式。又《回文类聚》载王勃所见初唐无名才女的《转轮钩枝八花盘鉴图》，其书写形式也是肖形：外围盘屈纠结为八枝，中间为莲花形。如图：

图40《转轮钩枝八花盘鉴图》
　　按盘（本作“鞶”）鉴一词，语出《左传•庄公二十一年》：“郑伯之享王也，王以后之盘鉴予之。”杜预注：“后，王后也。盘鉴，盘带而以鉴为饰也。”盘鉴本束衣革带上的装饰用铜镜，然而此图只是镜铭，与盘带无关系（见王勃序文）。此图诗读法为：鉴图屈纠结为八枝者，左旋（即顺时针方向）读之，自（下方中央）“篇”字起，至“词”字止，当就支脂字韵。右旋（即逆时针方向）读之，自“词”字起，至“篇”字止，当就先仙字韵。花上、枝间，或左或右，俱可成文。图中心的菱花形八字“清波皎雪澄河晓月”与外层转轮中的八字“清室照芳菱日耀光”，各可读成四句二韵的四言诗四首。而钩枝中的小字，由菱花下面的“词、篇”二字向两边读，均可得四言诗各四十八句。菱花与转轮中的诗，颇类于南北朝梁简文帝等人的镜铭，然而“清月晓河，澄雪映波；清波皎雪，澄河映月”与“清光耀日，菱芳照室，室照芳菱，日耀光清”以及钩枝上的“词分彩绘，义等简筌，移时变代，寿益年延”等已具平仄格律，尤且是转轮钩枝八花的图形与诗中的“连星引月，藻振芳重；妍齐锦绣，色配涟漪”，“枝方表影，玉缀凝烟，仪齐罔象，道配虚圆”等内容互为表里，正是唐代肖形诗的体格特征。
　　这类图诗到清代被发挥到极致，各种图诗书籍令人眼花缭乱。如清人朱孝贤《回文类聚补遗》、万树《璇玑碎锦》、徐方瑞《璇玑回文图》、童叶庚《回文片锦》、无名氏《璇玑类聚》等，都收有数量可观的肖形诗。仅万氏《璇玑碎锦》就收有数十种如蛛丝、算盘、祥云、花篮、风帆、八音盒、药笼等形状的肖形诗，从而被誉之为“天工人巧，泯然无迹，不如是窘缚刺促，遂不足驰其灵奇，宣其郁勃。”（江昱《璇玑碎锦序》）可见这种形式，“必非漫无托寄”，不得仅以“弊精神于无用之地”（《四库总目提要》）“徒具新奇形式”视之。
　　
　　j．事类体诸语类•了语：
　　
　　魏晋六朝文人，有以某种特征为题，集中罗列具有此类特征的事物为诗，或轮流列举某种特征的事物以竞藻争胜的习尚。这种习尚与当时骈文盛行，士大夫好以典故炫富斗博之风有一定联系。如梁陈君臣屡以“大言诗”、“细言诗”唱和，《世说新语•排调》也载：“桓南郡与殷荆州语次，因共作了语……次复作危语。”大言，即罗列大事物；细言、小言即列举细小事物。所谓共作了语或危语。即是共同列举具有空无、完结性质或危险性质的事物。如桓、殷、顾三人共作了语为：
　火烧平原无遗燎（顾恺之）
　　白布缠棺竖旒旐（桓玄）
　　　投鱼深渊放飞鸟（殷仲堪）
　　所共作危语是：
　　矛头淅米剑头炊（桓玄）
　　　百岁老翁攀枯枝（殷仲堪）
　　　井上轳辘卧婴儿（顾恺之）
　　时有殷仲堪的参军在座，续云：
盲人骑瞎马，夜半临深池。
　　这种列举同特征事物的联语，如像上面二例之押韵合辙，便成为唐人所说的“了语诗”，“危语诗”、这一形式中各种题材的诗体便称之为“诸语诗”。然而六朝人多以联语形式为之，所成诗作，也多归于“联句体”，如谢安叔侄的咏雪联句之类。至唐代，文人模仿此格式独立作诗，六朝言语辞藻的口头竞赛活动，至此成为独立的诗歌创作，遂有了语、不了语、乐语、谗语等“诸语体诗”，以及远意、暗意、乐意等“诸意体诗”，以及在六朝“大言、细言”诗基础上形成的“诸言诗。”如唐人颜真卿有大言诗、小言诗，宋苏舜卿有难言诗、易言诗等。以上诸言、诸语、诸意诗，在思维形式上都可纳入“略举人事，据事以类义”（《文心雕龙•事类》）的“事类体”。宋人吕祖谦《宋文鉴》列此类诗为杂体诗部类之一。下面仅就唐宋两代出现的各种“事类体”杂体诗，按诸语、诸意、诸言顺序分别举例说明：　
　　
　　k．事类体诸语类•了语：诸语诗既源于六朝文人品藻，也与佛经诸语有关。《容斋随笔》卷一载《大集经》中64种恶口之业。有粗语、妄语、大语、高语、低语、不了语、吃语、喜语、别离语、无义语等64种，其中不少名目被杂体诗取用。如了语：宋孔平仲《了语诗》：
　　公餗欲成忽覆鼎，银瓶汲绝还沉井。
　　乳虎咆哮落深井，青苹一掷断人颈。
　　此诗模拟晋人了语联句形式，叙述四件空无所有、一了百了的事物以成诗篇：鼎覆食倾，银瓶沉井，虎落陷坑，挥剑斩人。
　　
　　1．不了语：宋孔平仲《不了语诗》：
　　无言以手寻佩环，寒暑迭运雕朱颜。
　　八骏踏地几时遍，六龙驾日何时闲。
　　言四种了犹未了，不了了之的事物：女子寻佩环，时光催人老，八骏踏地游，六龙驾日行。
　　
　　m．乐语：唐人乐语联句：
苦河既济真僧喜，新知满座宾相视。戍客归来见妻子。学生放假偷向市。
此四句作者分别为李萼、颜真卿、僧皎然、张荐。诗中将四种乐事集中在一起，题材殆源于汉乐府诗：“今日乐相乐，相将上云衢。天工出美酒，河伯出鲤鱼……”该诗集中了各种乐事，虽皆出于神话想像，但集各种乐事于一诗的做法，可谓开“乐语”诗先河。唐人乐语诗之后，宋汪洙《神童诗》中之“四喜诗”在旧时极为流行：“久旱逢甘雨，他乡遇故知。洞房花烛夜，金榜题名时。”实亦即“乐语诗”。另传为苏轼的《续杂纂》有“穷措大及第，未有嗣生男、远地得家书。富家儿乍入舍女婿”等《陡顿欢喜事》，清人金圣叹评西厢记时曾历举数十种《不亦快哉》之事，都是此类构思。
　　
　　n．醉语：唐人《醉语联句》云：
　　逢糟遇麵便酩酊，覆车坠马皆不醒。
　　倒著接 发垂领，狂心乱语无人并。
　　四句作者依次为刘令白、颜真卿、僧皎昼、陆羽。四句叙述四种醉态，与李白《岘山歌》、杜甫《饮中八仙歌》内容字句皆有类似，可参看。
　　
　　o．馋语：唐人馋语联句：
　　拈槌舐砧不知休，欲炙侍立涎交流。
　　过屠大嚼肯知羞？食店门外强淹留。
　　四句写四种馋涎欲滴情状，作者依次为李萼、颜真卿、皎然、张荐。
　　
　　p．滑语：唐人《滑语联句》：
　　　　　　　　　　　　　　雨里下山踏榆皮，莓苔石桥步难移。
　　　　　　　　　　　　　　芜荑酱醋吃煮葵，缝靴蜡线涂油锥。
　　　　　　　　　　　　　　急逢龙背须且骑。
　　五何写各种因滑而难以停留附著的情况，而第三句“芜荑酱醋吃煮葵”，则写味觉的滑腻，角度颇新颖。五句作者依次为颜真卿、皎然、刘令白、李萼、李益。
　　
　　q．事类体诸意类•远意：
　　
　　以下各体皆以某种意念或情形命名，远意即写各种具有辽远或久远特点的意念或情形。如唐人《远意联句》：
　　家在贵州住朔方。岂知于阗望潇湘。
　　途经陇底复辽阳。更应东去采扶桑。
　　杳客三年路未央，烛龙之地无日光。
　　将游莽苍穹大荒，车辙马迹逐周王。
　　诗中写八种旨归茫远的事物，作者依次为疾、澄、杨巨源、皎然、均、疾、皎然、均。
　　
　　r．恨意：唐人《恨意联句》：
　　同心同意不相见，独采蘼芜泣团扁。
　　暮听东邻捣霜练，远忆征人泪如霰。
　　长信宫阶春草遍，明妃初别德昭殿。
　　六句写六种恨事，题材构思殆源于江淹《恨赋》，作者依次为疾、均、皎然、澄、纵心、杭。
　　
　　s．暗意：唐人《暗意联句》：
　　斜风飘雨三十夜，邻女余光不相借。迹还尘生古人画，洞房重扉无隙罅。烛灭更深月西谢。
　　诗中写五种光线暗黑情境，作者依次为疾、巨川、皎然、均、纵心。
　　
　　t．事类体诸言类•大言：
　　
　　唐人《大言联句》：
　　高歌阆风步瀛洲，燂鹏瀹鹍飱未休。
　　四方上下无外头，一啜顿涸沦溟流。
诗言四种至大无垠的情景，内容大致取材于庄子列子中的寓言，而体裁则与南北朝《大言诗》同一思路，且与之皆源于传为宋玉的《大言赋》。
　　
　　u．小言诗：实即南北朝之“细言”。如唐人颜真卿与僧皎然联句：
长路遥遥蚕吐丝，蟭蟟蚊睫难查知。
　　v．难言：宋苏舜卿《难言诗》：
　　拟把铅刀伐丹桂，欲坐眢井攀青天。
　　排罗婴儿拒虓虎，未若以道干贵权。
　　w．易言：宋苏舜卿《易言诗》：
　　地上拾芥亦细碎，掌里数文尤苦辛。
　　脱使搪丸下峻阪，未若以财而发身。
　　苏舜卿的《难言诗》、《易言诗》皆有兴寄，非六朝乃至唐人徒以罗列有关事物之作可比。此二诗分别言极难之事与极易之事，但最后皆归结于刺世疾邪；最难莫若以道干权贵，最易莫若以财而发身，对封建社会的腐朽窳败吏制表示出极度的愤懑痛疾。
　　
　　由于唐宋时代是中国古代以律、绝为标志的正体诗歌的高峰，故而杂体诗在当时的地位、影响都无法和魏晋南北朝相比。然而从数量上看，唐宋杂体诗无论形式种类还是作品篇数，都达到先秦至隋代所有杂体诗总和的好几倍，从构思技巧和艺术手法上看，唐宋杂体诗的形式因素中新增入平仄格律因素，其文学和美学的内涵都随着整体诗歌的高潮而“水涨船高”，从而具备了新的文学艺术价值，为杂体诗在金元明清时代的演变发展，为杂体诗向小说、戏曲的渗透，奠定了坚实的基础，创设了必要条件。因此，唐宋时期不仅是杂体诗的格律化时代与成熟流行时代，也是杂体诗发展史上继六朝之后又一个实际创作的高峰时代。